劉軍:好散文的題中之義
文章之道、辭章之學與散文之道,這三個概念照應了為文之道從文章學到文學學的演變路徑。前兩個概念屬于文言時代,后一個概念則屬于白話文時代。
雖然,在闡發(fā)散文的歷史發(fā)展狀況之際,人們可以兼容古今,視《莊子》《史記》、韓愈蘇軾之文、晚明諸家為中國散文的高峰所在。劉勰之述,蘇軾之論,王國維之說,他們的審美主張也可以古為今用。但以上這些事實無法取代百年白話散文經(jīng)歷了時運交移之后新的審美向度與審美新義的確立。古典時代里,道統(tǒng)高于君權(quán)的信念體系之下,所謂君子之文,以言道也!為文之道與辭章之學被打上深厚的殉道的烙印。
現(xiàn)代散文則撇開了文章之道與政治哲學、人倫教化的雜糅,具備審美性、個人性、獨立性的文本得以確立。郁達夫“個性的最大發(fā)現(xiàn)”之說,周作人獨特的“美文”觀,較好地闡釋了散文之所以為散文的題中之義。
新時期以來,隨著散文熱潮的發(fā)生,林賢治、謝有順等人分別著文,就散文的審美本體展開反思,并將散文文體的核心理論建構(gòu)引向自由精神的確立之上。若仔細加以梳理,從個性的發(fā)現(xiàn)到自由精神的確立實際上有著明確的承繼關系。個性的發(fā)現(xiàn)意味著思想啟蒙、審美啟蒙作為前提條件而存在,如此,才會有精神個體性的真正顯現(xiàn),同時也意味著支撐個性的維度為現(xiàn)代性的維度。白銀時代的思想家別爾嘉耶夫曾經(jīng)指出,個性具有社會根本無法到達的深度。而自由精神的內(nèi)涵,則指向思想的自由,指向社會空間對個體性的尊重程度,既有著向內(nèi)的一面,又有著向外的一面。其中向內(nèi)的一面,即個性的自覺守護與自覺呈現(xiàn)。
以上關于散文審美本體的認識成果,沿著文學是人學的思路而來,以命題形式而呈現(xiàn),對于什么是好散文這個問題,尚無法給出一個準確的輪廓,更談不上量化式處理了。好散文應該具備哪些特征?這就需要回到以文本為中心的軌道上來,結(jié)合寫作實踐,加以描述和指認。對于這個問題,古典的文章傳統(tǒng)曾經(jīng)有過表述,比如孔子詩學觀中的“辭達而矣,繪事后素”,韓愈倡導的“須言之有物,惟陳言之務去”等等。但這些審核準則今天看來依然屬于泛泛而談的范疇。文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序,這是劉勰關于文學的一個通變的觀點,簡約之美有其恒定性,但并不代表著萬世遵循。
散文雖然包容性很強,其邊界也是有彈性的,不過在今天,大致的寫作路向可歸類為二。
一個路向朝著情思的舒展而進發(fā),這個路子大致照應敘事散文、小品文、青春美文、游記等體式;另一個路向則注重個人識見的開掘,大致照應著隨筆、歷史散文、序跋、手記等體式。題材也好,體式也好,皆非好散文的決定性要素,對于上述兩個路向的散文寫作而言,有兩個共性的要素可視為散文抵達華章的必備內(nèi)容。具體來說,一為散文語言,一為個性的確立。先說散文語言,這個要素涉及到最基本的傳達與呈現(xiàn)層面。
過去,人們的認識有誤區(qū),一直覺得家常話就可以寫出上乘的作品,此論實謬。散文既然是文學之一種,那么它必須追求文學性,而散文語言就是文學性呈現(xiàn)的最直觀的載體。
在這里,散文作者應該向小說家福樓拜學習,懷著宗教般地虔誠態(tài)度對待字詞,如其所言:“無論你所要講的是什么,真正能夠表現(xiàn)它的句子只是一句,真正適用的動詞和形容詞也只有一個,就是那最準確的一句,最準確的一個動詞和形容詞。”因此,在具體寫作的當口,散文作者應該嘗試著讓筆下的那些自動化的詞匯重新蘇醒過來,賦予其獨特的體溫和含義。散文語言直接關乎著個人風格的確立,按照歌德的描述,風格又是藝術所能企及的最高境界。這就意味著,一流的散文作品在語言層面必然體現(xiàn)出作家自身純熟的話語呈現(xiàn)能力,文字之美或者文字之力與寫作技巧、修辭之間,有著極佳的粘合度。如果要給出實證的話,且看魯迅《野草》題辭的開頭:“當我沉默的時候,我覺得充實,我將開口,同時覺得空虛。”這種劈空之語,帶著凌厲的力道撲面而來。后世評述其文,力透紙背,恰從這樣的語言表達細節(jié)而來,而且,這個開頭與《秋夜》相關兩棵棗樹的開頭,曲率相同,它們既是深沉的,也是高蹈的。
當下的散文作家中,語言上自成體系者可謂從者如流,格致的巫性色彩,阿薇木依蘿筆下回到事物本身的能力所營造出的本色化格調(diào),汗漫的空靈與柔性的如一,馮杰的幽默與通脫,塞壬筆下語詞的灼燒感,等等,皆為示例。
總的來說,若想具備個性化言說,陌生化乃必由之路,而詩性則是終極的目的,畢竟,藝術的本性就是詩,而詩的本性卻是真理之建立。
個性的確立實際上就是主體自覺的完成,就是對自由精神的把握和深透的理解。人是生來自由的,但無往不在枷鎖之中(盧梭語)。社會語境也好,藝術觀念也好,皆會為寫作主體設置重重障礙,沖破這些束縛當然需要勇氣與膽識,需要思想的自覺。在這里,自由既是心智解放的過程,也是一種美學形式。
作品中所內(nèi)蘊的個性,作為獨特的精神個體性的存在,與個體的思維方式和哲學觀緊密相連,無論是描寫星辰、天空,還是刻畫植物、微塵,其后面皆含蘊著靈魂的形狀與重量。而這些并非虛化的內(nèi)容,是指向孤獨個體與外在事物之間在生命頻率上所形成的切割與互振。其中的每一個形狀皆是動人的,每一種聲音皆是深刻的。
就情思的路向而言,至真至純乃必然的要求,大家之作,其言情必沁人心脾,這是基本的標尺,為文而造情則是大忌。就識見的路向而言,散文本來就是一種智慧文體,缺乏識見,作家筆下的對象就成了一堆提線木偶。即使是情思之作,識見也是必不可少的,反之,不獨洞察力缺位,而且作品內(nèi)在的情理邏輯也無法建立,“學詩者以識為主”,可謂古今同理。
散文是一個時代智慧水平的標志,所謂智慧,指的是主體感知之切之后的求知之深,即洞見能力和審美判斷力的高度契合。就時代風潮而言,浮在上面的往往是感知之切,甚至是那些由偽言和飾言構(gòu)成的感知之切,當下流行的青春美文、哲理散文、雞湯文即如是,而求知之深無疑則為水中的沙石。
追求智慧的深度,不是隨便哪個路數(shù)的作者就能做到的,一位有才華,有靈氣的散文作者,恐怕最難放下的就是“才華”這一執(zhí)念了。
天賦這個東西,即才華和想象力的因素,就散文文體來說,依賴程度并不高。才華和想象力如果用在文體邊界的突破之上,堪為大用,一旦用心于修辭和寫作技藝,則容易掉入炫技的泥淖。
畢竟,文學史實踐中,感覺主義的路線向來是小眾的,因為其內(nèi)向性和封閉性,因為其需要主體保持長久的生命激情,以及特別的感受能力。有些時候我還是認為,散文不僅僅是寫給自己的,不能僅僅圍繞著個體與世界的尖銳對抗。恰恰相反,散文還應該是寫給“他們”的,寫給外在這個并不完美的世界,以及這個世界中正在遭受這樣或那樣精神之苦的他們。散文寫作不僅僅是為了證實尖銳的個體存在的合法性,我們真正要做的是從外在世界開始,漸漸解除個體存在的緊張與焦慮,盡量平息那些波浪。
總的來說,不管是哪個路數(shù),皆能寫出好作品,關鍵在于開掘的深度及如何處理主體與他者間的關系。
后城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的當下現(xiàn)實中,將散文過多地放在抒發(fā)小情緒,消費各式各樣的鄉(xiāng)愁方面,我覺得并不是個好現(xiàn)象。散文是小言,同時也是一種大言,作為時代之大品,不能具備思想的穿透力,不能呈現(xiàn)中國式的智慧,不能與傳統(tǒng)為文之道實現(xiàn)對接,這是不可想象的。另一方面,表達、情感與思想,在文本中并不是疏離的狀態(tài),它們實則是一體的,如同歌德提及的那樣:“藝術要通過一個完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的,而是他自己的心智的果實,或者說,是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果。”