田田13歲了。

13歲意味深遠：青少年,看PG13的電影,獨自外出,隨時會墜入情網(wǎng)。讓父母最頭疼的,是第二次反抗期的開始。心理學(xué)家認為,第一次反抗期在3歲左右——行動上獨立；第二次反抗期在15歲左右——思想意識上獨立。

我還沒做好足夠的心理準備。……下一代怎么個活法？這是他們自己要回答的問題。

——北島《詩人父親眼中的“90后”女兒》[1]

詩人、父親、女兒、“90后”似乎構(gòu)成了意味深長的兩代人之間的天然屏障。寫作這份關(guān)于90后詩歌或同代人寫作提綱的時候，我把羅蘭· 巴爾特的一句話征用過來放在開頭——“同時代就是不合時宜”。尼采在《不合時宜的沉思》中做出了類似的精神性回應(yīng)。而茨維塔耶娃對里爾克的評價正是：“里爾克既不是我們時代的定購物，也不是我們時代的展示物，而是我們時代的對立物。”[2]這就是隱喻意義上的“向夏蟲語冰”，是一種詩人與時代的特殊關(guān)系——依附與距離、一致性與異質(zhì)性的同在。尋找或顯或隱的一代人的時候，我們習(xí)慣于整體和共性面影的雕琢，卻往往忽視了那些不流世俗、不拘一格、不合時宜的“轉(zhuǎn)身”而去的個體、自我放逐者、狷狂者和匿名者。認同就必然會削去否定性的一面，反之亦然——強化同時代人的特點和差異性的同時總會不由自主地割裂與其他代際和時代的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)和隱秘的共時性結(jié)構(gòu)和裝置，尤其是對于不同的美學(xué)趣味的“當事人”（往往熱情有余而自省不足）而言他們所評述的對象（同一代人）則反差更大甚至往往是互不重合的（當年有人譏諷的“詩人就是不團結(jié)”也并非沒有道理）。這也許正是同時代寫作或90后詩歌以及相應(yīng)的研究者們應(yīng)該予以關(guān)注和省思的，當然認同和質(zhì)疑所構(gòu)成的批評也會對寫作的當事人產(chǎn)生焦慮和影響。

一

90后寫作群體很容易在閱讀和評價中、在目前綜合的推動機制下被評估為“新人”——文學(xué)新人、文學(xué)新一代、文學(xué)新生力量，“作為中國詩壇未來的傳承者，90后詩人肩上的擔子可謂重了不少：既要成為衛(wèi)道者，捍衛(wèi)詩歌的傳統(tǒng)，同時又要做一位優(yōu)秀的詩人，在多元化的文化中，為詩歌尋找一條更嶄新、更寬廣的發(fā)展之路”[3]、“90后長大了，文學(xué)新生力量悄然崛起”[4]。那么這個“新”（可以延展為特性、差異性、獨特性、異質(zhì)性、實驗性、新的先鋒性等等）該如何理解呢？

我想順便提下90后青年寫作群體與先鋒的關(guān)系。《新韋伯斯特英語國際詞典》對“先鋒派”一詞的界定是“任何領(lǐng)域里富于革新和進步的人，特別是藝術(shù)家或作家，他們首先使用非正統(tǒng)或革命性的觀念或技巧”。“先鋒”是一個時間性的歷史概念，在不同的歷史區(qū)隔中既具有維特根斯坦所說的家族相似性又具有變動性和發(fā)展。沒有永遠的“先鋒派”，也不存在一個沒有先鋒派的時代。“先鋒詩人”和“先鋒詩歌”已經(jīng)成為這個時代暌違的詞。較之一種叫做“一年蓬”的外來物種以前所未有的“先鋒”精神和“開拓”意識在短短一年內(nèi)占領(lǐng)中國土地不同，先鋒詩歌在近些年幾乎已經(jīng)不再被提及。甚至在更多詩人那里，“先鋒”成了一種過去時。而作為常識，任何時代都應(yīng)該存在“先鋒”和“先鋒詩歌”，只是程度和表現(xiàn)方式不同而已。而必須強調(diào)的則是先鋒詩歌具有與主流文化和政治規(guī)范相對立的疏離意識和反叛精神。也就是說，先鋒詩歌至少應(yīng)該具備反叛性、實驗性和邊緣性的“新質(zhì)”。

我們總是期待著“文學(xué)新時代”和“新”的寫作景觀和煥然一新的寫作者（是內(nèi)質(zhì)的新，想象方式以及修辭經(jīng)驗、話語方式的新，范式和法則的新，而非舊瓶裝新酒）的出現(xiàn)，同為90后的詩人徐威（1991年出生）在一篇文章的開頭就指出“90后詩人及作品作為‘新的一代’在詩壇涌現(xiàn)”[5]。與我們迎面相撞的正是那個“新”字。當這一“新”成為代際、階段性的文學(xué)的驅(qū)動力會形成什么樣的狀況呢——“10年的時間正好構(gòu)成一個平穩(wěn)的臺階、一個可資盤點的階段。這不僅對詩人的個體有效，對于當代詩歌的整體進程而言，似乎也可做類似的觀察：自上世紀70年代開始，每隔10年，詩歌界的風(fēng)尚就會發(fā)生劇烈的變動，一茬新詩人也會‘窮兇極惡’地如期登臺”[6]。也就是我們往往在一種線性的時間慣性導(dǎo)致的認識論中指認詩歌是屬于未來的，新的文本是由一代代更年輕的嶄新的寫作者來完成的。與此相應(yīng)，有一個疑問正同時在不斷加深——物化主義、經(jīng)濟利益、消費閱讀的全球化的支配法則下詩人應(yīng)該經(jīng)由詞語建構(gòu)的世界對誰說話和發(fā)聲？這與歌德的自傳《詩與真》以及西蒙娜·薇依在1941年夏天所吁求的作家要對時代的種種不幸負責發(fā)生了切實地呼應(yīng)。

我們的一個個歷史上的新時代，詩歌的“新口號”“新宣言”“新主義”“新浪潮”簡直是鋪天蓋地。比如1986年的現(xiàn)代詩群大展就涉及到幾百個詩派、上千個詩歌社團組織，而每一個人、每一個小團體無不極力標舉自己的創(chuàng)新、反叛、反抗、怪誕。反常成為圭臬，追新逐異成為新生代詩歌的驅(qū)動力。新，成為八十年代先鋒詩歌所推崇的唯一中心。然而這場無比熱鬧的詩歌運動很快悄無聲息、煙消云散——當然其背后的歷史原因是復(fù)雜的。而經(jīng)過幾十年的沉淀，當年留下來的流派和宣言幾乎淹沒無聞，最終留下的只是幾個響當當?shù)膬?yōu)異的詩人和過硬的詩歌文本。這就是詩歌（文學(xué)）的內(nèi)在性規(guī)律。

從長遠的整體性來看，一個時代也許只是一瞬，但就是這一瞬間卻是與每個人乃至群體、階層和民族發(fā)生密切而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，“詩人——同時代人——必須堅定地凝視自己的時代”[7]。而對于當代詩人而言，最大的挑戰(zhàn)必然是時間所帶來的“未完成性”。這不只是與個體時間、命運遭際、現(xiàn)實淵藪和歷史法則有關(guān)，也與當代漢語寫作的當代性有關(guān)。從動態(tài)景觀來看，一個個階段構(gòu)成了新舊交替。尤其是從二十世紀以來，幾乎構(gòu)成了時時維新的時代。與新時代相應(yīng)必然發(fā)生一系列連鎖的先導(dǎo)性反應(yīng)，比如新文化、新思想、新文學(xué)、新詩歌、新青年、新民說，等等。這些中心地位或周圍區(qū)域的新構(gòu)成了一個時代的驅(qū)動力。那么與此相應(yīng)，時代的新變，新現(xiàn)實、新思潮、新動向、新生活、新題材、新主題，都對文學(xué)以及詩歌提出了必然性的要求。既然每個人都處于現(xiàn)實和社會之中，既然新的甚至日新月異的景觀對寫作者提供了可能，甚至這一過程將是文學(xué)史歷史化進程的一部分。那么，寫作者就有責任有必要對比予以承擔。所謂一個時代有一個時代之文學(xué)。每一個時代的變革、轉(zhuǎn)化過程中都是詩人率先發(fā)出敏銳、先鋒、實驗、先導(dǎo)、精細、及時、快捷的回聲和回應(yīng)。

在中國流行的傳記閱讀和社會學(xué)批評的視野下，評騭者和搖旗吶喊者都很容易投身于活動、運動和事件的喧鬧中（一代人內(nèi)部的自我加冕），在強化了成長環(huán)境、青春人格、校園文化、文化生態(tài)、社會語境（這形成的是僵化的社會鏡像）的同時而導(dǎo)致對文本閱讀和自足批評的僭越——發(fā)生機制、發(fā)展合力等內(nèi)在動因卻往往被另一種向外打開的社會化的合力、共謀和助推器所遮蔽或者整體取消。由此值得強調(diào)的是，“70后”和“80后”都帶有某種運動和事件的成分，也就是狹義和運動化意義上的“70后”“80后”與“出生于1970年代”“出生于1980年代”所指涉并不相同，甚至差異巨大。那么在評述“代際”“同時代”和運動推動下的命名概念的時候，其給評論者提出了更多的復(fù)雜化的要求。而“90后”卻并不存在著前兩者的運動的成分，盡管已經(jīng)不能排除個別詩人的造勢和占位，但是整體上看同時代人和“出生于1990年代的詩人”是合一互相指涉的。

詩歌的遠景成為愿景，尤其是對于當下越來越受到關(guān)注的90后寫作者而言更是如此。有意思的是從“影響”的角度來看“80后”更為關(guān)注“90后”的發(fā)展動向，反過來也是如此——二者之間似乎存在著一種隱秘的親緣關(guān)系，“他們這一集體的訴求遠遠比不上‘80后’風(fēng)光，其人數(shù)來少之又少。但也不乏這一年齡段的精英作者，他們的作品的骨架基本是從模仿中慢慢硬朗起來的。總體來說，他們的寫作題材更加‘不疼不癢’，甚至出現(xiàn)了不乏與自身的體會相背離的作品，但也見證了他們爭取話語權(quán)的努力。與‘80后’相比，他們成年年代的文化氛圍似乎更寬容，社會經(jīng)歷也更淺顯，正因為如此，他們的詩表現(xiàn)出一種‘不現(xiàn)實’”[8]。這段話出自出生于1985年的詩人暗籬（語境是2011年）。而外圍的人們也更為愿意將比鄰的“80后”和“90后”進行比較——“‘90后’將把‘80后’給滅下去”（曾于里），尤其是出生于80年代后期和出生于90年代前期的可能更具有一種“譜系”的親近，當然個體寫作的精神資源具體到寫作實踐是相當復(fù)雜的甚至歧路紛生的——寫作也并非總是“先來后到”的想當然的文學(xué)史秩序和論資排輩的文壇法則，當年不是有詩人高喊“我是我自個的爹”嗎？即使是在一代人內(nèi)部，其差異甚至對立、齟齬、割裂的聲音同樣存在。

我們談?wù)撘淮藢懽鞯膬?yōu)點和缺點的時候，似乎忘記了這些優(yōu)點和缺點同樣會在其他代際的寫作者那里出現(xiàn)，只是程度和方式會有所區(qū)別——“與任何一代相似，與任何一代不同”（南往耶）。談?wù)撜w往往會大而無當。但是，同樣不可避免的是每個詩人和整體性意義上的一代寫作者都會在文字累積中逐漸形成“精神肖像”——這會折射出不同的時代景觀、社會心態(tài)、階層倫理以及詩學(xué)趣味等等。我想到當年蘇珊·桑塔格描述的本雅明的那副肖像，“在他的大多數(shù)肖像照中，他的頭都低著，目光俯視，右手托腮。我知道的最早一張攝于一九二七年——他當時三十五歲，深色卷發(fā)蓋在高高的額頭上，下唇豐滿，上面蓄著小胡子：他顯得年輕，差不多可以說是英俊了。他因為低著頭，穿著夾克的肩膀仿佛從他耳朵后面聳起；他的大拇指靠著下頜；其他手指擋住下巴，彎曲的食指和中指之間夾著香煙；透過眼鏡向下看的眼神——一個近視者溫柔的、白日夢般的那種凝視”[9]。

是的！無論是對于新一代的90后還是更為年輕的00后詩人（已經(jīng)被90后們冠名為“新新一代”了），我們總會懷著整體意識去勾勒他們的詩人形象或者精神肖像：目眩五色的隱喻派、無所不能的口語技師、憤青、年輕的懷鄉(xiāng)者、青春期寫作者、地質(zhì)構(gòu)造和山水自然的冥想者、時下景觀的自戀癥、轉(zhuǎn)身擬古的人、新媒體狂人、二次元新人類、自白書、讀心術(shù)、自嗨派（與喃喃自語者不同）、見證人、旁觀者、夢想家、夜游人、隱逸派、游吟詩人（有時候被城市街區(qū)的共享單車和旅游區(qū)的敞篷車所誤解和冒犯）、民間派、公知（特立獨行的思想者）、地下寫作者、異質(zhì)感的眼光、天生的先鋒派、套用和仿寫的知識引文（往往在寫作的最初階段具有互文的大腦）、亞文化青年、青春期的歌德、酒吧寫手、勸世的藥方、浮世繪的日常傳奇、史詩憧憬者、地方風(fēng)物考辨和凝視者、左右互搏的精神自審、葉芝式的自我分析、自我獲啟的天才、時代車窗的擦拭者、現(xiàn)實介入者、純詩的煉金術(shù)士、反詩練習(xí)者（“反詩”正是對時下流行的、主流的詩歌趣味和精神現(xiàn)狀的反動，是另做新聲對“平庸之惡”的拒絕。而“反詩”仍然是尤其必要的限度的，一切都要在詩歌內(nèi)部完成，也就是說“反詩”的最終目的和唯一要義是“返詩”。在此，“反詩”和“先鋒”具有某種共同結(jié)構(gòu)）等等等等。

二

如果單純以代際來研究復(fù)雜的中國詩壇確實是一件費力不討好的事情。我粗略估算了一下批評家和文學(xué)史家給1978年以來的中國詩歌寫作命名了不下100個概念。而今天看來，它們大體都是短視、短命和失效的。而“朦朧詩”之后的代際意義上的概念，比如第三代、新生代、第四代、中生代、“70后”、中間代、新世代、新世紀、晚生代、“85一代”、“80后”、“90后”甚至“00后”等等都呈現(xiàn)了一些研究者們投機取巧的平庸和無奈。但是必須強調(diào)的是，作為一種方法論和研究視角，代際作為入口或者切口仍然有其不可替代的重要性。當然，如果以“同代人”來代替嚴格意義上的“代際”可能會更討巧和便利些，“或許，真正的‘同時代’詩人，未必只共享區(qū)區(qū)十年或數(shù)十年光景的斷代。無論是‘90年代詩歌’的作者，還是出生于90年代的詩人，在這些共同跨越了新舊兩個世紀的人們中間，大概‘只有那些允許自己為世紀之光所致盲，并因此而得以瞥見光影、瞥見光芒隱秘的晦暗的人，才能夠自稱是同時代的人’”[10]。

一定要強調(diào)的是文學(xué)從來都沒有進化論，只是一時代有一時代之文學(xué)，一代人有一代人的寫作命運。僅此而已。歷史已經(jīng)反復(fù)證明，詩人只能靠文本說話，而不是概念、操作、運動和事件。一代人中也只有極少數(shù)一部分極其優(yōu)異的強力型詩人能成為詩壇的恒星，而一部分成了流星——曾經(jīng)一時璀璨耀目但終究黯淡、泯滅，又有一部分詩人好似閃電而過于短暫、倏忽，也有的詩人類似于茫茫暗夜里的一個小小的流螢（其光亮程度近似于無），剩下的詩人則是灰塵和稗草。甚至在極端的歷史時期，文學(xué)會成為空白，寫作者集體交了白卷。

盡管每一個詩人都有不可規(guī)約的寫作個性和各自不同的寫作方向，但是作為一代人或同時代人，一些共性的“關(guān)鍵詞”最終還是會凸顯和袒露出來。而任何一代人的寫作成長史都是利弊同在、好壞參半（包括具體到90后的大學(xué)校園生態(tài)、閱讀空間的傳媒革命、社會文化環(huán)境、全球化交互、生活觀念、價值判斷等），而新的一代也并非意味著精神和文學(xué)意義上的進化論。就如我們熟知的“后來居上”和“未老先衰”往往同時出現(xiàn)，有多少亮光就必然會有多少陰影。在文化封閉的年代很多寫作者是故意掩蓋自己笨拙幼稚的成長史的——正如魯迅深刻批評的“聽說：中國的好作家是大抵‘悔其少作’的，他在自定集子的時候，就將少年時代的作品盡力刪除，或者簡直全部燒掉。我想，這大約和現(xiàn)在的老成的少年，看見他嬰兒時代的出屁股，銜手指的照相一樣，自愧其幼稚，因而覺得有損于他現(xiàn)在的尊嚴，——于是以為倘使可以隱蔽，總還是隱蔽的好”而“嬰年的天真，決非少年以至老年所能有。況且如果少時不作，到老恐怕也未必就能作，又怎么還知道悔呢？”[11]，而文化開放年代竭力張揚和鼓吹自己光鮮的寫作成長史在本質(zhì)上與前者是一樣的，無非是以五十步笑百步而已。

阿甘本在《何謂同時代人？》中開篇追問的是“我們與誰以及與什么事物同屬一個時代”。那么，今天這些疑問仍然不會終結(jié)。我們必須追問的是在“同時代”“同時代性”或“一代人”的視野下一個詩人如何與其他的詩人區(qū)別開來？一個真正的寫作者，尤其是具有“求真意志”、“個人化的歷史想象力”和“自我獲啟”要求的詩人，他必須首先追問和弄清楚的是——“同時代意味著什么？”“我們與誰以及什么同屬一個時代？”有人已經(jīng)給出了答案：“真正同時代的人，真正屬于其時代的人，也是那些既不與時代完全一致，也不讓自己適應(yīng)時代要求的人。”[12]同時代人就是不合時宜的人，是持有某種斷裂、分裂甚至其歧異的個人觀念——“土星式的淡漠憂郁”。詩人如何能夠成為同時代的不合時宜的人就顯得愈發(fā)重要，這一不合時宜并非是一個姿態(tài)，而是一種詩歌本體性的最基本的功能要求。

回到1988年。四個年輕詩人編選了一本紅色封皮的《中國現(xiàn)代主義詩歌大觀》并說出了一句話——歷史將收割一切。那么，三十年后的今天，我們又迎來了一個“新時代”，那么“新時代”對于新一代的新詩人意味著什么？新的歷史將會收割什么呢？總有些是真金鉆石，總有些是稗草灰燼。再堅固的建筑也會坍于一瞬而煙消云散，但是從精神世界的維度和人類命運共同體來說，文化和文學(xué)形成了一種穿越時間的傳統(tǒng)。我們所期待的，正是能夠穿越一個階段、一個時期、一段歷史的經(jīng)受得起時間淬煉的新異的精神傳統(tǒng)。而新世紀、新時代、新世代、新一代所形成或正在形成的精神傳統(tǒng)也許正是我們所期待的，“假若傳統(tǒng)或傳遞的唯一形式只是跟隨我們前一代人的步伐，盲目或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的‘傳統(tǒng)’肯定是應(yīng)該加以制止的。我們曾多次觀察到涓涓細流消失在沙礫之中，而新穎總是勝過老調(diào)重彈。”[13]由此來看，評價一個詩人尤其是整體的一代人的才能不是憑幾個評論家的文章以及詩人的幾本詩集、詩選和所謂的“詩歌大展”就能說了算的[14]，必須放在歷史和美學(xué)的雙層裝置以及譜系、關(guān)系、場域中予以綜合評價和厘測。也就是說，代際詩人或同時代人的寫作和評價都必須具有歷史和美學(xué)的雙重意識，具有對一個時代精神風(fēng)景的整體性關(guān)注和掃描以及提升（過濾和變形）[15]。

三

選本文化影響著每一代詩人。

要談?wù)撘浴?0后”為空間的風(fēng)格迥異、水平參差且精神背景遠為不同的詩人及其詩作，這近乎是極不可能的事情——強調(diào)“先鋒”的李海泉將中國90后詩人寫作群體的總體特征歸結(jié)為民間口語化、校園學(xué)院化、官方作協(xié)化、頹蕩與廢話。在楊克、李少君、劉向東、邱華棟、周瑟瑟、趙思運、朵漁、育邦、泉子、馬啟代等“前輩”對馬曉康等15位90后詩人編選的《中國首部90后詩選》所做的推薦語中，我也在熱情洋溢的肯定中看到了無論是外圍環(huán)境（全球化、外語水平、校園文化、國際影響、國際視野和交流環(huán)境）的認識還是寫作內(nèi)部特征（經(jīng)驗、理想、素養(yǎng)、先鋒、活力等）的評價都存在著諸多差異。而即使是編選這本90后詩選的15位編委對90后詩歌以及普遍意義上的漢語詩歌的認識與理解也不盡相同，甚至存在齟齬之處。除了其中的合理性因素產(chǎn)生的差異之外，當然存在著偏差甚至偏見帶來的矛盾）。

這一龐大群體之下的詩歌寫作人口（“最后收到一千六百多份來稿，雖然可能不足90后詩作者的冰山一角”——賈假假），我更為看重的反倒是個體及其差異性和異質(zhì)精神。一代詩人必須用語言開創(chuàng)出屬于自己的“時代”和“世紀”。

就目前來看，有的90后詩人顯然對一代人的寫作充滿了自信，并且這種自信已經(jīng)抬舉到了一代人寫作的整體命運和歷史地位的高度，“這是詩歌史上以質(zhì)量好、文本好、人品好的原則下，90詩人向詩壇集體亮相的一次機會，所以我花了較長時間把他們最好的詩選了出來，展示給寫作詩歌的同行和讀者們”，“新世紀以來中國90后詩人已經(jīng)是中國先鋒詩歌的重要力量，所以必須有一本真正代表我們90先鋒詩歌的選本，在最大程度上去除個人成見，讓90詩人以整體的姿態(tài)發(fā)射出一束燦爛的煙火”[16]，“再次通覽稿件，除了一些無法抗拒的小缺失和個人編纂經(jīng)驗生疏外，我還算滿意，至少將我目所能及的各種風(fēng)格的好詩人選進來了。”[17]2018年1月《詩刊》社編選的收入120位90后詩人的77首詩作《我聽見了時間：崛起的中國90后詩人》（上下卷）由中國青年出版社“小眾書坊”出版。當一代人以集體和集束型的方式展示的時候，其優(yōu)勢在于整體性的龐大面影會越來越具體，但是隨之帶來的是關(guān)于一代人代表性詩人和標志性文本的期待與焦慮。我們早已經(jīng)聽慣了一代又一代人在高分貝中的“崛起”，但是一代人最終留下來的只能是極少數(shù)的幸運者。對于90后一代人來說，這一切都有待于時間法則的篩選。

年輕人是需要“自信”的（重要的階段性資本），至于文本到了什么程度則是需要審慎認識和冷靜分析的，尤其是在這個整體寫作水平提升的年代評價所謂的“好詩”并不難——起碼在我看來“好詩”甚至已經(jīng)不是評價詩歌的重要標準了，關(guān)鍵是這個時代所缺乏的是有難度的具有重要性的詩——它們不完整但具有足夠的精神重力和歷史詞源，而非一般意義上“光滑”“優(yōu)美”“抒情”或者“粗礪”“口水”“段子”“敘事”的“好詩”。

如果一個詩人在詩歌中也是一個庸人，還有比這更為庸俗可怕的事情嗎？我們可以認同一個詩人在生活中的平庸以及享用無知的樂趣，甚至同情他“為歷史的熱病所耗損”，但絕不接受一個詩歌寫作中的“庸人”。而無論是作為秘密，還是一種常識，這個時代在裹挾而來的日常之詩的趣味中漸漸喪失的正是見證的詩、個性的詩和自我的詩。我想起1947年加繆在一次演講中的一段話：“我們生活的年代，受制于平庸而殘忍的意識形態(tài)，人們已經(jīng)變得習(xí)慣了因所有的一切而感到羞恥。為他們自身而感到羞恥，為快樂而感到羞恥，為受苦或者創(chuàng)造而感到羞恥。這樣一個年代，拉辛可能會因為寫出了《貝蕾妮絲》而臉紅，倫勃朗可能因為畫出了《夜巡》而請求原諒，也許會跑到最近的醫(yī)生辦公室。”[18]是的，當下這個時代，詩人缺乏的正是“羞恥之心”，寫作的羞恥、精神的羞恥。詩人有必要在寫作中重建自由之身闕如的羞恥之心。詩人的自由和羞恥幾乎是并行的，就像光線和陰影的結(jié)合體一樣。當我們談?wù)撛姼璧某ＷR或秘密，其中不能回避的是詩人的存在感。這種存在感既與整體性的時代有關(guān)，又與具體的不能再具體的詩人命運有關(guān)。

由此，我想到了詩人的兩個抽屜。

他（她）在清涼的晨昏或寒冷的失眠夜里所寫的詩稿，分別放在左右兩個抽屜里。其中一個抽屜的詩用來發(fā)表，與編輯、評論家以及公開的閱讀者（包括一部分大眾）來分享——這樣的詩人往往容易被主流刊物的趣味所驅(qū)使；另一個抽屜里的詩則只有他自己來分擔，承擔了個人精神秘密的檔案功能。顯然，更多的時候我們對于那些純屬于個人私密的那部分詩無從知曉。具體到當下的自媒體時代，詩人的寫作速度加速，而他們也只有一個抽屜——急于將那些平庸的詩“傳銷”式的分發(fā)給編輯以及想象中的讀者和評論者，甚至還想在文學(xué)史上占有一席之地。唏噓！

從精神讀法的角度，我們必將再次回到詩人的那兩個抽屜。而從長遠的時間法則甚至文學(xué)史的定律來看，兩個抽屜中詩歌的精神重量并不是對等的。至于當代漢語詩人能夠?qū)⒛囊粋€抽屜填滿則未為可知。而從目前來看，我們很難說清90后詩歌將來會發(fā)展到什么程度，但是就其已經(jīng)寫出的部分來看他們已經(jīng)給這個時代提供了一個精神切片。

四

任何一個時代的寫作者，或者同時代層面的一代人，都有特殊的詩歌“發(fā)生學(xué)”機制。

在時下不斷強化詩人現(xiàn)實話語和當代經(jīng)驗的吁求中，我們對包括90后在內(nèi)的詩人同樣會有這樣的期待或者那樣的評價標準——與公共空間的互動上，如何把個人經(jīng)驗和現(xiàn)實經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)檎w經(jīng)驗和歷史經(jīng)驗——在這個碎片化的時代談?wù)撜w和歷史顯然不僅艱難而且有些滑稽，如何通過賦形和變形把個體真實通過語言的途徑轉(zhuǎn)化為歷史的真實，就成為詩學(xué)和社會學(xué)的雙重命題。

似乎，有些讀者和批評家已經(jīng)形成了某種觀念性的認識，即90后是消費主義和商品經(jīng)濟、城市化和新媒體影響下事物“輕飄飄的寫作者”，即疏離了現(xiàn)實關(guān)懷，缺乏現(xiàn)實感、介入能力、及物活力和開放精神。我更感興趣的是這種認識（判斷）是如何產(chǎn)生的，即使是在對“現(xiàn)實”“現(xiàn)實感”（以往則聚焦于“現(xiàn)實主義”“革命現(xiàn)實主義”“社會主義現(xiàn)實主義”“寫實主義”“新寫實”，現(xiàn)在則是“非虛構(gòu)”“紀實”）的理解上這也是一種不無偏頗的認識。而這種認識自然會在90后詩人內(nèi)部產(chǎn)生反彈——“在這些批評與質(zhì)疑之聲中，其中一種便是——90后詩人在對現(xiàn)實與時代的書寫上，是否太過薄弱？換而言之，90后詩人似乎太過專注于書寫自我，而將社會與時代置之不顧。”[19]當然，一個詩人也可以靠直覺和幻夢寫作，但是這種直覺和幻夢最終呈現(xiàn)出的不只是一種語言事實，同樣是詩人特殊的認識論。那么，詩人的日常經(jīng)驗的缺失如何能夠達成詩歌的“個人化”和“現(xiàn)實感”？我倒不想在此耗費時間深究正反兩方對詩人與現(xiàn)實（時代）關(guān)系的理解以及具體文本的認識上的正反——現(xiàn)實主義的缺失也往往被指認為理想主義和信仰的削弱，而是想到了一個文學(xué)史法則。在面對新一代的詩人和寫作者的時候那些批評家和過去時的“前輩”詩人更愿意強調(diào)的論調(diào)正是——年輕人的寫作太關(guān)注自我而忽視現(xiàn)實。無論是當年的“朦朧詩”還是“第三代”都曾遭遇過類似的質(zhì)疑。而今天看來，他們的詩歌不僅不是忽視現(xiàn)實，反而是太現(xiàn)實、太社會了——甚至在這一點上看來各種向度的“現(xiàn)實”關(guān)聯(lián)反而導(dǎo)致了這些詩歌寫作潮流自身的不純粹和某種程度上詩學(xué)建構(gòu)的缺失，“出于公共道德，不斷有人指摘當代詩不關(guān)聯(lián)現(xiàn)實（這種指摘往往本身就是缺乏公共道德的表現(xiàn)），一些看似及時反映時事的寫作，表面頗能迎合政策與人道的口味，實際上進一步強化這種不關(guān)聯(lián)”[20]。

實際上，現(xiàn)實見證的急迫性和詩歌修辭的急迫性幾乎是同時到來又具有同等的重要性。

考德威爾憂慮于完全脫離了社會的為個人經(jīng)驗所迫的詩人窘境，“直到最后，詩從當初作為整體社會（如在一個原始部落）中的一種必要職能，變成了現(xiàn)今的少數(shù)特殊人物的奢侈品。”[21]而近些年來的最重要的關(guān)鍵詞就是社會學(xué)批評層面的“介入”，甚至倡導(dǎo)介入和及物已經(jīng)成為可供操作的時代美學(xué)的唯一方向性。上世紀六十年代年薩特所強調(diào)的“現(xiàn)在比任何時候都更需要介入”在當下時代又有了強力回響，盡管薩特從語言的特性認為詩歌不適合介入。無論是寫作還是閱讀以及評價都不能完全避免社會學(xué)和倫理化傾向——對詩人在場和社會責任的要求，對詩歌素材、主題的意識形態(tài)化的框定，以對詩歌為更多人讀懂為要義。以上要求有其適用范圍和必要性，但是在詩學(xué)與社會學(xué)的波動和搖擺中往往是強化了后者而忽視、貶抑了前者。

在日常大水中浮游的人有隨時沉溺的危險。

當下的很多詩人包括90后詩人在涉及到現(xiàn)實和當代經(jīng)驗時立刻變得興奮莫名，但大體忽略了其潛在的危險。一個詩人總會懷有寫作“純詩”的沖動，也不能拒絕“介入”現(xiàn)實。但是在詩學(xué)的層面二者的危險性幾乎是均等的。詩人有必要通過甄別、判斷、調(diào)節(jié)、校正、指明和見證來完成涵括了生命經(jīng)驗、時間經(jīng)驗以及社會經(jīng)驗的“詩性正義”。而具體到不同時期的詩歌寫作，“詩性正義”因為“當代經(jīng)驗”的變動以及自我能動性而在不斷調(diào)整與更新。由此需要強調(diào)詩人處理的公共生活和焦點現(xiàn)實的前提只能是語言、修辭、技藝和想象力的。語言需要刷新，詩歌中的現(xiàn)實也需要刷新。介入、反映或者呈現(xiàn)、表現(xiàn)都必然涉及主體和相關(guān)事物的關(guān)系。無論詩人是從閱讀、經(jīng)驗和現(xiàn)實出發(fā)，還是從冥想、超驗和玄學(xué)的神秘叩問出發(fā)，建立于語言和修辭基礎(chǔ)上的精神生活的真實性以及層次性才是可供信賴的。

任何單向度意義上的“整體寫作”和“個人寫作”都是不可能的，也是存在問題的；而往往是彼此交叉、疊合和相互發(fā)現(xiàn)、互動的動態(tài)結(jié)構(gòu)。社會性和內(nèi)在性的咬合和彼此糾正成為每個時代詩歌發(fā)展的內(nèi)在性動力和平衡機制。質(zhì)言之，無論是從個人精神生活還是從時代整體性的公共現(xiàn)實而言，一個詩人都不可能做一個完全的旁觀者和自言自語者。而翻轉(zhuǎn)過來看也是。

唯新、唯現(xiàn)實馬首是瞻的寫作者也不在少數(shù)，但是真正將目擊現(xiàn)場和新時代景觀內(nèi)化于寫作的詩人又有多少？一個優(yōu)秀的詩人并不能因為習(xí)慣性的寫作而封閉了語言的生成性和詩性的未定性，而是應(yīng)該進一步強化并拓展。寫作的自覺是一個成熟詩人的重要標志，這不只是一種修辭能力，更是精神視域甚至思想能力的對應(yīng)與體現(xiàn)。對于當下的漢語詩歌而言，既無定論又爭議不斷。對于寫作者來說，可能最重要的就是提供詩歌寫作的諸多可能，而這些可能又必須建立于個體寫作的自覺基礎(chǔ)之上，而非欺世盜名或者自欺欺人的把戲。反之，如果在分行文字中看不到“人”，看不到屬于個體的生命狀態(tài)，而空有閱讀、知識、修辭、技術(shù)和夾生的言辭，那么這與魔術(shù)師手中的魔術(shù)袋有什么區(qū)別嗎——花樣翻新最終卻空無一物。我評價一個詩人甚至一代詩人有一個基本的標準——在放開又縮進的詩歌空間中有真實可感的生命狀態(tài)，而生命狀態(tài)的呈現(xiàn)和憑依又能夠緊緊圍繞著象征性場景和核心意象展開。在日常景象中發(fā)現(xiàn)異象，保留歷史的遺像和現(xiàn)實中跌宕起伏的心象正是詩人的責任。

五

我還是要發(fā)出如下的追問。

這個時代的青年詩人尤其是90后詩人能夠提供進一步觀照自我和社會景觀的能力嗎？

這個時代的青年詩人具有不同以往的精神生活和思想能力嗎？

接下來，我想盤問的是具體到90后這一代人的寫作，其“新質(zhì)”指涉什么呢？這一“新質(zhì)”已經(jīng)形成了嗎？“新”到了什么程度？

在我看來，當下青年詩人的精神能力需要一個長時間段的追蹤才能下點印象式的“結(jié)論”，但是目前來看一定程度上青年詩人的精神生活和思想能力是需要進行提升和反思的。這不只是這代人的問題，而是在上個世紀八十年代就已經(jīng)出現(xiàn)——“現(xiàn)在的詩人在精神生活上極不嚴肅，有如一些風(fēng)云人物，花花綠綠的猴子，拼命地發(fā)詩，爭取參加這個那個協(xié)會，及早地盼望豢養(yǎng)起聲名，邀呼嬉戲，出賣風(fēng)度，聽說譯詩就兩眼放光，完全傾覆于一個物質(zhì)與作偽并存的文人世界”[22]。

有那么多疲竭或憤怒的面孔，在他們的詩歌中卻沒有多少精神深度和思想力量可言。有多少詩人還記得莎士比亞的警告——“沒有思想的文字進入不了天堂”。

閱讀和評價當下的詩歌已經(jīng)顯得如此容易和隨意，評價一個詩人的“成就”也是脫口而出。這種極其不負責任的閱讀和評價方式顯然大大傷害了詩歌，并將那么多的平庸詩人和平庸詩作推向了以自媒體平臺為核心空間的受眾。閱讀當下詩人，我越來越看重的是卻是其精神成色。我這樣說并不是忽視技藝、修辭和想象力在詩歌中的重要性，而是旨在強調(diào)當下時代的詩人大體有意或無意識地降低了精神難度。那么多被禁錮的頭腦——這與真正意義上的“詩人”（尤其是“有機知識分子”）責任極不相稱甚至大相徑庭。這個時代的一部分詩人和作家卻“貢獻”出了過多的“偽教堂”和“思想余唾”，里面供奉的是寫作者的市儈氣和文字投機者的炫耀與自得，而談不上真正的自洽、自省、自悔和自贖。生活的天鵝絨幻覺取代了文學(xué)的難度和自由的酷烈程度，沉默的舌頭空空蕩蕩。也許當代不乏“野狐禪”的妄語和自大狂式的斷語，但是帶有精神啟示錄意義詩人卻一再闕如。我不知道這是否是當代詩歌的恥辱。由此我想到了米沃什的一段話，這既是對詩歌、身體和生命狀態(tài)的叩訪，也是對終極意義上詩人角色、社會責任、現(xiàn)實境遇、公眾印象的一種無不艱難的認知，“我為我是一個詩人而感到羞恥，我感到自己就像一個被扒光衣服在公眾面前展示身體缺陷的人。我嫉妒那些從不寫詩的人，他們因此被我視作正常人——然而我又錯了，因為他們之中只有極少數(shù)能稱得上正常”[23]。是的，這個時代的詩人所缺乏的正是“羞恥感”和敬畏之心——對語言和精神的雙重敬畏。任何一個寫作者，無論是面向個體生存的細節(jié)——個人之詩和日常之詩，還是回應(yīng)整體性的歷史命題和時代要求——大詩、宏大的抒情詩、敘事詩甚至現(xiàn)代史詩，都必須在文學(xué)自律性內(nèi)部進行和最終完成。這涉及到詩歌的個人性與普世性、時效性與長久性、現(xiàn)實（本事）成分與修辭能力。

對一代人的評價很容易滑向廉價的價值判斷而忽視了復(fù)雜的多層次、多向度的寫作現(xiàn)實和文本事實以及寫作者社會身份和現(xiàn)實經(jīng)驗、寫作經(jīng)驗的差異（比如有的仍處于校園和學(xué)院，有的則早早側(cè)身于時代的熔爐，甚至從未邁進過大學(xué)的校門）——即使是一個物體就同時具有了亮面、陰影和過渡帶，同時具備了冷暖色調(diào)。而多層次和差異性的空間正對應(yīng)于同樣具有差異性的觀察者、描繪者以及相應(yīng)的抒寫類型。我想到雨果的詩句：“我們從來只見事物的一面，/ 另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。 / 人類受到的是果而不知道什么是因，/ 所見的一切是短促、徒勞與疾逝”。

社會景觀在當下“制度性素材”堆砌式的“淺層”寫作中多少被庸俗化、世俗化和窄化了，詞與物的關(guān)系缺少發(fā)現(xiàn)性，缺失應(yīng)有的張力與緊張關(guān)系——缺乏反視、內(nèi)視、互看。陌生之物、熟悉之物、發(fā)現(xiàn)之物、神秘之物“內(nèi)在性”被晦暗、變動和有限所遮蔽。這需要詩人進一步去蔽。在一個媒介如此開放，每個人都爭先恐后表達的時候，差異性的詩歌卻越來越少——這既關(guān)乎修辭，也與整體性的詩人經(jīng)驗、精神生活和想象能力有關(guān)。值得肯定的是詩人與日常生活和社會現(xiàn)實之間的緊密關(guān)系使得詩歌的現(xiàn)場感、及物性得到提升，但與此同時詩歌過于明顯的題材化、倫理化、道德化和新聞化也使得詩歌的象征和隱喻系統(tǒng)以及相應(yīng)的思想深度、想象力和詩意提升能力受到挑戰(zhàn)。詩人的“現(xiàn)實”，一種語言化的、精神化的、想象性的“真實空間”。而時下越來越流行的是日常之詩、新聞之詩、時感之詩、物化之詩，而忽視了詩歌的見證要比新聞更可靠。孫文波在90年代認為詩人應(yīng)該能夠從日常事物中發(fā)現(xiàn)詩歌，但是當下的寫作者更多是局限于物化時代個人一時一地的多見所感，熱衷的是“此刻”“及時”“當下”“感官”和“欣快癥”，普遍缺乏來自個人又超越個人的超拔能力與普世精神。詩歌正在成為一個個新鮮的碎片，開放時代的局促性寫作格局正在形成。

那么寫作者所面對的顯豁的境遇就是如何在經(jīng)驗貧乏的時代完成“自救”。而這一時代的詩人更愿意充當一個觀光客，充當鬧哄哄的采風(fēng)團的一員，欣欣然地參觀各種旅游景點，而稍微以為有點文化的則邁進了寺院和博物館。但他們并不是用筆記錄，而是更樂于讓手機和相機來完成這一工作。而與此境遇下還能安心寫詩且有所得有所為者，則必須是具備了特殊視力和聽覺的人。快速交通時代詩人的“行走能力”幾已喪失，但是仍興致勃勃地制造出了大量的“偽地方詩”、“偽山水詩”——甚至更多還披上了民族和宗教的符號化的外衣。

事實是，詩人之間以及日常中人與人之間可供交流的直接經(jīng)驗反而是越來越貧乏。就寫作經(jīng)驗以及閱讀經(jīng)驗而言，漢語詩人的窘境已猝然降臨。在整體性結(jié)構(gòu)不復(fù)存在的情勢下，詩歌的命名性、發(fā)現(xiàn)性和生成性都已變得艱難異常。

六

如何整體性地評價90后（類似的可以推廣到“70后”“80后”）以及同代人的詩歌寫作，這樣是可能的嗎？這成為我最大的一個疑問。當然也是類似的其他研究者們的狐疑，“生活于當下世界的詩人，在內(nèi)心中也一直徘徊著某種焦慮與反思的幽靈。因此，一種想要去審視他人尤其是同代人（在此，“同代人”更多的是一個寫作上的代際概念，并不宏指那些同處于一個時代空間之內(nèi)人群的全部）的詩歌寫作的意愿，便從內(nèi)心底層萌發(fā)。作為出生于1990年的一位習(xí)詩者，這種對同代詩人寫作的審視在某種程度上于我來說似乎是不合時宜的，它不可避免地將會帶有某種距離或視野所引致的種種偏狹與短視。”[24]茱萸在評述1980年代出生的詩人的時候也不得不感嘆“我低估了談?wù)撏藢懽鞯碾y度”[25]。

我一直在心里盤問，這個時代的詩人是悲觀主義者嗎？

在一個連憂傷和憤怒都已經(jīng)式微的年代，即使在文學(xué)世界做一個悲觀主義者也無妨,最重要的或者說我感興趣的是這一無處不在的悲觀情緒是如何在文字中完成的。

反諷、無望，碎片式的寫作正在成為當下寫作的整體精神大勢——整體性被取消，總體想象不復(fù)存在，假想的單一的中心已經(jīng)渙散，取而代之的是碎片、個體。我們也不得不接受一個顯豁的事實（現(xiàn)象）：不斷被強化、張揚甚至膨脹的個體主體性都不可避免地成了一個個的“碎片”——個體和碎片卻形成了一個個以個體和碎片為基點的中心，人人都是主體和高分貝的發(fā)聲裝置，包括同樣碎片化的閱讀和評價。

塊莖取代了時間順序、空間秩序（中心）和線性法則之后強化的是個體的倫理——去中心、去秩序、去整合。這同樣是值得重新評估的另一種中心論的變體。在“個體”被無限放大的詩歌寫作背景下，我們目睹的卻是一個個閃亮的或蒙塵隱匿的“碎片”。在這個時代，平心而論，我聽到了不絕于耳的詩人對自我和個體的強化，似乎在“個人”之外已沒有任何值得談?wù)摵褪銓憽＿@種看似合理的無需爭辯的“個體詩歌”實際上已然代表了一種可疑的寫作姿態(tài)，這又是很難避免的。具體到詩歌寫作而言，我想追問的是一個詩人與另一個詩人的區(qū)別在哪里呢？是你已經(jīng)發(fā)明了一種新的寫作技巧，還是你在詩歌中經(jīng)歷或發(fā)現(xiàn)了這個時代別的詩人沒有的那種生活遭際和精神生活？

在不斷強化個體的同時，我們隨之看到的景象似乎也不容樂觀，“更為實際的情況或許是，大家不僅適應(yīng)了‘時間’被‘空間’取代，同時也拒絕了任何空間的特權(quán)化：我們精心寫作、大規(guī)模地出版、小規(guī)模地細讀和交談，其實每個人都身處高低錯落的‘千座高原’：這些高原無中心、非層級、不攀比，悶著頭各自伸張，彼此的重疊、褶皺、衍生，給了自我足夠的滑行、變異的可能。”[26]茱萸在評述1980年代出生的詩人群體時借用的正是德勒茲的“塊莖”和本雅明、安多諾的“星叢”的概念與方法以期強調(diào)對認知框架和敘述秩序的突破[27]。茱萸的做法顯然是有效的，對于解讀個體和文本來說尤其如此，但是最終茱萸同樣也不能避免布魯姆意義上的“影響的焦慮”和“影響的剖析”。尤其是新媒體、自媒體和極其多元的詩歌生產(chǎn)和傳播、評價機制在制造出海量的詩歌文本——只是程度和方向不同。茱萸在評述1980年代出生的漢語詩人的時候也不由自主地以“同代人”“當事人”的身份進行定位，甚至是詩歌史意義上的定位，比如“全方位型的人物”（胡桑）、“總體作者”（王東東），甚至不惜使用“天才”（洛盞）“常人罕及的全面性的精神儲備——無論創(chuàng)作、翻譯與批評，他都有著很好的取得巨大成就的可能性”（厄土）等這樣“高大上”的字眼。我這樣說并不是否認同時代人研究的重要性和有效性，而更大程度上是對我個人關(guān)于這方面研究的自我檢討。我深深知道自己當年的《尷尬的一代：中國70后先鋒詩歌》的弊端和類似的焦慮。

出生于1990年代的詩歌寫作者，從目前的數(shù)量上來看已經(jīng)超出了我們的想象，而大量的詩歌寫作者（真正意義上的“詩人”不同于“詩歌寫作者”，后者反倒是對前者形成了遮蔽，尤其是在公眾世界的集體印象里）也使得真正意義上的強力詩人和代表作被埋沒——另一個與之相反的現(xiàn)象則是大張旗鼓的自我美化。詩歌越來越成為少數(shù)幾個詩人朋友之間的互相闡釋和相互吹捧，而在更大的范圍內(nèi)的有效的詩歌閱讀和評價則需要重新審視。

回到寫作的內(nèi)部。寫作者一方面不斷以詩歌來表達自己對世界的發(fā)現(xiàn)與認知（來路），另一方面作為生命個體又希望能有一個詩意的場所來安置自己的內(nèi)心與靈魂（去處）。這一來一往兩個方面恰好形成了光影聲色的繁復(fù)交響或者變形的鏡像，也讓我們想到一個詩人的感嘆“世事滄桑話鳥鳴”。各種來路的聲色顯示了世界如此的不同以及個體體驗的差異性。但是，問題恰恰是這種體驗的差異性、日常經(jīng)驗以及寫作經(jīng)驗在當下時代已經(jīng)變得空前貧乏。是的，這是一個經(jīng)驗貧乏的時代。經(jīng)驗問題最終必然落實為語言。這種經(jīng)驗貧乏不僅指向了個體的日常經(jīng)驗，而且指涉寫作的歷史累積成的“修辭經(jīng)驗”。技術(shù)、資本、速度、城市以及媒介所形成的權(quán)勢經(jīng)驗對日常經(jīng)驗、寫作經(jīng)驗構(gòu)成了雙重遮蔽，甚至遮蔽程度是空前的。

七

“90后”詩歌越來越證實了一種宏大的整體性詩學(xué)研究的不可能。換言之，個體的寫作和文本的新鮮碎片已然成為這一龐大寫作群體的整體表征。

在文學(xué)生產(chǎn)和傳播媒介的近乎革命性巨變的語境之下，“90后”是空前的“獲利者”。文學(xué)閱讀視野的廣度、交互性的便利程度、整體修辭能力的提升以及表達差異性自我的強烈訴求都似乎讓我們有理由相信即將看到“嶄新”的詩歌風(fēng)貌和精神景觀。在近些年的閱讀90后詩歌的過程中，我感受到了當年奧登所言的“焦慮的時代”在另一個時代詩人這里的投射，這同樣是本土經(jīng)驗使然。在這些詩人這里我看到了猶疑、尷尬、游蕩、折返、喪亂和失魂落魄，看到了不安、焦慮以及試圖和解和勸慰，也目睹了虛無的故地和鄉(xiāng)土的黃昏。當這些如此不可思議地纏繞在一起的時候你能夠強烈感受到詩人并不輕松的日常生活和精神生活。

詩人不只是在尋求世界的“異質(zhì)感”，也是在尋求歷史風(fēng)物蹤跡和精神世界深隱的“真實”。真正的詩歌并不是看起來怪誕和目迷五色，而應(yīng)該是樸素的，甚至在特殊的歷史和詩歌文化語境下，“樸素”也可能成為一種先鋒，“求新成癖的時代，樸素更令人陌生。”（陳超）由此，詩人既是一個遙指歷史的人，也是現(xiàn)場的指認者。詩人可以直接回應(yīng)、自明自身，也可以采用深潛的障眼法。經(jīng)驗與超驗、智性與直覺、抒情與敘事在一個具有綜合能力的詩人這里是不可二分的。還必須予以強調(diào)的是，這是一個“抒情詩”普遍遭受到了貶抑甚至抵制的時代，這樣說并不意味著“抒情詩”就失效了，而是從“現(xiàn)代性”和經(jīng)驗的復(fù)雜性以及詩歌本體的邊界拓展而言分裂、尷尬、怪誕和孤獨、陣痛、虛無的體驗都更需要一種綜合性的修辭。即使是“抒情”，也必須具有復(fù)雜和深度以及別樣的“眼光”，因為“任何抒情詩都是靠相信可能得到合唱的支持而存在著的”，“抒情詩只能存在于一種分暖的氛圍，存在于一種聲音上絕對不孤獨的氛圍。”（巴赫金）

說現(xiàn)代詩正在遭遇經(jīng)驗危機也許并不為過，甚至是前所未有的經(jīng)驗的貧乏。當然這種經(jīng)驗貧乏并不只是在漢語和這個時代發(fā)生，“意識到對經(jīng)驗的觸目驚心的剝奪和史無前例的‘經(jīng)驗的缺乏’也是里爾克（Rilke）詩歌的核心”[28]。無論是一個靜觀默想的詩人還是恣意張狂的詩人，如何在別的詩人已經(jīng)趟過的河水里再次發(fā)現(xiàn)隱秘不宣的墊腳石？更多的情況則是，你總會發(fā)現(xiàn)你并非是在發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造一種事物或者情感、經(jīng)驗，而往往是在互文的意義上復(fù)述和語義循環(huán)——甚至有時變得像原地打轉(zhuǎn)一樣毫無意義。這在成熟性的詩人那里會變得更為焦慮，一首詩的意義在哪里？一首詩和另一首詩有區(qū)別嗎？由此，詩人的“持續(xù)性寫作”就變得如此不可預(yù)期。

流行的說法是每一片樹葉的正面和反面都已經(jīng)被詩人和植物學(xué)家反復(fù)掂量和抒寫過了。那么，未被命名的事物還存在嗎？詩人如何能繼續(xù)在慣性寫作和寫作經(jīng)驗中還在電光石火的瞬間予以新的發(fā)現(xiàn)甚至更進一步的拓殖？不可避免的是詩人必須接受經(jīng)驗柵欄甚至特殊歷史和現(xiàn)實語境的限囿，因為無論是對于日常生活還是個人化的歷史想象力和修辭能力而言，個體的限制都十分醒目。“詞與物”的關(guān)系不只是單純語言學(xué)意義上與個人的修辭能力有關(guān)，更與考古學(xué)層面整體性的寫作秩序、慣性思維、意識形態(tài)甚至政治文化（比如重復(fù)、套用、效仿）不無關(guān)聯(lián)。“詞與物”的關(guān)系必須是個人的現(xiàn)實化與歷史化的同步，尤其是在“舊經(jīng)驗”（比如“鄉(xiāng)土經(jīng)驗”）受到全面挑戰(zhàn)的語境下“詞與物”的關(guān)系不時呈現(xiàn)為緊張的一面——甚至有些“詞”“物”以及連帶其上的經(jīng)驗被連根拔起成為永逝。但具體到寫作實踐（所見、所讀、所寫），這并非意味著詩人由此失去了“現(xiàn)實測量”層面的寫實性或者呈現(xiàn)能力而成為扶乩者式的看似神秘怪異實則無解的“純粹知識”“純粹超驗”般的文字玄學(xué)。無論詩人是天才還是樸拙的普通人，都必須說“人話”。尤其是在詩歌自身提升以及閱讀能力普遍提高的今天，蒙人的詩或自欺的詩基本已經(jīng)沒有什么市場了。從這方面來說，詩人更像是“望氣的人”，于山川河澤、莽莽草木中生發(fā)出精神的端倪和氣象。與此同時，這一特殊的駐足凝望和辨別的時刻正是生命時間、自然時間和歷史時間的疊合。

經(jīng)驗窘迫中的詩人如何能夠繼續(xù)發(fā)現(xiàn)和自我更新？毫無疑問，這是當代和同時代寫作者都必須正面的顯豁難題。詩人拓展自我、經(jīng)驗、現(xiàn)實和時代景觀的具體方式就是歷史的個人化、空間的景觀化、現(xiàn)實的寓言化和主題的細節(jié)化。寫作者不能再單純依賴現(xiàn)實經(jīng)驗，因為不僅現(xiàn)實經(jīng)驗有一天會枯竭，而且現(xiàn)實經(jīng)驗自身已經(jīng)變得不可靠。美國桂冠詩人麗塔·達夫就強調(diào)僅是說說人生經(jīng)驗還不夠，必須有什么東西把文字提升到一般的描述之上。

晚年身患糖尿病的德里克·沃爾科特終于突破了經(jīng)驗的限囿而找到了自己語言譜系和意義織體中耀眼的“白鷺”，“這些渾身潔白，鳥嘴發(fā)紅的白鷺多么優(yōu)雅， / 每只都像一個潛行的水壺，在潮濕的季節(jié) / 茂密的橄欖樹，雪松 / 撫慰咆哮的急流；進入平靜 / 超越欲求擺脫悔恨，/ 或許最終我會達到這種境界”。（程一身譯）而只活了58歲的杜甫則在54歲時完成了獨步古今的《秋興八首》。在鄉(xiāng)愁和鄉(xiāng)土倫理在詩歌中近乎鋪天蓋地的時候，有哪個詩人能抵得上老杜的這一句“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”？當在終極意義上以“詩歌中的詩歌”來衡量詩人品質(zhì)的時候，我們必然而如此發(fā)問——當代漢語詩人的“白鷺”呢？是的，從精神視野以及持續(xù)創(chuàng)作能力而言，詩人應(yīng)該是一個能夠預(yù)支了晚景和暮年寫作的特異群類，就像瓦雷里一樣終于得以眺望澄明。

一代人也只是歷史性的一個瞬間。對于正在生成、分蘗的“90后”詩歌我們能做到的也許更多的就是群體性的“展示”，以此來增強閱讀者的觀感。與此同時，我們又應(yīng)該持有審慎和開放并存的閱讀期待，也許文學(xué)并不存在什么可供文學(xué)史家談資的“時間進化論”。對于前景和問題，對于優(yōu)劣短長，對于及時性的贊揚或者否定，都需要我們耐下心來先讀讀他們已經(jīng)寫出的或者將要寫出的有沒有不同以往之處。也許阿甘本的一句話可以作為某種對于同時代性的詩人和寫作者并不輕松命運的提請——“必須以生命換取自己的同時代性的詩人，也必須堅定地凝視世紀野獸的雙眼，必須以自己的鮮血來粘合破碎的時代脊骨。”

【注釋】

[1]北島：《詩人父親眼中的“90后”女兒》，《初中生優(yōu)秀作文》2013年第12期。

[2][俄]帕斯捷爾納克、[俄]茨維塔耶娃、[奧]里爾克：《抒情詩的呼吸》，劉文飛譯，上海譯文出版社2011年版，第9頁。

[3]《90后詩人訪談》，《新作文（校園文學(xué)）》2013年第6期。

[4]《文匯報》2016年12月1日。

[5]徐威：《90后詩歌的現(xiàn)實書寫》，《詩歌月刊》2017年第11期。

[6]姜濤：《拉雜印象：“十年的變速器”之朽壞？——為復(fù)刊后的<中國新詩評論>而作》，《飛地》2015年第10期。

[7][意]吉奧喬·阿甘本：《何謂同時代人？》，《裸體》，黃曉武譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第24頁。

[8]暗籬：《80后與前輩們的心態(tài)越來越像》，“80后之窗訪談”第37期。

[9][美]蘇珊·桑塔格：《在土星的標志下》，姚君偉譯，上海譯文出版社2006年版，第109頁。

[10]茱萸：《瞥見世紀之光的晦暗》，《深圳晚報》2014年6月21日。

[11]魯迅：《集外集·序言》，《芒種》（半月刊）1935年第1期。

[12][意]吉奧喬·阿甘本：《何謂同時代人？》，《裸體》，黃曉武譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第19-20頁。

[13][英]T.S.艾略特：《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社1994年版，第2頁。

[14]從2007年左右開始，尤其目前無論是從紙本、新媒體（各種相關(guān)的90后文學(xué)的網(wǎng)站和微信公眾號，此外還包括電視節(jié)目，比如湖南衛(wèi)視的90后詩人特別節(jié)目），還是各種形式的出版物（同人刊物、個人詩集、多人合集、年選、各種名目的選本）以及形式多樣的研討會和花樣翻新的活動（《詩刊》的青春詩會、《人民文學(xué)》的文學(xué)新浪潮、《星星》和《中國詩歌》的大學(xué)生詩歌夏令營、“新發(fā)現(xiàn)詩叢”，成立中國90后作家聯(lián)誼會），此外還有各種90后詩人的評選活動（其中帶有流行的選秀文化、打榜點擊率的誘因），比如90后十大知名詩人、90后十大新銳詩人、90后十大先鋒詩人、90后十劍客、90后十佳詩人、年度90后十大新銳詩人排行榜、90后詩詞十六家、中國詩壇90后詩人風(fēng)云榜、中國90后百強作家風(fēng)云榜等），都在不斷推動90后寫作，其中不乏90后寫作者內(nèi)部的策劃和推動。就詩歌而言，目前所見平臺的推送已經(jīng)讓人眼花繚亂，比如：90后詩歌聯(lián)展、90后詩歌大展（《詩刊》、中詩網(wǎng)）、90后少年詩人作品小輯（《詩刊》）、90后（《人民文學(xué)》）、“青春風(fēng)暴”“新星座”（《揚子江詩刊》）、浪潮1990以及“90后推90后”（《作品》）、中國90后詩歌大展（《天涯》雜志）、90后特刊（《大家》）、90后——90年出生的詩人作品特輯（《詩選刊》）、90后詩歌專號（《中國詩歌》）、90后詩歌選（《上海文學(xué)》）、90后詩歌專號（《山東文學(xué)》）、90后詩歌小輯（《光線》詩刊）、90后檔案（《天津詩人》）、中國90后詩人作品展、90后新作聯(lián)盟、90后詩歌（中國詩歌流派網(wǎng)）、中國90后詩歌、泛90后詩歌、90后詩歌群落、全國80-90實力派詩歌專版、90-00后詩歌年度大展、90后詩詞聯(lián)展，廣東90后作者培訓(xùn)班、燕趙80后90后詩人大展、四川90后詩人小輯、四川80、90后青年詩人詩歌朗誦會、福建90后詩歌專號、陜西90后詩歌大展、山東90后詩歌大展、湖南90后詩歌大展、貴州90后詩人詩歌選、河南90后詩歌研究小輯、甘肅90后詩歌專輯、青海90后詩人詩歌作品輯、靖邊90后詩人詩歌大展，《中國首部90后詩選》《中國90先鋒詩選》、《中國90后詩歌》、《中國90后詩選》、《作品?90后文學(xué)大系·小說卷·近似無止境的徒步》、《甘肅90后詩歌年選》等等。

[15]目前所見的關(guān)于90后詩人和詩歌的整體性研究很少，這與從2007年左右90后寫作開始受到關(guān)注并不成正比。目前所見的文章及隨筆性文字主要有《助太子登基》（徐敬亞）、《漫步在詩歌精靈的國度——簡述90后詩歌》（楊克）、《90后詩歌：沒有風(fēng)暴的早晨》（錢文亮）、《進退集序·90 后詩人的新追求》（黃梵）、《稚樸與自在：黔地90后詩歌初識》（趙衛(wèi)峰）、《在超越與創(chuàng)新中登場——論90后詩人與詩歌》（劉波）、《瞥見世紀之光的晦暗》《預(yù)約新漢語的未來》（茱萸）、《自然的天然之美和社會性建設(shè)的參與——談 90 后詩歌寫作》（中島）、《90 后：悄然站起的詩壇新生林》（馬啟代）、《開花的樹林——“90 后詩歌”簡述》（宮白云）、《90后詩歌：與任何一代相似、與任何一代不同》（南往耶整理）、《同代人的寫作》（馬驥文）、《簡談90后詩歌的幾個特點》《90后詩歌印象》（韓慶成）、《“90后”詩歌研究》（李路平，碩士學(xué)位論文）、《語言與思維的“新動向”——略論 90 后詩歌》（趙目珍）、《90后詩歌的現(xiàn)實書寫》《論90后文學(xué)的發(fā)生》（徐威）、《世紀“新來者”的喜與憂——論90后詩人與詩歌》（趙洋洋、董運生）、《歷史與現(xiàn)實語境中的90后新詩》（吳禮丹）。

[16]李海泉：《我們?yōu)槭裁词侵袊?0后先鋒詩人》，微信公眾號“向北詩歌”2017年11月4日。

[17]馬曉康：《中國首部90后詩選·前言》，微信公眾號“中國詩歌網(wǎng)”2017年11月7日。

[18][法]阿爾貝·加繆：《藝術(shù)作為自由之見證》，李以亮譯，微信公眾號“燃讀”2017年6月9日。

[19]徐威：《90后詩歌的現(xiàn)實書寫》，《詩歌月刊》2017年第11期。

[20]姜濤：《拉雜印象：“十年的變速器”之朽壞？——為復(fù)刊后的<中國新詩評論>而作》，《飛地》2015年總第10期。

[21][英] 考德威爾：《詩的未來》，《考德威爾文學(xué)論文集》，陸建德、黃梅等譯，百花洲文藝出版社1995年版，第301-302頁。

[22]駱一禾1988年9月17日給陳超的信。

[23][波]切斯瓦夫·米沃什：《為何而羞恥？》，《路邊狗》（節(jié)選），趙瑋婷譯，《花城》2017年第1期。

[24]馬驥文：《論同代人的詩歌寫作》，《詩刊》2017年4月號上半月刊。

[25]茱萸：《塊莖與星叢的詩學(xué)——生于1980年代的漢語詩人》，《詩刊》2017年7月號上半月刊。

[26]姜濤：《拉雜印象：“十年的變速器”之朽壞？——為復(fù)刊后的<中國新詩評論>而作》，《飛地》2015年總第10期。

[27]茱萸：《塊莖與星叢的詩學(xué)——生于1980年代的漢語詩人》，《詩刊》2017年7月號上半月刊。

[28][意]吉奧喬·阿甘本：《幼年與歷史：經(jīng)驗的毀滅》，尹星譯，河南大學(xué)出版社2016年版，第2頁。