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    中國作家協(xié)會(huì)主管

    張檸:小說與結(jié)構(gòu)
    來源:當(dāng)代(微信公眾號) | 張檸  2018年06月04日07:18

    敘事結(jié)構(gòu)有兩個(gè)層面的意思,第一個(gè)層面的意思叫布局結(jié)構(gòu),第二個(gè)層面的意思叫做總體結(jié)構(gòu)。我們先來講布局結(jié)構(gòu)。布局結(jié)構(gòu)就是指小說敘事先講什么后講什么,哪兒多講哪兒少講,是一個(gè)狹義的結(jié)構(gòu)概念。

    小說先講什么后講什么是有講究的,不能平鋪直敘。現(xiàn)實(shí)生活里邊,我們動(dòng)作的順序是ABCDEFG,但是在文學(xué)的講述中,你可以打亂這個(gè)次序,重新來結(jié)構(gòu)敘事。我們在中學(xué)寫作文的時(shí)候就講插敘和倒敘,比如說我從南門出去,往經(jīng)貿(mào)大學(xué)走,在立交橋下面看見那個(gè)女孩子,我吃了一驚,她怎么這么面熟,她是我高中時(shí)的戀人,通過聯(lián)想,高中時(shí)期的生活片段自然而然就插進(jìn)來了。它打亂了ABCD的時(shí)間順序,從現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)構(gòu)變成敘事的情節(jié)結(jié)構(gòu)。在敘事里面,你可以自由地進(jìn)行調(diào)整,先講這個(gè)后講那個(gè),把已經(jīng)發(fā)生完的事情拿到前面來講,都是可以的。

    怎樣安排才最合理?第一,沒有標(biāo)準(zhǔn)答案,對每個(gè)人來說不一樣,甚至應(yīng)該說怎么寫都可以。第二,這就要靠你的閱讀經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。你要讀遍世界文學(xué)的名著,你知道海明威是怎么設(shè)置的,你知道契訶夫是怎么設(shè)置的,你知道托爾斯泰怎么設(shè)置,你還知道魯迅怎么設(shè)置,然后你可以模仿,也可以自己另搞一套。你要去摸索和調(diào)整,感覺怎么樣講得順暢就怎么講,而不要像寫新聞稿一樣,按照現(xiàn)實(shí)的順序記流水賬。完全順著來是不行的,容易讓人厭倦,而且文本的容量很小。你打亂敘事的節(jié)奏,把時(shí)間顛倒過來,插敘一下,倒敘一下,它就可能產(chǎn)生許許多多的奇異。奇異對文學(xué)而言是好東西,它會(huì)生發(fā)出更多的意義。

    布局結(jié)構(gòu)第一是先寫什么、后寫什么,第二就是哪兒多講、哪兒少講。在最能夠表現(xiàn)你的小說主題的地方要多講,扯閑話不能太多,但是閑話也很重要。小說敘事如果沒有閑話,我們會(huì)說它的敘事目標(biāo)過于明確了,敘事太干巴,文本內(nèi)部不豐富。就像你從南門出去,去經(jīng)貿(mào)大學(xué),你要破解人生之謎,你只顧一路往前走,撞在車上了都不知道。半路有人跟你打招呼,問你去哪啊,你不上課了嗎?你說,噢,我要去一趟經(jīng)貿(mào)大學(xué)。你會(huì)停下來跟他聊一會(huì)兒天,說我們山東最近發(fā)生了什么事,你知道嗎?對方很好奇,你講一講,最后你告訴他說,對不起,我們今天就聊到這兒吧,我現(xiàn)在有事要走了,再見。然后你再往前走。這不是很正常嗎?結(jié)果你非要跟人家說,別跟我聊天,我現(xiàn)在要去破解人生之謎,要到經(jīng)貿(mào)大學(xué)去。那就顯得很古板,很傻氣。這里需要有閑筆,但能多講嗎?不能太多,太多的話我們就搞不清楚這個(gè)小說到底要寫什么了,是講你們山東的事情,還是講經(jīng)貿(mào)大學(xué)的事情呢?寫山東寫了五千字還不走,就太嘮叨了。

    閑筆不能太多,必須保持?jǐn)⑹峦白撸侥阕罡信d趣的地方去。比如立交橋底下,那是一個(gè)“意象叢生的地帶”,一個(gè)拐角,俄國理論家巴赫金叫它“危機(jī)地帶”。巴赫金是對小說內(nèi)行的人,他說那些立交橋底下,拐角的地方,路燈照不到的地方,也就是“意象叢生的地帶”“危機(jī)地帶”,就是小說的生長點(diǎn)。在這些地方你可以多寫,這些地方是富有意義的。什么地方多寫,什么地方少寫,基本原則就是既要指向小說的敘事目標(biāo),又要兼顧豐富多樣性。你說莫言在寫作的時(shí)候還會(huì)去想這個(gè)事情嗎?他不會(huì)了,他張嘴就來。有時(shí)候我們說莫言老師講到哪里去了?他離開了主題,過一會(huì)兒又回到主題上來,然后他再跑出去,再回來。他已經(jīng)完全揮灑自如,根本用不著刻意地去想。他的思維方式就是小說家的思維方式,他知道什么樣的東西是豐富多樣的,什么樣的東西是目標(biāo)明確的,他能處理好這兩者的關(guān)系。這不是來自理論,而是來自于創(chuàng)作實(shí)踐,時(shí)間長了,寫得多,自己摸索出來。摸索到什么程度?你要能夠很好地把握敘事節(jié)奏,讓人讀起來感覺舒服,當(dāng)我們覺得你的敘事越來越干枯的時(shí)候,突然從旁邊插進(jìn)一個(gè)事情來,離開了主線,然后回來,再繼續(xù)往前走。

    接下來講廣義的結(jié)構(gòu),也就是敘事的總體結(jié)構(gòu)。為什么要特地講呢?因?yàn)楹芏嘈≌f創(chuàng)作者對這個(gè)問題關(guān)注不夠,導(dǎo)致我們今天的讀者讀一部長篇小說,讀完了以后不知道為什么要讀。你沒有給讀者一個(gè)閱讀你的理由。五十萬字的長篇小說,花一到兩個(gè)禮拜的業(yè)余時(shí)間才能夠讀完,你說你寫了一個(gè)哥哥和幾個(gè)妹妹的愛情故事,那要你寫干什么,曹雪芹寫的不是蠻好嗎?或者你寫一個(gè)人要為父親復(fù)仇,復(fù)仇還是不復(fù)仇,猶豫不決,那也不一定要你寫,莎士比亞寫得不比你好嗎?我平時(shí)有很多時(shí)間在閱讀當(dāng)代的作品,我經(jīng)常會(huì)發(fā)出這樣的感嘆:我為什么要花時(shí)間讀你啊?難道為了向你證明我是當(dāng)代文學(xué)專家嗎?其實(shí)我無所謂。我之所以要去了解正在發(fā)生的事情,要看當(dāng)代的作品,是因?yàn)槲矣衅诖移诖谖议喿x的許多小說里面出現(xiàn)一部我不曾看到過的小說,不僅僅是語言、情節(jié)、細(xì)節(jié)、布局各方面都很好,更重要的是,它能夠觸動(dòng)我,甚至解決了一些我很困惑的問題,這就是比較高的要求了。

    我們說近一百年來中國文學(xué)沒出現(xiàn)大作品,這在文學(xué)史的長河里面當(dāng)然不算什么問題,一百年只出一個(gè)魯迅那太正常了,晚清也就一部《紅樓夢》,其他全被“等等”給省略掉了。然而我們總還是有期待的,期待當(dāng)下能夠出現(xiàn)大作家,出現(xiàn)時(shí)代標(biāo)志性的大作品。一個(gè)時(shí)代過去之后,人都去世了,文物也找不著了,我們怎么了解歷史,就是通過詩經(jīng),通過唐詩,通過《金瓶梅》《三言二拍》這些時(shí)代標(biāo)志性的文學(xué)作品。那么當(dāng)你基本解決了寫作技術(shù)問題的時(shí)候,當(dāng)發(fā)表和出版對你來說不再成問題的時(shí)候,甚至于,你拿了諾貝爾獎(jiǎng)以后,這個(gè)更高的要求就會(huì)突現(xiàn)出來了。到那時(shí)候你最大的問題是什么?就是你自己都不知道為什么還要寫下去。你就會(huì)去考慮,我能為這個(gè)時(shí)代提供一點(diǎn)五百年以后還留得下來的東西嗎?

    這里面涉及我們現(xiàn)在要談的敘事總體結(jié)構(gòu),總體性的問題,很抽象,我們把它具體化,舉幾部大家都非常熟悉的作品來解釋這個(gè)概念。《三國演義》的敘事布局結(jié)構(gòu)很好,花開兩朵各表一支,囊括了很多復(fù)雜的內(nèi)容。這個(gè)小說的總體結(jié)構(gòu)是什么?我們能夠用一句話把它概括出來,就是三兄弟打架的結(jié)構(gòu)。為什么叫“三兄弟”呢?因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)社會(huì)的結(jié)構(gòu)是家國合一的,家族的結(jié)構(gòu)和國家的結(jié)構(gòu)是一體的,在家里面要孝,對皇上要忠,在江湖上兄弟之間要義,這些東西無論在家庭里面還是在國家層面,對上下、君臣、父子、夫妻都適用,它是一個(gè)高度整一的結(jié)構(gòu)。家國的結(jié)構(gòu)是中國傳統(tǒng)社會(huì)的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu),而《三國演義》首先肯定了這個(gè)結(jié)構(gòu):漢獻(xiàn)帝還在,魏蜀吳打架是可以的,但是不可以否定皇帝,社會(huì)的根基不可以動(dòng)。所以曹操打贏了也不敢當(dāng)皇帝,不敢否定這個(gè)家國合一的結(jié)構(gòu)。在這個(gè)前提之下,《三國演義》講述了漢下面三個(gè)所謂的“國”之間的爭奪,因?yàn)榧覈Y(jié)構(gòu)沒有破,所以下面再怎么分也還是兄弟,還是在傳統(tǒng)封建社會(huì)家國結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性、完整性的前提下進(jìn)行爭斗。

    接下來,《水滸傳》是兒子造老子反的結(jié)構(gòu)。家國合一的整體性的東西依然沒有動(dòng)搖,只不過那個(gè)兒子說你怎么總喜歡他不喜歡我,你老讓他當(dāng)處長讓我當(dāng)科長,我不干了,我拉一撥人自己玩去了。這時(shí)候老子說,回來回來,你不是要當(dāng)處長嗎,好吧就讓你當(dāng),于是宋江來了,當(dāng)了處長,不孝之子全部干掉了。兒子離家出走造反,就是這么一個(gè)總體結(jié)構(gòu)。這些東西中國人一看都懂,覺得很有意思,里邊有反常的東西,也有正常的東西,正常的東西就是家國合一的總體社會(huì)結(jié)構(gòu),這是不變的,反常的東西就是打架造反。

    再繼續(xù),我本來要講《紅樓夢》,但是我在中間插進(jìn)一個(gè)更加反常的東西,就是《金瓶梅》。《金瓶梅》里面不存在家國結(jié)構(gòu)這個(gè)東西,西門慶的故事結(jié)構(gòu)是家庭。你要知道家庭的意義跟家族的意義完全不一樣,在家族文化里面,個(gè)人的欲望、個(gè)人的訴求是不重要的,重要的是整個(gè)家族的和平穩(wěn)定繁榮,所有個(gè)人欲望都要讓步于家國的總體利益。可是西門慶一出場就父母雙亡,整個(gè)故事以他一個(gè)人為中心展開,《金瓶梅》的總體結(jié)構(gòu)就是欲望化的家庭結(jié)構(gòu)。家庭結(jié)構(gòu)支撐的是欲望,它有好多個(gè)層面,比如子孫繁衍、金錢、性,這些東西全部是《金瓶梅》展開的基本要素。這是帶有一定現(xiàn)代意義的家庭的故事,也就是一個(gè)欲望的故事,西門慶有藥鋪,有自己的房產(chǎn),有很多很多的女人,他滿足了封建社會(huì)晚期中國男人的最高理想,既當(dāng)皇帝又當(dāng)嫖客。西門慶先掙錢,在城市里邊他是商人,掙完錢以后搞女人,娶到家里來,然后在家里辦宴會(huì)的時(shí)候,他就模仿皇帝上朝的座次,自己坐中間,妻妾都在兩邊排著。同時(shí)他又是嫖客,離開家庭的場景,他就到李桂姐那里去嫖,最后他煩了,干脆把妓女全部娶到家里來。西門慶隨時(shí)可以做皇帝又隨時(shí)可以做嫖客,《金瓶梅》就是這么一個(gè)故事。

    這個(gè)欲望的故事在中國傳統(tǒng)文化里邊太突兀了,完全不符合傳統(tǒng)文化的精神,所以它一直是禁書,到今天也屬于“準(zhǔn)禁書”,就是說里邊的絕大部分內(nèi)容可以看,但是有一部分不要看,性描寫不要看,一萬九千六百多字被刪掉了。那么為什么會(huì)出現(xiàn)《金瓶梅》?因?yàn)橥砻鲿r(shí)代中國社會(huì)的城市化進(jìn)程太快了,城市太發(fā)達(dá)了,世界上任何一個(gè)國家都比不上。城市文化興起也標(biāo)志著商人階層的興起,標(biāo)志著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)化,那在世界上是很前沿的。傳教士到中國來,太吃驚了,原來世界上還有這么偉大的城市,像南京、北京這樣的,后來是因?yàn)榍迦巳腙P(guān),又把它打回原形,這是另外一個(gè)話題,就是清政府怎么樣把晚明的資本主義文化給壓下去了,我們這里不展開談。《金瓶梅》反映了中國社會(huì)城市化轉(zhuǎn)型過程中的家庭生活,它的意義非常大,我們要了解晚明文化,除了一些野史之外,《金瓶梅》是必須看的。

    《金瓶梅》呈現(xiàn)了一個(gè)以欲望為核心、將欲望作為敘事基本動(dòng)力的小說結(jié)構(gòu),是特例。現(xiàn)在我們回過頭來,沿著《三國演義》《水滸傳》這條線繼續(xù)往下走,到了《紅樓夢》,家國結(jié)構(gòu)又出現(xiàn)了。除了最外層的神話結(jié)構(gòu),《紅樓夢》的整個(gè)內(nèi)部敘事就是家族崩潰的結(jié)構(gòu)。它的進(jìn)步意義在于跟三國和水滸相比,三國和水滸不否定家國結(jié)構(gòu),僅僅是反常化,造反打架,而《紅樓夢》通過它的敘事,徹底摧毀了中國封建社會(huì)的家國合一的結(jié)構(gòu),它的表征就是家族崩潰。我們可以舉一個(gè)形象化的例子:《紅樓夢》像一根巨大的柱子,輝煌豪華,樹立在你面前,可你越看它,越覺得內(nèi)心里隱隱約約有種不安,你知道危機(jī)已經(jīng)出現(xiàn)了。你會(huì)發(fā)現(xiàn),《紅樓夢》的整個(gè)敘事就像白蟻在柱子里面掏,最后柱子還在,里面卻被掏空了,只要有一點(diǎn)風(fēng)吹過來,它就會(huì)倒塌。《紅樓夢》的結(jié)束就是家族的結(jié)束,死的死、亡的亡,寶玉出走,信佛,家國結(jié)構(gòu)解體了。

    明清的長篇小說跟家國總體結(jié)構(gòu)密切相關(guān),一直到五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期,很多長篇小說還是這樣。其中最典型的就是巴金的《家》,它的結(jié)構(gòu)也是否定家族的,寫高老太爺跟他的孫子輩,也就是“覺”字輩,高覺新、高覺慧、高覺民,兩輩人之間的矛盾,十六到十八歲的高中生全部離家出走,否定那個(gè)家族。但是這里面有一個(gè)疑問:高家日常生活的主導(dǎo)者,也就是高家的經(jīng)濟(jì)支柱,是“克”字輩,高克明、高克安、高克定,他們是這個(gè)家里的主人,可是小說沒有寫。實(shí)際上“克”字輩的這幾個(gè)人,在外邊都有家庭,有小公館,他們一只腳踩在以高老太爺為象征的家族里面,另一只腳踩在家庭里面。他們有家庭生活,這其實(shí)是非常值得寫的東西,但是巴金沒有展開談,沒有寫到現(xiàn)代家庭的萌芽。張愛玲大量地寫這個(gè),像《半生緣》之類的小說,寫作為經(jīng)濟(jì)支柱的那輩人,寫他們怎么樣在外邊的小公館里生活,這就是現(xiàn)代家庭的雛形。

    還有路翎的一部小說叫《財(cái)主的兒女們》,寫蔣家,跟高家不一樣,高家是封建地主,蔣家是城市的資產(chǎn)者,同時(shí)有地主的性質(zhì)。蔣家那個(gè)家族的崩潰,也跟高家不一樣,高家是出走,十六到十八歲的孩子離家出走,否定這個(gè)家庭,而蔣家是瘋狂,蔣家的兒子全部神經(jīng)病了,只有老三蔣純祖沒有瘋,他離家出走了。蔣純祖走的路跟高覺慧是一樣的,離家出走,去了哪里呢?當(dāng)然是走上革命道路。賈府崩潰了、高家崩潰了、蔣家崩潰了以后,年輕的一代有兩種可能:家族崩潰,家庭興起,這是第一種可能,五四文學(xué)基本把這條線索省略掉了,除了張愛玲寫過一些,其他人一般都不去寫它。另外一條線索就是年輕一代離家出走,到別的地方去了,去革命,現(xiàn)代文學(xué)一直到四十年代都在寫這個(gè)東西。那么多離家出走的年輕人參加革命,到了五十年代不再打游擊了,他們怎么辦?按道理說應(yīng)該回到家庭里面來,可是你看建國初期那些長篇小說,基本上是兩類,一類寫怎么樣地離家出走、怎么樣地戰(zhàn)斗,戰(zhàn)爭題材,很多紅色經(jīng)典。還有一類是“重建家族”的小說,比如趙樹理的《三里灣》,就是把所有在家庭里面生活的人趕進(jìn)一個(gè)新的家族,人民公社。它的敘事就是把三里灣的人一家一家全部拆散,通過動(dòng)員,讓十五家全部加入了合作社,把家里的牛、犁全部上繳,土地地契也上繳。一直到《艷陽天》《金光大道》,都是要重建這個(gè)“家族”。

    十一屆三中全會(huì)《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》,肯定了“八大”路線,分田到戶,搞家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制,終于回到現(xiàn)代家庭的意義上來。我們開始寫現(xiàn)代意義上普通的日常生活,它的依托是什么?應(yīng)該是家庭。可是80年代的小說敘事,還沒有回到家庭里來,它主要寫那一群被禁錮的人是怎么覺醒的,寫“我”,而不是寫家庭,以“我”為中心結(jié)構(gòu)敘事。這個(gè)“我”,就是人的感官的解放,把人恢復(fù)到感官覺醒的層面上去。

    通過對小說的描述,從明清古典小說一直梳理到今天的小說,實(shí)際上我們談?wù)摰木褪强傮w結(jié)構(gòu)的問題。長篇敘事文學(xué)除了語言、細(xì)節(jié)、情節(jié)和布局結(jié)構(gòu)的設(shè)置之外,背后還需要有歷史觀念作支撐。我們說過,短篇小說這種文體更偏向詩,長篇小說則更偏向歷史,在考慮敘事總體結(jié)構(gòu)的時(shí)候,長篇小說要把問題放到整個(gè)歷史演變的脈絡(luò)里去。即使你寫一個(gè)個(gè)體的成長史,也必須跟這個(gè)時(shí)代的歷史風(fēng)云結(jié)合在一起,與歷史的整體性產(chǎn)生關(guān)聯(lián),它才有典型意義,這就是恩格斯說的“典型環(huán)境中的典型人物”。真正好的長篇小說需要考慮大問題,無論15、16世紀(jì)我們的古典長篇敘事作品,還是18、19世紀(jì)的西方經(jīng)典,都承載了敘事總體性的問題。像曹雪芹這樣的作家、托爾斯泰這樣的作家,歷史風(fēng)云盡在胸中,他才可以寫出五百年、一千年之后我們還在反復(fù)閱讀的作品。這就是我們講的小說結(jié)構(gòu)的第二個(gè)層面,廣義上的結(jié)構(gòu),敘事的總體結(jié)構(gòu)。今天很多的長篇小說作者,甚至是很有名氣的作者,在這方面下的功夫都是不夠的。

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