01

特定年代里的文學(xué)

二〇〇五年的年底，小說家馬原來到我任教的大學(xué)里開講座，題目是“小說已死”。講座結(jié)束，人們一走出階梯教室，話題飛快地遠離小說，而我依舊能感覺到大個子馬原的背影中作為一個小說家的內(nèi)心凄涼和悲憤。同行的年輕文學(xué)博士忽然說了一句：馬原怎么看過那么多外國小說啊！在二十一世紀(jì)走出中國大學(xué)校門的文學(xué)博士完全不了解，二十年前的中國，毛姆、福克納、博爾赫斯、加西亞，馬爾克斯、勞倫斯等等，哪一個的作品不是當(dāng)時狂熱于文學(xué)的青年的必讀書。

曾經(jīng)，就在我們身邊，人人“閱書無數(shù)”，世界正是通過文學(xué)被那代人一點點感知的。在沒有其他任何時尚可供追逐仰慕的時代里，文學(xué)幾乎充當(dāng)了人們精神寄托的全部。今天，那些被爭相傳閱過的書籍依然待在書房的某個角落，安靜得跟沒存在過一樣，三年五年里都很難再被拿出來翻看，但是它們好像必須停留在那兒，為擁有者固守著記憶。不止是我一個人，在同代人家里的書架上，常常看到同一類書籍，甚至連擺放的位置都大體相似。

近兩年，關(guān)于八十年代的懷舊文字多了起來，常聽到有人以“我們那時候讀書如何如饑似渴”，隨即用缺乏“求知欲”和“上進心”來指責(zé)八十年代后出生的新人。事實上，當(dāng)年絕大多數(shù)人是“被”時代強行塑造成了“文學(xué)青年”。

時間默默地用逝去的方式提示我們，現(xiàn)在再來看一個人和他的母語，和其他語言的全部文學(xué)作品的關(guān)系，才更清楚，哪些閱讀和浸潤屬于文學(xué)，哪些與文學(xué)其實無關(guān)。一九六六年開始，一九七六年告終的“文化革命”以人類歷史上最荒謬的方式蒙蔽和隔絕了數(shù)以億計的民眾，它的結(jié)束，喚醒和刺激了人們對于渴望感知外界一切的生命本能。像出生在囚室里，忽然有一天四面的墻轟一聲坍塌了，人完全袒露在天空下，所有的感覺器官都打開還嫌不夠用，還是眼花繚亂。

文學(xué)的熱潮在中國前后持續(xù)了大約十年，人們有機會看到了全然不同的文學(xué)形式，原來，這世界上還有玩笑，有譏諷，有游戲，有苦悶，有絕望，有五花八門異想天開，簡直什么都有，什么都是過去不知道的，從沒想象到的。

人們被自己身體內(nèi)部固有的動物性的生理愉快推動鼓舞著，想方設(shè)法讓自己被文學(xué)浸泡起來。

02

報復(fù)性的閱讀

我讀大學(xué)期間的后三年，很多的時候不是在聽課而是在翻書，一目十行囫圇吞棗。《約翰·克利斯朵夫》、《包法利夫人》、《安娜·卡列尼娜》、《巴黎圣母院》等等，每本平均只用一兩天時間。

單向的追逐式、填塞式的閱讀，不應(yīng)當(dāng)算作真正的閱讀，后者應(yīng)該自由自然，依據(jù)閱讀者的個人意愿在閱讀中逐漸地加入個人意志，真正的閱讀必然有選擇，有發(fā)現(xiàn)。但是，巨大的缺失和急切使人們顧不得這些。也許就是深受相近閱讀背景的影響，二十年后的今天，仍舊能夠在某些中國當(dāng)代作家身上感覺到棲身于某大師某門派某風(fēng)格后的恍惚影子，他們依然在被別人格局的限定之內(nèi)伸展炫技，發(fā)揮有限的想象力和講述風(fēng)格。

有一段時間，我的大學(xué)同學(xué)中人人都讀《獻給艾米麗的玫瑰》，那是一本以福克納小說命名的多人小說合集，很多人不一定記得福克納寫了什么，而是被“玫瑰”這兩個很“西方”的詞匯誘惑。擁有一本新近出版的外國文學(xué)譯著能引起很多人的羨慕，我的一個同學(xué)排隊買到一本《第二十二條軍規(guī)》，向他借書的人預(yù)約到了一個月以后。直到一九九五年，我才無意中在一家小書店的角落里看見它的另外一個版本，趕緊買下來。不是為了看，是為了占有它，是殘留在潛意識中的對緊缺物品的占有心理。那些年間，《追憶似水年華》《一個青年藝術(shù)家的自畫像》《橡皮》《麥田里的守望者》，都是我以這種心情，欣喜地?fù)屬徎貋恚硕苏龜[在書架上的。

03

偏愛

狂轟濫炸般的一通閱讀之后，我發(fā)覺能給我留下深刻印象的永遠不是書中的故事，而是潛藏在詞句間的氣息。對于寫作者營造的節(jié)奏、語感、氛圍和文體實驗，我更著迷。

我很難喜歡修飾過度的語言，很難喜歡做作饒舌的作品，對情節(jié)編織的巧合和“蕩氣回腸”的故事尤其沒興趣，比如《亂世佳人》《茶花女》之類。

我在尋找能夠留給讀者充分想象空間的作品。故事和人物命運都能杜撰，能淡忘，真正停留在心里的是那種味道。大約在一九八一年看過美國人歐茨的一部長篇小說，我完全不知道這個歐茨是誰，但是記得那些有穿透性的細節(jié)。居然，在二〇〇七年，再次在報紙上看到她的名字，像見到老朋友，二十多年過去了，居然她還在。她講的故事完全忘了，記憶里只留著隔著半透明的玻璃看世界的感覺。

二〇〇六年里，隨手翻看蒙了很多年灰塵的《外國文藝》，當(dāng)年被我折疊過書頁的兩篇八十年代初期譯過來的小說再次被我注意，一個是叫彼得·比可塞爾的瑞士人寫的《有記性的人》，另一個是叫哥弗雷多·帕里塞的意大利人寫的《旅館》。我完全不了解這兩個作家，但是，再看它們，仍舊喜歡這兩篇東西。《有記性的人》的內(nèi)在寓言性，比起卡夫卡，沒那么陰沉晦澀。而《旅館》的含而不露，不動聲色，和今天追求聲色俱厲追求感官的大多數(shù)中國當(dāng)代文學(xué)相比，顯得質(zhì)樸和沉著。重新再看它們，才理解了真正的文學(xué)永遠不可能是時尚。

有一本售價只有一元三毛五分的小書《道格拉斯自述》，有一本散文選中的薩特隨筆《占領(lǐng)下的巴黎》，關(guān)于美國人民圣殿教九百多人集體自殺事件的《桃源夢》，法拉齊的《男子漢》。這些書籍我常會找出來看看，從中總能領(lǐng)悟到社會的公正人道，人在異樣生活中的內(nèi)心世界。真正的文學(xué)時刻能從中得到新鮮的感受。

在一九八一年，最吸引我的是從吉林大學(xué)圖書館借到的一本薄薄的小書：羅伯-格里耶的《窺視者》，后來，我一直沒再見過它另外的版本。還有最初發(fā)表在《外國文藝》上的瑪格麗特·杜拉斯的《琴聲如訴》，又過了大概十年，后者的《情人》出版，從熱賣到拍電影，我不算喜歡《情人》，它淡去了作者早期作品中恍惚不定的魅力，向世俗和情節(jié)靠近了。

靠編織故事吸引讀者的好奇心，只是最初級的寫作。而純粹發(fā)生于詞匯和語句之間碰撞后的快感，構(gòu)成了我的閱讀偏愛。

04

關(guān)于東方和西方

我遇到了這樣的年代，外來的東西從來沒有這么大舉地登堂入室于中國，沒有絲毫阻礙地急速地驅(qū)趕和擊垮人們原來寄存在心里的一切所謂的文學(xué)觀念。西風(fēng)勁吹過去以后，有人強調(diào)民族的才是世界的，有人指出朦朧詩的問題是全盤西化，有人在強調(diào)東方化，民族化。

老老實實地說，我不知道在我身邊，哪些才是還活著的東方的，不知道一個今天的中國人該怎么樣表述東方。我只知道，曾經(jīng)構(gòu)成了唐詩宋詞元曲的基本景物幾乎消失得一干二凈。所謂的“東方文學(xué)”，從來沒距離我們這么遙遠。我看見網(wǎng)上流傳的一份文革摧毀的部分文物清單，那只不過是一小部分記錄，而這個民族對于自我歷史的摧毀和隨意詮釋一直沒有間斷過。

當(dāng)我在二〇〇六年才吃驚地得知山西省太原市曾經(jīng)是個有過上千座寺廟的古城，而北京曾經(jīng)河流密布。二十一世紀(jì)的年輕人沒見過黃鸝，沒見過翠柳，沒見過白鷺，水泥建筑遮蔽天空，氣流越來越污濁，連“青天”都難得見到。假設(shè)百年來一直沒有白話詩的出現(xiàn)，今天的人依照舊制，仍舊用古體詩詞的形式寫作，只能是虛幻的寫作，背棄真實的寫作，謊話連篇的寫作。幾年前，我去過日本的京都和奈良，它們最初的城市格局都是嚴(yán)格按照中國古長安修造的，撫摸那些上千年的寺廟中粗大的實木柱子，我才明白，我們正坐在東方，嘴上崇尚東方，手上消滅著東方。

我們存在于今天，就寫著今天的感受。

05

影像提供的佐證

我沒學(xué)過英語，沒有這個全球化時代的最實用的通行證。從一九七八年春天到一九七九年春天，我在大學(xué)里學(xué)日本語，因為沒有選擇，學(xué)校當(dāng)時只能安排出日語老師，那位學(xué)俄語出身的日語老師總被大家嘲笑為“大阪口音”。

對于只能閱讀翻譯作品的“不健全人”，不可能直接感受到來自于文本原有語言的第一感受，如果只是想了解故事的來龍去脈可能影響不大，而語言的味道恰恰必然丟失在翻譯中，看看龐德翻譯的李白就是最典型的例證。

翻譯不可能給不同母語的文學(xué)作品提供令人信服的可比性。相反，影像卻沒有大的阻礙、我更愿意通過影像作品來體會中國以外的文學(xué)。

一九八二年我大學(xué)畢業(yè)，進入電影制片廠。當(dāng)時每周一次的內(nèi)參片向我展示著不同民族的文學(xué)基準(zhǔn)和它們截然不同的韻味。一九八三年看過一部蘇聯(lián)電影《愿望樹》，在寓言里兼有荒誕蒼涼的味道，震撼力遠比讀文學(xué)譯作強烈得多，十幾年后我才知道，它由格魯吉亞導(dǎo)演阿布拉澤拍攝于一九七六年，被公認(rèn)為“詩性電影”的經(jīng)典。同樣，像波蘭的基耶斯洛夫斯基等等一批導(dǎo)演的作品，總是能從不同文化背景下的感受視角，和蘊藏在影像細節(jié)中的力度，顯露出深厚的文學(xué)性，看過這些作品，常常讓我更加懷疑翻譯成中文的那些東西。

這世界是多重交織的，本來沒有固定的條理規(guī)律和范本，我們必然只是局部地觸摸它的淺表，很難涉及內(nèi)在。文字、圖畫、聲音、影像，所有通過媒介的轉(zhuǎn)述，都避免不了對于內(nèi)在的淺表化。而我總是想探觸到某些實質(zhì)，哪怕這是不可能的。

06

創(chuàng)造力的來源，只能是生命的來源

馬原宣稱小說已死，時隔一年，二〇〇六年底又在海南島見到他，他說，這回來要停留一段時間，要寫小說。我沒有問他：小說又死而復(fù)生了？

小說或者詩歌，不過是被少數(shù)專業(yè)人士臨時給予命名的一種說法，人的精神活動不停止，它必以自有的鮮活的方式頑強地存在著，除非人這種動物消亡。雖然，在一個物質(zhì)狂舞的時代，文學(xué)的功用被不斷弱化到極限，我仍舊相信，在整個人類文明進程中，類似今天的物質(zhì)時代短促得可冷。

常常，我們看到，發(fā)生在我們身邊的事情總是讓作家吃驚，比如背著死去的民工尸體，想穿越三個省份回老家的湖南農(nóng)民。文學(xué)作品中不敢杜撰的，不斷由生活自己“編排”出來。從而，我總是想，中國的文學(xué)即使沒有經(jīng)歷過上世紀(jì)七十年代末的那場外來文學(xué)的掃蕩，照樣能夠出好作品，它發(fā)生于自身，又和完全隔絕著的世界文學(xué)相切合。玩笑、譏諷、游戲、苦悶、絕望，并不只是存在于外國文學(xué)家身上的寫作特質(zhì)。在不知道這世界上有荒誕派的時候，我們身邊的荒誕一點都不少，在不知道用文學(xué)去表達頹廢的時候，日子照樣過得頹廢，沒讀到美國人金斯博格的《嚎叫》，中國民間并不缺少類似的《嚎叫》版本。在寫作以一九七五年知青生活為背景的小說《方圓四十里》的過程中，我不斷地發(fā)現(xiàn)所謂的先鋒文學(xué)的本質(zhì)早就潛藏在我們不知不覺的生活里面。

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上面提到的文學(xué)都限于敘述性作品，沒有包括詩。

我所理解的詩，和傳統(tǒng)意義上的小說是完全不同的兩種東西。曾經(jīng)有人把語言抒情或花哨的敘述作品都說成詩意的作品，這是對于詩意的最大戲謔和誤解。

詩更加個人化，我理解的詩必須是被感受，而不能被清晰表述的。

好的詩歌、好的詩人很多，中國外國都是，如果選擇他們詩中的好句子，簡直隨處可見，但是，我更在意一個詩人的大的氣息。

詩意甚至不屬于文學(xué)范疇，我想，它更接近人類的感知本能，它不是技藝能達到的。

我不試圖知道文學(xué)的全貌，不再追究什么才是被稱作“世界文學(xué)”的那一團東西，我只要知道自己喜歡什么，努力地貼近和不去誤讀我自己就足夠了。

我只是一個感受者，從各種各樣的文字中得到新鮮、舒服、安穩(wěn)或新奇。對于我，有了這些已經(jīng)足夠。而作為一個寫作者，我和文學(xué)的關(guān)系，更像一個人和自言自語的關(guān)系。每一個人都有自己相對完整的自我世界，他和別人的世界常常只是擦肩而過。

八十年代不可重復(fù)，對于今天的人們，它的提示是，當(dāng)你什么都有的時候，你急于解構(gòu)，當(dāng)你什么都沒有的時候，又急需建構(gòu)。人們總要做點什么，而且這行動難免不夾帶著亢奮急切茫然和矯枉過正。中國的文學(xué)和外國的文學(xué)，都是一樣，真正的驅(qū)使者是人這種生物潛在的感悟和表述的本能，絕非理性。既然這樣，拿理性去評判文學(xué)，只不過是企圖展示一時的無力和無效。

我相信，我們不可能完全了解這世界上的好文字，包括中國的好文字。好的東西常常自生自滅著。不好的東西才擺放得滿大街都是。

二〇〇七年五月于海口