1964年4月，山西長治舉行晉東南專區(qū)自編現(xiàn)代戲觀摩演出大會。趙樹理出席活動，跟演員們親切交流。顧棣 攝

1964年4月，山西長治舉行晉東南專區(qū)自編現(xiàn)代戲觀摩演出大會。趙樹理出席活動，跟演員們親切交流。顧棣 攝

從1918年5月魯迅在《新青年》雜志發(fā)表短篇小說《狂人日記》算起，中國新文學(xué)歷史已逾百年。這個一百年，就文學(xué)作品尤其是長篇小說而言，現(xiàn)實題材創(chuàng)作一直代表著中國新文學(xué)的最高成就。無論是自有白話小說以來的新文化運動的百年文學(xué)，還是新中國成立以來近70年的文學(xué)，包括改革開放以來40年的文學(xué)，就其發(fā)展看，現(xiàn)實題材創(chuàng)作一直真實記載著中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的社會變革和中國人民為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的不懈奮斗，同時也切實反映出中國作家對社會發(fā)展的熱切關(guān)注和當(dāng)代文學(xué)在藝術(shù)上的革新進(jìn)步。

這一百年，是一部民族的大書。其中的章節(jié)，無論苦難還是輝煌，中國文學(xué)的發(fā)展脈搏始終與時代的發(fā)展同頻共振。一代代作家不僅為世界講述著中國正在發(fā)生的精彩故事，更為世界文明與人類文化的發(fā)展貢獻(xiàn)著深刻的思考和獨特的創(chuàng)造。這些都為我們站在中國新文學(xué)百年之后的新起點上，發(fā)展新時代中國特色社會主義文學(xué)提供了重要參照。

新時代的大幕已經(jīng)開啟。今天，我們比歷史上任何時期都更接近、更有信心和能力實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)。自1840年近代以來歷經(jīng)磨難的中華民族，迎來了從站起來、富起來到強起來的歷史性飛躍。新時代為現(xiàn)實題材創(chuàng)作提供了巨大的空間，而文學(xué)是否已經(jīng)感應(yīng)到這個新時代的來臨？是否有迎接和表現(xiàn)新時代的自信和準(zhǔn)備？作家能否敏銳反映中華民族正經(jīng)歷著的偉大發(fā)展進(jìn)程和中國人民生活日新月異的深刻變化？我們的藝術(shù)方法能否準(zhǔn)確而有力地呈現(xiàn)這個熱氣騰騰、充滿生機的新時代，表達(dá)出人們的情感與思考？我們的理論家能否對新時代進(jìn)行深度把握，并以新的理論創(chuàng)造回應(yīng)這一新時代？我們的文學(xué)、藝術(shù)和理論能否在歷史提供的千載難逢的機遇中，以不負(fù)時代的創(chuàng)造為世界貢獻(xiàn)具有中國特色的新文學(xué)、新藝術(shù)、新文化、新文明？可以說，新時代每一個作家、藝術(shù)家、理論家都將面對這樣的拷問。

■ 現(xiàn)狀把脈

現(xiàn)實題材創(chuàng)作與時代發(fā)展大潮之間存在不協(xié)調(diào)、不合拍的問題

需要承認(rèn)的是，面對新時代人民對于美好生活的更高要求，當(dāng)前的現(xiàn)實題材創(chuàng)作與時代發(fā)展大潮之間仍然存在一定的差距。

現(xiàn)實題材創(chuàng)作不同程度上存在著觀念滯后和思想僵化的問題。部分現(xiàn)實題材創(chuàng)作仍然停留在對現(xiàn)實生活照相式、不加剪裁的機械照搬，停留在新聞素材的自然呈現(xiàn)，而非作者主體介入后對于客觀社會生活的能動反映上。這使得現(xiàn)實題材創(chuàng)作滑向自然主義寫作，不能真實反映人民生產(chǎn)生活的生動現(xiàn)狀和人民喜怒哀樂的復(fù)雜情感。同時也由于一部分創(chuàng)作者對現(xiàn)實題材創(chuàng)作還存在誤解，回避或放棄現(xiàn)實關(guān)注，偏向于寫作技藝上的單獨用力，使創(chuàng)作漸漸偏離現(xiàn)實生活，或者出現(xiàn)對現(xiàn)實生活聚焦不準(zhǔn)甚至扭曲的現(xiàn)象。

現(xiàn)實題材創(chuàng)作不同程度上存在著理論上的模糊認(rèn)識和生活窄化傾向。有人認(rèn)為現(xiàn)實題材創(chuàng)作就是問題式寫作，從而以偏概全，只見樹木不見森林，創(chuàng)作上先入為主，撇開真實的現(xiàn)實狀況，而始終以有色眼鏡看待生活。有人只見光明不見曲折，一味拔高，悖逆真正的現(xiàn)實主義精神，使現(xiàn)實題材創(chuàng)作流于浮泛、淺薄，失去打動人心的思想內(nèi)涵與藝術(shù)魅力。

現(xiàn)實題材創(chuàng)作不同程度上存在矮化人物塑造的現(xiàn)象。出于對以往文學(xué)中“高大全”式人物的矯枉過正，現(xiàn)在的一些創(chuàng)作偏向?qū)τ谄矫裆睢⑦吘壢宋锏乃茉臁Ｆ矫裥蜗笏茉斓拇_能夠更加真切地看待現(xiàn)實生活的運行規(guī)律，問題在于平民群像塑造中多見人物生存狀況的描述，少有人物的創(chuàng)造性氣質(zhì)和超拔性格的描摹。這使得文學(xué)中人物的英雄氣概和理想人格表現(xiàn)不夠。作家如果對人類的理想人格失去了寫作自信，現(xiàn)實題材文學(xué)則很難給出代表一代人的真正的“人格”。

現(xiàn)實題材創(chuàng)作不同程度上存在著創(chuàng)新不足和藝術(shù)手法老化的現(xiàn)象。或混淆現(xiàn)實題材與現(xiàn)實主義兩個概念，或長期以來對現(xiàn)實主義的理解過于狹隘，無視現(xiàn)實主義的發(fā)展性、廣闊性和再生性，導(dǎo)致現(xiàn)實題材作品顯得面目老舊、風(fēng)格單一、魅力不足，敘事上的粗糙和藝術(shù)上的懶惰，極大阻礙了現(xiàn)實題材創(chuàng)作的內(nèi)在創(chuàng)新。

近年來，我國長篇小說出版量呈逐年上升態(tài)勢，可用“井噴”來形容，滿足了不同層面讀者的文化需求。但同時也應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，量的增長只是繁榮的一個方面，質(zhì)的提高才是文藝的本質(zhì)要求。面向新時代，如何克服阻礙現(xiàn)實題材創(chuàng)作的種種傾向，在理論上給予正確的引導(dǎo)和有效的推動，理論評論家要做的工作還很多。“欲知大道，必先為史”。今天我們站在一個全新的起點上，有必要進(jìn)行一番梳理，以汲取經(jīng)驗，認(rèn)清來路。

■ 經(jīng)驗借鑒

魯迅、茅盾、趙樹理、孫犁、柳青的創(chuàng)作實踐表明，好的作家始終敏銳地把握時代進(jìn)程，始終與人民情感深度共振

1918年5月魯迅發(fā)表《狂人日記》，以第一部現(xiàn)代意義白話小說問世為標(biāo)志，拉開了新文化運動文學(xué)實踐的大幕。同時期作家茅盾評價它是“前無古人的文藝作品”，并在1935年10月《中國新文學(xué)大系·小說一集》導(dǎo)言里，稱“魯迅的《狂人日記》在《新青年》上出現(xiàn)的時候，也還沒有第二個同樣惹人注意的作家，更找不出同樣成功的第二篇創(chuàng)作小說”。這足見魯迅小說的開創(chuàng)性。

時隔百年再讀這部小說，其價值絕不只是表現(xiàn)在藝術(shù)形式的獨一無二，還在于作品對現(xiàn)實的傾情關(guān)注。《狂人日記》將現(xiàn)實與藝術(shù)完美地結(jié)合，表達(dá)了那一代人對當(dāng)時中國社會的憂思。回望魯迅的《吶喊》《彷徨》，無不是針對現(xiàn)實而寫就的，無不呈現(xiàn)出一個作家對于現(xiàn)實的深度關(guān)懷。

《故鄉(xiāng)》，寫“我”與閏土從兩小無猜到形同陌路，也正像茅盾所言，“是悲哀那人與人中間的不了解，隔膜。造成不了解的原因是歷史遺傳的階級觀念”。《阿Ｑ正傳》生動描繪了舊式農(nóng)民的兩重性格及國民的“精神勝利法”。《祝福》更是寫出了女性在“父權(quán)”“夫權(quán)”的桎梏下對于自我靈魂無所依歸的恐懼。《孔乙己》和《孤獨者》寫出了舊式文人、新知識分子的無路可走與精神沉淪。魯迅的“開創(chuàng)性”價值，正在于他對現(xiàn)實的介入之深。

從魯迅的小說中，至少可以抽出三個線頭。

一是對農(nóng)民問題的思索。《故鄉(xiāng)》《藥》《阿Ｑ正傳》呈現(xiàn)了閏土、華老栓和阿Ｑ們的生活與精神雙重貧瘠的世界。他們的形象已然躍出了浙東市鎮(zhèn)的鄉(xiāng)土，而成為當(dāng)時中國農(nóng)民的一種寫照。

二是對知識分子問題的開掘。《狂人日記》《孔乙己》《白光》《在酒樓上》《孤獨者》呈現(xiàn)了新舊知識分子尋找精神出路的心路歷程與精神危機。無論是狂人、孔乙己還是呂緯甫、魏連殳，他們對人生意義的追尋之苦和對自我價值的覆滅之痛，都令人看到舊中國改造進(jìn)程中靈魂重塑的不易。

三是對于女性問題的關(guān)切。《祝福》《離婚》《傷逝》揭示了祥林嫂、愛姑、子君等女性在當(dāng)時環(huán)境中自我身份確認(rèn)與自我價值實現(xiàn)的艱難。無論是生于鄉(xiāng)村還是出身城市，無論是目不識丁還是識得書文，無論性格懦弱還是潑辣大膽，在“父權(quán)”“夫權(quán)”的文化語境中，她們有著殊途同歸的命運。

三個線頭，開啟了中國新文學(xué)對于農(nóng)民的首次現(xiàn)代意義的書寫，以及對于知識分子精神問題和女性自我發(fā)展問題的嚴(yán)肅拷問。而無論是農(nóng)民問題、知識分子問題還是女性問題，都是當(dāng)時社會轉(zhuǎn)型期中國人面臨的重要現(xiàn)實。這些小說所提出的問題具備了“歷史教科書”的社會學(xué)價值，呈現(xiàn)出一個作家對“人的現(xiàn)代化”發(fā)展的深度思索。魯迅自述“我的取材，多來自病態(tài)的社會的不幸的人們，意在揭出病苦，引起療救的注意”的“為人生”文學(xué)信念的偉大實踐，顯示出一個杰出作家對于社會現(xiàn)實和時代變化的敏銳把握，更為后來者觀察現(xiàn)實提供了典范。

1936年至1961年，茅盾發(fā)表評論、紀(jì)念魯迅的文章將近30篇。在茅盾本人的文學(xué)實踐中，不僅可以看到農(nóng)民到民族資本家形象的跨越，而且可以看到孫舞陽（《蝕》）、梅行素（《虹》）、張素素（《子夜》）等新女性的形象，她們與祥林嫂、愛姑、子君有著不同的風(fēng)貌。“新人”形象的誕生，是時代對于作家創(chuàng)作提出的新要求，同時也見證了文學(xué)與時代攜手同行的進(jìn)程。

在反映現(xiàn)實的深度與廣度上，魯迅、茅盾的作品風(fēng)格不一，但不約而同地對時代的發(fā)展歷程有著敏銳的反映。而在對時代的文學(xué)表現(xiàn)力上，魯迅在創(chuàng)作方法方面的創(chuàng)新，提供著重要的啟示。正如茅盾在《讀〈吶喊〉》中所激賞的，“十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式”。并稱魯迅為“創(chuàng)造‘新形式’的先鋒”。的確，《吶喊》中的作品，篇篇指向現(xiàn)實、言說現(xiàn)實。魯迅的文學(xué)觀是“為人生”的，但他的文學(xué)表達(dá)從來不是單一乏味、故步自封的。他“放開度量”，大膽而無畏地“拿來”象征主義、表現(xiàn)主義和印象主義等現(xiàn)代創(chuàng)作手法，在語言上力求革新，在人物塑造上更是將“我”也“燒進(jìn)去”，使其現(xiàn)實題材創(chuàng)作呈現(xiàn)出高邁的境界與獨異的風(fēng)格。這種以“新的形”“新的色”來寫出“自己的世界”的創(chuàng)新性，為我們思考現(xiàn)實題材創(chuàng)作的多種可能性樹立了榜樣。事實證明，這種藝術(shù)的獨創(chuàng)非但沒有掩蓋現(xiàn)實的光芒，反而讓我們在歷經(jīng)百年之后還能震撼于文學(xué)介入現(xiàn)實的思想力度。如何在直面現(xiàn)實的同時保持對于藝術(shù)的敬畏，魯迅貢獻(xiàn)了一個作家的所思所為。

當(dāng)然，藝術(shù)不只有從外部“拿來”，更有對內(nèi)在的“傳承”。魯迅之后體察農(nóng)民最為深切的作家，應(yīng)該是趙樹理。

趙樹理的筆下，雖然還有二諸葛、福貴、三仙姑、小飛蛾這些人物，延續(xù)著閏土、阿Ｑ、祥林嫂、愛姑們的命運，但更多地出現(xiàn)了小二黑、小芹、鐵鎖以及“老槐樹下的‘小字輩’”這樣的“新的人”。農(nóng)民中“新人”形象的出現(xiàn)，使中國新文學(xué)從對“個人”的關(guān)注而跳躍到對于“人民”的塑造。正如有人所言，“這里的‘人民’不再是五四時期需要被啟蒙的大眾，而是歷史的、能動的主體”。這一主體的發(fā)現(xiàn)，與《在延安文藝座談會上的講話》把人民放在文藝創(chuàng)作的主體地位上的指導(dǎo)與引領(lǐng)密切相關(guān)，同時也與一個生于農(nóng)村、了解農(nóng)民、熱愛農(nóng)民，發(fā)自內(nèi)心對農(nóng)民利益關(guān)心，愿意以才智和熱情書寫農(nóng)民并供農(nóng)民閱讀的作家的自覺意識不無關(guān)聯(lián)。

那個時代，因為有趙樹理的文學(xué)實踐，我們今天才能相對完整地看到20世紀(jì)30年代到60年代太行山區(qū)人民的生活情景，了解當(dāng)時晉東南和晉北百姓的生產(chǎn)勞動、生活習(xí)慣、婚喪嫁娶、心理嬗變，并在小二黑、孟祥英、李有才、田寡婦、潘永福這些具體的農(nóng)民身上看到人民的成長和人民的向往。趙樹理的小說，堪稱新民主主義革命時期中國農(nóng)村社會發(fā)展的一面鏡子。但是這面鏡子不是生硬地反映，而是力求照出人的生長性，更確切地說是農(nóng)民的人格成長。

比如，《小二黑結(jié)婚》中的青年為爭取婚姻自主而喊出“送到哪里也不犯法！我不怕他！”比如《福貴》中的農(nóng)民在經(jīng)歷了“由人變成鬼”和“由鬼變成人”之后，發(fā)出的那聲對族長的響亮質(zhì)問：“我不要你包賠我什么，只要你說，我是什么人！”這里對“我”和“人”的雙重追問，振聾發(fā)聵，意味著舊的世界在人的心理上已經(jīng)崩塌了、終結(jié)了，在小二黑身上再也看不到閏土們的懦弱，在福貴身上再也看不到阿Ｑ的奴性，而是一個個已然“站起來”了的農(nóng)民形象。人的成長、人的解放、人的覺醒，尤其是社會最底部、最多數(shù)農(nóng)民的精神覺醒，讓我們看到了以激情燭照現(xiàn)實、以進(jìn)取歌唱新生的解放區(qū)文學(xué)現(xiàn)實主義創(chuàng)作中的理想主義氣象。這種氣象不是理想化的拔高，而是作家對現(xiàn)實農(nóng)民狀況的真實反映。

而且，趙樹理的寫作，是基于他對農(nóng)民精神成長的深度理解，寫作過程滿懷喜悅。有評價說他是“一個在創(chuàng)作、思想、生活方面都有準(zhǔn)備的作者，一位在成名之前已經(jīng)相當(dāng)成熟了的作家”，他受之無愧。周揚1946年8月在《論趙樹理的創(chuàng)作》中寫道：“趙樹理是中國文學(xué)史上第一個以農(nóng)民的語言、農(nóng)民的思想，寫農(nóng)民生活的作家。”1962年8月中國作家協(xié)會在大連召開的“農(nóng)村題材短篇小說座談會”上，他再次評價道：“中國作家中真正熟悉農(nóng)民，熟悉農(nóng)村的，沒有一個能超過趙樹理。”

一個出身鄉(xiāng)土的作家，何以能成為寫中國農(nóng)村的“鐵筆”“圣手”？何以能在1947年8月被陳荒煤命名為“趙樹理方向”？何以能被他同時代的評論家周揚稱贊為“人民藝術(shù)家”？何以能被同時代的作家孫犁評價為“是應(yīng)大時代的需要產(chǎn)生的，是應(yīng)運而生的時勢造英雄”？我想這一切都絕非偶然。答案當(dāng)然還在作家本人。

趙樹理曾言他與農(nóng)村的關(guān)系是“母子一樣的”，還說“離得時間久了，就有些牽腸掛肚，坐臥不寧，眼不明，手不靈，老怕說的寫的離開了農(nóng)民的心氣兒”。他言及作家與生活的關(guān)系時說：“要真正深入生活，做局外人是不行的。只有當(dāng)了局中人，才能說是過來人，才能寫好作品。”1947年，在晉察魯豫邊區(qū)文藝工作座談會上，趙樹理在發(fā)言時論述了創(chuàng)作和農(nóng)民的關(guān)系，“要和農(nóng)民成為一家人，當(dāng)客人是不行的”。在《談“久”——下鄉(xiāng)的一點體會》文中，他講到與群眾“共事”的好處，“久則親”“久則全”“久則通”“久則約”。這種將根基深扎在農(nóng)民中的自覺意識和堅韌實踐，不僅使其個人的“問題小說”實現(xiàn)著藝術(shù)上接連不斷的突破，而且為現(xiàn)實題材創(chuàng)作的深化打下了牢固的基礎(chǔ)。

也正是這種“心氣兒”，這種做“局中人”和“一家人”的創(chuàng)作態(tài)度，決定了趙樹理的語言選擇與藝術(shù)風(fēng)格。形式的文化“傳承”與“局中人”“一家人”的自認(rèn)是一致的。形式從來不只是形式，更是內(nèi)容的外化和顯現(xiàn)。茅盾稱之是“生動樸素的大眾化的表現(xiàn)方式”和“‘萬古長新’的民間形式”。究其原因就是作家永遠(yuǎn)不可能脫離那樣一種根本的存在，“他是人民中的一員而不是旁觀者”。

正因為是時代的“局中人”，趙樹理才可能在中國農(nóng)民走上徹底翻身的道路、中國社會發(fā)生深刻的變革時，能夠“站在人民的立場”，同時“不諱飾農(nóng)民的落后性”，并極力張揚他們在克服落后性時而發(fā)揮出的“創(chuàng)造的才能”。正因為是“一家人”，他才可能做到落筆之時想著那些潛在的農(nóng)民讀者，文字上“沒有浮泛的堆砌，沒有纖巧的雕琢，樸質(zhì)而醇厚”。而藝術(shù)的秘密、技巧的獲得從來都不復(fù)雜，如茅盾所說，趙樹理“生活在人民中，工作在人民中，而且是向人民學(xué)習(xí)，善于吸收人民的生動素樸而富于形象化的語言之精華”。

“民族形式”的走向背后，蘊含著一個作家對于自己民族高度的文化自信。而趙樹理對農(nóng)民口語、大眾化形式的選擇，透露出其對翻身農(nóng)民的信心、熱愛與真誠。這使得他能一直與人民站在一起，以人民的進(jìn)步為進(jìn)步，以人民的悲歡為悲歡，從人民的實踐生活和文化語言中汲取豐富的營養(yǎng)，以美的發(fā)現(xiàn)與美的創(chuàng)造奉獻(xiàn)給人民。

與趙樹理同時代的作家孫犁，同樣是人民的文學(xué)的實踐者。他說過：“《山地回憶》里的女孩子，是很多山地女孩子的化身。當(dāng)然，我寫她們的時候，用得多是彩筆，熱情地把她們推向陽光照射之下，春風(fēng)吹拂之中。”而在《關(guān)于〈荷花淀〉的寫作》自述中，孫犁講到比起冀中區(qū)人民在抗日戰(zhàn)爭中的重大貢獻(xiàn)，自己的作品只是“一鱗半爪”。他寫道：“《荷花淀》所寫的，就是這一時代，我的家鄉(xiāng)，家家戶戶的平常故事。它不是傳奇故事，我是按照生活的順序?qū)懴聛淼模孪炔]有什么情節(jié)安排。”他還寫道：“我在延安的窯洞里一盞油燈下，用自制的墨水和草紙寫成這篇小說。我離開家鄉(xiāng)、父母、妻子，已經(jīng)八年了。我很想他們。也很想念冀中……我寫出了自己的感情，就是寫出了所有離家抗日戰(zhàn)士的感情，所有送走自己兒子、丈夫的人們的感情。”

這種發(fā)自內(nèi)心、連“我”也寫進(jìn)去的有“情”文學(xué)，所獲得的傳達(dá)于當(dāng)時、傳信于后世的生命力，從何而來？我想是作家與人民情感的深度共振。沒有這種共振，新文學(xué)畫廊里怎么可能出現(xiàn)讓人過目不忘的“水生女人”、秀梅、妞兒、淺花，還有吳召兒、小勝兒、雙眉、春兒？

新中國成立后，孫犁在小說《鐵木前傳》中對鄉(xiāng)村女性的書寫達(dá)到了極致。他寫九兒：“九兒的臉，被爐火烘照著，手里的小錘，丁當(dāng)?shù)仨懺阼F砧上。這聲音，聽來是熟悉的……在她的幼年，她就曾經(jīng)幫助父親，為無數(shù)的戰(zhàn)士們的馬匹，打制過鐵掌和嚼環(huán)。現(xiàn)在，當(dāng)這清脆的錘聲，又在她的耳邊響起的時候，她可以聯(lián)想：在她的童年，在戰(zhàn)爭的歲月里，在平原縱橫的道路上，響起的大隊?wèi)?zhàn)馬的鏗鏘的蹄聲里，也曾包含著一個少女最初向國家獻(xiàn)出的，金石一般的忠貞的心意！”而寫大家眼中看似有些“落后的”小滿兒，他的筆觸也是滿含深情：“炎夏的夜晚，她像螢火蟲兒一樣四處飄蕩著……常常有到沙崗上來覓食的狐貍，在她身邊跑過，常常有小蟲子撲到她的臉上，爬到她的身上……在冬天，狂暴的風(fēng)，鼓舞著她的奔流的感情，雪片飄落在她的臉上，就像是飄落在燒熱燒紅的鐵片上。”

從“她們”——這些新農(nóng)村女性的文學(xué)形象隊列中，我們看到祥林嫂、愛姑們已經(jīng)退場了，看到了曾處于中國社會最底層的農(nóng)村女性的“新人”誕生，同時也看到了“沒有婦女的酵素就不可能有偉大的社會變革。社會的進(jìn)步可以用女性（丑的也包括在內(nèi)）的社會地位來精確地衡量……”（馬克思語）的形象化表達(dá)，當(dāng)然更看到了一代人民作家所傾情傳達(dá)的真實而可喜的時代發(fā)展和民族進(jìn)步。

一個民族的歷史，從來都是由這個民族一代人接著一代人鑄就的。人民，從來都不是概念，不是抽象的符號，而是一個個有血有肉、有情有義的個體的人。這些具體的人，在所處時代的某些時刻打動作家，才有了所謂的“文學(xué)人物”。而這些文學(xué)典型又以藝術(shù)的方式打動著閱讀到“他（她）們”的人。這就是文學(xué)生命力的奧秘所在。而在“真實的人（原型人）——作家（創(chuàng)作者）——文學(xué)人物（典型人）——閱讀的人（接受者）”的全面培育與藝術(shù)循環(huán)中，最重要的一項是作家自我人格的鑄造。文學(xué)是人格的投影，這是每位作家都不可回避的“煉心術(shù)”。

而心在哪里，標(biāo)志著一個作家一切藝術(shù)與言說的起點。當(dāng)年作家柳青為了這顆“心”的歸屬，辭去縣委副書記職務(wù)，在皇甫村一住就是14年，寫出了《創(chuàng)業(yè)史》。重讀1972年柳青寫的《建議改變陜北的土地經(jīng)營方針》，很難想象，寫出《創(chuàng)業(yè)史》的作家會在“坡地—梁地—谷地”“果樹—桑樹—糧食”上事無巨細(xì)地投入思考。他通過對法國南部地中海沿岸加龍河下游葡萄產(chǎn)區(qū)和美國西海岸加利福尼亞蘋果產(chǎn)區(qū)的考察，得出的結(jié)論是“陜北地區(qū)的氣候、土壤和地形是天然的最理想的蘋果產(chǎn)區(qū)”。他還從十八世紀(jì)的英國說起，勾畫出農(nóng)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整后延安、綏德、榆林的風(fēng)貌，他暢想著在這些地方修筑水電站，“為了便于管理和使用，可修三至五個大型水電站”。還有鐵路，“先修最重要的一兩條線與華北和關(guān)中相通，再修次重要的兩條，還需修境內(nèi)支線”。特別是他提到希望這個地區(qū)的經(jīng)濟盡可能得到充分發(fā)展，跟這個地區(qū)的光榮歷史相輝映，至今讀來還令人動容。柳青的夢想，今天都已經(jīng)實現(xiàn)了。

這篇文字，在文學(xué)史上無法與他的《種谷記》《銅墻鐵壁》《創(chuàng)業(yè)史》比肩，也遠(yuǎn)沒有《一九五五年秋天在皇甫村》在讀者中影響廣泛，但它打開了通向作家創(chuàng)作奧秘的一個甬道。柳青之所以能寫出《創(chuàng)業(yè)史》，不僅在于他住在農(nóng)村、深愛農(nóng)民，還在于他對于農(nóng)民福祉有著真切的憧憬。這個出發(fā)點，通向著為給集體買稻種，從渭河下游坐幾百里火車，卻舍不得花兩角錢住店的蛤蟆灘的小伙子，也連通著“王家斌—柳青—梁生寶”這三個“人”共同跳動的、灼熱的心。

柳青這顆愛人民的“初心”，正如孫犁在《文學(xué)和生活的路》中所言：“要想使我們的作品有藝術(shù)性，就是說真正想成為一個藝術(shù)家，必須保持一種單純的心，所謂‘赤子之心’。有這種心就是詩人，把這種心丟了，就是妄人，說謊話的人。保持這種心地，可以聽到天籟地籟的聲音。”

■ 未來期待

以雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣，聚焦新時代波瀾壯闊的行進(jìn)歷程

回望來路，是為了更好地前行。中國特色社會主義進(jìn)入新時代，中國的發(fā)展已站在一個更高層級的歷史方位上。作為時代精神的書寫者和人類靈魂的鑄造者，廣大作家藝術(shù)家也同樣站在一個更高層級的文化起點上。要充分認(rèn)識到新時代之于中華民族迎來從站起來、富起來到強起來的歷史性飛躍的意義，要充分認(rèn)識到科學(xué)社會主義在中國的成功及在21世紀(jì)的中國所煥發(fā)出的強大生機之于馬克思主義、之于世界社會主義實踐的意義，要充分認(rèn)識到中國特色社會主義道路、理論、制度、文化建設(shè)及對現(xiàn)代化途徑的探索為世界貢獻(xiàn)了全新的選擇和方案，要充分認(rèn)識到中國日益在世界舞臺發(fā)揮作用的同時社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。

這關(guān)乎一個作家藝術(shù)家能否成功地處理好由無數(shù)日常生活和當(dāng)下經(jīng)驗組成的諸多“現(xiàn)狀”之上的那個更宏闊、更豐沛也更有力量的“現(xiàn)實”，并以審美的目光將所觀察到的事物加以有機整合。

這關(guān)乎一個作家藝術(shù)家能否在創(chuàng)作中超越杯水風(fēng)波、一己得失，像前輩所有經(jīng)典作家那樣“不是瑣碎地積累”，而是即便在“兒女情、家務(wù)事、悲歡離合”的“一些零碎的生活現(xiàn)象上，一些日常生活的細(xì)節(jié)上”也能“看出生活的本質(zhì)”（孫犁《文藝學(xué)習(xí)》）。

這關(guān)乎一個作家藝術(shù)家能否從群眾中汲取智慧、堅強、樂觀和力量，并及時校正自己的偏見，以更“細(xì)致專業(yè)”而非“粗糙業(yè)余”的、以“藝術(shù)的”而非“技術(shù)的”表達(dá)，記錄這個時代人民對美好生活的向往，提升這個時代人民的審美品格。

這關(guān)乎一個作家藝術(shù)家是否真正獲得了“從當(dāng)前時代的深處把人類情感中最崇高和最神圣的東西即最隱深的秘密揭露出來”（馬克思語）的能力。

習(xí)近平總書記指出，經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典，其中必然含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣。經(jīng)典通過主題內(nèi)蘊、人物塑造、情感建構(gòu)、意境營造、語言修辭等，容納了深刻流動的心靈世界和鮮活豐滿的本真生命，包含了歷史、文化、人性的內(nèi)涵，具有思想的穿透力、審美的洞察力、形式的創(chuàng)造力，因此才能成為不會過時的作品。

那么，美、情、氣、力，又從何來？還是從那顆以人民為中心的“心”中來，從與人民將心比心、心心相印的“心”中來。古往今來，文學(xué)藝術(shù)史上凡能叫得響、傳得開、留得住的文藝精品，無不具有這樣的理想品格。

“凡作傳世之文者，必先有可傳世之心。”文藝之途從來就是人生之途。每一個時代的作家藝術(shù)家最大的挑戰(zhàn)、最大的財富，正是他所處的時代。當(dāng)代中國正經(jīng)歷著激動人心的深刻變革，正進(jìn)行著令世界矚目的偉大實踐，風(fēng)云際會、英雄輩出的新時代，為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造提供了強大的動力和廣闊的空間。時代是出卷人，一張張壯麗卷軸已經(jīng)鋪開，等著作家藝術(shù)家們落筆的答案。