文章之道、辭章之學與散文之道，這三個概念照應了為文之道從文章學到文學學的演變路徑。前兩個概念屬于文言時代，后一個概念則屬于白話文時代。

雖然，在闡發(fā)散文的歷史發(fā)展狀況之際，人們可以兼容古今，視《莊子》《史記》、韓愈蘇軾之文、晚明諸家為中國散文的高峰所在。劉勰之述，蘇軾之論，王國維之說，他們的審美主張也可以古為今用。但以上這些事實無法取代百年白話散文經(jīng)歷了時運交移之后新的審美向度與審美新義的確立。古典時代里，道統(tǒng)高于君權(quán)的信念體系之下，所謂君子之文，以言道也！為文之道與辭章之學被打上深厚的殉道的烙印。

現(xiàn)代散文則撇開了文章之道與政治哲學、人倫教化的雜糅，具備審美性、個人性、獨立性的文本得以確立。郁達夫“個性的最大發(fā)現(xiàn)”之說，周作人獨特的“美文”觀，較好地闡釋了散文之所以為散文的題中之義。

新時期以來，隨著散文熱潮的發(fā)生，林賢治、謝有順等人分別著文，就散文的審美本體展開反思，并將散文文體的核心理論建構(gòu)引向自由精神的確立之上。若仔細加以梳理，從個性的發(fā)現(xiàn)到自由精神的確立實際上有著明確的承繼關系。個性的發(fā)現(xiàn)意味著思想啟蒙、審美啟蒙作為前提條件而存在，如此，才會有精神個體性的真正顯現(xiàn)，同時也意味著支撐個性的維度為現(xiàn)代性的維度。白銀時代的思想家別爾嘉耶夫曾經(jīng)指出，個性具有社會根本無法到達的深度。而自由精神的內(nèi)涵，則指向思想的自由，指向社會空間對個體性的尊重程度，既有著向內(nèi)的一面，又有著向外的一面。其中向內(nèi)的一面，即個性的自覺守護與自覺呈現(xiàn)。

以上關于散文審美本體的認識成果，沿著文學是人學的思路而來，以命題形式而呈現(xiàn)，對于什么是好散文這個問題，尚無法給出一個準確的輪廓，更談不上量化式處理了。好散文應該具備哪些特征？這就需要回到以文本為中心的軌道上來，結(jié)合寫作實踐，加以描述和指認。對于這個問題，古典的文章傳統(tǒng)曾經(jīng)有過表述，比如孔子詩學觀中的“辭達而矣，繪事后素”，韓愈倡導的“須言之有物，惟陳言之務去”等等。但這些審核準則今天看來依然屬于泛泛而談的范疇。文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序，這是劉勰關于文學的一個通變的觀點，簡約之美有其恒定性，但并不代表著萬世遵循。

散文雖然包容性很強，其邊界也是有彈性的，不過在今天，大致的寫作路向可歸類為二。

一個路向朝著情思的舒展而進發(fā)，這個路子大致照應敘事散文、小品文、青春美文、游記等體式；另一個路向則注重個人識見的開掘，大致照應著隨筆、歷史散文、序跋、手記等體式。題材也好，體式也好，皆非好散文的決定性要素，對于上述兩個路向的散文寫作而言，有兩個共性的要素可視為散文抵達華章的必備內(nèi)容。具體來說，一為散文語言，一為個性的確立。先說散文語言，這個要素涉及到最基本的傳達與呈現(xiàn)層面。

過去，人們的認識有誤區(qū)，一直覺得家常話就可以寫出上乘的作品，此論實謬。散文既然是文學之一種，那么它必須追求文學性，而散文語言就是文學性呈現(xiàn)的最直觀的載體。

在這里，散文作者應該向小說家福樓拜學習，懷著宗教般地虔誠態(tài)度對待字詞，如其所言：“無論你所要講的是什么，真正能夠表現(xiàn)它的句子只是一句，真正適用的動詞和形容詞也只有一個，就是那最準確的一句，最準確的一個動詞和形容詞。”因此，在具體寫作的當口，散文作者應該嘗試著讓筆下的那些自動化的詞匯重新蘇醒過來，賦予其獨特的體溫和含義。散文語言直接關乎著個人風格的確立，按照歌德的描述，風格又是藝術所能企及的最高境界。這就意味著，一流的散文作品在語言層面必然體現(xiàn)出作家自身純熟的話語呈現(xiàn)能力，文字之美或者文字之力與寫作技巧、修辭之間，有著極佳的粘合度。如果要給出實證的話，且看魯迅《野草》題辭的開頭：“當我沉默的時候，我覺得充實，我將開口，同時覺得空虛。”這種劈空之語，帶著凌厲的力道撲面而來。后世評述其文，力透紙背，恰從這樣的語言表達細節(jié)而來，而且，這個開頭與《秋夜》相關兩棵棗樹的開頭，曲率相同，它們既是深沉的，也是高蹈的。

當下的散文作家中，語言上自成體系者可謂從者如流，格致的巫性色彩，阿薇木依蘿筆下回到事物本身的能力所營造出的本色化格調(diào)，汗漫的空靈與柔性的如一，馮杰的幽默與通脫，塞壬筆下語詞的灼燒感，等等，皆為示例。

總的來說，若想具備個性化言說，陌生化乃必由之路，而詩性則是終極的目的，畢竟，藝術的本性就是詩，而詩的本性卻是真理之建立。

個性的確立實際上就是主體自覺的完成，就是對自由精神的把握和深透的理解。人是生來自由的，但無往不在枷鎖之中（盧梭語）。社會語境也好，藝術觀念也好，皆會為寫作主體設置重重障礙，沖破這些束縛當然需要勇氣與膽識，需要思想的自覺。在這里，自由既是心智解放的過程，也是一種美學形式。

作品中所內(nèi)蘊的個性，作為獨特的精神個體性的存在，與個體的思維方式和哲學觀緊密相連，無論是描寫星辰、天空，還是刻畫植物、微塵，其后面皆含蘊著靈魂的形狀與重量。而這些并非虛化的內(nèi)容，是指向孤獨個體與外在事物之間在生命頻率上所形成的切割與互振。其中的每一個形狀皆是動人的，每一種聲音皆是深刻的。

就情思的路向而言，至真至純乃必然的要求，大家之作，其言情必沁人心脾，這是基本的標尺，為文而造情則是大忌。就識見的路向而言，散文本來就是一種智慧文體，缺乏識見，作家筆下的對象就成了一堆提線木偶。即使是情思之作，識見也是必不可少的，反之，不獨洞察力缺位，而且作品內(nèi)在的情理邏輯也無法建立，“學詩者以識為主”，可謂古今同理。

散文是一個時代智慧水平的標志，所謂智慧，指的是主體感知之切之后的求知之深，即洞見能力和審美判斷力的高度契合。就時代風潮而言，浮在上面的往往是感知之切，甚至是那些由偽言和飾言構(gòu)成的感知之切，當下流行的青春美文、哲理散文、雞湯文即如是，而求知之深無疑則為水中的沙石。

追求智慧的深度，不是隨便哪個路數(shù)的作者就能做到的，一位有才華，有靈氣的散文作者，恐怕最難放下的就是“才華”這一執(zhí)念了。

天賦這個東西，即才華和想象力的因素，就散文文體來說，依賴程度并不高。才華和想象力如果用在文體邊界的突破之上，堪為大用，一旦用心于修辭和寫作技藝，則容易掉入炫技的泥淖。

畢竟，文學史實踐中，感覺主義的路線向來是小眾的，因為其內(nèi)向性和封閉性，因為其需要主體保持長久的生命激情，以及特別的感受能力。有些時候我還是認為，散文不僅僅是寫給自己的，不能僅僅圍繞著個體與世界的尖銳對抗。恰恰相反，散文還應該是寫給“他們”的，寫給外在這個并不完美的世界，以及這個世界中正在遭受這樣或那樣精神之苦的他們。散文寫作不僅僅是為了證實尖銳的個體存在的合法性，我們真正要做的是從外在世界開始，漸漸解除個體存在的緊張與焦慮，盡量平息那些波浪。

總的來說，不管是哪個路數(shù)，皆能寫出好作品，關鍵在于開掘的深度及如何處理主體與他者間的關系。

后城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的當下現(xiàn)實中，將散文過多地放在抒發(fā)小情緒，消費各式各樣的鄉(xiāng)愁方面，我覺得并不是個好現(xiàn)象。散文是小言，同時也是一種大言，作為時代之大品，不能具備思想的穿透力，不能呈現(xiàn)中國式的智慧，不能與傳統(tǒng)為文之道實現(xiàn)對接，這是不可想象的。另一方面，表達、情感與思想，在文本中并不是疏離的狀態(tài)，它們實則是一體的，如同歌德提及的那樣：“藝術要通過一個完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果。”