最近微信圈流行一種批評(píng)國人不讀書的言論，其中有篇文章描述了一位 “印度游客”眼中的“中國印象”：“無論在飛機(jī)、火車或地鐵上，根本看不到一個(gè)像歐洲人那樣專心閱讀的中國人。所到之處，觸目皆是刷手機(jī)、玩iPad的男男女女。”于是，這個(gè)外國人得出了一個(gè)驚人的結(jié)論：“中國人不閱讀，充其量只看看圖像而已。這個(gè)不閱讀國家正在淪為弱智民族。”對(duì)這種偏激言論我們自然可以一笑置之，無論如何，在這個(gè)圖像泛濫的時(shí)代，傳統(tǒng)閱讀空間日漸逼仄還的確是不容爭辯的事實(shí)，尤其是在互聯(lián)網(wǎng)與自媒體成為信息主渠道的情況下，傳統(tǒng)閱讀模式的瓦解與崩潰呈現(xiàn)出不可阻擋之勢，一個(gè)翰墨飄香的帝國已進(jìn)入五彩繽紛的讀圖時(shí)代。在這個(gè)五千年詩經(jīng)教化的國度，這一重大變局結(jié)果如何，人們滿懷期待的喜悅中難免也會(huì)夾雜著絲絲憂慮。

2016年習(xí)近平在網(wǎng)絡(luò)安全和信息化工作座談會(huì)上指出：“我國有7億網(wǎng)民，這是一個(gè)了不起的數(shù)字，也是一個(gè)了不起的成就。”一個(gè)相當(dāng)于整個(gè)歐洲人口總數(shù)的中國網(wǎng)民，在分享數(shù)字化生存的先進(jìn)成果，人們的閱讀總量出現(xiàn)了井噴式增長，這一堪稱奇跡的事實(shí)本身就足以說明“中國人不閱讀”純屬博眼球的噱頭。事實(shí)上中國早已進(jìn)入了讀屏?xí)r代，移動(dòng)閱讀已成時(shí)代主潮，“一機(jī)在手，乾坤在握”是手機(jī)閱讀最形象的說法，因?yàn)榉酱缙聊恢g，儲(chǔ)存著無限豐富的在線書籍，隱藏著森羅萬象的網(wǎng)絡(luò)世界。

僅就文學(xué)而言，閱讀方式的革命，必然引發(fā)文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的革命。傳統(tǒng)文學(xué)的式微和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，已成為中國當(dāng)代文學(xué)在數(shù)字化生存語境中最顯著、最強(qiáng)烈的時(shí)代變革之一。以語言文字為表意工具的文學(xué)正遭受著數(shù)字化視像日甚一日的攻擊，以書刊形式存在的詩歌、散文、戲劇與小說所主導(dǎo)的千年帝國早已露出西風(fēng)殘照的衰敗氣象。

在以電影電視為代表的現(xiàn)代媒介問世后的近百年來，文學(xué)經(jīng)典的視覺化或圖像化獲得驚人的進(jìn)展，尤其是網(wǎng)絡(luò)文化崛起之后，世界圖像化達(dá)到了如此驚人的程度，仿佛圖像不再是世界的影像，世界反倒成了圖像的組成部分。在這樣一種背景下，文學(xué)圖像化與圖像化文學(xué)被納入工業(yè)流水線程序幾乎是不可避免的事情。

隨著圖像化信息的爆炸式增長，人類的感官、感覺也隨之發(fā)生了驚人的變化，眼睛似乎成了人類唯一的感官，“視覺優(yōu)先”也似乎成了天經(jīng)地義的法則。德國哲學(xué)家海德格爾說：“從本質(zhì)上來看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……現(xiàn)代化的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過程。”英國學(xué)者豪厄爾斯認(rèn)為在我們這個(gè)“視覺世界”里，公眾離開了圖像幾乎寸步難行，“按圖索驥”成了一種思維定勢。遇到任何事情，人們的第一反應(yīng)是“圖像在哪里？我們要看圖像”！“一幅畫面勝過千言萬語”，我們無法想象一個(gè)沒有視覺文化的世界。總之，我們不僅生活在一個(gè)“視覺圖像”組成的世界中，事實(shí)上，我們每個(gè)人也都是這個(gè)“視像世界”的有機(jī)組成部分。應(yīng)該說視像化是近百年來世界文化隨著現(xiàn)代傳媒飛速發(fā)展而形成的一股潮流。當(dāng)然，若追根溯源，基于“視覺優(yōu)先原則”或“視覺中心主義”的“視像化”潮流可謂源遠(yuǎn)流長。早在柏拉圖的《蒂邁歐篇》中，“視覺”就被視為“神賜之物”和“理性之源”。尤其是1839年達(dá)蓋爾銀版照相機(jī)問世之后，圖像魔法般地瞬間生成成為現(xiàn)實(shí)，畫家們經(jīng)年累月的艱苦勞作根本無法望其項(xiàng)背，繪畫作品的神圣性和膜拜價(jià)值大打折扣，這也使得文字的詩性光輝為之遜色三分。科學(xué)技術(shù)從神靈處盜取了觀看和保存世界圖景的“神之眼”，對(duì)整個(gè)文藝領(lǐng)域來說，這是一場影響深遠(yuǎn)的革命，盡管人們一開始并未覺察到文學(xué)世界因之發(fā)生的微妙變化。

直到近幾十年，人們才強(qiáng)烈地感受到文學(xué)受圖像藝術(shù)的擠壓，被邊緣化的景象已成無可爭辯的事實(shí)。尤其是波茲曼所謂“娛樂至死”之禍根的電視悄然取代圍爐夜讀的溫馨場景之后，“極視聽之娛”的影視作品使大眾趨之若鶩時(shí)，文學(xué)作為黑格爾所謂“把精神作為精神來表現(xiàn)的藝術(shù)”，正漸漸淡出娛樂至上的讀者的視線。奧斯卡電影獎(jiǎng)的花團(tuán)錦簇和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的波瀾不驚都是一個(gè)富有象征性意義的對(duì)比。

青年詩人曹誰說：“畫以影像描繪世界，詩則以語言揭示世界。”圖像，尤其是唾手可得的數(shù)字化視像，可以說是人類文化史上的偉大奇跡：蕓蕓眾生的酸甜苦辣，都能在數(shù)字化相片與視頻中積淀為美好時(shí)光的記憶；日常生活的方方面面，在如夢(mèng)似幻的視像環(huán)繞下無不變得越來越像神話傳說；某些AI專家們甚至堅(jiān)信人類已切近“自我神化”的臨界點(diǎn)——渴望精神長存與生命不朽的夢(mèng)想，如今至少可以在視像化層面變成“虛擬現(xiàn)實(shí)”。

“現(xiàn)代生活就發(fā)生在熒屏上！”這是米爾佐夫的驚世之論，“在這個(gè)圖像的旋渦里，觀看遠(yuǎn)勝于相信。這絕非日常生活的一部分，而正是日常生活本身。”因?yàn)樵诠I(yè)化國家里，生活越來越受到視頻的監(jiān)視。公共汽車和購物商場，高速公路和立交橋梁上，ATM機(jī)旁邊，甚至電梯里，幾乎無處不在的攝像鏡頭一刻不停地監(jiān)視著每個(gè)人的行動(dòng)。人們的經(jīng)驗(yàn)比以往任何時(shí)候都要更具視覺性或是更加視覺化，從衛(wèi)星照片到人體內(nèi)部的醫(yī)學(xué)攝像，簡直是無所不包。在視像屏幕的時(shí)代，觀看視點(diǎn)顯得至關(guān)重要。電影電視已成為日常生活中不可缺少的組成部分，更為值得注意的是，這種主導(dǎo)日常生活的視覺化形式如今正遭到諸如互聯(lián)網(wǎng)和虛擬現(xiàn)實(shí)軟件等互動(dòng)式視覺媒體的挑戰(zhàn)，當(dāng)今社會(huì)就是一個(gè)“楚門的世界”。

視像化社會(huì)還有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，那就是不遺余力地將非視覺性的東西予以視覺化，小到倫琴射線下原形畢露的微生物，大到在哈勃望遠(yuǎn)鏡里遙遠(yuǎn)星系的“星河圖”，視覺霸權(quán)不斷拓展邊界。這種麥克盧漢所謂的“媒介延伸”實(shí)則不僅僅限于視覺，從一定意義上說，它是對(duì)人類所有感官的沖擊與解放。

隨著技術(shù)進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，視像產(chǎn)品呈爆炸式增長，視像文化大行其道，比文字更具包容性和兼容性的圖像成為更受歡迎的表意媒，這實(shí)際上是一種不可避免的趨勢。盡管人類曾經(jīng)自覺不自覺地把口語當(dāng)作知識(shí)實(shí)踐的最高形式，視覺再現(xiàn)也曾被看作是對(duì)于理念的次等圖解。但如今在視覺文化日益興盛的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的“圖像理論”恰好相反，它們?cè)絹碓絻A向于用圖像而非文本來理解世界，這一所謂的“圖像轉(zhuǎn)向”，已經(jīng)動(dòng)搖了把世界作書寫文本看待的文化觀念。當(dāng)單一的文字閱讀被詩畫樂融為一體的全媒體藝術(shù)覆蓋時(shí)，人們欣賞《奧德賽》與《西游記》的方式不再局限于書本，那些習(xí)慣于青燈黃卷的讀者，實(shí)在沒有理由抱怨新媒介視像攪擾他們的悠閑與清靜。說到底，文學(xué)是一門利用文字這種古老的編碼與解碼技術(shù)傳情達(dá)意的藝術(shù)，沒有現(xiàn)代聲像技術(shù)，一個(gè)不識(shí)字的人很難欣賞《紅樓夢(mèng)》、《浮士德》這樣的作品，但當(dāng)圖像技術(shù)變得比文字更為經(jīng)濟(jì)、更為方便快捷時(shí)，文學(xué)藝術(shù)的品鑒就不再只為識(shí)文斷字者專享了。

如今，只要打開網(wǎng)頁，很難沒有圖像的蹤影。圖像已成為人們直觀地展示自我、張揚(yáng)個(gè)性的有效視覺符號(hào)。正如丹尼爾·貝爾所說的，當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，影像組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾，為人們看見和想看見的事物提供了大量優(yōu)越的機(jī)會(huì)。由此，變幻萬千、漂忽不定的數(shù)字圖像構(gòu)成了新生活的新方式。而生活方式和社會(huì)觀念的變化，都誘發(fā)了追求圖像變化和視覺滿足的沖動(dòng)。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，人們喜歡圖像，并非源于人們對(duì)于文字的恐懼、疲倦或是反動(dòng)，而是當(dāng)代文化發(fā)展的自然走向。值得注意的是，圖像雖然作為閱讀的重要內(nèi)容出現(xiàn)，但它超越了資料性和欣賞性，網(wǎng)民從中不僅僅得到視覺沖擊、審美愉悅，更重要的是獲得一種文化熏陶。

網(wǎng)絡(luò)視覺文化作為最能充分體現(xiàn)時(shí)代綜合創(chuàng)新趨勢的“文化主導(dǎo)力量”，它對(duì)傳統(tǒng)印刷文學(xué)的生產(chǎn)與消費(fèi)模式的顛覆與改造具有爆破意味，其沖擊波已從媒介形式深入到了文學(xué)主體的潛意識(shí)層面。當(dāng)以想象為基本內(nèi)容的“內(nèi)視覺”洪流，突破了影像描繪的“可能性”屏障，與圖像社會(huì)造成視覺轟炸的比特之流相互交融時(shí)，當(dāng)“眼中之境”與“心中之境”能夠以視頻形式自由轉(zhuǎn)化時(shí)，即便一個(gè)毫無專業(yè)知識(shí)的詩人或文學(xué)家，他/她都可以像盧克斯那樣拿起數(shù)字影像工具寫詩作畫。隨著數(shù)字視頻悄然勃興，盧卡斯、塔爾科夫斯基等極少數(shù)“電影詩人”的桂冠正在變成大眾頭上的遮陽帽。詩歌已不再是文學(xué)藝術(shù)中最純粹的門類，在影像描繪的一個(gè)“一如倒影、一如夢(mèng)境”的神奇世界里，一個(gè)由文字支撐了數(shù)千年的“讀寫藝術(shù)帝國”，已被一個(gè)信息交換更為直觀、更為高效的圖像王國擊潰。挾持文字和聲音的視頻，正在以一種挑戰(zhàn)者的姿態(tài)嘲諷作家與詩人——“看不到‘形象’與圖像，還有什么藝術(shù)可言？”這種睥睨一切非圖像藝術(shù)的狂悖之論或許不值一駁，但細(xì)加辨析便能發(fā)現(xiàn)，圖像崇拜理論與古老的藝術(shù)“再現(xiàn)說”以及“現(xiàn)實(shí)主義”之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。當(dāng)科學(xué)技術(shù)能夠把幻想中的“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲唧w可感的“虛擬現(xiàn)實(shí)”時(shí)，它并沒有剝奪人們自由發(fā)揮“想象才能”的權(quán)利。

從這個(gè)意義上說，圖像霸權(quán)對(duì)于文學(xué)王國的凌越與吸納頗有些像工業(yè)文明對(duì)農(nóng)業(yè)文明的淹灌與重塑，新事物的出現(xiàn)可能是造成舊傳統(tǒng)危機(jī)的緣由，但傳統(tǒng)之所以能“傳而統(tǒng)之”，最根本的奧秘不僅在于對(duì)歷史遺產(chǎn)的揚(yáng)棄與承傳，而且更有賴于對(duì)新生事物的親和與統(tǒng)合。歷史上任何時(shí)期的主導(dǎo)文化，一旦離開了審時(shí)度勢的吐故納新，它很快就會(huì)喪失生命與活力。人類歷史文化的長河，之所以能日益壯大，就在于它始終保持著主流傳統(tǒng)精神與支流新生文化的彼此匯合和相互吸納。融匯與交流，意味著彼此的改變，正如詩文純凈的溪流，匯入視像文化泥沙俱下的大河之中，文學(xué)在圖像主導(dǎo)的文化潮流中并沒有“消亡”，它所失去的只是先前的“純凈”。作為虛構(gòu)的藝術(shù)，文學(xué)也因此走出語言與文字的“牢籠”。無論如何，圖像時(shí)代到來的歷史進(jìn)步意義都是不容置疑的。相對(duì)于文字組成的“奧吉亞斯牛圈”而言，所謂圖像過剩或泛濫成災(zāi)的說法多少有些言過其實(shí)。