一、新文學(xué)、新媒體與文體傳統(tǒng)

吳俊（南京大學(xué)文學(xué)院）

因為要緊扣當代文學(xué)跟古代文學(xué)傳統(tǒng)兩個方面，我就想到一個問題——其實也是一個常識性的問題，只不過大家怎么去想的常識性的問題而已——文學(xué)的傳統(tǒng)，不管是古代的還是新文學(xué)的傳統(tǒng)，除了抽象層面的觀念以外，它總是有一個文體的承載。具體的文學(xué)作品的文體表達形態(tài)，是我們應(yīng)該要考慮的一個切入口。因為什么事情都要講一個證據(jù)，文體就是我們討論這個問題的證據(jù)。

中國古代的文體呈現(xiàn)出多種形態(tài)，比如說詩、詞、曲、賦、文、小說等等。這些文體在意識形態(tài)與文化功能上是有著明確承載的。比如說，“文以載道，詩以言志”，那么“文”就是載道之文，“詩”就是言志之詩。一般來說，這不僅是文體功能的區(qū)別，也是文體高下等級的區(qū)分。“載道”的文是最高級的，而“言志”的抒發(fā)個人情志的詩，是第二等級。后來就有詞、戲曲、小說了。一個形象的說辭，我把它說成是越來越“下流”了。這個“下流”倒不見得就是我們說的色情下流，而是從傳統(tǒng)的核心概念來說的。在詞曲、小說中，“不道”的表達，“離道”的文體，與個人情志、家國情懷的文體，相隔越來越遠了。中國古代的詩歌里，哪有講接吻、擁抱的，夫妻生活都說得很曖昧的，你找不到一個有點情色的詩歌來給我們八卦一下。但是在詞里有很多，詞本來傳播方式就是通過歌女來唱的。小說就是八卦，中國古代小說就是可以胡亂說，胡亂寫，都可以，而且越來越“下流”。《金瓶梅》就是這樣的“下流”作品。很多人說《金瓶梅》很偉大，從文學(xué)批評角度來說，確實是偉大。但是，偉大歸偉大，“下流”也確實是真的。很多人不說《金瓶梅》“下流”，我懷疑他沒看過《金瓶梅》原本，如果你看過它的原本，作者津津有味地的這樣的細節(jié)描寫，那不是“下流”就沒有“下流”的人了。

中國傳統(tǒng)的文體、文學(xué)，它的人性觀、審美觀等等觀念的表達，是有不同的體裁、文體來分擔的，語言也用的是不一樣。這個我就不多說舉證了，你看《金瓶梅》、《紅樓夢》，這兩種就明顯是不同的。但是到了現(xiàn)代，文學(xué)用的是一種語文體的文體形態(tài)，這在新文學(xué)中基本上是一體獨大的。現(xiàn)代文學(xué)時期，一般來說是歐化的文體占主導(dǎo)；1949年以后，意識形態(tài)型的文體又占據(jù)主導(dǎo)地位。這樣就帶來一個問題，新文學(xué)在文體上離中國的文學(xué)傳統(tǒng)比較遠了。中國文學(xué)的傳統(tǒng)本來是分工明確的，人性該下流就下流，我就發(fā)明一種下流的文體，讓你有表達情感與曖昧的途徑。因為你沒法在談道的文章里面去表達這種“下流”的東西。其實這個東西，說起來是文、詩、詞、戲曲、小說，按照時間來發(fā)展的。但是在《詩經(jīng)》里就已經(jīng)有這個東西了，諸如《鄭風(fēng)》就多淫，就很放縱。

正是新媒體使得中國的現(xiàn)當代文學(xué)獲得了這樣的古典多樣文體可能性。我認為當下新媒體的語境會造成文學(xué)史的更迭。這里說的文學(xué)史，實際上指的是中國傳統(tǒng)文學(xué)的文學(xué)史，是以經(jīng)典作品為主干和支撐的文學(xué)史。這個文學(xué)史的傳統(tǒng)在新媒體的時代，有可能漸趨沒落。這里，我并沒有要評價新媒體的好壞，而是指這個現(xiàn)象存在。因為很明顯，經(jīng)典文學(xué)已經(jīng)不構(gòu)成現(xiàn)代新媒體在文學(xué)創(chuàng)作上的主要資源了。而且，新媒體同時也復(fù)活了我們文學(xué)的多方面、多層次的民間社會的傳統(tǒng)。中國文學(xué)長時間的文學(xué)史傳統(tǒng)，它是一種說事的、民間的、口語的傳統(tǒng)。本來這個傳統(tǒng)是五四新文學(xué)前后，那些知識分子要革命的時候提倡的東西。但是革命一旦成功，這些東西就被拋棄了。中國的說事的、世俗的文學(xué)，由這條線索延宕開來，在現(xiàn)當代文學(xué)中是分為兩支的。知識分子、意識形態(tài)的傳統(tǒng)，占據(jù)了五四以來的主要位置。而現(xiàn)在，稍微可以撬動生硬的文學(xué)歷史生態(tài)的，就是新媒體時代的文學(xué)寫作。因為它在最基本的層面上，釋放全社會的文學(xué)活力。抽象的說，文學(xué)生產(chǎn)的生產(chǎn)力，因為新媒體而獲得了史無前例的解放。當然，新媒體也有它自己的問題，但在這里我不做深入的討論了。我只是從傳統(tǒng)、新文學(xué)、新媒體，這個連貫的過程來討論一下。從文學(xué)文體的表達形態(tài)上可以看出，我們文學(xué)歷史是怎么發(fā)展的，還有我們將要面臨一個怎樣的未來。

二、文學(xué)傳統(tǒng)及其對新文學(xué)的影響機制

張均（中山大學(xué)中文系）

今天會議的主題是百年的新文學(xué)與古代的傳統(tǒng)文學(xué)。其實這個議題，我們現(xiàn)當代學(xué)科自80年代以來，一直都在關(guān)注、研究。但是這些年，經(jīng)過國家層面上的需要，越發(fā)成為學(xué)術(shù)的主流。對傳統(tǒng)怎么理解，我覺得這個傳統(tǒng)可能有多個層面的意思。第一個層面是指文化傳統(tǒng)。這是我們最通常理解的，諸如儒家、道家、佛家，這樣的傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)是關(guān)于生命經(jīng)驗的特殊形式，它在文學(xué)中，有兩個比較明顯的體現(xiàn)。比如說我們在沈從文小說中間感受到的是一種“主我一體”的生命觀。而在張愛玲的小說，在蕭紅的《呼蘭河傳》中，我們也可以看出一種虛無的觀念、虛無的體驗存在。所以我覺得這個層面的傳統(tǒng)，是我們今天需要去研究，需要去發(fā)揮的。像張愛玲和蕭紅的這種觀念到了格非那里，像《江南三部曲》中間的一句“春盡江南終”道盡了那種古典的、虛無的感受。這在中國現(xiàn)當代文學(xué)中有著很好的繼承。

傳統(tǒng)的第二個層面可能是具體的文學(xué)形式、經(jīng)驗。這個就比較明顯，像話本傳統(tǒng)、民間戲曲。這幾年我們吸取也非常多，比如說像賈平凹先生的《秦腔》，他多年以來就吸收中國戲曲的話本傳統(tǒng)；像莫言的《檀香刑》，是對民間戲劇的一個繼承。我覺得這種對中國傳統(tǒng)的繼承，在今天是一件非常非常好的事情。但如果我們有針對性的去研究這個問題時，也許需要辯證的看待。我自己讀《檀香刑》的時候，就有一個非常強烈的感受：如果莫言不用戲曲唱腔形式，小說也許寫得更好。所以我覺得，下一步對傳統(tǒng)進行研究的時候還要辯別清楚，有那些來自傳統(tǒng)的經(jīng)驗是有助于我們表達的？哪些并不見得一定是非常有益的經(jīng)驗。

傳統(tǒng)的第三方面的含義，我覺得指的是幾千年來中國人形成的一種穩(wěn)定的生活方式，我覺得這也是一種傳統(tǒng)。中國人，尤其是民間社會是怎么看待自己的人生，以怎樣的觀念方式去生活的。這在我們以前的作品中相對少一些。四十年代像姚雪垠的《長夜》等其他作家作品，就有這方面展示。到了九十年代，我們談中國經(jīng)驗，這條路就比較豐富了。

其次，實際上我們面對著兩個傳統(tǒng)：古典文學(xué)的傳統(tǒng)與“五四”以后形成的新文學(xué)傳統(tǒng)。“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)是不是也值得繼承呢？我覺得它其實應(yīng)該與古典傳統(tǒng)放在一起探討。程光煒老師在華師的講座題目是“中國當代小說中的魯迅資源”。我覺得魯迅資源就是一種新文學(xué)傳統(tǒng)。陳平原老師有一篇文章，講中國現(xiàn)代文學(xué)與魏晉風(fēng)度的關(guān)系。當時看過之后，我有一種困惑，覺得陳老師確實通過大量材料的閱讀、舉證，找出來在周氏兄弟等作家身上延續(xù)的魏晉風(fēng)骨、魏晉文章風(fēng)格。但他沒有回應(yīng)一個問題：在他所談的作家中間，“人的文學(xué)”占多大比重，魏晉風(fēng)度又占得多重？我們把文學(xué)中這種傳統(tǒng)的因素提出來之后，需要進一步研究的是：在這些現(xiàn)當代作品中，到底是人的文學(xué)，這種現(xiàn)代傳統(tǒng)影響大？還是古典傳統(tǒng)影響大？二者之間又形成一個怎樣的關(guān)系？我覺得這可能是下一步研究要解決的問題。

在這里，我自己愿意談一下《呼蘭河傳》這部作品。《呼蘭河傳》經(jīng)常被理解成一個國民性批判的東西，如果這樣理解的話，那么《呼蘭河傳》就是“人的文學(xué)”傳統(tǒng)影響下的作品。但是我們又很清楚《呼蘭河傳》和《生死場》有很大的不同。它不太像是一個國民性批判作品，雖然它中間很多段落讀起來特別像魯迅的東西。但是，當我們把整個作品讀完之后，會發(fā)現(xiàn)這個作品與古典的、中國文人的那種虛空的體驗有非常深的關(guān)系。所以我覺得在這個作品中，作家對呼蘭河一些愚昧現(xiàn)象的描繪，主要不是用來批判的，而是抵抗逝去的那種時間，那種困惑感、虛無感的。當時蕭紅身處香港異鄉(xiāng)，內(nèi)心感到非常荒涼，她想以回憶故鄉(xiāng)（無論是好的還是不好的）來抵抗這種荒涼。從抵抗的意義上講，這個作品實際上很類似中國古代的《紅樓夢》，而不太像魯迅小說。我覺得在這個作品中，來自于五四新文學(xué)的傳統(tǒng)，被中國古典傳統(tǒng)所支配。但是，也有更多的東西是反過來的，來自于古典傳統(tǒng)的東西被新的傳統(tǒng)所支配。比如說《紅巖》，它有很多古典的經(jīng)驗。但客觀上，它確實是被一種西方成長式的小說，這個母系所支配的。

所以，我們下步研究傳統(tǒng)資源的一個重要問題便是：要解決新文學(xué)傳統(tǒng)與古典文學(xué)傳統(tǒng)之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系是怎樣的，而不是單單論證古典傳統(tǒng)有多重要。我覺得古典傳統(tǒng)存在，幾乎是一個不證自明的問題。更緊要的是如何清楚闡明二者之間形成怎樣的關(guān)系，這些作品的美感，構(gòu)成怎樣的經(jīng)驗，對后代作家有怎樣的一些紀念性的意義？我覺得下一步研究的一個比較大的空間，可能會在這個地方。

三、現(xiàn)當代文學(xué)研究中的“傳統(tǒng)”視角

劉艷（《文學(xué)評論》編輯部）

剛才有認真聽取了各位學(xué)者專家的發(fā)言。在這里我想談一點自己的感想，結(jié)合自己的研究和《文學(xué)評論》編審稿件的情況。我覺得探究中國當代文學(xué)與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)的這個議題是非常好的。能夠生發(fā)出這樣一個議題來，說明對當代文學(xué)的寫作乃至研究的相關(guān)情況是有一個深度的把握的。

以先鋒文學(xué)為例。從八五年一直延續(xù)到九十年代，大約十年左右時間，大家對新文學(xué)與傳統(tǒng)的關(guān)系的意見都不太統(tǒng)一。與之同時，先鋒文學(xué)在經(jīng)歷過一個高峰時段后，催生90年代的長篇小說熱。新世紀以來，先鋒文學(xué)又面臨著轉(zhuǎn)型。這些年來陳曉明教授等很多人，包括我自己在內(nèi)，都在探討先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)向，先鋒精神在當下如何生長、變異以及繼續(xù)存在的可能性等諸多問題。吳俊教授的一篇兩萬多字的宏文《先鋒文學(xué)續(xù)航的可能性》首提“續(xù)航”一說，用來取代“轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)向”，顯示出了對這個問題的進一步思索。這種提法可能更加準確，這種學(xué)術(shù)的眼光與判斷力也是讓我佩服的。吳俊老師的文章從八十年代中期上溯到先鋒文學(xué)的生成，又追蹤到其后來的發(fā)展，將里面的很多問題（包括先鋒與現(xiàn)代、后現(xiàn)代的關(guān)系等）都梳理清楚了。他提出的先鋒文學(xué)、先鋒精神的“續(xù)航”一說，可能在未來一段時間會是學(xué)界同仁新的學(xué)術(shù)生長點。在一些曾經(jīng)的先鋒作家的具體創(chuàng)作中，在經(jīng)歷過高潮進入新世紀之后，都有所調(diào)整。無論是我們之前所提到轉(zhuǎn)向，或吳俊老師提的“續(xù)航”，其中就有很大一部分是向古代文學(xué)傳統(tǒng)汲取資源的成分。

當代文學(xué)與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)，在當下各家的具體創(chuàng)作當中也反應(yīng)得非常明顯。比如說賈平凹的《老生》、金宇澄《繁花》，包括王安憶，他們的一些小說當中對古代文學(xué)傳統(tǒng)的一種有效汲取和借鑒，這都是可發(fā)掘的成分。它反映到我們研究當代文學(xué)與古代文學(xué)傳統(tǒng)的研究當中。在學(xué)界提出先鋒轉(zhuǎn)型或者說是續(xù)航之后，李遇春在這方面做的工作比較充分。我印象特別深的是談韓少功《進步與進步的回退》這篇文章。他就不是單純從當年先鋒文學(xué)與尋根文學(xué)的角度去探討，而是整個結(jié)合韓少功創(chuàng)作三十年大的進步、回退去討論。所謂“回退”就是對中國古代文學(xué)傳統(tǒng)的一種瞰顧和汲取，對古代文學(xué)傳統(tǒng)資源的一種有效的借鑒。

李遇春后面的一篇長文《傳奇與中國當代小說文體演變趨勢》更是典型地反映了當代文學(xué)研究中的古今維度。這篇文章也讓他獲得第六屆唐弢青年文學(xué)研究獎、中國文藝評論家協(xié)會啄木鳥獎，同時又被《新華文摘》與《中國社會科學(xué)院文摘》全文轉(zhuǎn)載。他認為長期以來我們習(xí)慣于從外國文學(xué)的角度來審視評判中國現(xiàn)當代文學(xué)，其實是有意無意的忽視了中國現(xiàn)當代文學(xué)與中國古代文化傳統(tǒng)之間內(nèi)在關(guān)系的深入考察。他的反思是有效的，而且思考的維度也是非常宏觀的。這顯示了他對中國當代文學(xué)的發(fā)展，自十七年年以來直到當下，與中國古代傳統(tǒng)的關(guān)系有非常細致的梳理與反思。其實不只是他注意到了這個問題，程光煒的《賈平凹序跋文談中的古代》（《文學(xué)評論》2016年第五期），也是從賈平凹的一些序跋中看他的創(chuàng)作與古代文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系。也就是說，這個角度是50后、70后等眾多批評家共同關(guān)注的問題。

這種共同的關(guān)注當然與創(chuàng)作也是有關(guān)系的。前段時間在北京大學(xué)召開研討70后女作家付秀瑩《陌上》的研討會。那個討論會上，我在談《陌上》的敘事特征和文體價值的時候，就談到了這個問題。而且，很多與會的專家學(xué)者，像孟繁華教授，也都意識到了《陌上》對明清小說資源的有效借鑒。包括考察《陌上》與《紅樓夢》、《金瓶梅》的關(guān)系。我覺得之所以會去談中國當代文學(xué)與古代文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，還是我們當下的創(chuàng)作有這樣的動向與實踐。其實不只是當下的寫作有這個問題，十七年文學(xué)亦有。我們曾發(fā)表過一個比較重要的文章，就是張清華教授的，他是研究十七年紅色敘事問題的，就分析了紅色敘事當中的“潛結(jié)構(gòu)”與中國古代傳統(tǒng)的關(guān)系。張清華教授認為紅色革命敘事中存在很多的“潛結(jié)構(gòu)”。這中“潛結(jié)構(gòu)”是隱藏于革命文學(xué)中的古代文學(xué)傳統(tǒng)的老模式和舊套路。他認為這是民族根深蒂固的集體無意識經(jīng)過改頭換面，又在時代和意識形態(tài)的色彩裝置下再度復(fù)活，潛伏于所謂的紅色敘事和革命敘事當中，成為支撐這些作品“文學(xué)性”的關(guān)鍵因素所在。他的思考提升了革命敘事的研究水準。他認為要結(jié)合敘事學(xué)和精神分析的方法，將革命敘事的傳統(tǒng)“潛結(jié)構(gòu)”挖出來，找出它與古典小說之間的關(guān)系，歸納出若干敘事的模型、母題、結(jié)構(gòu)、功能要素。利用傳統(tǒng)“潛結(jié)構(gòu)”的分析方法，梳理出這些紅色敘事與傳統(tǒng)母題之間那些形形色色的改裝關(guān)系，非常細致，然后很有啟發(fā)性。從他的思考當中，還可以衍發(fā)出對很多革命文學(xué)、紅色經(jīng)典敘事作品的再解讀，對于那段文學(xué)史的重新思考和重構(gòu)，對文學(xué)史一些標準的重新考量，都是有實在的價值的。

但是學(xué)者的研究分為兩翼，一方面是去挖掘當代文學(xué)與古代傳統(tǒng)文學(xué)之間的關(guān)系，還有的人會對傳統(tǒng)與現(xiàn)在關(guān)系進行反思。以陳曉明教授為首的學(xué)者，就在反思中國當代文學(xué)無論創(chuàng)作，尤其理論和批評，向古代文學(xué)傳統(tǒng)汲取資源的同時，會出現(xiàn)一種對小說形式和敘事方面不太重視的傾向。就是說，從原來的先鋒在敘事形式的極端，走向另一個極端。我們在拼命地去挖掘古代文學(xué)的資源，卻忽視了我們的當代文學(xué)還遠未獲得一種非常好的成熟圓融的西方小說經(jīng)驗。我自己也通過具體的作家作品，結(jié)合具體的敘事學(xué)的形式分析的方式、方法，思考現(xiàn)當代小說在敘事模式上，敘事結(jié)構(gòu)上，敘事策略上的一種轉(zhuǎn)化。比如說，如何處理傳統(tǒng)小說中“全知全能”的敘事視角，我們當代文學(xué)一直沒有解決好。陳平原教授的專著《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》只是談到了現(xiàn)代那一塊，他也已經(jīng)意識到古代的傳統(tǒng)是全知敘事，而且過于的根深蒂固。陳曉明教授就提出20世紀90年代以來，中國小說有一個恢復(fù)傳統(tǒng)的趨勢。他認為這是離世界，離西方的小說經(jīng)驗越來越遠的。中國現(xiàn)代小說在還仍未獲得現(xiàn)代的形式下，如果一味的只是回歸傳統(tǒng)，會不會存在更嚴重的問題。漢語小說寫作創(chuàng)作，不應(yīng)該只是從舊傳統(tǒng)里翻出新形式，也應(yīng)該在與世界文學(xué)的碰撞當中，獲得自己新的存在。

我呼應(yīng)一下張均教授對于蕭紅《呼蘭河傳》的一個看法。《呼蘭河傳》也是我特別喜歡的一個作品。而他的觀點與我的觀點恰好代表了現(xiàn)當代文學(xué)的學(xué)者對于同樣的作品可能會從不同的向度去挖掘。張均教授注重《呼蘭河傳》的深度內(nèi)涵，那種來自于傳統(tǒng)（諸如《紅樓夢》）的虛無精神。蕭紅的確是受《紅樓夢》影響很深的，她自己就說過她的一生是半部《紅樓夢》。張均教授有的判斷我是非常贊同的。確實，不光是夏志清、葛浩文他們的研究，如果更多地立足于文學(xué)性的角度的話，蕭紅后期的作品《呼蘭河傳》當然是她的巔峰之作。也應(yīng)該將她后期小說諸如《呼蘭河傳》、《后花園》、《小城三月》等等，與她前期的《生死場》、《商市街》系列（反映她困頓饑餓的生活，也認為是世界上頂級的描寫底層人掙扎狀態(tài)的小說）做一個劃分的。當初，蕭紅是被主流的文學(xué)敘述埋沒掉的，她甚至曾經(jīng)一度也被夏志清忽略掉。夏志清最開始也是略提她的《生死場》，沒有考慮她的《呼蘭河傳》。但是，夏志清最后說“《呼蘭河傳》是經(jīng)歷世世代代都有人閱讀的經(jīng)典之作。”張均教授是從傳統(tǒng)的角度挖掘，我主要想從她在西方現(xiàn)代小說經(jīng)驗上取得的成就談她在現(xiàn)代文學(xué)當中無可取代的地位。我的主題就是：《限制視角與限制敘事的小說范本——對蕭紅<呼蘭河傳>的一種再解讀》。我已經(jīng)想了好幾年了，我覺得要結(jié)合敘事學(xué)，結(jié)合文本形式分析的方法，探討蕭紅的《呼蘭河傳》為現(xiàn)當代文學(xué)積累了什么樣的經(jīng)驗，樹立了一個怎么樣的標桿。《呼蘭河傳》真的是很不一樣。首先它是第一人稱“我”的敘事，而且是有點自敘傳。葛浩文也認為《呼蘭河傳》一方面是一種內(nèi)觀型的，作家主體融入很多抒情的作品，同時它又有扣人心弦的情節(jié)、敘述性極強、故事性極強。其實這是很矛盾的，作家主體融入太多或者采用第一人稱敘事之后，作品很容易走向另一個極端，就是郁達夫的那種個人“自敘傳”小說。郁達夫的“自敘傳”小說的虛構(gòu)性和故事性并不強，也不是非常成熟的現(xiàn)代小說文本。蕭紅就不一樣了，她能在散文化抒情化的小說中，保持小說強烈的故事性、可讀性。這是有原因的。結(jié)合敘事學(xué)的方法，結(jié)合形式分析的方法，我就認為《呼蘭河傳》是一個限制敘事型小說的范本。我下一步就是要把這個文章用點心寫出來。

四、孫犁與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)的承續(xù)

賀仲明（暨南大學(xué)文學(xué)院）

我對傳統(tǒng)和當代文學(xué)關(guān)系問題一直很關(guān)注的。我們當代作家如何在形式層面、審美層面去借鑒、吸收傳統(tǒng)，應(yīng)該說這是個比較大的問題，也有很多專家學(xué)者在探究這個問題。我最近也重新關(guān)注孫犁的創(chuàng)作，我覺得他的創(chuàng)作跟傳統(tǒng)很有關(guān)系，尤其是他的長篇小說。孫犁確實是從解放區(qū)過來的十七年時期非常難得、具有很獨特審美的、并且也取得很高成就的作家。

從小說文體來審視孫犁，他的短篇小說成就最高，當然像中篇如《鐵木前傳》評價也比較高。但是，他寫的比較長的作品，肯定不如他寫的短的作品。比如他的《風(fēng)云初記》的成就遠遠比不上他的《白洋淀紀事》。我也在考慮，去探尋為什么會這樣。這個因素我這里不展開講，其中一個重要因素就是他所接觸的傳統(tǒng)資源。雖然孫犁也接受了西方文學(xué)的影響，他自己說過很喜歡讀諸如屠格涅夫的西方短篇小說。但是他的傳統(tǒng)文學(xué)修養(yǎng)一直很好，從青年到晚年，他讀了大量的古典書籍、文獻、小說，特別是他最喜歡的《聊齋志異》。中國的傳統(tǒng)小說藝術(shù)，對他的短篇小說創(chuàng)作，確實有很深的影響。他的抒情化、主體的投射，以及自我在作品里面的印記對小說很有影響。孫犁在小說創(chuàng)作上，不太擅長宏大、寬廣的客觀景實把握。他的小說都是自我的投射，都有自己的影像存在。他的文化心理以及接受傳統(tǒng)的因素，決定了他更適合寫短篇小說，而不是長篇小說。昨天來開會的路上，張均和我還聊到中國傳統(tǒng)文學(xué)的小說層面上，長篇小說不太發(fā)達的問題。我想，這確實跟我們的中華文學(xué)傳統(tǒng)——一種比較個人化，比較自我化，強調(diào)文人情趣，相對而言對他人，特別對作為底層的普通百姓關(guān)注的不夠——有很大關(guān)系。這直接導(dǎo)致了長篇小說發(fā)展不夠、藝術(shù)探索不足。而孫犁他正是受傳統(tǒng)的影響很深的作家。這個精神傳統(tǒng)對他創(chuàng)作的短篇小說，可能是很有幫助，但對他創(chuàng)作那種現(xiàn)實主義、史詩化的長篇小說（比如《風(fēng)云初記》）就不見得有益了。

關(guān)于中國傳統(tǒng)文化發(fā)生在文學(xué)層面的影響眾說紛紜。我覺得這是一個很難判斷好壞的東西，就具體層面也是一樣。其次，一個作家接受怎樣的傳統(tǒng)是與這個作家主體的精神氣質(zhì)相契合的。傳統(tǒng)之于個人來講是相互選擇的，而并非勉強而來。第三，我們不管承續(xù)何種傳統(tǒng)、怎樣承續(xù)傳統(tǒng)，最為重要的是如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)實生活聯(lián)系，又怎樣保持它與鮮活的當下之間的血肉聯(lián)系。我們看到當前的一些優(yōu)秀作家，他們的小說也一直在嘗試尋找契合于心的傳統(tǒng)并予以繼承。比如說莫言采用的章回體；賈平凹對明清文言語言的化用。關(guān)于賈平凹的小說語言，我在閱讀感受上認為：自《秦腔》以后，賈平凹的小說缺乏那種生活的鮮活性，那種流暢的敘事。一個很重要的原因就是這種語言，到底能不能融入社會現(xiàn)實當中。如果兩者之間有距離的話，會構(gòu)成一種怎樣的審美距離感效果？亦或是會對我們的審美構(gòu)成一種阻礙。我覺得賈平凹在處理歷史題材、傳奇化的題材時候，會表現(xiàn)好一些。但是當他寫現(xiàn)實鄉(xiāng)村題材的時候，特別寫當下生活的小說，就會有比較大的審美距離。我們的作家需要在傳統(tǒng)的審美中吸收、借鑒某些因素，才能真正的形成自己的審美個性。但如何去借鑒，如何去吸取、轉(zhuǎn)化，這中間有非常細致的、非常重要的工作需要做。這可能不是一個簡單的化用、借用的問題。作家在這個方面要有更多的探索，理論批評家也需要有更多、更細膩深入的思考。

五、汪曾祺與傳統(tǒng)接受的多向性

王國平（《光明日報》理論部）

這段時間我在讀汪曾祺，就談一談汪曾祺與傳統(tǒng)。汪曾祺這個個案其實是很有意思的，有對他的評價是“中國最后一個士大夫”，就是中國的一些傳統(tǒng)東西他都繼承下來了。又說汪曾祺是中國現(xiàn)代文學(xué)送給中國當代文學(xué)的一個禮物，這也是有一個傳統(tǒng)的東西。但是汪曾祺這個傳統(tǒng)的禮物，它其實很復(fù)雜，所以說在一個具體作家身上來說傳統(tǒng)對一個具體作家的影響的話，他可能不是單向，而是非常多向的。

汪曾祺的多向在于汪曾祺是在高郵出生，他家里的成長的環(huán)境就是很傳統(tǒng)的生長環(huán)境。他的母親很早去世，他的繼母對他也特別好。他的父親就是寫寫畫畫，父親交了一個和尚朋友，和尚朋友也是寫寫畫畫這樣一種方式。后來汪曾祺就離開家鄉(xiāng)去了西南聯(lián)大。在西南聯(lián)大是一種非常自由的生活環(huán)境。在西南聯(lián)大的時候，汪曾祺開始寫的是一種非常西方意識流的東西，“云自南方來，云自北方來，云自東方來，云自西方來，云自四方來，云向四方散去……”就這樣的東西。他后來自己也反思說這種字眼叫人看不懂。汪曾祺早年的東西其實是非常難懂的，甚至有臺灣學(xué)者評價汪曾祺是大陸最早使用意識流的作家。但是他自己否定了，他覺得林徽因比他更早。汪曾祺工作之后到了北京。在北京的時候他接觸的是民間文學(xué)、民間傳統(tǒng)。他在《民間文學(xué)》雜志工作，收集民歌，編輯雜志，與趙樹理一起搞民間的那些東西。所以民間文學(xué)的傳統(tǒng)在他那里就繼承了下來。他對民間的東西就較為關(guān)心，特別是對民歌都有收集，包括這個語言，他的思路是隨時隨地學(xué)語言。再往后走，汪曾祺就下放到了張家口。在張家口那邊，他就畫圖譜，畫馬鈴薯的圖譜。后來他編寫了《沙家浜》等樣板戲。就這樣戲劇的傳統(tǒng)又被汪曾祺吸收進來了。到80年代的時候他就集中爆發(fā)，他寫出了諸如《受戒》、《大淖記事》等一系列的帶有回憶老家性質(zhì)的代表作。我們對汪曾祺晚期的創(chuàng)作容易形成固定的標簽，就是那種特別沖淡的，特別的像溫水一樣的風(fēng)格。但是汪曾祺后期其實對有非常強烈的批判意識，他到了晚年的當代批判意識很強，就是直接開罵的這種批判。所以他的晚期又有著一個轉(zhuǎn)向：“右轉(zhuǎn)向”。

汪曾祺整個創(chuàng)作過程的風(fēng)格流向是牽系于傳統(tǒng)文化的。不同的傳統(tǒng)文化，不斷的溶入、互滲組成一塊完整地基，傳統(tǒng)內(nèi)部的各種力量以及外部社會環(huán)境中的各種力量，在地基上敲打、錘煉，不斷的塑造、發(fā)展，共同造就了這么一個角色。所以賈平凹對汪曾祺有一個評價，“這個人是一個文狐。”按照畢飛宇的說法，“汪曾祺不是用來學(xué)的，老爺子是用來讀的，是用來愛的。”我個人覺得，談傳統(tǒng)對一個具體作家的影響的話，如果簡單化的單線探究可能會流失掉很多東西。汪曾祺這種作家，他自己也說自己是敬儒的人，是儒家影響的人。但是，我們又覺得他身上道家的東西很多，他的那種飄逸，或者說他的那種莊禪的東西在里頭，所以汪曾祺是一個很復(fù)雜的個體。我記得應(yīng)該是錢鍾書先生的《宋詩選注》中，楊絳作的前言提到說：錢鐘書經(jīng)常說自己是“一束矛盾”。不要以為你看到的那個就是錢鍾書，不是，錢鍾書非常復(fù)雜，他是“一束矛盾”。我覺得就傳統(tǒng)對一個作家所形成的影響來講，它可能也是“一束矛盾”。這是我小小的一個看法。

六、翠翠形象與中日文學(xué)傳統(tǒng)

羅義華（中南民族大學(xué)文傳學(xué)院）

百年中國新文學(xué)與中國文學(xué)傳統(tǒng)是一個大話題，也是近些年的一個熱話題。我想它也是學(xué)術(shù)界、創(chuàng)作界共同關(guān)注的話題。莫言在得諾獎之前經(jīng)常談?wù)摰氖悄Щ矛F(xiàn)實主義，而得獎之后都談聊齋這些傳統(tǒng)的東西。去年我們武漢作家呂志青在《鐘山》上發(fā)表了一個長篇小說《黑屋子》。我與他有個對話。當時，我用先鋒敘事來談他的《黑屋子》，他并不認同。他一再的跟我說能不能不用“先鋒”這個詞來談他的這部作品。他說，你還是最好在傳統(tǒng)意義上來談?wù)撨@部作品的路徑與意義。就是說像這樣的一些作家，他們有意識的在嫁接與傳統(tǒng)的關(guān)系，在傳統(tǒng)之河中來確定自己作品的位置。

我們學(xué)術(shù)界對于這個問題，這些年也都有很多思考。我贊同剛才張均兄與吳俊老師的意見。張均兄談到，傳統(tǒng)不言自明就在那里，但是你要談的明白也不容易。這里面涉及新文學(xué)與傳統(tǒng)的關(guān)系、結(jié)構(gòu)、路徑的問題。吳俊老師剛才指出，到目前為止對傳統(tǒng)的認識不該再在常識面上來展開，它需要在一個文本或者一個文體的論證或者證據(jù)上展開。我覺得“文體證據(jù)”這個提法很好，我們就應(yīng)該在這上面找到更多的關(guān)系。我在這個問題上是有所感悟和研究的，但也確實是常常充滿了困惑。因為，就像剛才《光明日報》的王國平老師所說，當我們脫離了一個具體的文本或一個總體的文本，來談?wù)撔挛膶W(xué)與古典文學(xué)、西方文學(xué)的關(guān)系時，這本身就是有困難的。任何一個現(xiàn)代作家沈從文或者是魯迅，本身就涉及到中國文學(xué)傳統(tǒng)、西方文學(xué)傳統(tǒng)、時代文化語境以及這個作家本身的創(chuàng)造性的表現(xiàn)。這四個方面是結(jié)合在一起的，你很難去單獨抽離。所以，我前一段時間思考過但暫且又放下的一個問題，就是新月派與桐城派的關(guān)系。我自己找到一些證據(jù)，比如“新月派”的一些主將如宗白華、方瑋德、方令孺，其實都是“桐城派”的后人。以聞一多、梁實秋為代表的后新月派理論主張與桐城派的觀念是很相近的，他們與桐城派聯(lián)系緊密的“學(xué)衡派”有很深淵源。他們在對汪靜之的批判，是持有相同立場的。當然還有一些其他證據(jù)。但是，當我要去做一個完整的認知，把具體承續(xù)路徑找出來的時候，我發(fā)現(xiàn)困難重重。

我最近思考的一個問題也與這個話題有關(guān)，就是《邊城》里的翠翠，沈從文筆下的翠翠從哪里來？我提出一個話題：翠翠作為一種人格形象的發(fā)生與美學(xué)修辭。翠翠的本源可能就是在中國，但是她與日本現(xiàn)代文學(xué)有很大的關(guān)系。我在日本近現(xiàn)代小說集子（特別是周作人翻譯的系列）里看到，這里面有一個突出的痕跡就是鄉(xiāng)土文學(xué)。在這些小說里，也是把那種鄉(xiāng)土愁緒、感傷優(yōu)美的東西，凝聚到一個鄉(xiāng)土的小女孩身上去。那么，這個在中國是由哪個作家最早呈現(xiàn)的呢？就是郁達夫。郁達夫在1922年左右寫了一篇非常有意思的小說叫做《春潮》。《春潮》里面提供了現(xiàn)代文學(xué)忽略了的一個形象，它寫到一個小男孩和一個小女孩，他們兩小無猜、青梅竹馬。但是最后小男孩兒要出去讀書了，兩個人就要告別，告別的時候，男孩就給女孩送了一個石頭，這個女孩子卻把石頭丟了。然后，這個男孩子就掏出一株蒲公英交給她，結(jié)果這個女孩子很高興。小女孩牽著他的手，將蒲公英種到后面的花園里。這個細節(jié)非常有意思的是什么呢？因為蒲公英可以說是郁達夫為鄉(xiāng)土中國構(gòu)建的一種鄉(xiāng)土意象。蒲公英種在后花園，它要一年一年的開，它就像鄉(xiāng)愁一年年的不散。而這個女孩注定要跟那個男孩子分離了，因為女孩兒在農(nóng)村，而這個男孩子要到城市里。我追蹤翠翠原型時，就發(fā)現(xiàn)一個線索：從日本的現(xiàn)代小說，到魯迅，到郁達夫，再經(jīng)過廢名，到了沈從文這個地方來。它的確有一個真正的落地生根的過程。翠翠千百年來她就生長、生活在中國大地上，但是沒有人寫出一個翠翠來。我們追蹤翠翠的話，她肯定與三個有關(guān)：與《楚辭》有關(guān)系、與《聊齋》有關(guān)也與《紅樓夢》有關(guān)。沈從文多次在作品中提到《紅樓夢》、《聊齋》、《楚辭》這些東西，它肯定是有關(guān)系。那么，這些關(guān)系在什么地方？也是很難言明的。或者說，千百年來中國鄉(xiāng)土就有無數(shù)的翠翠在里面，但是沒有任何一個人寫出一個翠翠來。為什么？因為它不僅是一個個體的形態(tài)，它還是一種美學(xué)的形態(tài)在里面，正是沈從文發(fā)現(xiàn)了或者是塑造了這種美學(xué)形態(tài)。翠翠是與日本文學(xué)、中國古代文學(xué)傳統(tǒng)都有很大的關(guān)系，但是這里面復(fù)雜就在于日本文學(xué)本身就包含著非常復(fù)雜的中國文學(xué)關(guān)系。

所以說，我們今天在談中國現(xiàn)代文學(xué)與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)時，它們的關(guān)系非常復(fù)雜。稍微一不小心，我們就會陷入一種新的陷阱：當我們刻意的抽取出一條線索研究時，那些更豐富更系統(tǒng)的聯(lián)系，我們可能缺乏考慮。所以說我覺得中國現(xiàn)代文學(xué)與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)，它們內(nèi)在的影響機制和路徑問題，我們怎么去把它深入全面的、抽絲剝繭的呈現(xiàn)出來，是一個難題。怎樣把中外文學(xué)結(jié)合起來，形成一種研究的新標桿，這個是非常不容易的。

七、個人故事·中國故事·世界故事

王春林（山西大學(xué)文學(xué)院）

百年中國新文學(xué)與中國文學(xué)傳統(tǒng)，這會題設(shè)置得非常好。剛才各位專家的發(fā)言中也談到了很多現(xiàn)代文學(xué)和當代文學(xué)具體的例證，都已經(jīng)在證明百年中國新文學(xué)和中國文學(xué)傳統(tǒng)之間是有著非常深厚的、內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。這時候我想到另外一個問題。我在想，最近中國的文學(xué)界出現(xiàn)的一種新傾向：我們的作家在創(chuàng)作談中動不動就說自己要講述一個中國的故事；我們的評論家在評論某一部作品的時候，在最后落腳上會說“這個作家講了一個什么樣的中國故事”。我就對“中國的故事”感到疑問與反思：為什么當下的中國文壇為什么會盛行所謂的中國故事，流行中國故事這樣一種說法？我覺得這背后是有政治原因與意識形態(tài)的。它與官方倡導(dǎo)的中國傳統(tǒng)文化的復(fù)興、偉大的中國夢是有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。

這次會議論題的設(shè)置是在古今的維度上來談?wù)撝袊挛膶W(xué)與中國現(xiàn)當代文學(xué)和中國文學(xué)傳統(tǒng)關(guān)系的，這肯定是非常有價值的。那么，與此同時，我覺得我們是不是也不要忽略百年中國新文學(xué)和西方文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，注重中外維度。如果我們一味地強調(diào)新文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系，僅僅滿足于講述所謂的“中國故事”是不是我們有點故步自封，夜郎自大的感覺在心中。

我認為一個優(yōu)秀的作家應(yīng)該首先講好“個人故事”，他首先是作為個體來對現(xiàn)實生活真切的生存體驗出發(fā)，來傳達感受，進行創(chuàng)作的。當講述個人故事的同時，他講述的又是一個時代的、社會的故事。作為一個中國人寫相關(guān)時代、社會的故事，這當然也是中國故事。與此同時，我們是不是還更應(yīng)該注意它還應(yīng)該是人類故事。一定不能忽略我們是在現(xiàn)代的語境當中，來討論中國當代文學(xué)的。古今維度固然非常重要，但是中外維度，世界文學(xué)的背景、世界文學(xué)的經(jīng)驗也不能偏廢。剛才劉艷談到陳曉明教授認為我們的小說文學(xué)文體形態(tài)還沒有達到西方的高度，也是在強調(diào)一個世界文學(xué)經(jīng)驗的問題。

這就要談到李遇春教授去年出的《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》。他這本書是特別有價值的，非常重要的一本著作。這本專著就是在談?wù)摻裉煳覀冞@個話題，討論百年中國新文學(xué)和中國傳統(tǒng)文學(xué)之間的關(guān)系，甚至我懷疑這個問題的設(shè)定就是從他那里邊升華出來的。他那本著作最重要的一個價值就是，他顛覆和解構(gòu)了我們長期持守的觀念，正如胡風(fēng)所言，中國文學(xué)是世界文學(xué)新拓的一個支流。之前，我們過度的強調(diào)中國文學(xué)和世界文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)，是有偏頗的。然而，當我們又180度的大轉(zhuǎn)彎，過度強調(diào)百年中國新文學(xué)和中國傳統(tǒng)文學(xué)之間的關(guān)系時，是不是也就意味著，我們有可能遮蔽、忽略與世界文學(xué)的關(guān)系？我有一個謬論，最起碼從發(fā)生學(xué)角度考察現(xiàn)代白話文學(xué)的形成時，西方文學(xué)經(jīng)驗占有重要地位。為什么中國文學(xué)要到十九世紀末二十世紀初才告別古典文學(xué)形態(tài)，完成它的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型？這里邊非常重要的一個因素就是西方思想、西方文化、西方文學(xué)經(jīng)驗的大量介入。如果我們光強調(diào)中國自身文學(xué)傳統(tǒng)存在的意義和價值而忽略了世界文學(xué)巨大的沖擊力量，那么中國現(xiàn)當代文學(xué)的面貌，也不可能是今天呈現(xiàn)給我們的這樣一個狀況。

由這個我就想到哲學(xué)里頭講的“內(nèi)因與外因”關(guān)系理論。在講事物的發(fā)生質(zhì)變時，說內(nèi)因是關(guān)鍵，外因是條件。它強調(diào)某一個事物之所以能發(fā)生質(zhì)變，內(nèi)因非常關(guān)鍵的。我有些懷疑這個命題是不是合理的，是不是有道理的。但從中國文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型這個方面來說，外因是不是更重要一點？就是說外因可能也是關(guān)鍵，內(nèi)因未必就起決定作用。我不知道這個想法對不對，反正我是有這種偏見的。回到議題，我覺得我們不要矯枉過正，在強調(diào)百年中國新文學(xué)與中國文學(xué)傳統(tǒng)關(guān)系的時候，一定要注重人類價值，強調(diào)世界文學(xué)經(jīng)驗。

八、余光中新詩批評中的“傳統(tǒng)”關(guān)鍵詞

莊桂成（江漢大學(xué)人文學(xué)院）

我之所以提這個題目，是因為我個人一直在關(guān)注中國現(xiàn)當代文學(xué)批評史，我的博士讀的現(xiàn)當代文學(xué)，碩士學(xué)的是文藝學(xué)，我現(xiàn)在就取二者之間。這兩年，我也在研究一個相關(guān)的國家課題，所以我就選了余光中作為個案，看他是如何理解傳統(tǒng)的。

李遇春教授在《中國文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》這篇文章中指出：“中國學(xué)界長期以來習(xí)慣于從中西維度來研究現(xiàn)代中國文學(xué)如何受到外國文學(xué)的顯在影響而發(fā)生所謂文學(xué)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，而相應(yīng)地忽視了從古今維度探究中國古代文學(xué)傳統(tǒng)在這場百年中國文學(xué)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中所發(fā)生的潛在影響。”我覺得這個論斷是非常精準的，他指出了中國當代文學(xué)研究的一個重大的缺失。一般來說，在文學(xué)的四大體裁中，小說、散文是漸變型的平穩(wěn)過渡，詩歌、戲劇則是巨變。對于詩歌來說，它是不是徹底的反傳統(tǒng)，如何看待新詩與傳統(tǒng)的關(guān)系？一直是很多學(xué)者關(guān)注的問題。作為詩人、詩評家的余光中是如何看待傳統(tǒng)的，這是是很值得我們關(guān)注，值得我們研究的。

我把余光中所有的關(guān)于詩歌（包括新詩與舊詩）的批評作粗略研究，我覺得他的評論中“傳統(tǒng)”是一個關(guān)鍵詞。他很多詩評中都談到了傳統(tǒng)。他對于傳統(tǒng)的研究，對于傳統(tǒng)的論述，我認為可以歸納為四個方面。第一：“什么是中國詩歌的傳統(tǒng)？”中國新詩作者有打到偶像的膽識，反叛傳統(tǒng)的精神。很多人認為新詩與傳統(tǒng)脫節(jié)，它違反了中國舊詩的傳統(tǒng)形式，它揚棄了合乎形式需要的腳韻與平仄、整齊的句法。余光中在什么是中國詩歌的傳統(tǒng)中認為，一般人認為中國詩歌的傳統(tǒng)是律絕，但楚辭、國風(fēng)、漢賦、歌行等算不算詩歌傳統(tǒng)呢，《登幽州臺歌》算不算中國詩歌的傳統(tǒng)呢？他最后得出一個結(jié)論，中國詩歌的傳統(tǒng)是至大至深，我國的古典文學(xué)的傳統(tǒng)尤其如此。然后他認為傳統(tǒng)是什么，傳統(tǒng)就是土壤加上氣候。

第二個方面是：“中國新詩是不是徹底反傳統(tǒng)的？”余光中把反叛傳統(tǒng)的人歸為“浪子”，把維護傳統(tǒng)的人歸為“孝子”。他認為“浪子”反叛傳統(tǒng)唯恐反對不徹底。其實所謂的反傳統(tǒng)，相較于前一階段的傳統(tǒng)為言，往往都是復(fù)古。比如說，文藝復(fù)興是反中世紀，是回歸希臘、向往希臘；浪漫主義反古典主義，是退回到中世紀之前；英美現(xiàn)代詩人反浪漫主義，也是熱衷于西方17世紀。中國也是如此，李白反叛六朝也是回到魏晉，崇拜“建安風(fēng)骨”。因此他認為反傳統(tǒng)是部分的、不是絕對的，傳統(tǒng)的反叛過程中肯定和否定的因子都有。余光中最后的結(jié)論是：新詩是反傳統(tǒng)的，但是事實上它并沒有與傳統(tǒng)脫節(jié)。余光中還有詳細的個案分析，比如說有些詩人的童話詩，他認為童話詩在宋代的時候就有，只是水平不高而已。

第三個方面是：“我們應(yīng)該如何對待傳統(tǒng)？”余光中認為，“浪子”是反叛傳統(tǒng)，孝子是維護傳統(tǒng)。事實上傳統(tǒng)是既不能反叛，也不能維持的。他認為傳統(tǒng)是活著的，就像河里的水，既不能倒流，也不可能靜止不動。因此，余光中分析詩歌從來不以新詩為新，總是將新詩與舊體詩放在一起考察。那么，余光中在如何對待傳統(tǒng)，他的觀點是什么呢？他認為，死守傳統(tǒng)非但不能超越，而且致傳統(tǒng)于死命。相反，如果徹底拋棄傳統(tǒng)也不行，他認為無異于自絕民族想象的背景，割斷與傳統(tǒng)的媒介。

第四個方面是：“中國新詩是如何繼承傳統(tǒng)的？”余光中認為，如果說我們可以虛心的接受，細細地玩味新詩的話，就會發(fā)現(xiàn)新詩在某些方面已經(jīng)悄悄的把舊詩消化了，比如神韻、技巧等方面。他舉例說“春風(fēng)又綠江南岸”，這是王安石的佳句。這句詩的妙處就是把“綠”字，名詞作動詞用了。這個“綠”字，后來也有發(fā)揮這種用法的，比如“紅了櫻桃，綠了芭蕉。”其實，在新詩里面也有這種用法、這種技巧。你比如說“紫了葡萄，憂郁了黃昏”，還有瘂弦的“海藍了”運用這些技巧的新詩還有很多，但都是偷偷地用的，比如說瘂弦的“乞丐在南下，星星在天外，魚在窗口，鏡在古代。”把幾個不相干的意象組合在一起，形成調(diào)和的印象，這也是從舊體詩中借鑒而來的。余光中對于新詩與傳統(tǒng)還有很多精到的論述。這些論述對我們?nèi)绾慰创齻鹘y(tǒng)、如何發(fā)展新詩都有很多的啟示。

九、中國先鋒詩歌的百年孤獨

羅振亞（南開大學(xué)文學(xué)院）

我發(fā)言的題目是《中國先鋒詩歌的百年孤獨》。我們先梳理中國現(xiàn)代派新詩發(fā)展的脈絡(luò)，像二十年代的象征主義、三十年代現(xiàn)代詩派、四十年代九葉詩派、五六十年代臺灣現(xiàn)代詩、七十、八十年代朦朧詩、九十年代一直到新世紀的第三代詩、個人化寫作、上半身寫作乃至跨越二十多年的女性主義詩歌。我覺得現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義滲透在新詩中的發(fā)展過程，形成中國先鋒詩歌軌跡。它在新詩歷史的每一個轉(zhuǎn)捩點上，都有很深厚的影響介入。它雖然沒有在詩壇掀起過橫波巨瀾，引發(fā)過強烈的公眾效應(yīng)，卻始終不絕如縷。愈到后來，愈發(fā)成為新詩的一種魅力。所以有人說，從實際藝術(shù)成就來看，現(xiàn)代主義詩歌優(yōu)于現(xiàn)實主義和浪漫主義詩歌。并且在藝術(shù)史上，成就較大的，都是現(xiàn)代主義詩人，或者是具有現(xiàn)代主義傾向的詩人。也就是說，中國的先鋒主義作家，在寫什么和怎么寫的雙重維度上，都有他們自己的建樹，也提高了新詩的品味，也留下很多啟示。

但是奇怪的是，中國先鋒詩歌的命運一直多舛，先天的孱弱、后天的水土不服，注定了他從沒有進入過引領(lǐng)風(fēng)潮的新詩中心，或者主流隊伍，甚至沒法和長久不衰的現(xiàn)實主義和浪漫主義詩潮分庭抗禮。百年孤獨，更是他客觀，不爭歷史宿命。中國的先鋒詩歌遭遇的百年孤獨，也暗合了古今中外一切先鋒往往落入不合時宜的內(nèi)在本質(zhì)。歷史證明，因為影響的焦慮，它每一次在詩壇崛起都難以維持較長的時間，無一例外的，為下一個詩潮探索所反叛、替代。它內(nèi)部流動劇烈當中充滿沖突，尤其是他一路中不斷地在時間鏈條上后繼的顛覆的同時，還要左沖右突，繞開化解各種對立勢力的圍追堵截，在孤獨之外，忍受質(zhì)疑批評，乃至攻擊謾罵，更耐人尋味。

到底為什么會形成這樣一個現(xiàn)實，不外乎就這三點。首先，先鋒詩歌在中國不是沒有土壤，但是土壤不夠肥沃。由于百年中的國情，現(xiàn)實中各種先鋒詩歌不可能成為詩壇稱霸，甚至中國的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義形態(tài)也不是西方詩歌嚴格意義上在本土的翻版。二十世紀上半葉紛亂的社會環(huán)境和民族救亡的使命，使人們生存和溫飽的權(quán)利都沒法得到保障。這樣的時代，在文學(xué)呼喚的是家國情懷、自強復(fù)興，接近社會抒情的現(xiàn)實主義、浪漫主義自然就被接受。而孱弱知識分子持有的異端反叛的個人抒情，是不容易被大眾接納、青睞的。大部分的詩人不會形而上，無法抵達人性，抵達心靈的境界。即使是像九月詩派，他們通過對現(xiàn)實經(jīng)驗的升華，激發(fā)出了一種品味，也因為社會的動蕩難以引起人們的關(guān)注。而后，詩人們面對的是一片明朗平和的社會景象，非理性的思想更難以持續(xù)。在新時期，在市場經(jīng)濟的迅猛升值、大眾文化的持續(xù)擠壓下，先鋒詩跟其他的詩一樣，根本逃脫不了宿命的折磨。所有的這些都注定了先鋒詩歌在中國境遇肯定是尷尬，不可能去引領(lǐng)風(fēng)騷之先。它只能作為現(xiàn)實主義旁邊的一個有特色的支流存在。

其次，先鋒詩歌的孤獨跟它本身不可逆轉(zhuǎn)的藝術(shù)遺憾有直接關(guān)系。比如，有些詩人、詩派自主性很強、排他性顯著。他們的詩歌或者僅僅是心靈之歌，或者只止步于個人圈子，或者把晦澀語言當成一種標榜。結(jié)果發(fā)生的，當然就是現(xiàn)代詩派那種病態(tài)的青春的苦悶與惆悵的顯現(xiàn)，或者是第三代詩歌中丑的展覽、死亡唯美、自我的戲謔，甚至到“從肉體開始到肉體結(jié)束”的軀體表演。因為思想的孱弱，它們在藝術(shù)上往往走入形式的極端。諸如陶醉于形式層面的斷句、破行、圖形詩、能指滑動等等，甚至把詩歌當成一種文本的游戲和實驗的競技場。這樣的話只能是以技術(shù)替代詩歌寫作，真正的思想創(chuàng)造力在這里缺失了。

最后，先鋒詩歌的孤獨和先鋒的本質(zhì)特征有關(guān)系。先鋒到底是什么，回答的林林總總。但是不論到任何時候，反叛求新，都是先鋒的本質(zhì)所在。先鋒詩歌追新逐奇的實驗為詩壇輸送一種生氣，也是先鋒詩歌能夠永葆鮮活的生命力，不斷吸引讀者的魅力所在。另外一方面，詩人難免心浮氣躁，不易長久浸至打磨，有悖于詩歌傳承的相對穩(wěn)定性。特別是因為影響焦慮、觀念差異帶來頻繁的反傳統(tǒng)，更加重了這種傾向。那么，過多的注重反向破壞，就會弱于內(nèi)向的建構(gòu)，就有損于詩歌藝術(shù)的相對穩(wěn)定性。中國先鋒新詩在兩個因素聚合下，不利于詩歌大師或是詩歌經(jīng)典的孕成。所以，百年來先鋒詩歌呈現(xiàn)無數(shù)的優(yōu)秀詩人，但卻缺少大詩人、經(jīng)典詩人。以至于到現(xiàn)在為止，我們內(nèi)愧于屈原、李白、杜甫這些很偉大的詩人所建構(gòu)的傳統(tǒng)；外愧于艾略特、里爾克、普希金等人支撐西方詩歌傳統(tǒng)。

正是因為先鋒詩歌自身的這樣一種孤獨、缺陷，不少人就認同西方后現(xiàn)代主義的“終結(jié)”觀念，以為先鋒詩歌在中國前途是渺茫的，甚至可能不久就會壽終正寢。我覺得這種觀點與受先鋒詩歌優(yōu)點的暗示，斷定這將來天下必定會是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的天下，同樣都缺乏審慎。實際上，在后現(xiàn)代主義已經(jīng)在全球各個空間區(qū)域盛行的今天，人類仍然繼續(xù)在不斷地流浪，那么人際關(guān)系的這種淡漠和異化將越來越重。社會分工也將越來越細，他們從日益繁復(fù)深刻的哲學(xué)心理學(xué)原理中，都會為先鋒詩歌的生產(chǎn)，提供社會、文化乃至心理上的材料。我想只要人類和詩歌存在，先鋒詩歌就不會滅絕。當然，他是否能夠有朝一日主宰詩壇的潮流，或者依然在孤獨之路上不斷地前行，這都難以做出正確的預(yù)測和判斷。

十、五四新傳統(tǒng)與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)

王澤龍（華中師范大學(xué)文學(xué)院）

我們討論的百年中國新文學(xué)與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)這樣一個問題，恐怕不是一個新問題，它由來已久。為什么反復(fù)被提出來呢，它是有當下語境的。我現(xiàn)在想要說的是幾個問題。第一個，傳統(tǒng)是一個復(fù)雜概念，我們現(xiàn)在把它簡單化。就說精神傳統(tǒng)，它有儒家傳統(tǒng)，就是余光中所說的“孝子”；但當我們講到魏晉風(fēng)骨的時候，知識分子的時代，它又是叛逆的，是“浪子”傳統(tǒng)。今天我們是要“浪子”，還是要“孝子”，應(yīng)該繼承什么樣的傳統(tǒng)？還有黃永林先生講到民間傳統(tǒng)。從《詩經(jīng)》開始就有“風(fēng)雅頌”（官方文學(xué)、民間文學(xué)、文人文學(xué)），它是一個很復(fù)雜的東西。所以，今天我們在這里，帶著對“五四”新傳統(tǒng)質(zhì)疑的態(tài)度來討論傳統(tǒng)本身就有問題。

第二個，我們應(yīng)該把五四傳統(tǒng)與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)放在一起討論。其實，百年中國新文學(xué)已經(jīng)有了新傳統(tǒng)，就是“五四”小傳統(tǒng)，它也是中國文學(xué)傳統(tǒng)的一部分。當我們談?wù)摗鞍倌曛袊挛膶W(xué)與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)”這個概念時，它已經(jīng)把五四文學(xué)新傳統(tǒng)放開了，繞過了。

實際上，“五四”以來中國文學(xué)形成的新傳統(tǒng)已經(jīng)能夠自證其身了，構(gòu)成其內(nèi)質(zhì)的兩個最核心的東西就是：民主與科學(xué)傳統(tǒng)。這就是“五四”新傳統(tǒng)，民主與科學(xué)也是我們中國古代傳統(tǒng)中最缺乏，現(xiàn)在最需要的兩個傳統(tǒng)。而革命傳統(tǒng)是我們中國文化所不缺的，幾千年以來便是造反。

第三個，就是用什么樣的機制，從什么樣的路徑研究傳統(tǒng)如何影響現(xiàn)當代文學(xué)中的小說、詩歌。再不要討論那些原點的、現(xiàn)成的結(jié)論了，這已經(jīng)沒有多大的意義。應(yīng)該把問題做實才對，找具體的、文體的聯(lián)系。我這幾年做詩歌研究，一直在回答這個問題。科學(xué)主義思潮、西方的文化體系，它是中國傳統(tǒng)中沒有的東西，是怎樣影響“五四”以來這一百年來詩歌形式的變革。我?guī)е业牟┦孔隽藥讉€關(guān)鍵詞。一個是虛詞。古代的詩歌中還是有虛詞的，但是很少用，近體詩講格律的時候就近乎全部摒棄虛詞了。“五四”以來的新詩中，大量的虛詞（諸如介詞、語氣詞、助詞、關(guān)聯(lián)詞語）進入詩歌，它把中國古典詩詞的格律全部都破壞了。新詩講究“文言一致”就是胡適所謂的“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”。這樣一來，口語詞、語氣詞進來了；介詞結(jié)構(gòu)把句子變復(fù)雜了、重組了句子關(guān)系；連詞、關(guān)聯(lián)詞語是把格律詩一句一話的那種古代固定形式打亂了。這樣，新詩就可以表達復(fù)雜的敘事，可以表達豐富的人生哲理。就是因為這些詞語，它進來以后改變了中國詩歌的抒情模式，強化了敘事模式與思辨模式。另一個是對稱。古代詩歌中它也是講求對稱的，對稱是一切聲源體的最本質(zhì)特征。一棵有生命的樹有它的對稱，路邊開的野花有它自己的對稱，那么詩歌這種文字藝術(shù)，它是最講究對稱的。古代詩歌演變到近體詩，它逐漸走向了封閉，以嚴格的對仗形式為正宗。到“五四”以后的新詩呢，他雖然追求自由，但也沒有完全脫離對仗。實際上，它擴展到了自由多變與重復(fù)的對稱形式。對稱形式出現(xiàn)以后，漢語的很多詞語都是由對稱組成的。我們要研究的就是對稱進入詩歌后，是如何改變了詩歌的文體與語言的。這就是我說的做實傳統(tǒng)，就是研究中國古代的詩歌語言是如何走到現(xiàn)在的，具體的影響機制路徑到底如何。

新詩之外，小說亦是如此。李遇春教授最近發(fā)的《“傳奇”與中國當代小說文體演變趨勢》文章，我最大欣賞的地方就是他開始有了文體意識。我們不應(yīng)該總是在傳統(tǒng)精神和傳統(tǒng)道德里面做文章，應(yīng)該看到中國的傳統(tǒng)小說怎樣影響了當代小說的敘事問題。我們在探討傳統(tǒng)時，還應(yīng)該注意有一個藝術(shù)審美的傳統(tǒng)在里面。這在我們現(xiàn)當代文學(xué)研究中，就是通過敘事文體的角度來研究傳統(tǒng)的演變。當然，我們不是說把百年新文學(xué)的傳統(tǒng)，都隨便追根溯源到古代文學(xué)中去，但不同的文體是不一樣。在這方面，吳俊講的對我很有啟發(fā)。古代的文體，它是有明確分工的。小說，它就是講故事的，就是用來娛樂的；詩歌，在某種意義上是承擔說教功能的，即所謂的“載道言志”，它是用來施教；散文，它是一個應(yīng)用性的概念。駢文、誥詞、書信等它承載的使用功能。如果我們現(xiàn)在再把這些概念進行起來研究，散文現(xiàn)在就成為抒情敘事的承載。小說的功能也發(fā)生變化，它絕對不是娛樂了，而是承載了傳統(tǒng)小說以外的非常多的功能。文人講的是承重，現(xiàn)代小說的功能發(fā)生了變化。我主張如果要研究傳統(tǒng)，我們要放開眼光，擴大我們的眼光，不要老在盯著過去，反復(fù)述說成為常識的東西。要回到形式，回到審美，回到藝術(shù)。不要盲信所謂中國古已有之的東西。哪里還有什么古已有之的呢？詩歌也好、散文也好，都發(fā)生了很多的變化，既有傳統(tǒng)的也有西方的，它是很復(fù)雜的東西。

聽了大家的發(fā)言之后，我自己有一些感想。為什么從二十年代開始新文學(xué)還沒有站穩(wěn)腳跟，“學(xué)衡派”就來反對它；到30年代倡導(dǎo)的大眾化的實踐，也是回到民間；50年代討論新格律詩。事實上，每一個時代我們都在討論新文學(xué)和傳統(tǒng)的關(guān)系，當下討論傳統(tǒng)當然有很多意識形態(tài)的東西，有很多政治語境的東西。我們不要輕易地隨便地復(fù)活傳統(tǒng)，要有審慎的精神，尤其是現(xiàn)當代，價值立場非常重要。我還是要講精神，進一步強調(diào)要講科學(xué)、民主的傳統(tǒng)，因為所有的這些東西都是由科學(xué)思潮決定的。這么多年來，我一直在談這個東西，我們忽略了科學(xué)這個概念。如果用科學(xué)的眼光來看，我們的文體還在變化。網(wǎng)絡(luò)時代、自媒體，它就是科學(xué)的產(chǎn)物。它究竟還會怎樣的影響我們百年來的文學(xué)和語言、文體的變革，這都是值得我們關(guān)注的。