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    中國作家協(xié)會主管

    王小妮:閱讀?寫作?思索
    來源:《世界文學(xué)》 | 王小妮  2018年06月07日13:13

    01

    特定年代里的文學(xué)

    二〇〇五年的年底,小說家馬原來到我任教的大學(xué)里開講座,題目是“小說已死”。講座結(jié)束,人們一走出階梯教室,話題飛快地遠離小說,而我依舊能感覺到大個子馬原的背影中作為一個小說家的內(nèi)心凄涼和悲憤。同行的年輕文學(xué)博士忽然說了一句:馬原怎么看過那么多外國小說啊!在二十一世紀(jì)走出中國大學(xué)校門的文學(xué)博士完全不了解,二十年前的中國,毛姆、福克納、博爾赫斯、加西亞,馬爾克斯、勞倫斯等等,哪一個的作品不是當(dāng)時狂熱于文學(xué)的青年的必讀書。

    曾經(jīng),就在我們身邊,人人“閱書無數(shù)”,世界正是通過文學(xué)被那代人一點點感知的。在沒有其他任何時尚可供追逐仰慕的時代里,文學(xué)幾乎充當(dāng)了人們精神寄托的全部。今天,那些被爭相傳閱過的書籍依然待在書房的某個角落,安靜得跟沒存在過一樣,三年五年里都很難再被拿出來翻看,但是它們好像必須停留在那兒,為擁有者固守著記憶。不止是我一個人,在同代人家里的書架上,常常看到同一類書籍,甚至連擺放的位置都大體相似。

    近兩年,關(guān)于八十年代的懷舊文字多了起來,常聽到有人以“我們那時候讀書如何如饑似渴”,隨即用缺乏“求知欲”和“上進心”來指責(zé)八十年代后出生的新人。事實上,當(dāng)年絕大多數(shù)人是“被”時代強行塑造成了“文學(xué)青年”。

    時間默默地用逝去的方式提示我們,現(xiàn)在再來看一個人和他的母語,和其他語言的全部文學(xué)作品的關(guān)系,才更清楚,哪些閱讀和浸潤屬于文學(xué),哪些與文學(xué)其實無關(guān)。一九六六年開始,一九七六年告終的“文化革命”以人類歷史上最荒謬的方式蒙蔽和隔絕了數(shù)以億計的民眾,它的結(jié)束,喚醒和刺激了人們對于渴望感知外界一切的生命本能。像出生在囚室里,忽然有一天四面的墻轟一聲坍塌了,人完全袒露在天空下,所有的感覺器官都打開還嫌不夠用,還是眼花繚亂。

    文學(xué)的熱潮在中國前后持續(xù)了大約十年,人們有機會看到了全然不同的文學(xué)形式,原來,這世界上還有玩笑,有譏諷,有游戲,有苦悶,有絕望,有五花八門異想天開,簡直什么都有,什么都是過去不知道的,從沒想象到的。

    人們被自己身體內(nèi)部固有的動物性的生理愉快推動鼓舞著,想方設(shè)法讓自己被文學(xué)浸泡起來。

    02

    報復(fù)性的閱讀

    我讀大學(xué)期間的后三年,很多的時候不是在聽課而是在翻書,一目十行囫圇吞棗。《約翰·克利斯朵夫》、《包法利夫人》、《安娜·卡列尼娜》、《巴黎圣母院》等等,每本平均只用一兩天時間。

    單向的追逐式、填塞式的閱讀,不應(yīng)當(dāng)算作真正的閱讀,后者應(yīng)該自由自然,依據(jù)閱讀者的個人意愿在閱讀中逐漸地加入個人意志,真正的閱讀必然有選擇,有發(fā)現(xiàn)。但是,巨大的缺失和急切使人們顧不得這些。也許就是深受相近閱讀背景的影響,二十年后的今天,仍舊能夠在某些中國當(dāng)代作家身上感覺到棲身于某大師某門派某風(fēng)格后的恍惚影子,他們依然在被別人格局的限定之內(nèi)伸展炫技,發(fā)揮有限的想象力和講述風(fēng)格。

    有一段時間,我的大學(xué)同學(xué)中人人都讀《獻給艾米麗的玫瑰》,那是一本以福克納小說命名的多人小說合集,很多人不一定記得福克納寫了什么,而是被“玫瑰”這兩個很“西方”的詞匯誘惑。擁有一本新近出版的外國文學(xué)譯著能引起很多人的羨慕,我的一個同學(xué)排隊買到一本《第二十二條軍規(guī)》,向他借書的人預(yù)約到了一個月以后。直到一九九五年,我才無意中在一家小書店的角落里看見它的另外一個版本,趕緊買下來。不是為了看,是為了占有它,是殘留在潛意識中的對緊缺物品的占有心理。那些年間,《追憶似水年華》《一個青年藝術(shù)家的自畫像》《橡皮》《麥田里的守望者》,都是我以這種心情,欣喜地?fù)屬徎貋恚硕苏龜[在書架上的。

    03

    偏愛

    狂轟濫炸般的一通閱讀之后,我發(fā)覺能給我留下深刻印象的永遠不是書中的故事,而是潛藏在詞句間的氣息。對于寫作者營造的節(jié)奏、語感、氛圍和文體實驗,我更著迷。

    我很難喜歡修飾過度的語言,很難喜歡做作饒舌的作品,對情節(jié)編織的巧合和“蕩氣回腸”的故事尤其沒興趣,比如《亂世佳人》《茶花女》之類。

    我在尋找能夠留給讀者充分想象空間的作品。故事和人物命運都能杜撰,能淡忘,真正停留在心里的是那種味道。大約在一九八一年看過美國人歐茨的一部長篇小說,我完全不知道這個歐茨是誰,但是記得那些有穿透性的細節(jié)。居然,在二〇〇七年,再次在報紙上看到她的名字,像見到老朋友,二十多年過去了,居然她還在。她講的故事完全忘了,記憶里只留著隔著半透明的玻璃看世界的感覺。

    二〇〇六年里,隨手翻看蒙了很多年灰塵的《外國文藝》,當(dāng)年被我折疊過書頁的兩篇八十年代初期譯過來的小說再次被我注意,一個是叫彼得·比可塞爾的瑞士人寫的《有記性的人》,另一個是叫哥弗雷多·帕里塞的意大利人寫的《旅館》。我完全不了解這兩個作家,但是,再看它們,仍舊喜歡這兩篇東西。《有記性的人》的內(nèi)在寓言性,比起卡夫卡,沒那么陰沉晦澀。而《旅館》的含而不露,不動聲色,和今天追求聲色俱厲追求感官的大多數(shù)中國當(dāng)代文學(xué)相比,顯得質(zhì)樸和沉著。重新再看它們,才理解了真正的文學(xué)永遠不可能是時尚。

    有一本售價只有一元三毛五分的小書《道格拉斯自述》,有一本散文選中的薩特隨筆《占領(lǐng)下的巴黎》,關(guān)于美國人民圣殿教九百多人集體自殺事件的《桃源夢》,法拉齊的《男子漢》。這些書籍我常會找出來看看,從中總能領(lǐng)悟到社會的公正人道,人在異樣生活中的內(nèi)心世界。真正的文學(xué)時刻能從中得到新鮮的感受。

    在一九八一年,最吸引我的是從吉林大學(xué)圖書館借到的一本薄薄的小書:羅伯-格里耶的《窺視者》,后來,我一直沒再見過它另外的版本。還有最初發(fā)表在《外國文藝》上的瑪格麗特·杜拉斯的《琴聲如訴》,又過了大概十年,后者的《情人》出版,從熱賣到拍電影,我不算喜歡《情人》,它淡去了作者早期作品中恍惚不定的魅力,向世俗和情節(jié)靠近了。

    靠編織故事吸引讀者的好奇心,只是最初級的寫作。而純粹發(fā)生于詞匯和語句之間碰撞后的快感,構(gòu)成了我的閱讀偏愛。

    04

    關(guān)于東方和西方

    我遇到了這樣的年代,外來的東西從來沒有這么大舉地登堂入室于中國,沒有絲毫阻礙地急速地驅(qū)趕和擊垮人們原來寄存在心里的一切所謂的文學(xué)觀念。西風(fēng)勁吹過去以后,有人強調(diào)民族的才是世界的,有人指出朦朧詩的問題是全盤西化,有人在強調(diào)東方化,民族化。

    老老實實地說,我不知道在我身邊,哪些才是還活著的東方的,不知道一個今天的中國人該怎么樣表述東方。我只知道,曾經(jīng)構(gòu)成了唐詩宋詞元曲的基本景物幾乎消失得一干二凈。所謂的“東方文學(xué)”,從來沒距離我們這么遙遠。我看見網(wǎng)上流傳的一份文革摧毀的部分文物清單,那只不過是一小部分記錄,而這個民族對于自我歷史的摧毀和隨意詮釋一直沒有間斷過。

    當(dāng)我在二〇〇六年才吃驚地得知山西省太原市曾經(jīng)是個有過上千座寺廟的古城,而北京曾經(jīng)河流密布。二十一世紀(jì)的年輕人沒見過黃鸝,沒見過翠柳,沒見過白鷺,水泥建筑遮蔽天空,氣流越來越污濁,連“青天”都難得見到。假設(shè)百年來一直沒有白話詩的出現(xiàn),今天的人依照舊制,仍舊用古體詩詞的形式寫作,只能是虛幻的寫作,背棄真實的寫作,謊話連篇的寫作。幾年前,我去過日本的京都和奈良,它們最初的城市格局都是嚴(yán)格按照中國古長安修造的,撫摸那些上千年的寺廟中粗大的實木柱子,我才明白,我們正坐在東方,嘴上崇尚東方,手上消滅著東方。

    我們存在于今天,就寫著今天的感受。

    05

    影像提供的佐證

    我沒學(xué)過英語,沒有這個全球化時代的最實用的通行證。從一九七八年春天到一九七九年春天,我在大學(xué)里學(xué)日本語,因為沒有選擇,學(xué)校當(dāng)時只能安排出日語老師,那位學(xué)俄語出身的日語老師總被大家嘲笑為“大阪口音”。

    對于只能閱讀翻譯作品的“不健全人”,不可能直接感受到來自于文本原有語言的第一感受,如果只是想了解故事的來龍去脈可能影響不大,而語言的味道恰恰必然丟失在翻譯中,看看龐德翻譯的李白就是最典型的例證。

    翻譯不可能給不同母語的文學(xué)作品提供令人信服的可比性。相反,影像卻沒有大的阻礙、我更愿意通過影像作品來體會中國以外的文學(xué)。

    一九八二年我大學(xué)畢業(yè),進入電影制片廠。當(dāng)時每周一次的內(nèi)參片向我展示著不同民族的文學(xué)基準(zhǔn)和它們截然不同的韻味。一九八三年看過一部蘇聯(lián)電影《愿望樹》,在寓言里兼有荒誕蒼涼的味道,震撼力遠比讀文學(xué)譯作強烈得多,十幾年后我才知道,它由格魯吉亞導(dǎo)演阿布拉澤拍攝于一九七六年,被公認(rèn)為“詩性電影”的經(jīng)典。同樣,像波蘭的基耶斯洛夫斯基等等一批導(dǎo)演的作品,總是能從不同文化背景下的感受視角,和蘊藏在影像細節(jié)中的力度,顯露出深厚的文學(xué)性,看過這些作品,常常讓我更加懷疑翻譯成中文的那些東西。

    這世界是多重交織的,本來沒有固定的條理規(guī)律和范本,我們必然只是局部地觸摸它的淺表,很難涉及內(nèi)在。文字、圖畫、聲音、影像,所有通過媒介的轉(zhuǎn)述,都避免不了對于內(nèi)在的淺表化。而我總是想探觸到某些實質(zhì),哪怕這是不可能的。

    06

    創(chuàng)造力的來源,只能是生命的來源

    馬原宣稱小說已死,時隔一年,二〇〇六年底又在海南島見到他,他說,這回來要停留一段時間,要寫小說。我沒有問他:小說又死而復(fù)生了?

    小說或者詩歌,不過是被少數(shù)專業(yè)人士臨時給予命名的一種說法,人的精神活動不停止,它必以自有的鮮活的方式頑強地存在著,除非人這種動物消亡。雖然,在一個物質(zhì)狂舞的時代,文學(xué)的功用被不斷弱化到極限,我仍舊相信,在整個人類文明進程中,類似今天的物質(zhì)時代短促得可冷。

    常常,我們看到,發(fā)生在我們身邊的事情總是讓作家吃驚,比如背著死去的民工尸體,想穿越三個省份回老家的湖南農(nóng)民。文學(xué)作品中不敢杜撰的,不斷由生活自己“編排”出來。從而,我總是想,中國的文學(xué)即使沒有經(jīng)歷過上世紀(jì)七十年代末的那場外來文學(xué)的掃蕩,照樣能夠出好作品,它發(fā)生于自身,又和完全隔絕著的世界文學(xué)相切合。玩笑、譏諷、游戲、苦悶、絕望,并不只是存在于外國文學(xué)家身上的寫作特質(zhì)。在不知道這世界上有荒誕派的時候,我們身邊的荒誕一點都不少,在不知道用文學(xué)去表達頹廢的時候,日子照樣過得頹廢,沒讀到美國人金斯博格的《嚎叫》,中國民間并不缺少類似的《嚎叫》版本。在寫作以一九七五年知青生活為背景的小說《方圓四十里》的過程中,我不斷地發(fā)現(xiàn)所謂的先鋒文學(xué)的本質(zhì)早就潛藏在我們不知不覺的生活里面。

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    上面提到的文學(xué)都限于敘述性作品,沒有包括詩。

    我所理解的詩,和傳統(tǒng)意義上的小說是完全不同的兩種東西。曾經(jīng)有人把語言抒情或花哨的敘述作品都說成詩意的作品,這是對于詩意的最大戲謔和誤解。

    詩更加個人化,我理解的詩必須是被感受,而不能被清晰表述的。

    好的詩歌、好的詩人很多,中國外國都是,如果選擇他們詩中的好句子,簡直隨處可見,但是,我更在意一個詩人的大的氣息。

    詩意甚至不屬于文學(xué)范疇,我想,它更接近人類的感知本能,它不是技藝能達到的。

    我不試圖知道文學(xué)的全貌,不再追究什么才是被稱作“世界文學(xué)”的那一團東西,我只要知道自己喜歡什么,努力地貼近和不去誤讀我自己就足夠了。

    我只是一個感受者,從各種各樣的文字中得到新鮮、舒服、安穩(wěn)或新奇。對于我,有了這些已經(jīng)足夠。而作為一個寫作者,我和文學(xué)的關(guān)系,更像一個人和自言自語的關(guān)系。每一個人都有自己相對完整的自我世界,他和別人的世界常常只是擦肩而過。

    八十年代不可重復(fù),對于今天的人們,它的提示是,當(dāng)你什么都有的時候,你急于解構(gòu),當(dāng)你什么都沒有的時候,又急需建構(gòu)。人們總要做點什么,而且這行動難免不夾帶著亢奮急切茫然和矯枉過正。中國的文學(xué)和外國的文學(xué),都是一樣,真正的驅(qū)使者是人這種生物潛在的感悟和表述的本能,絕非理性。既然這樣,拿理性去評判文學(xué),只不過是企圖展示一時的無力和無效。

    我相信,我們不可能完全了解這世界上的好文字,包括中國的好文字。好的東西常常自生自滅著。不好的東西才擺放得滿大街都是。

    二〇〇七年五月于海口

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