不完整的文學(xué)地圖

近年來(lái)我主持復(fù)旦中文系“望道”讀書(shū)班（現(xiàn)當(dāng)代專(zhuān)業(yè)），十多位本科生參與，每半個(gè)月組織一次討論會(huì)。在讀書(shū)班創(chuàng)建的時(shí)候就和學(xué)生有過(guò)一個(gè)約定，我們不去關(guān)注那些已然完成經(jīng)典化、能夠用文學(xué)史坐標(biāo)體系標(biāo)定的作家，而是追蹤新人新作。2017年我們集中討論了一批年輕作家的作品，主要以各大純文學(xué)刊物推出的青年創(chuàng)作專(zhuān)號(hào)、“90后”小說(shuō)專(zhuān)輯為依據(jù)。閱讀之后大家普遍的感受是不太滿(mǎn)意，用學(xué)生的話(huà)來(lái)說(shuō)覺(jué)得這些作品并不能夠代表他們這個(gè)代際群體當(dāng)中最有創(chuàng)造力的文學(xué)，所以反過(guò)來(lái)我請(qǐng)他們推薦人選，于是我第一次聽(tīng)到了大頭馬、陳志煒等名字。我漸漸意識(shí)到，學(xué)生們心目中“青年文學(xué)”的版圖，和我心目中的不完全一樣，他們?cè)谔嵝盐腋麻喿x視野。

記得李敬澤先生打過(guò)一個(gè)很形象的比喻：“80年代的變革是要搶麥克風(fēng)，這個(gè)麥克風(fēng)要拿到。現(xiàn)在就是，行了，這個(gè)麥克風(fēng)你把著吧，我不要了，我另外拉一個(gè)場(chǎng)子去講。”[1]在1980年代，一個(gè)熱愛(ài)文學(xué)、有才華的青年人，在他出場(chǎng)的時(shí)候先要做一件事就是搶話(huà)筒，那個(gè)時(shí)候“話(huà)筒”比較單一、稀缺，可能就掌握在占據(jù)文壇中心位置的人手上；但是今天這個(gè)時(shí)代不一樣，年輕人一看你是麥霸，得了，“這個(gè)麥克風(fēng)你把著吧，我不要了”，他們自行跑到另一方天地里載歌載舞。這另一方天地，比如“副本制作”“聯(lián)邦走馬”等獨(dú)立出版推出的作品集，比如圍繞在“黑藍(lán)”周?chē)⒁约皣@在本文討論對(duì)象之一陳志煒主持的“押沙龍短篇小說(shuō)獎(jiǎng)”周?chē)奈乃囃巳Α栌门u(píng)家何平的話(huà)，他們提供“褒有那么多充沛的探索和冒犯精神的青年寫(xiě)作”[2]。

今天的研究者紛紛抱怨青年寫(xiě)作暮氣沉沉，這未必不是有的放矢，但也興許這樣的悲觀(guān)判斷只是受限于研究者自身過(guò)于“傳統(tǒng)”或“主流”的視野。而那些最具探索精神的青年人很可能正在“另外一個(gè)場(chǎng)子”里風(fēng)生水起、載歌載舞。一方面，置身于固化的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制、接受保守文學(xué)慣例規(guī)訓(xùn)的“新作家”們紛紛寫(xiě)出的是“舊文學(xué)”；另一方面，真正敢于冒險(xiǎn)的青年人卻長(zhǎng)期處于“我們”這些專(zhuān)業(yè)讀者、研究者的視野之外。然而如果我們不把這些青年人的創(chuàng)作納入視野，就可能永遠(yuǎn)只是面對(duì)一張殘缺、陳舊、不完整的文學(xué)地圖；如果只是面對(duì)這樣一張地圖而對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)狀發(fā)言，那么不管講得多么振振有辭，發(fā)言的有效性都是需要被質(zhì)疑的。

問(wèn)題來(lái)了，為什么我們看不見(jiàn)他們？

形式的辯證

2014年《收獲》雜志推出“青年作家小說(shuō)專(zhuān)輯”，我認(rèn)真拜讀了全部作品，興奮之余（這樣權(quán)威的刊物集中呈現(xiàn)二十三位“80后”“90后”作家新作并召開(kāi)開(kāi)放式論壇，對(duì)于更多普通讀者去認(rèn)識(shí)青年文學(xué)、創(chuàng)作與批評(píng)之間良性互動(dòng)等，都會(huì)起到巨大推動(dòng)作用），也有疑惑、遺憾。這些作品的面貌如此單一，仿佛傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義（機(jī)械反映論的現(xiàn)實(shí)主義）聯(lián)展。我不由得想起1980年代中后期《收獲》推出的先鋒文學(xué)專(zhuān)號(hào)。那幾期雜志“向讀者展示一伙陌生的作者”（馬原、余華、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露……），同樣是青年人的出場(chǎng)，他們的敘述風(fēng)格對(duì)于主流文壇來(lái)說(shuō)極具挑戰(zhàn)和冒犯性，以致一度傳出“有關(guān)方面決定改組《收獲》編輯部”的風(fēng)聲。很多年之后，有人問(wèn)余華：“為什么你超過(guò)四分之三的小說(shuō)發(fā)表在《收獲》上？”余華回答：“因?yàn)槠渌膶W(xué)雜志拒我于門(mén)外，《收獲》收留了我。其他文學(xué)雜志拒絕我的理由是我寫(xiě)下的不是小說(shuō)……”[3]原來(lái)差異在這里：二十多年前《收獲》發(fā)現(xiàn)的是一批來(lái)歷不明的家伙，是其他雜志的“棄兒”；而今天的這些年輕作者中不少已是聲名在外的文壇“香餑餑”，大多數(shù)人的創(chuàng)作很像“小說(shuō)”、太像“小說(shuō)”。

2015年，中國(guó)文壇一度大張旗鼓地紀(jì)念“先鋒文學(xué)三十年”，這是一種“閑坐說(shuō)玄宗”般的緬懷、悼亡。我看到前輩們作出如下判斷：“到世紀(jì)末的青春寫(xiě)作、類(lèi)型寫(xiě)作等大眾文化范疇的文學(xué)出現(xiàn)之時(shí)，先鋒文學(xué)也就徹底終結(jié)了。”[4] 我上面對(duì)“青年作家小說(shuō)專(zhuān)輯”的觀(guān)感似乎也在驗(yàn)證著類(lèi)似判斷。然而理查德·切斯提醒我們：“宣布先鋒派消亡已經(jīng)成了一種慣例。但事實(shí)似乎是，在現(xiàn)代狀況下，先鋒派是永不停息的運(yùn)動(dòng)。”[5]這是兩種截然相反的意見(jiàn)，在今天的語(yǔ)境里，指認(rèn)先鋒派“永不停息”過(guò)于草率，但寫(xiě)下“徹底終結(jié)”的悼詞可能也為時(shí)尚早，折中的態(tài)度不妨先自問(wèn)：具備先鋒余緒、探索精神的寫(xiě)作，是客觀(guān)上不存在，還是我們看不到？

看不到的原因很多，在我們和他們之間橫亙著障礙。無(wú)疑，今天的現(xiàn)實(shí)和文壇風(fēng)習(xí)都不鼓勵(lì)文學(xué)形式上的探索。大眾閱讀發(fā)生在地鐵等交通工具里，通過(guò)手機(jī)等智能設(shè)備，來(lái)瀏覽微信朋友圈，這種“無(wú)難度閱讀”和形式探索格格不入。布羅茨基認(rèn)為，巨大的悲劇經(jīng)驗(yàn)、“敘述一個(gè)大規(guī)模滅絕的故事”，往往會(huì)限制作家的能力與風(fēng)格，“悲劇基本上把作家的想象力局限于悲劇本身，……削弱了，事實(shí)上應(yīng)該說(shuō)取消了作家的能力，使他難以達(dá)到對(duì)于一部持久的藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)不可或缺的美學(xué)超脫。事件的重力反而取消了在風(fēng)格上奮發(fā)圖強(qiáng)的欲望”[6]。今天當(dāng)然不是悲劇時(shí)代，但是社會(huì)巨大的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型同樣會(huì)產(chǎn)生巨大的“事件重力”，人們感慨“現(xiàn)實(shí)超越藝術(shù)”，言下之意是藝術(shù)只要“如實(shí)”摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)就已足夠，由此“取消了在風(fēng)格上奮發(fā)圖強(qiáng)的欲望”。藝術(shù)摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的方式多樣性、作品的想象性結(jié)構(gòu)和社會(huì)環(huán)境之間的聯(lián)系，面對(duì)這些課題，作家們往往懈怠了，“越是缺少創(chuàng)造力的作家越是經(jīng)常性地滿(mǎn)足于不加轉(zhuǎn)換地描繪自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而其作品中對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和集體意識(shí)的直接方面的再現(xiàn)也就越常見(jiàn)”[7]。

先鋒寫(xiě)作總是和青年一代聯(lián)系在一起，為什么今天的青年人都不屑于形式創(chuàng)新？請(qǐng)別誤解，我并非主張回返“形式主義”，不過(guò)，那句老話(huà)還是值得重提——“形式不僅僅是形式”：在根本上，形式的變革是一種觀(guān)察、理解世界的方式與視野的更新。文本形式上的陳舊、無(wú)挑戰(zhàn)，往往與思維上的保守密不可分；文學(xué)先鋒意識(shí)的死亡，通常關(guān)聯(lián)著意識(shí)形態(tài)的終結(jié)和指向“另一個(gè)世界”的想象力的枯竭。當(dāng)下青年人的文學(xué)中充斥著匍匐、逼仄與單薄的經(jīng)驗(yàn)，滿(mǎn)足于現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)制，失敗青年的形象反復(fù)登場(chǎng)，或者如病態(tài)般提前進(jìn)入暮年，利用對(duì)青春的回憶與“鄉(xiāng)愁”來(lái)反向補(bǔ)償……上述癥候的出現(xiàn)，意味著文學(xué)淪為了一種從屬于生活的被動(dòng)產(chǎn)品。現(xiàn)實(shí)中或許不如人意事常八九，“方圓幾百公里內(nèi)，連個(gè)現(xiàn)實(shí)的勵(lì)志故事都沒(méi)有”[8]；但是失敗的現(xiàn)實(shí)和失敗的經(jīng)驗(yàn)就只能被動(dòng)地、毫無(wú)轉(zhuǎn)化地帶入文學(xué)中？文學(xué)固然基于對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的描摹，但同時(shí)又具有不被現(xiàn)實(shí)派定的條件、狀況所轄制，而超越現(xiàn)實(shí)給定性的動(dòng)能與想象力。文學(xué)理當(dāng)是一種辯證處理“現(xiàn)實(shí)感”與“烏托邦”的特殊機(jī)制，就如魯迅所言“世界豈真不過(guò)如此么？我還要反抗，試他一試”[9]，徹悟到絕望的現(xiàn)實(shí)感，但還要縱身一躍，“于無(wú)所希望中得救”。總之，文學(xué)不應(yīng)該機(jī)械被動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)，而當(dāng)煥發(fā)出強(qiáng)勁的能動(dòng)性以參與到歷史進(jìn)程中；哪怕身處閉合的社會(huì)結(jié)構(gòu)、靜止的生活秩序，青年人的文學(xué)更加需要召喚出拒不臣服的想象力，“試他一試”。

上面談了文學(xué)的能動(dòng)性，更進(jìn)一步，文學(xué)形式在現(xiàn)實(shí)面前也當(dāng)具有能動(dòng)性。我們都承認(rèn)，文學(xué)作品的形式技巧與社會(huì)環(huán)境之間有著密切聯(lián)系，但這一聯(lián)系絕非機(jī)械式的，也就是說(shuō)，一方面，形式技巧和文本結(jié)構(gòu)的變化反映了社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，但另一方面，文學(xué)形式之于使其得以成型的歷史語(yǔ)境，又能產(chǎn)生某種類(lèi)似逆襲的效果。川合康三先生論中唐文學(xué)的新變（破壞固有的文學(xué)秩序和固定的形式，“把奇怪的東西果敢地寫(xiě)入詩(shī)中”），將創(chuàng)新的萌芽溯源至杜甫，并引了吉川幸次郎的話(huà)：“杜甫不是被動(dòng)的詩(shī)人，而是能動(dòng)的詩(shī)人。不是順從的詩(shī)人，而是叛逆的詩(shī)人。作為所謂現(xiàn)實(shí)性的文學(xué)家，他具有令人吃驚的寫(xiě)實(shí)能力、描繪能力，而另一方面，在他縱橫的筆力之下，并不一定原封不動(dòng)地順從地描寫(xiě)作為素材的存在事物。即使對(duì)自然他必加以變形，或者他自己能動(dòng)地創(chuàng)造出新的自然。”[10] 再舉一例，巴赫金生活在苦難的時(shí)代，一生命運(yùn)多舛[11]，他的樂(lè)觀(guān)、自信和蓬勃的創(chuàng)造力，某種程度上源于對(duì)文本形式的孜孜開(kāi)掘。巴赫金在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中看到，“所有的主人公都激烈地反駁出自別人之口的對(duì)他們個(gè)人所作的類(lèi)似定論。他們都深切感到自己內(nèi)在的未完成性，感到自己有能力從內(nèi)部發(fā)生變化，從而把對(duì)他們所作的表面化的蓋棺論定的一切評(píng)語(yǔ)，全都化為了謬誤。只要人活著，他生活的意義就在于他還沒(méi)有完成，還沒(méi)有說(shuō)出自己最終的見(jiàn)解。……人是自由的，因之能夠打破任何強(qiáng)加于他的規(guī)律”[12]。巴赫金為何鐘情于眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)形式，因?yàn)檫@一形式背后寄托的理想是“自己有能力從內(nèi)部發(fā)生變化”，每一個(gè)人都可以通過(guò)自己的行為來(lái)改變、豐富、創(chuàng)造這個(gè)世界[13]。這就是文學(xué)的能動(dòng)和形式的逆襲，“心奪造化回陽(yáng)春”。

今天的社會(huì)生活和文學(xué)場(chǎng)域的共識(shí)也許并不鼓勵(lì)先鋒實(shí)驗(yàn)性的寫(xiě)作，重復(fù)以上這番“文學(xué)常識(shí)”無(wú)非是要表明，形式的探索依然有其意義。這也是為我接下來(lái)的討論對(duì)象作足鋪墊，陳志煒創(chuàng)作風(fēng)貌最突出的特征就是形式實(shí)驗(yàn)，其實(shí)創(chuàng)作量并不小，門(mén)類(lèi)囊括中短篇、長(zhǎng)篇、劇本和翻譯等，然而在文學(xué)期刊上發(fā)表作品聊聊不足十篇。在此先回應(yīng)我上面提出的那個(gè)問(wèn)題：具有探索精神的青年寫(xiě)作者客觀(guān)上是存在的，我們需要看見(jiàn)他們。

陳志煒：懸而未決的“邊界”

古怪的情節(jié)邏輯、取消日常生活細(xì)節(jié)、悖離傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)規(guī)范……陳志煒的作品有著鮮明的風(fēng)格特征。我這里想討論的——借作者的話(huà)來(lái)講——是一組既“重視手藝”又“呈現(xiàn)生活”[14]的超短篇。

不妨從《水果與他鄉(xiāng)·比椰子更大的是商人》[15] 談起。椰子商人從亞熱帶飛往熱帶，發(fā)現(xiàn)亞熱帶的商業(yè)社會(huì)邏輯不管用了，手機(jī)屏幕冒起了煙，筆記本電腦同樣。因?yàn)椤霸跓釒В?xì)的電子設(shè)備一般是無(wú)法運(yùn)轉(zhuǎn)的”；機(jī)器表面上可以運(yùn)作，內(nèi)里卻都是由熱帶的巨人們用人工來(lái)推動(dòng)，比如出租車(chē)沒(méi)有發(fā)動(dòng)機(jī)，由巨人蜷在駕駛室里用雙腳搭配輪子來(lái)轉(zhuǎn)動(dòng)，飛機(jī)也是由巨人來(lái)助推，連亞熱帶銷(xiāo)售的椰子，都是巨人們從熱帶投擲過(guò)來(lái)的……巨人這個(gè)奇特的形象，站在工具理性、技術(shù)擴(kuò)張和利潤(rùn)最大化的反面，讓人們想起盧梭（小說(shuō)不僅空間上從亞熱帶向熱帶位移，敘述時(shí)間也是倒流的，似乎應(yīng)和著盧梭式的回返自然）和西西弗，“我看到他從赤裸裸的生活中逃離……像巨人用推力與地心引力做抗?fàn)帯保瑹òl(fā)出一種迥異于現(xiàn)代生活的健康和野蠻[16]。陳志煒在他的創(chuàng)作中，著力塑造了一類(lèi)來(lái)自古典世界的人：除去此處的巨人，還包括《白皙》中的“我”，告別“海水深處”的故鄉(xiāng)，在“搭上一艘貨輪”的同時(shí)被“砍掉了多余的手和腳”，然后來(lái)到工業(yè)碼頭，又一直擔(dān)驚受怕再“被斬掉蛇頸，永遠(yuǎn)無(wú)法回到海水的深處”，也就是說(shuō)，“我”的離鄉(xiāng)之旅，伴隨著原初的完整性的不斷喪失。

偷偷抽著小說(shuō)家煙斗的鸚鵡躲在機(jī)器后面，銹跡斑斑的傳送機(jī)正在運(yùn)轉(zhuǎn)，小說(shuō)家寫(xiě)完書(shū)稿就塞進(jìn)傳送機(jī)。機(jī)器發(fā)出滴滴聲把書(shū)稿傳送到出版社，審稿意見(jiàn)是“寫(xiě)得不好也不壞”，不過(guò)此時(shí)“出版社的偵探小說(shuō)家失蹤了，情感小說(shuō)家正好離婚了”（多么反諷！），所以決定趕緊印刷，“出版社做了校對(duì)，覺(jué)得語(yǔ)法太嚴(yán)謹(jǐn)，不像是一本正規(guī)出版物，就幫小說(shuō)家增加了語(yǔ)病和錯(cuò)別字；又從庫(kù)存里撕來(lái)幾頁(yè)滯銷(xiāo)漫畫(huà)，做封面和插圖”。印好的新書(shū)將由快遞公司的卡車(chē)司機(jī)，通過(guò)“引力通道”的技術(shù)，“把長(zhǎng)篇小說(shuō)呀、短篇小說(shuō)集呀、詩(shī)集呀”送到各個(gè)宇宙各個(gè)星系……陳志煒這部短篇《卡車(chē)與引力通道》不足兩千字，以荒誕而反諷的筆墨，勾勒出文學(xué)作品創(chuàng)作、生產(chǎn)、消費(fèi)的整個(gè)鏈條，這一文學(xué)和鏈條服務(wù)于“霸權(quán)”的順暢運(yùn)行，我們可以在葛蘭西的意義上來(lái)理解此處的“霸權(quán)”，即將支配性的價(jià)值觀(guān)推廣到社會(huì)各階層（小說(shuō)中是“宇宙各個(gè)星系”）的過(guò)程，它不僅借助古老的傳統(tǒng)（由傳送機(jī)的銹跡斑斑暗示），而且獲得最新科技的加持（“引力通道”是項(xiàng)“偉大”的技術(shù)），不僅內(nèi)在于政治和經(jīng)濟(jì)制度中，而且以經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)的形式內(nèi)在于一般社會(huì)思想中，這是多么堅(jiān)固而恒遠(yuǎn)的堡壘。但是且慢，這根整體性的鏈條似乎不會(huì)天長(zhǎng)日久的嚴(yán)絲合縫，總會(huì)有“偶然”和“意外”發(fā)生，比如這一次，卡車(chē)司機(jī)選擇了收音機(jī)快進(jìn)，一連串的陰差陽(yáng)錯(cuò)，導(dǎo)致收音機(jī)中噴出火舌，最后小說(shuō)家的書(shū)溜出引力通道，飄向宇宙深處……你肯定會(huì)覺(jué)得這種建立在小概率事件上的“弱者反抗”過(guò)于浪漫，頂多表達(dá)一種姿態(tài)罷了。不過(guò)我們還是要注意一下小說(shuō)末了，望著小說(shuō)家的書(shū)飄向宇宙深處，卡車(chē)司機(jī)拍拍襯衫、點(diǎn)起一根煙：“追不回來(lái)咯。”這番神情，完全顛覆了我在上面關(guān)于“霸權(quán)”的闡述，原來(lái)在社會(huì)民意的內(nèi)部存在這么多縫隙，在這么多細(xì)碎卻又客觀(guān)存在的縫隙上建立起來(lái)的所謂霸權(quán)和共識(shí)，真的穩(wěn)固嗎？也許只是在等待一次意外發(fā)生？這么想來(lái)，近乎開(kāi)玩笑的姿態(tài)或許就孕育著抵抗的可能。《卡車(chē)與引力通道》中那根鏈條，維系著小說(shuō)在社會(huì)空間中的生產(chǎn)、傳播和接受，按照比格爾的說(shuō)法，先鋒派起源于對(duì)18世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)發(fā)展出來(lái)的一整套“藝術(shù)體制”的摧毀，那么，陳志煒是在續(xù)寫(xiě)這個(gè)寓言嗎？

由此可見(jiàn)，陳志煒在陌生化的形式、疏離現(xiàn)實(shí)邏輯的情節(jié)下，完全講述著一個(gè)現(xiàn)實(shí)的故事。我們同樣可以把《白皙》讀入到當(dāng)下語(yǔ)境中，與現(xiàn)時(shí)代的弱勢(shì)青年生存狀況關(guān)聯(lián)起來(lái)。朝氣蓬勃的青年往往和高科技空間聯(lián)系在一起，但是《白皙》卻將我們帶入到一片“廢土”般的世界：日夜不停“振動(dòng)與轟鳴著的工業(yè)碼頭，銀鹽粉似的鋼屑從巨型垃圾大廈頂端噴出”。這處碼頭用來(lái)接收、處理垃圾，產(chǎn)品的消費(fèi)與垃圾的回收，已然構(gòu)成跨國(guó)資本主義世界體系的隱喻，歡迎來(lái)到第三世界的“垃圾大廈”。“我”來(lái)此尋找堂弟，堂弟和“我”一樣，“從海水里出來(lái)”，然后加入“碼頭上的居民”，在毫無(wú)防護(hù)措施的情況下從事著血汗勞動(dòng)。為什么說(shuō)毫無(wú)防護(hù)措施，你看——“銀鹽粉似的鋼屑”抹在“每個(gè)人的眼瞼上”，即便清理之后，“眼瞼也會(huì)變得紅腫，角膜也隨之凹凸不平”，于是“每個(gè)人的眼睛都因此變得巨大”，于是“用變形后的眼睛承載更大量的鋼屑”，甚至把鋼屑掃在一起，做成厚餅充饑，“胃穿孔的傷口上都是鋼屑”……陳志煒以夸張的形式將一個(gè)“不可見(jiàn)”的群體推到我們面前，除非他們以工傷事故或自殺棄世等極端方式呈露存在感，一般情況下我們看不見(jiàn)這個(gè)群體，“他們有舌頭，卻沒(méi)有聲音”（陳志煒再三寫(xiě)到碼頭居民的沉默），他們的沉默和我們的無(wú)視是同構(gòu)的。現(xiàn)在，你肯定“認(rèn)出”了他們，背井離鄉(xiāng)，不僅遭到高強(qiáng)度的勞動(dòng)剝削（“現(xiàn)在已是夜間，工業(yè)碼頭仍沒(méi)有停止振動(dòng)與轟鳴”），而且忍受著殘酷的工業(yè)傷害，他們沒(méi)有未來(lái)……“我”找到了堂弟，還好他“沒(méi)有被斬掉蛇頸，被堆在防波堤上”，居然還神情淡然，面對(duì)沒(méi)有未來(lái)的未來(lái)，堂弟就安居于“垃圾大廈”之中。小說(shuō)的結(jié)尾非常詭異，“我”作為外來(lái)者去到碼頭，原本是為了尋找堂弟，但是最后居然變得和碼頭居民一樣，感到心跳的節(jié)奏“順應(yīng)了碼頭的振動(dòng)而跳躍”，這莫非暗示著內(nèi)心空間的被殖民，外來(lái)者“我”最終也被“垃圾大廈”俘獲，古典的人被現(xiàn)代的碼頭規(guī)訓(xùn)了？

不過(guò)且慢，我在上文的解讀，將對(duì)立性的品質(zhì)、命運(yùn)、情境處理為明暗分判的兩端（“海洋”/“垃圾大廈”、古典/現(xiàn)代），但是陳志煒小說(shuō)中的實(shí)際情形并不是那么清晰、絕對(duì)；我們還可以發(fā)現(xiàn)，類(lèi)似“碼頭”這樣的空間以及跨界行為（《水果與他鄉(xiāng)》中椰子商人從亞熱帶來(lái)到熱帶、《白皙》中“我”從海底來(lái)到碼頭）在陳志煒小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)，也許我們可以理解得復(fù)雜一些。海港、碼頭甚至樓梯井等邊界空間，都被霍米·巴巴視作“一個(gè)象征性互動(dòng)的過(guò)程，一個(gè)構(gòu)建高低、黑白之間差異性的聯(lián)結(jié)性組織。……使任何一端的身份都不可能安于基本的兩極對(duì)立狀態(tài)。這一在變動(dòng)不居的身份認(rèn)同中的間隙性過(guò)渡，開(kāi)啟了文化混雜的可能性。它包容了種種差異，不存在假想的或被強(qiáng)置的等級(jí)體系”[17]。邊界空間的作用，正在于擱置傳統(tǒng)的、固定的、官方的分類(lèi)，將對(duì)身份的訴求安放在各種差異和矛盾中進(jìn)行不斷協(xié)商，由此浮現(xiàn)臨時(shí)而新異的主體。進(jìn)而，邊界上這一主體形象的怪誕也是順理成章的，在小說(shuō)中，“我”具備冗余的手腳和“白皙而水腫的蛇頸”，怪誕形象“力求打破規(guī)定的價(jià)值等級(jí)秩序”，“破除世界及其一切角落的習(xí)以為常的圖景”，“破壞一切習(xí)慣的聯(lián)系”[18]。這樣看來(lái)，堂弟和“我”都是越界者，個(gè)人情感、文化和身份認(rèn)同在跨越界線(xiàn)的過(guò)程中不斷游移、塑形。“我”一直擔(dān)心堂弟遷居碼頭之后會(huì)受到傷害，沒(méi)想到堂弟比“以前更健碩了，白皙而水腫的蛇頸上，沒(méi)有沾染一絲一毫的鋼屑”，甚至可以分身為二，“堂弟的身邊，還有另一個(gè)堂弟，一個(gè)與堂弟一模一樣的堂弟”。讀者于此不免猜測(cè)，堂弟面對(duì)“垃圾大廈”而能完好無(wú)損，是否與這種開(kāi)玩笑一般（“產(chǎn)生于壓迫、強(qiáng)制和恐嚇條件下”的世界圖畫(huà)是“開(kāi)不得玩笑的”[19]）的分身術(shù)有關(guān)呢？在“壓迫—異化”的單向路徑之外，越界經(jīng)驗(yàn)釋放出另類(lèi)身份認(rèn)同的可能性，這或許也是一種弱者反抗的游擊術(shù)。總之，“我”和堂弟們的冒險(xiǎn)之旅，與其視作被工業(yè)世界所征服，毋寧理解為一段險(xiǎn)峻而又朝向未知的臨界體驗(yàn)；邊界地帶依然兇險(xiǎn)，貫徹著由上往下的統(tǒng)治意志，甚至成為馴化異類(lèi)的前哨，但也可能因?yàn)椴豢深A(yù)見(jiàn)的流動(dòng)性而對(duì)統(tǒng)治意志形成干擾。一切懸而未決。

大頭馬：虛無(wú)盡頭，“海水曾經(jīng)被分開(kāi)”

《不暢銷(xiāo)小說(shuō)寫(xiě)作指南》[20]虛構(gòu)了一個(gè)寫(xiě)作班和一場(chǎng)獎(jiǎng)金三千萬(wàn)的寫(xiě)作比賽，八個(gè)不同身份的參賽者各自提交作品，由此衍生出八部短篇。其中《阿姆斯特丹旅行指南》寫(xiě)“我”和朋友杰西卡·李借助米其林旅游指南，在阿姆斯特丹尋訪(fǎng)妓院，但發(fā)現(xiàn)男性侍者們并不提供性服務(wù)，只是把“我”帶到不同的房間，借助神奇的唇膜和耳機(jī)，“我”進(jìn)入了電子游戲般的情境體驗(yàn)……當(dāng)“我”無(wú)法分辨真實(shí)與虛幻時(shí)，驚心動(dòng)魄的一幕發(fā)生在了侍者J和杰西卡·李的對(duì)話(huà)間。這是經(jīng)典成長(zhǎng)小說(shuō)中常常出場(chǎng)的情節(jié)——“我”作為成長(zhǎng)狀態(tài)中的價(jià)值客體，有待去獲得自我本質(zhì)屬性，在此過(guò)程中，代表不同世界觀(guān)、價(jià)值觀(guān)與思想路線(xiàn)的兩種力量介入其中，爭(zhēng)奪對(duì)價(jià)值客體的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，上述“對(duì)話(huà)”正是一場(chǎng)爭(zhēng)奪戰(zhàn)。J通過(guò)迷幻劑給出各種奇瑰體驗(yàn)，指示著逃離日常生活、“人生有無(wú)數(shù)可能”、“探索世界的野心”；杰西卡·李代表真實(shí)的世界，也意味著一成不變的生活軌道、靜滅的湖面泛不起一絲漣漪。現(xiàn)在，一個(gè)存在主義式的選擇難題擱在了“我”面前：“你愿意選擇過(guò)那種終生生活在幻覺(jué)里，被藥物控制大腦的所謂體驗(yàn)式的生活，還是愿意過(guò)一種艱難、枯燥但真實(shí)的生活”。隨著情節(jié)發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)，這一番選擇原來(lái)也處于子級(jí)的嵌套之中，阿姆斯特丹之旅依然源于上一層級(jí)的迷幻劑的演繹，如果“我”無(wú)法產(chǎn)生“自反性”，意識(shí)到這是虛幻的旅程，那么就將“永遠(yuǎn)地困在這個(gè)旅程里”。幸好“我”最終“記了起來(lái)”，“回到真實(shí)世界”。小說(shuō)的結(jié)尾是不是終局？“我”曾經(jīng)依靠藥物麻痹完成“自己對(duì)虛無(wú)的拯救”，那么走出夢(mèng)魘之后，如何在“無(wú)趣的生活”中重建生命的意義？

我被這篇小說(shuō)所打動(dòng)，因?yàn)樵诒砻嫔系念j廢背后，我感觸到奔涌而出的求生意志，“貌似的頹廢，實(shí)在只是猛烈的求生意志的表現(xiàn)；與東方式的泥醉的消遣生活，絕不相同。所謂現(xiàn)代人的悲哀，便是這猛烈的求生意志與現(xiàn)在的不如意的生活的掙扎”[21]。這掙扎在小說(shuō)結(jié)尾并未止息，到底憑借什么，我們才能最終脫離如貪吃蛇般的循環(huán)和《盜夢(mèng)空間》式的嵌套結(jié)構(gòu)？關(guān)于小說(shuō)中“我”面臨的選擇，諾齊克早就假設(shè)過(guò)一臺(tái)提供快樂(lè)、美好、成功等任何所欲的體驗(yàn)機(jī)，“你會(huì)愿意進(jìn)入這一機(jī)器的生活，編制你生命的各種體驗(yàn)嗎”？有沒(méi)有比這個(gè)更重要的東西？“一個(gè)人通過(guò)自己的努力形成一種自己的全部生活的圖景和現(xiàn)實(shí)，并按照這一全面的人生觀(guān)行動(dòng)在道德上是有意義的。”何懷宏先生于此作了一個(gè)非常重要的補(bǔ)充：“甚至這個(gè)人在自己的人生中屢經(jīng)挫折，不很快樂(lè)，甚至他最后也沒(méi)有取得預(yù)期的成功也是有意義的，因?yàn)樗^(guò)了他自己的一生，這是他作為一個(gè)人所主動(dòng)選擇的，盡管前面有種種挫敗，他最后也許還是會(huì)感到欣慰。”[22] “我”跳出了虛幻的旅程，再無(wú)需其它的信靠，這一自我決斷本身，理當(dāng)照亮我們哪怕晦暗的余生。

《不暢銷(xiāo)小說(shuō)寫(xiě)作指南》在結(jié)構(gòu)上非常有意思。在小說(shuō)的正文部分，作者戴著頹廢、反諷的面具穿行于種種流行文化元素之間，但是到了后記，終于素面朝天，收去嬉笑怒罵，臉色一凜，正顏相告：“這將是最接近真相的作者后記”。這篇后記是我近年來(lái)讀到的、難得一見(jiàn)的好文章，情辭俱勝。“我跋山涉水遠(yuǎn)赴世界的盡頭，希望可以因此獲救；體驗(yàn)最為極致的迷幻，希望可以看見(jiàn)終點(diǎn)的答案。”你看，這位求解者從《阿姆斯特丹旅行指南》中蹀躞行來(lái)，他/她曾經(jīng)想象“大師的存在”、“真正的智慧”，“然而你不能否認(rèn)這一切恐怕只是你的想象。然而你不得不痛苦地承認(rèn)這一切最大的可能大概也許甚至應(yīng)該必須只存在于你的想象”。自然，接下來(lái)只能是“上帝已死”，“因而你試著學(xué)習(xí)聰明者游戲人間，效仿利己者掌握游刃有余的技法”。但還是不甘心，“這就是結(jié)局嗎”？然后由沙漠中總被路人忽略卻深不可測(cè)的一口井，“我”想起曾“看見(jiàn)過(guò)意義”、“目睹過(guò)愛(ài)”、“感受過(guò)柔軟”。最后，仿佛耶和華吩咐摩西“舉手向海伸杖”，仿佛《銀翼殺手》中逃脫的人造人首領(lǐng)羅伊說(shuō)：“我曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)人類(lèi)難以置信的景象”（《銀翼殺手2049》中薩伯·莫頓臨終前也對(duì)K說(shuō)：“你從未見(jiàn)證過(guò)奇跡”），仿佛從煉獄中掙扎生還的報(bào)信人——“我將告知你我所知曉的一切真理：如果海水曾經(jīng)被分開(kāi)，它必將再一次被分開(kāi)。如果虛無(wú)曾經(jīng)被意義所擊碎，它不得不終生屈服于意義的又一次顯像”……這篇后記的題名叫《我聽(tīng)說(shuō)海水曾經(jīng)被分開(kāi)》。我反復(fù)讀這篇后記幾近淚下，但是正文和后記的關(guān)系又讓我迷惑不解。正文中的各篇小說(shuō)，發(fā)生于生活、寫(xiě)作與世界遭遇時(shí)的困頓中，然而到后記中卻如天路歷程般求得正解。我的疑慮是，正文中無(wú)法暢快表達(dá)、壓在紙背后的意思，終于卻也只能在后記中卒章顯志般的淋漓爆發(fā)；這是不是意味著，后記中“如是我聞”的經(jīng)訓(xùn)，實(shí)則無(wú)法開(kāi)枝散葉般遍在于、內(nèi)在于小說(shuō)正文，后記的立地成佛如此簡(jiǎn)練干脆，反而形成反向的拉扯，使得后記無(wú)法收束正文，甚至反照出正文中“求生意志”的掙扎一直無(wú)法妥善的安放，而真理的世界與生活的世界依然斷作兩截，可愛(ài)者不可信，可信者不可愛(ài)。又或者，作者正是以反諷的方式，在正文里先行摧毀所有一度確定著我們生活的信條，通過(guò)這種否定，“白茫茫一片大地真干凈”，再于后記中迎受恩典的降臨。盡管有這樣那樣的疑慮，我卻無(wú)法不被年輕作者穿越虛無(wú)的艱難嘗試所打動(dòng)。閱讀大頭馬的旅程，恍若卡爾·巴特所言：“在最后的和最深的懷疑主義中，可能存在著一些破碎的東西，那是關(guān)于上帝，關(guān)于上帝本身的回憶……只有在人們被迫與處于深淵的人為伍時(shí)，他才能達(dá)到信仰成就的真正高峰。”[23]

大頭馬的創(chuàng)作風(fēng)格駁雜，從書(shū)名《不暢銷(xiāo)小說(shuō)寫(xiě)作指南》來(lái)看，當(dāng)是在致敬科塔薩爾，小說(shuō)集中涉及到的龐大書(shū)單——《斯通納》《中國(guó)套盒》《悠游小說(shuō)林》、福克納、菲茨杰拉德、塞林格、索爾·貝婁、奈保爾等——也顯現(xiàn)出純正的文學(xué)教養(yǎng)；但其中又時(shí)時(shí)摻雜著搖滾、嗑藥、好萊塢大片等時(shí)尚文化、青年亞文化因素。我們經(jīng)常把實(shí)驗(yàn)性、先鋒性的藝術(shù)探索比喻為“詩(shī)的孤立區(qū)”，似乎特定的審美經(jīng)驗(yàn)與其環(huán)境之間并無(wú)關(guān)系，其實(shí)“沒(méi)有什么人的活動(dòng)，甚至是最自由或最無(wú)償?shù)幕顒?dòng)，能在真空或完全忽視其時(shí)代的歷史現(xiàn)實(shí)條件下展開(kāi)”[24]。尤其今天的先鋒更不能設(shè)想成一種過(guò)于“純凈”的寫(xiě)作，它理應(yīng)與最時(shí)尚的經(jīng)驗(yàn)、最前沿的技術(shù)（比如《阿姆斯特丹旅行指南》中的迷幻劑完全可以置換成VR、人工智能）進(jìn)行互動(dòng)（協(xié)商/反抗）。

一方面是作家自身風(fēng)格的駁雜，另一方面我們今天置身于“亂花漸欲迷人眼”的文化狀態(tài)中——由于中國(guó)特殊的語(yǔ)境，主導(dǎo)文化、精英文化和大眾文化早已不是鐵板一塊或截然分裂，而是存在著互滲、互動(dòng)，這一切都對(duì)評(píng)論者提出挑戰(zhàn)。我在豆瓣上看到有讀者對(duì)大頭馬的小說(shuō)提出批評(píng)，認(rèn)為不過(guò)是“游戲性、敘事快感、玩世不恭和小圈子飯桌上抖機(jī)靈的戲謔”，完全將其歸入流行文化式的寫(xiě)作，不值得嚴(yán)肅去對(duì)待。“時(shí)尚傾向于把一種新的或陌生的形式變成若干可接受或可仿效的形式，一旦它廣泛流傳并普及進(jìn)而成為法語(yǔ)所表示的程式化，或英語(yǔ)所說(shuō)的‘俗套’時(shí)，就提供另一種形式來(lái)展開(kāi)類(lèi)似的變化和轉(zhuǎn)變”，故而借龐德的話(huà)，先鋒是“一種俗套與另一種俗套之間短暫的喘息”[25]。困難就在于，我們?cè)u(píng)論者是否能在時(shí)尚的連續(xù)性中感受到“喘息”的停頓；當(dāng)我們對(duì)當(dāng)下年輕人的創(chuàng)作進(jìn)行考察時(shí)，必須既內(nèi)在于流行視野又與之拉開(kāi)一段距離，入乎其中，出乎其外，感知到種種“俗套”背后更為真實(shí)的存在。比如我們?cè)谏衔恼摷埃愔緹樏菜乒殴值男问脚c離奇的情節(jié)背后，隱藏著嚴(yán)肅的關(guān)切，大頭馬同然。我們不妨再回想一下《阿姆斯特丹旅行指南》中“我”面臨的抉擇，逃離日常生活去“探索世界的野心”指向人天然的激情這感性一面，而拒絕迷幻體驗(yàn)則指向?qū)嵺`自由意志這理性自覺(jué)一面，那么有意義的生活到底如何來(lái)調(diào)節(jié)自然與德性？這依然是一個(gè)非常古典而恒遠(yuǎn)的主題。再比如，大頭馬在她的創(chuàng)作中大規(guī)模地驅(qū)遣反諷敘述，反諷是我們這個(gè)時(shí)代最具魅惑力的文學(xué)姿態(tài)，它能提供一種安全感（就像戴著面具生活能夠給我們提供一種安全感），所以被傳統(tǒng)寫(xiě)作、流行文化和社交網(wǎng)絡(luò)等所共享。但是，在大頭馬反諷敘述的間隙，會(huì)有“意義從現(xiàn)實(shí)虛無(wú)的地平線(xiàn)上涌起的瞬間”，盡管一閃而過(guò)，但只有感知到了這樣寶貴的瞬間，我們才能看到一位年輕的創(chuàng)作者從困頓中起步，“呼喚著匿跡的意義再度顯形，并且，不在凌駕于現(xiàn)實(shí)殘骸的無(wú)限性之中，而在我們慘淡經(jīng)營(yíng)的世俗里”[26]。

我在這里討論大頭馬的寫(xiě)作，更是想召回一種批評(píng)的方法論。在1990年代，以韓東、朱文為代表的青年作家自居社會(huì)邊緣，激烈反抗文壇主流和文學(xué)傳統(tǒng)，引人側(cè)目，在一般的評(píng)論意見(jiàn)中很難得到負(fù)責(zé)的理解。當(dāng)時(shí)陳思和先生在其主編的《逼近世紀(jì)末小說(shuō)選》中多次選入韓東、朱文的小說(shuō)，各卷序言中也不惜篇幅地加以解讀。陳思和這樣解釋他的“鐘愛(ài)有加”：“我之所以不強(qiáng)調(diào)小說(shuō)里的放浪形骸因素，也不是不看到，只是覺(jué)得這些因素對(duì)這些作家來(lái)說(shuō)并非是主要的精神特征。‘無(wú)名’的特點(diǎn)在于知識(shí)分子對(duì)某種歷史趨向失去了認(rèn)同的興趣，他們自覺(jué)拒絕主流文化，使寫(xiě)作成為一種個(gè)人性的行為。但個(gè)人生活在社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程里仍然具有自己的精神立場(chǎng)”[27]。在“放浪形骸”中提取出含藏其間的銳氣，這多少得冒一點(diǎn)火中取栗的風(fēng)險(xiǎn)，“我愿意把這些作品中一些隱約可見(jiàn)的創(chuàng)意性因素發(fā)揚(yáng)出來(lái)，愿意看到這一代作家潛藏在自己內(nèi)心深處的真正激情被進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，而不愿意看到一些似是而非的理論去助長(zhǎng)新生代創(chuàng)作中的平庸傾向”[28]。我覺(jué)得陳思和先生在此示范了一種非常寶貴的文學(xué)批評(píng)的方法，“君為李煜亦期之以劉秀”[29]，始終以建設(shè)性的態(tài)度，擴(kuò)張、敞亮創(chuàng)作者在追求“藝術(shù)真實(shí)”的過(guò)程中原先構(gòu)想的“微弱的影子”[30]，進(jìn)而將批評(píng)者主體的理想中的“應(yīng)當(dāng)怎么樣”放入具體分析。今天我們的研究者在面對(duì)新一代的青年作家時(shí)，也應(yīng)該撥開(kāi)“亂花迷眼”的形勢(shì)，在表面的放浪形骸下感知到作家獨(dú)立的精神立場(chǎng)和“潛藏在內(nèi)心深處的激情”。

結(jié)語(yǔ)

結(jié)束本文的時(shí)候，還有一些未盡之意。首先，必須承認(rèn)，我上文對(duì)兩位年輕作家的解讀（尤其對(duì)陳志煒的解讀）過(guò)于光滑、明晰，其實(shí)他們的創(chuàng)作實(shí)景比我的解讀更為晦澀、層巒疊嶂；可能出于為形式的辯護(hù)，我給出的描述似乎更側(cè)重于主題社會(huì)學(xué)。其實(shí)我只是為了強(qiáng)調(diào)，這些有先鋒探索精神的青年作家，根本不是象牙塔中的自閉者，不僅僅為追求形式上的奇巧（在經(jīng)歷一撥又一撥的現(xiàn)代主義洗禮之后，我們對(duì)任何小說(shuō)都已見(jiàn)怪不怪），而是站在時(shí)代風(fēng)雨中，鑄煉一種切身的文學(xué)技藝，去安放、處理現(xiàn)代社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的感受和經(jīng)驗(yàn)。

其次，先鋒文學(xué)原先“所針對(duì)的敵人象征著停滯的力量、過(guò)去的專(zhuān)制和舊的思維形式”[31]，然而今天的寫(xiě)作者如入無(wú)物之陣，舉著投槍卻找不到方向。更可怕的是，這個(gè)時(shí)代有著充分的寬容和余裕去接納、消化先鋒們的冒犯。情形就如同大頭馬筆下的《謀殺電視機(jī)》：“我”因痛恨電視而加入一個(gè)入室砸毀電視機(jī)的團(tuán)伙，他們計(jì)劃著潛入電視臺(tái)制造爆炸，沒(méi)想到最終被告知，“我”其實(shí)是被真人秀節(jié)目偷偷相中，團(tuán)伙內(nèi)的隊(duì)友不過(guò)是工作人員的飾演，在他們指導(dǎo)下的種種越軌行為不過(guò)是節(jié)目組的策劃，多么恐怖的“楚門(mén)世界”：這個(gè)支配性的社會(huì)結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)，完全可以靈活接納一切挑釁性的力量，一方面提供安全的位置，另一方面暗中縱容后者打扮出一道另類(lèi)而無(wú)害的風(fēng)景，布置在消費(fèi)時(shí)代的幻象中。小說(shuō)中，“我”在得知真相震驚之余，依然選擇實(shí)施爆炸計(jì)劃，如同魯迅所言“但他舉起了投槍”；但是現(xiàn)實(shí)中有志于先鋒寫(xiě)作的青年人，日夜身陷“各種旗幟，繡出各樣好名稱(chēng)”[32]的無(wú)物之陣，他們期待的可能不應(yīng)該是一次性的戲劇場(chǎng)景。如何將從內(nèi)部爆破的沖動(dòng)，轉(zhuǎn)化為更為清明、成熟和堅(jiān)韌的心智，匯入創(chuàng)作，去揭示時(shí)代的隱秘；如何以“邊界”的站位，跳出兩極對(duì)立，在等級(jí)體系的間歇與縫隙處積累越界的潛能，這才是當(dāng)務(wù)之急。

注釋?zhuān)?/span>

[1] 李敬澤、姜曉明：《如何面對(duì)復(fù)雜的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)》，《南方人物周刊》2017年5月1日。

[2] 這是2017年10月14日，何平先生在復(fù)旦大學(xué)召開(kāi)的“雙城文學(xué)交流工作坊”上的致辭。該工作坊由何平與我召集，第一期以“青年寫(xiě)作和文學(xué)的冒犯”為題，研討那些在主流文學(xué)機(jī)制之外的青年寫(xiě)作。

[3] 余華：《1987年 我們那時(shí)的寫(xiě)作不講文學(xué)規(guī)矩》，《北京青年報(bào)》2014年3月21日。

[4] 張清華：《誰(shuí)是先鋒，今天我們?nèi)绾渭o(jì)念》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第10期。

[5] 理查德·切斯：《先鋒派的命運(yùn)》，《先鋒派理論讀本》第40頁(yè)，周韻譯，南京大學(xué)出版社2014年7月。

[6] 布羅茨基：《空中災(zāi)難》，《小于一》第235頁(yè)，黃燦然譯，浙江文藝出版社2014年9月。

[7] 戈德曼：《文學(xué)史的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義方法》，轉(zhuǎn)引自陶東風(fēng)：《文學(xué)史哲學(xué)》第105頁(yè)，河南人民出版社1994年5月。

[8] 韓寒：《青春》，《青春》第14頁(yè)，湖南人民出版社2011年11月。

[9] 魯迅致許廣平信，《魯迅全集》（11）第491頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年11月。

[10] 川合康三：《終南山的變?nèi)荨返?1、43、44頁(yè)，劉維治等譯，上海古籍出版社2013年9月。

[11] 關(guān)于巴赫金的生平與遭際，參見(jiàn)錢(qián)中文：《理論是可以常青的——論巴赫金的意義》，收入《巴赫金全集》（第一卷），河北教育出版社2009年9月。

[12] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，白春仁、顧亞玲譯，《巴赫金全集》（第五卷）第75、76頁(yè)。

[13] 參見(jiàn)李茂增：《現(xiàn)代性與小說(shuō)形式》第160、161頁(yè)，東方出版中心2008年2月。

[14] 《當(dāng)小說(shuō)作為煙時(shí)——青年小說(shuō)家陳志煒訪(fǎng)談錄》，這是一篇陳志煒自己“創(chuàng)作”的訪(fǎng)談，未刊。

[15] 以下討論的陳志煒作品包括：《水果與他鄉(xiāng)》，未刊；《白皙》《卡車(chē)與引力通道》，《青春》2014年第10期。陳志煒的創(chuàng)作有多種類(lèi)型，本文主要討論他的一組超短篇。

[16] 具體可參見(jiàn)“望道”討論會(huì)上王子瓜的解讀。《隱藏“密鑰”的寫(xiě)作：關(guān)于陳志煒小說(shuō)的討論》，微信公號(hào)“批評(píng)工坊”2017年10月24日推送。

[17] 霍米·巴巴：《邊界：現(xiàn)代的藝術(shù)》，趙靜蓉譯，《當(dāng)代批評(píng)理論》第7頁(yè)，人民出版社2013年5月。

[18] 巴赫金：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》，白春仁、曉河譯，《巴赫金全集》（第三卷）第358、366頁(yè)。

[19] 巴赫金：《1962—1963年筆記》，潘月琴譯，《巴赫金全集》（第四卷）第385頁(yè)。

[20] 以下討論的大頭馬作品包括：《不暢銷(xiāo)小說(shuō)寫(xiě)作指南》，湖南文藝出版社2017年7月；《謀殺電視機(jī)》，四川文藝出版社2015年12月。

[21] 周作人：《三個(gè)文學(xué)家的記念》，《談龍集》第16頁(yè)，河北教育出版社2002年1月。

[22] 何懷宏：《何以為人，人將何為》，《探索與爭(zhēng)鳴》2017年第10期。

[23] 轉(zhuǎn)引自卡爾：《虛無(wú)主義的平庸化》第101頁(yè)，張紅軍、原學(xué)梅譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2016年10月。

[24] 雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，周憲譯，《先鋒派理論讀本》第75頁(yè)。

[25] 雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，《先鋒派理論讀本》第62、65頁(yè)。

[26] 蔌弦：《北京城里的蝙蝠俠——讀大頭馬的短篇小說(shuō)》，《文學(xué)》2017年秋冬卷。

[27] 陳思和：《“無(wú)名”狀態(tài)下的90年代小說(shuō)——答<小說(shuō)界>編輯問(wèn)》，《豕突集》第285、286頁(yè)，漢語(yǔ)大詞典出版社1998年12月。

[28] 陳思和：《碎片中的世界與碎片中的歷史——<逼近世紀(jì)末小說(shuō)選（卷三）>序》，《不可一世論文學(xué)》第195頁(yè)，人民文學(xué)出版社2003年12月。

[29] 陳思和曾這樣來(lái)表述其文學(xué)批評(píng)的關(guān)懷：“我明知當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作至少在作家主觀(guān)上并沒(méi)有達(dá)到我所想象的程度，但我總是愿意把我認(rèn)為這些創(chuàng)作中最有價(jià)值的因素說(shuō)出來(lái)，能不能被作家們認(rèn)同或有所得益并不重要，我始終認(rèn)為文學(xué)評(píng)論家與作家本來(lái)就應(yīng)該站在同一起跑線(xiàn)上，用不同的語(yǔ)言方式來(lái)表達(dá)對(duì)同一個(gè)世界的看法。”陳思和：《筆走龍蛇》“新版后記”，《筆走龍蛇》第424頁(yè)，山東友誼出版社1997年5月。

[30] 雪萊說(shuō)過(guò)：“流傳世間的最燦爛的詩(shī)也恐怕不過(guò)是詩(shī)人原來(lái)構(gòu)想的一個(gè)微弱的影子而已。”見(jiàn)雪萊：《為詩(shī)辯護(hù)》，《西方文藝?yán)碚撁x編》（中）第78頁(yè)，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編，北京大學(xué)出版社1986年6月。

[31] 馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《先鋒派的概念》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，《先鋒派理論讀本》第112頁(yè)。

[32] 魯迅：《這樣的戰(zhàn)士》，《魯迅全集》（2）第219頁(yè)。