任何時(shí)代都不缺少偉大的作家。然而吊詭的是，有很多偉大作家只存在于文學(xué)史的教科書(shū)中，他們的文學(xué)史地位顯然高于文學(xué)本身，倒是有些“不那么”偉大的作家，常常能夠走進(jìn)千萬(wàn)個(gè)普通讀者的閱讀視野和內(nèi)心世界。瑟爾伯·昂托就是這樣一位作家，至少匈牙利讀者一直沒(méi)有忘記他。

瑟爾伯·昂托1901年出生在一個(gè)匈牙利猶太家庭里，但是接受了天主教洗禮，1924年獲得博士學(xué)位，之后一直僑居法國(guó)、意大利和英國(guó)，后來(lái)回到匈牙利，開(kāi)始文學(xué)研究、翻譯和創(chuàng)作生涯。因?yàn)檫^(guò)人的博學(xué)研究，他年僅32歲就成為匈牙利文學(xué)學(xué)院院長(zhǎng)，早期的研究主要集中在威廉-布萊克和亨德里克-易卜生，后來(lái)撰寫(xiě)了《匈牙利文學(xué)史》和《世界文學(xué)史》，即便在今天的匈牙利也享有盛譽(yù)，此外還創(chuàng)作了《英王傳奇》《月光下的旅人》和《女王的項(xiàng)鏈》等幾部小說(shuō)。因?yàn)楠q太血統(tǒng)，他1944年被納粹送到匈奧邊境為德軍服勞役，1945年死在德國(guó)人的槍口下。從文學(xué)史的維度看，與其說(shuō)瑟爾伯·昂托是一位作家，毋寧說(shuō)他是一位文學(xué)史家，但這并不影響他的小說(shuō)風(fēng)度，《月光下的旅人》確實(shí)是一部值得回味的作品。

《月光下的旅人》是一部關(guān)于行走和回憶的小說(shuō)，作者用現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義甚至神秘主義的敘事邏輯完成了對(duì)主人公米哈伊在意大利所見(jiàn)所聞的敘述。米哈伊本來(lái)和新婚妻子蜜月旅行，但頭腦中卻一直縈繞著十幾年前童年摯友托馬西的自殺和艾娃的消失，和妻子走散后，他更是離奇地邂逅包括艾娃在內(nèi)的少年玩伴，上演著關(guān)于死亡、愛(ài)情、往昔、歷史和文明的一幕幕。作品首先是一部愛(ài)情小說(shuō)。米哈伊和三位女性的愛(ài)情關(guān)系不盡相同：他對(duì)艾娃的愛(ài)完全建立在崇拜基礎(chǔ)上，艾娃是他心中圣女一般的存在，愛(ài)而不得使他產(chǎn)生了深深的孤獨(dú)感并將此深藏在內(nèi)心深處；他和愛(ài)爾琦的“現(xiàn)代婚姻”事實(shí)上有名無(wú)實(shí)，婚姻形式后面潛藏的是無(wú)愛(ài)的內(nèi)容，貌似“偶合家庭”或者契約婚姻，所以無(wú)論他們誰(shuí)離開(kāi)誰(shuí)，雙方都不會(huì)感到驚奇；相比之下，他和米莉珍的愛(ài)情雖然短暫，但更顯真實(shí)，米哈伊在米莉珍身上需要的并不是綿長(zhǎng)的愛(ài)情，而是在人生低谷時(shí)對(duì)性或愛(ài)的階段性慰藉。可以說(shuō)，這三重關(guān)系代表了愛(ài)情存在的三種方式和可能，在愛(ài)情故事背后，昂托討論的是愛(ài)情倫理問(wèn)題，無(wú)愛(ài)的婚姻是否有存在的必要和可能？對(duì)往昔戀人的愛(ài)是否可以持續(xù)到生命的盡頭？愛(ài)情是否可以拯救一個(gè)處于生命低谷中的人？直到小說(shuō)結(jié)束，昂托也沒(méi)給出這些問(wèn)題的真切答案，而是做了開(kāi)放式的處理，嘗試與讀者完成一次“視域融合”。

瑟爾伯·昂托在小說(shuō)中還想要表達(dá)自己的生命哲學(xué)。死亡，一直都與主人公米哈伊相生相伴，“病理性死亡想象”成為他的重要標(biāo)簽，在他的懷舊中無(wú)不充斥著對(duì)死亡的恐懼、迷戀、向往等多重矛盾傾向。在托馬西和艾娃的愛(ài)情中，在兒時(shí)的童年戲劇表演中，在意大利比奧的死門(mén)中，米哈伊都看到了死亡，可以說(shuō)，他本來(lái)就是一個(gè)“死亡意識(shí)”基因的攜帶者，一直在考慮用死亡擺脫“此在”。那么，為什么昂托要在小說(shuō)中出離愛(ài)情而著重描述死亡呢？

從淺層說(shuō)，作者言說(shuō)的是作為人類(lèi)獨(dú)立個(gè)體面對(duì)死亡的態(tài)度。從少年時(shí)代起，米哈伊就深受死亡哲學(xué)和生命政治的影響，他和他的身邊人（包括托馬西、埃爾文等）對(duì)死亡有一種本能的“莫名”“好感”甚至“快感”，所以對(duì)他來(lái)說(shuō)，“向死而生”和赴死都是自然而然的事。然而，面對(duì)死亡，米哈伊又表現(xiàn)出了深刻的矛盾性，按照弗洛伊德的邏輯，他的自我很難在本我和超我之間平衡，導(dǎo)致他成為一個(gè)怯懦、敏感、孤獨(dú)和游移的人，體現(xiàn)出來(lái)的是歌德所謂哈姆雷特的那種“軟弱”。一方面，死亡成為米哈伊逃避現(xiàn)實(shí)的歸宿，他不諳社會(huì)規(guī)則，出離于世俗社會(huì)之外，好友的離世、愛(ài)人的消失、婚姻的虛無(wú)，加上他在旅途中經(jīng)歷的意大利民間生死觀念，使他一步一步增強(qiáng)了赴死的決心，成為和托馬西一樣的“英雄”，他的回憶和多次幻覺(jué)事實(shí)上無(wú)一不是在說(shuō)服自己存在的“無(wú)聊”和死亡的解脫。另一方面，雖然米哈伊鼓足了死亡的勇氣，但是面對(duì)故鄉(xiāng)和來(lái)自故鄉(xiāng)的父親，勇氣又顯得格外單薄，解脫無(wú)非是自己的說(shuō)辭，當(dāng)活生生的現(xiàn)實(shí)真的擺在自己面前時(shí)，他卻感受不到死亡帶來(lái)的任何甜蜜，反而心生“倦膩和疲憊”。他發(fā)現(xiàn)，“從眾”是最好的選擇，因?yàn)椤爸灰嘶钪傔€有可能發(fā)生點(diǎn)什么”。可見(jiàn)，昂托通過(guò)米哈伊關(guān)于死亡的思想與行動(dòng)表達(dá)的是人類(lèi)矛盾性。

從深層上說(shuō)，死亡在《月光下的旅人》中成為某種人類(lèi)歷史的象征。在米哈伊和瓦爾德海姆關(guān)于死亡的對(duì)話中，后者坦言，“文明越強(qiáng)大，死之愛(ài)就越好地埋藏在意識(shí)下方”，“在文明社會(huì)里，死亡完完全全是一個(gè)禁忌概念”，米哈伊深以為然。這說(shuō)明，隨著文明時(shí)代的來(lái)臨，人們思考死亡的時(shí)代行將終結(jié)，因?yàn)楝F(xiàn)代產(chǎn)生的很多事物深深吸引著人們，使他們無(wú)暇思考死亡，或者說(shuō)，他們不愿意思考死亡，使得死亡成為禁忌。而米哈伊之所以“迷戀”死亡，完全是出于對(duì)傳統(tǒng)的“忠貞”。死亡觀念是托馬西承襲或延續(xù)給米哈伊的，正因?yàn)樗麄兯枷氲墓缠Q，導(dǎo)致米哈伊一直想要赴死，其共鳴在于，他們無(wú)法接受現(xiàn)代社會(huì)的諸多現(xiàn)實(shí)，以致將死亡看作是傳統(tǒng)的隱喻。換句話說(shuō)，托馬西和米哈伊都是“厚古薄今”主義者，托馬西認(rèn)為“古老即是正常，現(xiàn)代則是怪誕詭異”，可以說(shuō)也是昂托關(guān)于歷史觀的宣言，只不過(guò)這種觀念通過(guò)死亡表達(dá)出來(lái)而已。

在《月光下的旅人》中，一直存在意大利與匈牙利的對(duì)照，與其說(shuō)這種對(duì)照是空間上的，毋寧說(shuō)這種對(duì)照是時(shí)間上的。為什么米哈伊的旅行一直在意大利？就是因?yàn)樗`魂的寄托托馬西“一直憧憬著意大利，那里一切皆古舊，正合他的口味”，同時(shí)，米哈伊也發(fā)現(xiàn)了“佛羅倫薩城里一條街比匈牙利的七個(gè)州府蘊(yùn)涵著更多歷史”，可見(jiàn)，米哈伊遲遲不愿意回到故鄉(xiāng)，在于他傾慕托馬西眼中共同的意大利古老傳統(tǒng)。可以說(shuō)，匈牙利是現(xiàn)代的象征，意大利是傳統(tǒng)的象征，死亡則是傳統(tǒng)的象征，米哈伊之所以在小說(shuō)最后回到故鄉(xiāng)，恰恰是因?yàn)樗麑?duì)現(xiàn)代的妥協(xié)。從這個(gè)意義上說(shuō)，《月光下的旅人》討論的是人類(lèi)社會(huì)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展過(guò)程中，人作為個(gè)體所面臨的歷史選擇問(wèn)題。這是作者對(duì)現(xiàn)代匈牙利的思考。這是匈牙利的問(wèn)題，也是全世界的問(wèn)題。

其實(shí)，無(wú)論是死亡與愛(ài)情，無(wú)論是過(guò)去與現(xiàn)在，無(wú)論是故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)，主人公尋求的都是與自己的和解。米哈伊事實(shí)上一直生活在弗洛伊德所謂的本我、超我和自我之間，所有叛逆、反抗、探索和疏離所引發(fā)的關(guān)于人生和生活的矛盾最后歸于平靜，“從眾”成為通往澄明的必然路徑。這也許是《月光下的旅人》能夠使讀者產(chǎn)生共鳴的重要原因，借用小說(shuō)中的一句話，“我們生命的路徑都寫(xiě)在自己的內(nèi)心，宿命的星辰也在那里恒久閃爍”，實(shí)際上，在米哈伊遠(yuǎn)去的背影中，我們看見(jiàn)的是逝去的斑駁歲月，還有我們自己。