寧肯:二十三個問題
一個平時就關注現(xiàn)實思考現(xiàn)實的作家,寫作時不必強調(diào)關注現(xiàn)實,現(xiàn)實就在其骨子里,想象的飛翔中。
極簡,節(jié)奏很重要
極簡,節(jié)奏感很重要。節(jié)奏緩,談不上簡。而節(jié)奏有時是個次序問題,1-2-3-4-5不是節(jié)奏,1-2-4-3-5就是節(jié)奏,章節(jié)如此,段落亦如此。長篇是章節(jié),短篇是段落。
短篇小說
還不知寫什么,但已看到曙光,這就是短篇小說。惜墨如金,極簡主義,人物故事幾乎是殘缺的,有這樣一種短篇小說嗎?類似八大山人的那極簡的小說?風格可大于內(nèi)容,至少應有一類短篇小說應如此,那就太高級了。
八大實的地方顯得特別結實,重,扎眼,簡直像內(nèi)部長出來的,如那幾條漆黑的枯枝,筆力如漆。事實上極簡主義反而愈需要局部密度,密度體現(xiàn)在關鍵細節(jié)之中。細節(jié)的密度處理得好,空白,留白,才有力量,可無限闡釋。那些無可代替的點,以及這點構成的空間結構,整體地體現(xiàn)出強勁主體。趣味,密度,空間結構,三位一體,就是八大。在實際操作上,空間感已在胸時,具體著力其實才是關鍵。
歸元,回到古老的時間,打掃潛意識,讓其干凈。用最少表現(xiàn)最多,吾不能及也,只能望洋興嘆。用多表現(xiàn)多,尚可。
淡化
故事淡化后,一切皆成敘事。當然,強化故事,也可寫出很好的小說。對故事型的小說必須強化故事,對非故事型的小說則要注意故事的分寸,故事太重,別的就不好敘述,如一種色彩太重,就無法與其他色彩平衡,不兼容,分裂。非故事小說是多種色彩的共處,構成一種整體的面畫。也有中心,但中心是溫和的,呼應的,融匯貫通的。
詞語
每次開始,先不要想故事,也不要想人物,先要迷戀于詞、句子的構成,從對詞語的修改進入,既是興趣所在,也沒有壓力,是比較好的狀態(tài)。另外你所寫的東西最好每天都熟悉它,就算不寫也要看一看,改上一兩個句子,不離不棄,否則它離開你比你離開它快得多,再次找回如同路人。
現(xiàn)實
最真實的人物和故事,皆源自想象力——這個說法非常好。作家與現(xiàn)實的關系不是一種直接的關系,而是可置換為想象力與現(xiàn)實的關系。想象一個人物,一個故事,折射出現(xiàn)實,在這個意義上才可強調(diào)想象源自現(xiàn)實。一個平時就關注現(xiàn)實思考現(xiàn)實的作家,寫作時不必強調(diào)關注現(xiàn)實,現(xiàn)實就在其骨子里,想象的飛翔中。
另一種時間
長篇小說是一種專注的事物,幾乎是另一種時間,進入這個時間,人會非常簡單,甚至在現(xiàn)實中就是一個影子,小說中才是真實的。當你回到現(xiàn)實,比如一天的寫作到了黃昏結束,出去溜溜彎,如果有一只狗跟著,你會覺得更超現(xiàn)實,那種你和它走在寂靜的布滿陽光的小路上的感覺,簡直像在另一個星球上。
背后
當然會有寫不下去的時候,一種針對生活而非娛樂的寫作一定會有太多的難題,常常是前面沒有路,從沒人在這兒走過,你將成為路,可怎么走完全不知道。很多時候走不下去,面臨絕境,準備放棄,但這時回頭看看,你又走了很長的路。路不是在你前方而是在你的背后,常常是背后的路鼓舞著你向前走。經(jīng)驗、記憶和野性,最后一樣最重要。
讀者是拼圖者
長篇是創(chuàng)世,你怎么看世界就怎么寫小說。開頭第一句話就是基石,然后從基石發(fā)展成主體,延伸并對稱出配屬建筑,甚至連通的走廊、長廊、花園。讀者某種意義上說也是拼圖者,漸漸拼出作者的世界。有時拼不出作者的,只拼出了自己的,這也很正常,讀者有了強大主體,事實上也就成了作者。
密度與簡潔
密度與簡潔,是到思考這個問題的時候了。高于這個問題之上的似乎是風格,在風格面前不存在密度與簡潔之問。但如簡潔是一種風格,情況又不同。也就是說,只有無風格時,密度與簡潔才是特別需要考慮的問題,而這種情況是非常多的。多數(shù)情況簡潔比密度好很多,因為什么時候簡潔都是不會錯的。
相似性
經(jīng)驗如來自生活,永遠會產(chǎn)生共鳴,來自閱讀就會感覺俗套。經(jīng)驗的相似性是共鳴的基礎,這種相似性若來自閱讀則不是可忍受的,比如說一個高人下山收了四個孩子中的兩個為徒——這顯然是來自書上的經(jīng)驗,其相似性一看便讓人倒胃口。但來自生活中的相似性經(jīng)驗則不同,反而會產(chǎn)生認可、共鳴,讓人掩卷而思。當你覺得真實,特別是強烈的真實,就是共鳴產(chǎn)生之時。文學就是要追逐這種東西,建構這種東西,什么時候離開這種東西,也就離開了文學之岸。
形式
對形式敏感的人,對內(nèi)容更敏感,通過形式他看到更多東西。同樣對語言敏感的人也總能看到深藏語言背后的東西。一種新的語言或語言方式,一定有什么東西驅動。內(nèi)驅決定了形式,反過來從形式也可以看到內(nèi)驅。一個陳詞濫調(diào)的形式,內(nèi)驅也一定爛掉了。有時緣起即形式,事實上不用考慮本質,要做的就是尋找緣起。或者也不是尋找,而是雙向的,是相互看到,顯現(xiàn),在這個意義上不存在他者,也不存在自我,而是同時,即自在。
司母戊鼎
文字如果寫到可觸摸的程度,就會感到穿越了時間,所寫之物越是古老,你的穿越感就越強。如果你將不可思議的“司母戊鼎”寫得感覺好像就在掌心或有風聲,你就到了商朝。質感就是詞與物的不隔,就是給物一種“場”。人對任何物都有感覺,因此即使穿越司母戊鼎也是可能的,比如當你寫到“司母戊鼎的風聲”。鼎會有風聲?當然了。
通順與次序
通順,永遠是個問題,是最日常的,最基本的,又是最終的問題。總是在通順上花大量功夫,這讓自己時常感到自己很笨:怎么寫了這么年連通順還沒解決?對于舉重若輕的人似乎通順從來不是問題,一氣呵成,十分流暢。對于舉輕若重的人情況正相反,通順總是問題。這就如高速公路與挖隧道的區(qū)別,前者可一氣呵成,后者是吭哧吭哧的盾構,在黑暗中前行,也因此盾構的通順與地面的通順當然不同。次序是通順的基本問題,永遠的,隨時的問題。跳躍打破次序,或是建立另一種次序。通常嚴謹、清晰、樸素、客觀,都是次序帶來的。但適時的跳躍一下再回到次序,是任何事物的規(guī)律,不光音樂的規(guī)律。從另一方面看,事實上次序也包含了跳躍,由快速跳躍帶來的次序感,也是很神奇的。
空間敘事
空間是生活,時間是故事。時間是統(tǒng)攝性的,在我看來,時間是為空間服務的,而不是相反:空間為時間服務。空間是分析性的,是古典小說與現(xiàn)代小說的分野。作為古典的時間藝術即按照時間順序展開的故事,這時,空間也是隨著時間展開而展開。然而現(xiàn)代小說更強調(diào)空間,往往通過空間的轉換、調(diào)度、拆解,打破時間線性結構,進而構成生活的立體結構。立體結構比線性結構更能真實地表現(xiàn)生活,而線性則常常扭曲或簡化了生活,進而也奴役了小說。
語言縫隙
許多東西都在語言的縫隙里。這些縫隙很容易忽略,因為語言特別是口語通常是流動的,慣口的,且被主要意思(表面意思)統(tǒng)攝——所謂快速寫作就是這樣。講故事,這樣寫沒問題,若講精神,講心理,講微妙、準確,語言流是絕對不行的,因為這些恰在語言流的縫隙中,必須停下,深入,重建語言秩序。
缺省
缺省,斷,或缺口,不周延,也是行文一種。也就是說對于太熟悉的事物,慣常的事物,不要寫得那么完整、周到,要留一些斷和缺口。這樣,熟悉的事物就會產(chǎn)生陌生感。這也是《尤利西斯》的觀念,沒比這部小說更日常的小說了,但它拆除了敘述的腳手架,即起承轉合、邏輯與關聯(lián),充滿了斷,又非常日常,讓太熟悉的東西變得異常模糊,陌生。
小說與散文
心理產(chǎn)生記憶,當兩者不可分的時候就是既原汁又準確的經(jīng)驗。這是最散文的,卻又往往是散文家無力追尋的。這是最小說的,但在我們的小說中也同樣較少看到這種關于“人”的最細微原汁的東西。某種意義上,敘事是歷史家的事,心理才是小說家甚至散文家的事。小說有一種還原能力,這是散文無論如何也無法相比的。但如果散文有意識地與小說較量一下,會使散文有所不同。還原不僅是細節(jié)的或細致的,更是心理的,散文的細與小說的細最大不同在于小說的細是心理意義的,心理源自人物。散文的細是作者的細,是發(fā)散的細,外部的細。意識到這點,散文亦可與小說一較,
追逐心理的細,仍會有所不同。
詩意即準確
詩意即準確,放大的準確,飛翔的準確,創(chuàng)造性的準確。一旦離開準確,詩意什么都不是,是一堆毛病,干凈的垃圾。垃圾有時很干凈,但仍是垃圾,或分了類的垃圾。詩是去蔽、剝離、提取、構成,但有人將詩人去蔽剝離的部分當成詩意,也是一種極致,一種有意的反動。凡有意的都可另當別論,只是對另當別論也依然要謹慎。
背對文壇
高蹈的精神氣質與精微的捕捉,精神與科學的結合,一個局部都讓人望洋興嘆,如開罐頭盒的描寫。必須擁有這一切,才能和世界對話。必須背對文壇,朝向地平線,別無選擇,否則永遠不可能與世界對話。與最孤獨的自己對話就是與世界對話,如卡夫卡。
真正的敘事
敘事不難,難的是將敘事中如巖石里礦藏般的印象、感覺、心理澄清分解出來。這種澄清本身又構成了敘事,這才是真正的敘事。
雕刻經(jīng)驗
將虛無雕刻成形,就成為經(jīng)驗。有些感覺太險,雕出來很怪異。對怪異再重新雕,會成為一種新的東西,脫離了原始感覺上升為一種創(chuàng)造。但過于艱險,會導到壅塞,這時又需要一種刪繁就簡的刀法,大刀闊斧地砍掉什么,比如一只手。但不能一開始就砍掉,一定是有了之后再砍,如羅丹。經(jīng)驗深藏感覺之中,沒有不可言傳的,只有刀法不力的。
圖書館的孤獨
如何寫出早年圖書館閱讀的孤獨感?清晰地記得閱覽室里全是人的寂靜與孤獨,那種青春,秘密地相關又各自綻放,看上去毫無關系。空間飄蕩著花粉,但綠是一種無可爭議的沉默,只得回到文字間。如是,并不寧靜,事實上一天下來效率很低。但回過頭來,那時讀了什么其實并不重要,真值得玩味的是那種存在感。比如:坐在窗邊的椅子看書,前后幾十排椅子都沒有一個人,左手邊兩排書架間站著一位姑娘,最遠處的窗是一簾光幕,只看得到姑娘的黑影在光中舞動,書架隔成了隧道,大多是不寧靜的沉默。
語言的焦距
語言如同焦距,有時感覺總對不準,但如何調(diào)那些重影、模糊、溢出?沒有便捷的辦法,沒有自動調(diào)焦。只能手動,一個思路一個思路地調(diào),一個詞一個句子地調(diào)。有時思路不對但句子對,這非常麻煩。思路對,但句子碰不上也麻煩,唯有思路、句子、詞都對了,才是語言意義的成像。