或許每個(gè)時(shí)代的文學(xué)評(píng)論者都會(huì)遭遇這種尷尬：在狂歡落幕后的場(chǎng)地上，我們站在收拾座椅的環(huán)衛(wèi)工、給道具裝車的表演者和花花綠綠的糖紙瓜子殼之間，翹首苦待下一批明星的出現(xiàn)。我們不確定他們的模樣，卻猜得出他們的氣味，因此當(dāng)空氣中終于彌漫起那種充滿騷動(dòng)的氣息，我們不禁叫出聲來(lái)：他們來(lái)了！然而，一個(gè)，兩個(gè)，三個(gè)……當(dāng)我們就要確信新的演出即將開(kāi)始的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題——來(lái)者中的許多人，都擁有一種精確計(jì)算后的笑容和愁容；我們挑不出瑕疵，但總?cè)滩蛔岩蛇@些俊男美女是韓國(guó)歸來(lái)的整容產(chǎn)物。雷同感抵消了他們的美，甚至使他們顯出某種病態(tài)。這是我們害怕看到的場(chǎng)面：本來(lái)我們期待圣誕老公公駕著馴鹿雪橇掠過(guò)我們的頭頂，最后卻只有波德萊爾筆下那七個(gè)猶太小老頭，“仿佛來(lái)自同一個(gè)地獄”，依次排成一排，穿過(guò)城市的霧霾朝我們一步步走來(lái)。

不妨說(shuō)得更具體一點(diǎn)：在文學(xué)演進(jìn)的道路上，我們期待著新的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容和新的講述方式，但這樣一個(gè)時(shí)期總會(huì)出現(xiàn)，即寫作者在一種“嶄新的陳舊”中牢牢卡在了藝術(shù)的瓶頸上，而我們的批評(píng)語(yǔ)言也在對(duì)模式化優(yōu)點(diǎn)的反復(fù)首肯中日漸詞窮，軟綿綿地像撞上了一塊豆腐。這是我時(shí)常感到矛盾的地方。一方面，我會(huì)由衷地贊許青年作家嶄新文本中那些一如既往的優(yōu)秀特質(zhì)：他們的細(xì)膩和耐心、彌散化的經(jīng)驗(yàn)處理、借助細(xì)節(jié)對(duì)時(shí)代情緒的捕捉……一遍又一遍，盡管每一遍聽(tīng)起來(lái)都只有細(xì)微的不同。但另一方面，我也會(huì)感到疲倦和失落：他們的氣息太近似了，優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)也太近似了。我更愿意看到一種卓爾不群的書寫，希望看到作家的文字溢出了理論話語(yǔ)的邊界；我寧愿在一篇天馬行空的作品面前變得啞口無(wú)言，也不想拿著同一篇文章、同一套話語(yǔ)，把每年發(fā)表的諸多新作夸獎(jiǎng)個(gè)遍。

這一問(wèn)題集中出現(xiàn)在作家對(duì)當(dāng)下城市經(jīng)驗(yàn)的書寫之中。城市和當(dāng)下，這是我們一直在文學(xué)中急切呼喚的東西。這種急切在根本上源自于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自身發(fā)展的歷史邏輯，在鄉(xiāng)村書寫、歷史傳奇和純粹形式實(shí)驗(yàn)盛極而衰之后，我們希望看到新的價(jià)值增長(zhǎng)點(diǎn)——有關(guān)城市生活，還有“及物”的、帶有現(xiàn)實(shí)問(wèn)題意識(shí)的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)。近些年來(lái)，在層出不窮的新作品（尤其是青年作家的作品）之中，我們的確看到了越來(lái)越多針對(duì)當(dāng)下城市生活展開(kāi)的書寫。在某種意義上，這種書寫已經(jīng)越來(lái)越成熟，并且形成了處理城市空間與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)時(shí)的節(jié)奏、意象和話語(yǔ)方式。但問(wèn)題恰恰也出在這里：這類作品的成功同時(shí)帶來(lái)了某種“標(biāo)準(zhǔn)化”、“模式化”的風(fēng)險(xiǎn)。碎片化的敘事、彌散式的情緒、似有深意的意象雕琢、頹萎消沉的氣氛基調(diào)……一種新型“期刊腔”正在形成。我對(duì)青年評(píng)論家項(xiàng)靜的這段表述深有認(rèn)同：“‘小人物’等形象幾乎成為文學(xué)寫作的‘政治正確’……眾多純文學(xué)期刊版面上都是形貌相似、相差無(wú)幾的失敗者的故事。在今天，小人物及其困境幾乎成了‘正確’文學(xué)的通行證，無(wú)論是年輕還是年老的中國(guó)作家，滿紙的小人物辛酸史都被奉為座上賓，但這些小人物幾乎普遍沾染了衰老的暮氣，他們困在各種牢籠里”。

當(dāng)一種寫作開(kāi)始變得“正確”的時(shí)候，它一定是出了問(wèn)題。因?yàn)槲膶W(xué)的生命力恰恰在于“不正確”，在于那種壓抑不住、旁逸斜出的沖動(dòng)，它代表著每個(gè)時(shí)代深處那種最卓爾不群、難以規(guī)訓(xùn)的力量。通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的碎片化呈現(xiàn)，書寫城市小人物的失敗與掙扎，這個(gè)路子本身是對(duì)的，我們也的確讀到了許多出色的作品；這種寫法之所以在日漸壯大的過(guò)程中出現(xiàn)了問(wèn)題，我想原因主要集中于兩點(diǎn)：第一，近景經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)難度干擾了文學(xué)書寫的個(gè)人化轉(zhuǎn)換；第二，我們的寫作者常常過(guò)分耽溺于頹萎和黑暗的經(jīng)驗(yàn)。

先說(shuō)第一點(diǎn)。城市與當(dāng)下，在空間和時(shí)間的兩大維度上無(wú)疑都是切近的。因此，寫一個(gè)與我們共同生活在21世紀(jì)中國(guó)城市里的普通人的故事，就變成了一種“近景魔術(shù)”。近景魔術(shù)容易穿幫，因?yàn)樘嚯p眼睛看著你，如此狹小的空間又容不得你動(dòng)用太多的道具來(lái)制造幻覺(jué)。一切只能硬碰硬、只能依賴表演者異乎常人的敏捷和膽氣。然而就是在這種硬碰硬的過(guò)程中，我們的許多寫作者敗下陣來(lái)。他們并沒(méi)有碰散了架，然而碰掉了漆——這道漆，正是他們?cè)谡Z(yǔ)言和敘事上的個(gè)人特征，是包裹在“經(jīng)驗(yàn)”這堅(jiān)硬的鋼鐵車頭之外，寫作者最具辨識(shí)度的靈氣與風(fēng)格。在這里我想舉任曉雯的新作《生活，如此而已》作為例子。這部10萬(wàn)字左右的小長(zhǎng)篇本身是一部?jī)?yōu)秀的作品，然而它的優(yōu)秀顯示出一種風(fēng)格上的斷裂。這部小說(shuō)分為上下兩篇，上篇講述主人公父母輩的故事，也就是人物的兒時(shí)記憶；下篇?jiǎng)t將目光轉(zhuǎn)回到當(dāng)下，主人公長(zhǎng)成了一位如今作品中常見(jiàn)的工作被炒、戀愛(ài)被甩的“女屌絲”。實(shí)際情況是，小說(shuō)的上篇被任曉雯寫得極其漂亮，她能夠通過(guò)一些充分個(gè)人化的細(xì)節(jié)，展示出微妙的情緒。當(dāng)她寫到梧桐樹(shù)下那些又一茬沒(méi)一茬斷續(xù)生長(zhǎng)著的菌類（正如都市平民們那凌亂而缺少意義支撐的人生）、寫到鐵皮鉛筆盒上掉了半張臉的嫦娥（與之對(duì)照的是對(duì)擁有“臺(tái)灣親戚”、使用迪士尼塑料鉛筆盒的同班女孩的羨慕嫉妒恨）、寫到上海的小弄堂里那被世俗價(jià)值觀煩惱著的家庭里面，不斷響起的麻將聲音，以及滿口蘇北話的婆婆與說(shuō)著上海話的美麗的母親之間那種默契而無(wú)聊的拌嘴……這種時(shí)候，任曉雯寫作的松弛感、經(jīng)驗(yàn)的自由度和語(yǔ)言的靈氣，展現(xiàn)得淋漓盡致。一個(gè)時(shí)代的情感體驗(yàn)，以及小孩子內(nèi)心的律動(dòng)，都折射得精微、巧妙又盈溢著溫度。相反到了下篇，當(dāng)她想觸及現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，她寫得過(guò)于“實(shí)”了：女孩坐在咖啡館里，反思著自己是怎樣把日子過(guò)得一團(tuán)糟糕，然后叫上一杯廉價(jià)的拿鐵，注意到女仆裝服務(wù)員的兔子耳朵怎樣耷垂下來(lái)，臉上掛著佯裝興奮卻充滿倦意的時(shí)代表情。在這些地方，她過(guò)于刻意地想要切入時(shí)代生活的內(nèi)部，并且選取了高度公共化的經(jīng)驗(yàn)和細(xì)節(jié)作為進(jìn)入點(diǎn)；因此，她的書寫雖則典型，卻顯得符號(hào)化，缺少了文學(xué)所必需的經(jīng)驗(yàn)個(gè)人轉(zhuǎn)化過(guò)程。她太過(guò)緊張與激動(dòng)，以致于丟失了自己語(yǔ)言的靈光；她的出色變成了一種失去辨識(shí)度的出色，和其他寫作者的出色并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。這是當(dāng)前寫作普遍存在的問(wèn)題：當(dāng)大量作家一頭扎進(jìn)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)和都市生活的細(xì)節(jié)之中，他們自己的光澤會(huì)被磨損，并很容易陷入一種模式化、習(xí)慣性、充滿安全感的腔調(diào)之中。在這里，我們的文學(xué)患上了“臉盲癥”，并且形成了一個(gè)死結(jié)：對(duì)于當(dāng)下城市經(jīng)驗(yàn)，我們必須要寫，但又不知道怎樣才能更好地寫、個(gè)性化地寫。

這是文學(xué)寫作“近景魔術(shù)”的難度。在太過(guò)切近的時(shí)空之中，起決定作用的不是經(jīng)驗(yàn)本身的亮度、色澤，而是它出現(xiàn)的頻率和數(shù)量。符號(hào)的數(shù)量會(huì)掩埋寫作者。相反，當(dāng)他們處理那些稍遠(yuǎn)一些的經(jīng)驗(yàn)時(shí)（例如趙志明寫童年、顏歌寫平樂(lè)鎮(zhèn)），寫作者最獨(dú)特的光芒才能凸顯出來(lái)。這讓我想起了王家新的一句詩(shī)：“不是在一個(gè)時(shí)代開(kāi)始，而是當(dāng)它結(jié)束時(shí)/總會(huì)有人向你走來(lái)/而這個(gè)人可能正是你多年不見(jiàn)的情人”。這正是此類寫作的難度所在：時(shí)代剛剛開(kāi)始，情人尚未走來(lái)。或者說(shuō)，人海茫茫，寫作者還沒(méi)有認(rèn)出誰(shuí)才是自己的情人。

從這部小說(shuō)也可以引出我要講的第二個(gè)話題，就是作家對(duì)黑暗經(jīng)驗(yàn)的過(guò)度耽溺。在一次研討會(huì)上，我聽(tīng)到幾位在讀博士生說(shuō)，任曉雯這個(gè)故事寫得太慘了，讀完后失去了生活的勇氣。我當(dāng)時(shí)很吃驚。因?yàn)槲易x過(guò)太多更暗黑、更悲慘的故事，《生活，如此而已》并不至于對(duì)我造成打擊。這種麻木讓我警醒起來(lái)：我們的作家是否已經(jīng)過(guò)度透支了痛苦？如今，一提書寫現(xiàn)實(shí)，大家就死命挖掘那些灰暗的經(jīng)驗(yàn)，并把它極端地表現(xiàn)出來(lái)。它造成了一個(gè)問(wèn)題：現(xiàn)實(shí)生活本已心律不齊，讀完小說(shuō)直接心肌梗死。心肌梗死有兩種可能性。第一可能是作者的本意，希望制造一種休克療法，置之死地而后生，喚起一種反省。然而還有另一種可能，就是我們的文學(xué)不斷帶來(lái)這種負(fù)面的、類型化的黑暗經(jīng)驗(yàn)刺激，結(jié)果不是死而后生，而是真正進(jìn)入了死的狀態(tài)：長(zhǎng)眠、麻木，變成植物人。現(xiàn)在我們的評(píng)論界和讀者，在面對(duì)作品的時(shí)候，是不是已經(jīng)進(jìn)入了一種審美植物人的狀態(tài)？這無(wú)疑值得警惕，因?yàn)樗鋵?shí)是一個(gè)“有效書寫”物極必反變?yōu)椤盁o(wú)效書寫”的過(guò)程。引申開(kāi)去，像曹寇寫生活無(wú)聊、阿乙阿丁寫人性之惡、文珍蔡?hào)|寫逃離現(xiàn)實(shí)而不得的無(wú)力無(wú)助……他們的書寫精彩而深刻，但我依然期待能從中再多看到一種“突圍”的力量。單純的“低音部”容易滋生困倦。真正偉大的文學(xué)要書寫黑暗，但黑暗之中也要孕育著光亮；這光亮并非來(lái)自概念或虛假的承諾，而是來(lái)自語(yǔ)言和敘事的內(nèi)部，來(lái)自受困于黑暗的靈魂對(duì)黑暗的不認(rèn)可。這就需要寫作者擁有強(qiáng)大的主體生命力，以及一顆狂野、執(zhí)拗的心——說(shuō)到底，這不是一個(gè)文學(xué)技術(shù)的問(wèn)題，而是生命修為的問(wèn)題；不是“術(shù)”的問(wèn)題，而是“道”的問(wèn)題。

最后，順著“黑暗”這一話題，我要回到文章開(kāi)頭所描述的場(chǎng)景。希望在不久之后，我們能讀到更多有力而不羈的新的文本；希望看到從“同一個(gè)地獄”中向我們走來(lái)的，不再是七個(gè)面目相似的老頭，而是若干個(gè)身材健碩的惡魔：他們生長(zhǎng)著形狀各異的犄角，高喊著過(guò)耳不忘的姓名，在他們?nèi)紵幌⒌暮诎蹬c疼痛背后，依然閃耀著天堂那記憶中的光輝。