與會(huì)領(lǐng)導(dǎo)、評(píng)審專家等與獲獎(jiǎng)作者合影留念

論壇現(xiàn)場(chǎng)

編者的話：梅蘭芳是二十世紀(jì)最為杰出的戲曲表演藝術(shù)家之一，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表。為培養(yǎng)梅蘭芳研究新生力量，給青年學(xué)者搭建高端學(xué)術(shù)研究平臺(tái)，由梅蘭芳紀(jì)念館舉辦的首屆“梅蘭芳研究青年論壇”暨評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)已于2018年5月7日?qǐng)A滿落幕。此次活動(dòng)得到眾多青年學(xué)者的踴躍響應(yīng)。經(jīng)過(guò)評(píng)審專家的嚴(yán)格評(píng)審，產(chǎn)生了青年論壇的十佳論文。其間受邀參與首屆“梅蘭芳研究青年論壇”的青年學(xué)者齊聚梅蘭芳紀(jì)念館，圍繞有關(guān)梅蘭芳的表演理論、文化論爭(zhēng)、文獻(xiàn)資料等學(xué)術(shù)話題，展開了熱烈討論。本報(bào)摘登本次青年論壇上青年學(xué)者們的發(fā)言，以饗讀者。

五四戲劇思潮與梅蘭芳

南京藝術(shù)學(xué)院 張婷婷

五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，舊戲與新戲被建構(gòu)為對(duì)立的雙方，影響著學(xué)人的文化價(jià)值判斷。新青年派并非真正“痛恨”舊戲，但中國(guó)落后的窘境，逼出他們的激進(jìn)，出于“借思想文化以解決問(wèn)題”的政治動(dòng)機(jī)，利用對(duì)舊戲的猛烈攻擊，達(dá)到引進(jìn)西方民主與科學(xué)的功利目的，從論辯的一開始，新青年派就顯示出自我的矛盾性。這種復(fù)雜心態(tài)，以1918年胡適編撰《中國(guó)哲學(xué)史大綱》常以梅蘭芳為例解釋艱澀難懂的哲學(xué)名詞最為突出。隨著梅蘭芳訪美日程的推進(jìn)，尤其在1925年，任職于日本早稻田大學(xué)的美國(guó)人班托克赴北京大學(xué)講授“歐美近代劇場(chǎng)問(wèn)題”，李宣倜、英振修、齊如山等“梅黨”為促成梅蘭芳訪美，特組織茶會(huì)，請(qǐng)梅蘭芳列席與班托克相見(jiàn)，而胡適、張欣海、丁西林、陳通伯等為“研究梅蘭芳國(guó)際的獻(xiàn)技問(wèn)題”以及“研究中國(guó)劇之藝術(shù)化問(wèn)題”發(fā)起成立專門的研討會(huì)。此時(shí)，新舊文人已走出非理性的論爭(zhēng)，攜手思考如何對(duì)中國(guó)舊戲進(jìn)行“科學(xué)”的改編，才能“顯吾國(guó)之長(zhǎng)，而又愜外人之心理”，共同站在中國(guó)藝術(shù)的審美立場(chǎng)，為梅蘭芳的訪美做了一系列準(zhǔn)備工作，也為舊戲的發(fā)展開辟了世界性的文化空間。從這一意義上看，五四戲劇思潮深刻地影響著以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲的發(fā)展，使代表中國(guó)戲劇古典美學(xué)的梅蘭芳，深入舊傳統(tǒng)、吸納新文化，成功地將中國(guó)藝術(shù)展現(xiàn)在西方世界。

中國(guó)戲曲與西方話劇都有自身獨(dú)特的風(fēng)格，每一種藝術(shù)都有從原有基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大的價(jià)值，不能在吸取外來(lái)文化的同時(shí)丟掉傳統(tǒng)的風(fēng)格。中國(guó)文化必須以自身的文化主體性為基礎(chǔ)，只有深入了解民族藝術(shù)的特性，兼采中西文化之長(zhǎng)，在多元文化融合的時(shí)代潮流中，才能獲得創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，建立起具有民族審美特性以及民族精神的藝術(shù)。

“移步不換形”：

梅蘭芳京劇舞臺(tái)實(shí)踐的理論內(nèi)核

梅蘭芳紀(jì)念館 毛 忠

縱觀梅蘭芳一生的戲曲舞臺(tái)實(shí)踐，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中無(wú)不貫徹了“移步不換形”的藝術(shù)理念。“移步不換形”是梅蘭芳探索京劇表演藝術(shù)發(fā)展方向與路徑過(guò)程中始終秉持的藝術(shù)原則，是他體認(rèn)京劇表演藝術(shù)的獨(dú)特性與發(fā)展規(guī)律后所提出的最為明確的理論觀點(diǎn)，也是我們深入探討京劇表演藝術(shù)體系的切入點(diǎn)之一。

梅蘭芳在舞臺(tái)創(chuàng)作中的不斷改革，實(shí)質(zhì)是在力求保持京劇獨(dú)特的內(nèi)在形式的基礎(chǔ)上，探索京劇表現(xiàn)方式與呈現(xiàn)形式的可能性與邊界的過(guò)程。這里所說(shuō)的京劇的表現(xiàn)方式與呈現(xiàn)形式，雖然主要偏重于京劇的舞臺(tái)動(dòng)作、音樂(lè)唱腔、人物裝扮等外在形式，但也包含主題思想、人物形象、角色唱詞等內(nèi)容方面的因素。梅蘭芳對(duì)京劇表現(xiàn)方式與呈現(xiàn)形式的探索并不僅僅是純形式的，而是在充分理解和把握劇目?jī)?nèi)容基礎(chǔ)上的形式探索。因此，梅蘭芳對(duì)所有“梅派”劇目的創(chuàng)造和不斷改進(jìn)，實(shí)際上都是包含著內(nèi)容與形式上的雙重考量，是“有意味的形式”探索，這即是梅蘭芳所說(shuō)的“移步”內(nèi)涵所指。而京劇獨(dú)特的內(nèi)在形式，即是以京劇的角色行當(dāng)及其表演程式來(lái)體驗(yàn)、表現(xiàn)或呈現(xiàn)角色人物與故事情節(jié)的方式及其原則。這也正是梅蘭芳所說(shuō)的“不換”之“形”的內(nèi)涵所指。在梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中，我們可以歸納出他主要是通過(guò)新創(chuàng)和化用兩種方式來(lái)進(jìn)行表演形式的“移步”的。

“移步不換形”，不僅是梅蘭芳一生所全力貫徹的創(chuàng)作理念，實(shí)際上也是梅蘭芳在體認(rèn)中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律后的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。在某種意義上，中國(guó)戲曲表演藝術(shù)發(fā)展到京昆這種成熟的形態(tài)，也是在“移步不換形”的基礎(chǔ)上由歷代演員逐漸豐富成型，進(jìn)而形成體系的結(jié)果。圍繞“移步不換形”的理論基點(diǎn)，以梅蘭芳及其藝術(shù)實(shí)踐為觀察視域，將有助于以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲表演藝術(shù)體系的理論構(gòu)建。

梅蘭芳的發(fā)聲與唱腔藝術(shù)

國(guó)家京劇院 池 浚

梅蘭芳的聲腔藝術(shù)大方自然，平易近人、清新質(zhì)樸的風(fēng)格使梅蘭芳的聲腔聽(tīng)似并不“煽情”，卻給人以雋永的感動(dòng)與回味，使音樂(lè)技法的運(yùn)用、聽(tīng)覺(jué)的美感與人物的形象達(dá)成統(tǒng)一。

梅蘭芳的發(fā)聲方法是對(duì)古代藝人凝聚起來(lái)的中國(guó)古典聲樂(lè)藝術(shù)的傳承和發(fā)展，包含順應(yīng)生理規(guī)律使嗓音延年、養(yǎng)丹田氣充沛聲音的動(dòng)力、聯(lián)合共鳴提升聲音的穿透力、重視張口音與閉口音的平衡、辯證處理語(yǔ)音與唱腔的關(guān)系五個(gè)方面。

梅蘭芳使情態(tài)和景觀“化”在唱腔里，對(duì)音樂(lè)的表意能力做了最深度地開掘，使得聲腔中的細(xì)微變化和人物的思想感情十分吻合，這本身就是一種高超的技藝。梅蘭芳以唱腔外化人物內(nèi)在情態(tài)。《玉堂春》“三堂會(huì)審”中“王公子”閃爍其詞，體現(xiàn)蘇三在面對(duì)難以啟齒又不得不回答的問(wèn)題時(shí)的窘迫心態(tài)。《太真外傳》“仙會(huì)”中“我只得起徘徊……就來(lái)到了前庭”既是從內(nèi)室一路行至前庭而來(lái)的過(guò)程，更是楊玉環(huán)心中懷念與驚異、企盼與惶恐、有備與不備、情感與行動(dòng)的交織糾結(jié)。《生死恨》“機(jī)房夜訴”中“好不悲涼”就是女子抽泣聲的音樂(lè)形象，與儒家“發(fā)乎情，止乎禮”精神相通。

梅蘭芳以通感方式用聽(tīng)覺(jué)形象描寫視覺(jué)形象。《貴妃醉酒》中“玉石橋斜倚把欄桿靠”頓挫分明，描繪楊貴妃的體態(tài)和上橋的場(chǎng)景。《霸王別姬》中“輕移步”猶如月光照在水波上閃閃的銀色反光，勾勒出一幅美人月下幽思、沙場(chǎng)凄涼景色的畫卷。《太真外傳》“七夕盟誓”中“纖云弄巧，輕煙送暝”清淡如絲的唱腔就是七夕夜空的“纖云”，起到場(chǎng)景音樂(lè)的作用。

梅蘭芳訪日演出對(duì)日本傳統(tǒng)戲劇的影響

梅蘭芳紀(jì)念館 梅 瑋

在日本明治及大正時(shí)期，隨著西方給日本社會(huì)、政治以及文化帶來(lái)的啟蒙思潮的沖擊，日本的戲劇界也產(chǎn)生了巨大的變革，形成了新的風(fēng)潮。即便是已經(jīng)非常成熟的占據(jù)著日本戲劇界統(tǒng)領(lǐng)地位的歌舞伎，也受到了像“新派”戲劇以及“新戲劇”這樣新興劇種的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)與沖擊。如果說(shuō)“新派”戲劇是對(duì)“老派”的不景氣的歌舞伎進(jìn)行了適當(dāng)?shù)母牧迹谌胛鞣浆F(xiàn)代的戲劇理論并進(jìn)行實(shí)踐的話，那么“新戲劇”則是完全將現(xiàn)代西方戲劇引進(jìn)，進(jìn)而取代歌舞伎。日本戲劇在新時(shí)代的變革促成了兩個(gè)后果，一個(gè)是現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的傳播，另一個(gè)就是女演員的回歸。這兩個(gè)后果直接威脅到了已經(jīng)具有約定俗成特征的歌舞伎的生死存亡（甚至包括日本整個(gè)傳統(tǒng)戲劇界）。中國(guó)在進(jìn)入20世紀(jì)之后，占領(lǐng)戲曲統(tǒng)治地位的京劇也遇到了像歌舞伎一樣的挑戰(zhàn)和壓力，是變革，還是全盤否定？就在這挑戰(zhàn)與變革并存的時(shí)代里，梅蘭芳在日本的亮相對(duì)日本戲劇界產(chǎn)生了重大影響。

具體而言，影響主要包含三個(gè)方面：第一，梅蘭芳的表演藝術(shù)重新喚醒了日本對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)戲劇規(guī)則的總結(jié)；第二，梅蘭芳的表演藝術(shù)幫助日本開始回眸本國(guó)戲劇的歷史和傳統(tǒng)，同時(shí)幫助日本找回本國(guó)戲劇的本源；第三，梅蘭芳的表演藝術(shù)推動(dòng)了日本戲劇“女形”藝術(shù)的合理化發(fā)展。

無(wú)論人們對(duì)梅蘭芳訪日有著怎樣不同的理解、詮釋，梅蘭芳完全達(dá)到了他介紹和宣傳中國(guó)戲曲的目的，而且毫無(wú)疑問(wèn)獲得了成功。正是由于梅蘭芳的表演藝術(shù)，日本人開始對(duì)中國(guó)的戲曲產(chǎn)生了興趣，對(duì)于中國(guó)戲曲的態(tài)度有了顯著提高，不少日本人來(lái)到中國(guó)開始關(guān)注和研究中國(guó)戲曲。而日本對(duì)于中日兩國(guó)傳統(tǒng)戲劇的認(rèn)識(shí)與態(tài)度，也值得我們重新關(guān)注與思考。

梅蘭芳對(duì)表演藝術(shù)的探索

講究“真”更著意于“美”

河南師范大學(xué) 陳 琛

20世紀(jì)的劇壇，由“聽(tīng)”到“看”的欣賞模式轉(zhuǎn)型、女性重歸劇場(chǎng)、“演員劇場(chǎng)”向“編劇中心”轉(zhuǎn)變，深刻地影響了中國(guó)戲曲的走向，位于舞臺(tái)中心的演員的表演藝術(shù)面臨新的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。王瑤卿突破青衣傳統(tǒng)表演形式的藩籬，注意到表情與動(dòng)作的重要性，這種精神為梅蘭芳所繼承并發(fā)揚(yáng)。如《宇宙鋒》這種大青衣戲，女主角經(jīng)歷了重大變故，內(nèi)心波瀾起伏，思想轉(zhuǎn)折多；原先的演法只重唱工，角色幽微復(fù)雜的心境也不易恰當(dāng)?shù)膫鬟_(dá)，特別是在面對(duì)那些偏愛(ài)討論戲的內(nèi)在“劇情”并著意于欣賞演員和角色外在“面貌”的女性觀眾群時(shí)，梅蘭芳在身段、表情、唱腔多方面豐富它的表演，滿足了新時(shí)代觀眾多元的審美取向。毋庸諱言，梅蘭芳敢于為旦行“添戲”，有他接受了諸如齊如山這樣有著留洋經(jīng)歷的文人的“指點(diǎn)”和“支持”的因素，但中國(guó)古典戲曲表演理論和實(shí)踐里是有“注重表情”“設(shè)身處地”等基礎(chǔ)的。

梅蘭芳后來(lái)也說(shuō)，中國(guó)一些優(yōu)秀演員所談的心得和斯坦尼體系有很多暗合之處，只不過(guò)以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲的表演除了講究“真”，更著意于“美”。梅蘭芳既內(nèi)在于又外在于他表演的“虛擬世界”。上世紀(jì)30年代，當(dāng)西方藝術(shù)家遇見(jiàn)中國(guó)戲曲和梅蘭芳的表演，他們既感到素昧平生卻又似曾相識(shí)。斯坦尼稱之是“有規(guī)則的自由動(dòng)作”和“具有詩(shī)意的、樣式化了的現(xiàn)實(shí)主義”。梅蘭芳善于團(tuán)結(jié)能給他幫助的一切人，敢于也善于吸收其他藝術(shù)養(yǎng)分為己所用，在取舍之間保持清醒的頭腦，這是作為演員的梅蘭芳自覺(jué)培養(yǎng)和堅(jiān)守的主體意識(shí)表現(xiàn)。他不固步自封，順時(shí)勢(shì)探索新的旦行表演藝術(shù)；他不迷失自我，在“編劇中心”時(shí)代依然保持著適度的能動(dòng)性。梅蘭芳在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交流與碰撞中樹立起對(duì)中國(guó)戲曲的文化自覺(jué)和文化自信，努力建構(gòu)世界戲劇藝術(shù)上的中國(guó)學(xué)派。

“新文化”文人對(duì)梅蘭芳的批評(píng)和認(rèn)識(shí)

中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院 王亞非

在民國(guó)時(shí)期“新”“舊”文化的強(qiáng)烈沖突中，“新文化”文人對(duì)戲曲和梅蘭芳都進(jìn)行過(guò)強(qiáng)烈的批評(píng)，其中比較有代表性的就是以《新青年》為陣地的文人群體的批評(píng)、《文學(xué)周報(bào)》刊發(fā)的“梅蘭芳專號(hào)”以及魯迅陸續(xù)發(fā)表的多篇文章。作為當(dāng)時(shí)戲曲表演藝術(shù)的重要代表人物，無(wú)論梅蘭芳如何努力地編演時(shí)裝新戲，仍無(wú)法被歸入“新文化”的行列。于是，當(dāng)“新文化”的文人們把戲曲作為“舊壘”進(jìn)行批評(píng)攻擊的時(shí)候，梅蘭芳受到批評(píng)也就在所難免了。但是，剔除掉“新文化”文人對(duì)戲曲意氣用事的看法，我們還是可以看到他們對(duì)戲曲的深入思考。

藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)實(shí)踐并不總是一致的，作為文學(xué)理論家的“新文化”文人們有他們的時(shí)代焦慮，所以才會(huì)有對(duì)戲劇、對(duì)梅蘭芳的批評(píng)和認(rèn)識(shí)，另一方面，作為表演藝術(shù)家的梅蘭芳卻著重從舞臺(tái)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)他對(duì)藝術(shù)的追求和對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。對(duì)于文人學(xué)者，梅蘭芳是尊重的。

回看“新文化”文人的批評(píng)和梅蘭芳的實(shí)踐，有許多值得我們思考的內(nèi)容：藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該始終伴隨著論爭(zhēng)和批評(píng)，如果論爭(zhēng)和批評(píng)不存在了，離這種藝術(shù)的消亡也就不遠(yuǎn)了；對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家，如果只有表?yè)P(yáng)、贊美甚至吹捧，顯然是不正常的，也是一個(gè)正常的社會(huì)或者藝術(shù)發(fā)展道路上的某種缺失。對(duì)于民國(guó)時(shí)期的批評(píng)，特別是來(lái)自“新文化”文人的批評(píng)，雖然沒(méi)有足夠的證據(jù)表明與梅蘭芳創(chuàng)制時(shí)裝戲有著直接的聯(lián)系，但是在某種程度上藝術(shù)家的實(shí)踐和理論家的批評(píng)總是相互影響、殊途同歸的，藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)批評(píng)在終極目標(biāo)上是一致的。

梅蘭芳與1929年的

《文學(xué)周報(bào)·梅蘭芳專號(hào)》

中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院 柯 琦

之前的研究者在梳理梅蘭芳與新文化運(yùn)動(dòng)諸人的分歧時(shí)，多將目光集中于梅蘭芳與魯迅、胡適諸人的交往中。而中華人民共和國(guó)成立前對(duì)梅蘭芳最猛烈的一次圍攻，實(shí)則為1929年文學(xué)研究會(huì)的刊物《文學(xué)周報(bào)》刊出的包含12篇文章的“梅蘭芳專號(hào)”。雖然這些文章一再言明其主要目的不是攻擊梅蘭芳，而是批判男旦、舊劇及其身后的“捧角”人士，但其中大部分文章都對(duì)梅蘭芳進(jìn)行了非常偏頗的人身攻擊。筆者認(rèn)為，這次圍攻實(shí)際上是文學(xué)研究會(huì)同人對(duì)于滬上報(bào)刊宣傳梅蘭芳即將訪美的應(yīng)激反應(yīng)。

這次批判的背后，當(dāng)然有新派人士對(duì)于舊劇以及舊傳統(tǒng)的一貫敵視，但最主要的還是在“三千年未有之大變局”的大語(yǔ)境中“自居化外”的復(fù)雜心態(tài)。這種心態(tài)不僅僅是突然被“男旦”代表而產(chǎn)生羞恥感，更深層次的動(dòng)因是隨著“國(guó)家目標(biāo)的外傾”，這種思維同時(shí)也導(dǎo)致了文化主體的缺位，以及羞恥感背后隱含的攻擊性。

我們基本可以肯定梅蘭芳對(duì)“梅蘭芳專號(hào)”的存在是知情的。而梅蘭芳在籌備訪美之時(shí)對(duì)“非營(yíng)利性”的堅(jiān)守，在遇到經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)依然決然出洋，自言不想“成為笑柄”，背后即是對(duì)輿論壓力的預(yù)判。從一個(gè)很吊詭的角度來(lái)看，“梅蘭芳專號(hào)”的刊發(fā)也是對(duì)梅蘭芳此行的一個(gè)“成就”。

梅蘭芳編演新戲的啟示

福建師范大學(xué)文學(xué)院 尹 超

傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)程是從晚清開始的，理論上以晚清戲曲改良運(yùn)動(dòng)為肇始，實(shí)踐上則以當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的“改良京戲”為開端。當(dāng)時(shí)的諸多京劇名家都參與其中，著名的如北京的汪笑儂、譚鑫培，上海的夏月珊、夏月潤(rùn)。梅蘭芳是一位善于吸收新事物、勇于創(chuàng)新的京劇大師，他必定會(huì)主動(dòng)參與到這股編演新戲的潮流中。因此在民國(guó)初年，他和他的團(tuán)隊(duì)編演了數(shù)量眾多的新戲，包括具有現(xiàn)實(shí)意味的“時(shí)裝戲”和側(cè)重歌舞技藝的“古裝新戲”。今天看來(lái)，這些新戲作品都是梅蘭芳改革傳統(tǒng)京劇的實(shí)踐成果，這些新戲在當(dāng)時(shí)受到觀眾的歡迎，反響很好，但它們的命運(yùn)各不相同，“時(shí)裝戲”作品已從舞臺(tái)上消失，梅蘭芳本人也否定了這幾部戲的價(jià)值；“古裝新戲”作品，如《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等則成為“梅派”藝術(shù)的代表作品。這里面必定有值得思考的地方。

從他創(chuàng)作新戲的過(guò)程中，首先可以看出他堅(jiān)持了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作態(tài)度，這種態(tài)度既表現(xiàn)在對(duì)“時(shí)裝戲”的態(tài)度上，也表現(xiàn)在對(duì)劇本的打磨和排練上。其次是選取了適當(dāng)?shù)念}材，“時(shí)裝戲”以反映現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容為主。由于“古裝新戲”大多為“應(yīng)節(jié)戲”，并以表現(xiàn)歌舞技藝為主要目的，因此在選材上以民間神話傳說(shuō)為主。最后，堅(jiān)持在傳統(tǒng)程式的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，表現(xiàn)在角色形象、舞臺(tái)動(dòng)作和音樂(lè)唱腔等方面。總的來(lái)說(shuō)，梅蘭芳及其團(tuán)隊(duì)遵循了京劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，這些經(jīng)驗(yàn)仍然值得今天的戲曲創(chuàng)作者和研究者反思與借鑒。

“化锏為劍”：

“梅舞”的變中求適

中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院 柳青青

當(dāng)梅蘭芳的“古裝新戲”相繼編創(chuàng)出爐、熱演時(shí)，有內(nèi)行觀眾曾不乏譏諷地這樣評(píng)論：“嫦娥花鐮，掄如虹霓之槍；虞姬寶劍，舞同叔寶之锏。”這雖是一句略帶諷刺的笑談，卻也反映出了觀眾的一種直觀感受。觀眾雖質(zhì)疑，但這僅僅是一種沒(méi)有創(chuàng)作意識(shí)的簡(jiǎn)單挪用嗎？

就創(chuàng)作而言，“化锏為劍”是一個(gè)套用已有程式將其發(fā)展為適用于自身的新程式的過(guò)程。“套用”與“發(fā)展”體現(xiàn)了實(shí)現(xiàn)“化”的兩個(gè)步驟，一為尋找有共性的化用對(duì)象，二為結(jié)合自身的具體情況，尋找與化用對(duì)象的不同之處，并以“不同”作為改造依據(jù)，將化用對(duì)象進(jìn)行改造。這種改造既為“變”，可體現(xiàn)為一種取舍，又可體現(xiàn)為一種重組，但其核心是“以戲?yàn)楹诵摹保捶蟿∏榘l(fā)展、人物形象、生活實(shí)際，而在創(chuàng)作完成之后，“變”仍在繼續(xù)，面對(duì)著變化的環(huán)境與變化的自身，所“適”的內(nèi)容也在隨之調(diào)整。

“化锏為劍”所體現(xiàn)的“變中求適”可謂貫穿了“梅舞”的創(chuàng)作始終，“變”是他藝術(shù)創(chuàng)作的一種方法，而“適”則體現(xiàn)了他檢驗(yàn)“變”的一個(gè)原則。梅蘭芳對(duì)京劇表演藝術(shù)的“變”體現(xiàn)在程式、音樂(lè)、服裝、化妝等諸多方面，甚至對(duì)表演的材料——自身，也不斷進(jìn)行改變。而這一切的“變”始終圍繞著一個(gè)“適”字，這種“適”可以理解為三個(gè)層面：其一，適不適合自己的條件；其二，適不適合戲情的規(guī)范；其三，適不適合觀眾的需求。前二者是基于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的可行性的考慮，而“其三”則是出于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造是否有存在價(jià)值的考慮。

梅蘭芳是一位杰出的藝術(shù)家，探究其藝術(shù)理論必須要切實(shí)考察其藝術(shù)行為，而“梅舞”正是打開梅蘭芳表演藝術(shù)理論的窗口。