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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    永恒的夜與月——細(xì)讀《春江花月夜》
    來(lái)源:《文化與詩(shī)學(xué)》 | 錢翰 李蘭芳  2018年05月28日17:29

    張若虛(生卒不詳,約初唐)僅有兩首詩(shī)傳世[1],其中《春江花月夜》自誕生起雖沉寂了近七八百年,但其魅力終于在明代為胡應(yīng)麟(1551-1602)、李攀龍(1514-1570)等人發(fā)現(xiàn),并在此之后光芒四射[2],廣受歷代人喜愛(ài),聞一多(1899-1946)先生甚至稱之為“唐詩(shī)中的唐詩(shī),頂峰上的頂峰”[3]。這首詩(shī)之所以得此盛譽(yù),正是因?yàn)樗哂须y以窮盡的闡釋性。程千帆(1913-2000)先生曾在《<春江花月夜>集評(píng)》里匯集了前人對(duì)此詩(shī)主要的評(píng)論,其中包括“句釋、節(jié)解、眉批、總評(píng)”[4],今人劉學(xué)鍇(1934- )亦在《唐詩(shī)選注評(píng)鑒》中承續(xù)了程先生的工作,選錄了聞一多(1899-1946)、李澤厚(1930- )、羅宗強(qiáng)(1931- )三家之言,自己也作了較為細(xì)致的闡釋[5]。目前學(xué)界也有學(xué)者反對(duì)聞一多“宇宙意識(shí)”說(shuō)、李澤厚“人生哲理”說(shuō)。王文生(1931- )認(rèn)為此詩(shī)只是抒寫離愁,顯示出中國(guó)美學(xué)“美在情味”別于西方美學(xué)“美在知識(shí)”的特點(diǎn)。[6]以上種種,可以說(shuō)代表著目前為止關(guān)于《春江花月夜》比較重要的評(píng)價(jià)。綜觀之,在聞一多之前的古人,除了王堯圃(生卒不詳,約明代)、徐增(1612-?)對(duì)其作了較深入的分析外,余下大抵為印象式批評(píng),而王與徐二人又多因襲前人之言。聞一多先生《宮體詩(shī)的自贖》是從唐詩(shī)史的角度來(lái)把握的,他用“神秘”、“迷惘”、“宇宙意識(shí)”等關(guān)鍵詞來(lái)詮釋此詩(shī)[7]。李澤厚則審視其整體意境,說(shuō)這首詩(shī)的意象“是一種少年式的人生哲理和夾著悲傷、悵惘的激勵(lì)和歡愉”[8]。羅宗強(qiáng)依然著眼于唐詩(shī)史,稱贊“它創(chuàng)造了完美的詩(shī)的意境”,盛唐興象玲瓏的詩(shī)歌到來(lái)也就自然而然了。[9]此外還有一些研究者也嘗試借鑒西方理論如現(xiàn)象學(xué)、認(rèn)知理論對(duì)《春江花月夜》進(jìn)行新的解讀,開(kāi)發(fā)了解讀經(jīng)典詩(shī)歌的另一個(gè)視角[10]。

    前人讀詩(shī),以直感為主,今天則試圖細(xì)解,各有所長(zhǎng),互相補(bǔ)充。雅各布森關(guān)于隱喻和換喻的語(yǔ)言學(xué)理論對(duì)于詩(shī)歌是非常有力的分析工具。他根據(jù)對(duì)失語(yǔ)癥的研究,結(jié)合索緒爾的聚合和組合理論,把隱喻和換喻從修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)發(fā)展為基本的語(yǔ)言學(xué)模型,并進(jìn)一步擴(kuò)展為認(rèn)知學(xué)模型。隱喻源自形象的相似性,而換喻則是時(shí)空的相近性(contigu?té)。相似的范疇可以是任何方面,無(wú)論是音響、色彩、象征抑或是語(yǔ)法位置,例如動(dòng)詞和動(dòng)詞相似。同時(shí),所有的對(duì)立都是相似,因?yàn)榉戳x詞是建立在共有語(yǔ)義素的基礎(chǔ)之上的,例如:黑和白之所以構(gòu)成隱喻,是因?yàn)樗鼈兌际切稳蓊伾脑~。而相近性則包括具體時(shí)空的關(guān)系和邏輯上的前后順序。[11] 《春江花月夜》這首詩(shī)的魔之魅力,若要窮盡其豐富的闡釋性,揭示其詩(shī)歌“文本”的生成過(guò)程,雅各布森的這一理論依然有鮮活的生命力。

    “春江花月夜”,郭茂倩(生卒不詳,約北宋后)《樂(lè)府詩(shī)集·卷四十七》載此曲屬清商曲辭中的吳聲歌曲,書(shū)引《晉書(shū)·樂(lè)志》云為“陳后主所作”,“主常與宮中女學(xué)士及朝臣相和為詩(shī),太常令何胥又善于文詠,采其尤艷麗者以為此曲”[12]。后以此為題者眾多,較早的有隋煬帝(楊廣,569-618,605-618在位)等人作的五首四句五言詩(shī),而張若虛卻以七言歌行體入題。張若虛與前輩們相同的是,緊扣“春江花月夜”的題目來(lái)寫,可以說(shuō)此樂(lè)府古題就已經(jīng)暗示了詩(shī)的內(nèi)容。而張?jiān)娭攘χ栽诿鞔鼐`光彩,很大一部分原因就在于,七言歌行的體式讓他有足夠的空間來(lái)揭示這首清商曲名的秘密,達(dá)到聞一多先生所謂“宮體詩(shī)自贖——一種自我超越”[13]的高度。

    作為清商曲名,“春江花月夜”多用江南荊楚、吳歌西聲來(lái)演唱,其五種意象組合恰能完全吻合清商樂(lè)自有的清朗麗淡、哀而不怨的風(fēng)格。

    《春江花月夜》作為曲名,本身就頗有審美的情趣。分析春、江、花、月、夜這五個(gè)意象,若從陰陽(yáng)的觀點(diǎn)來(lái)看,其組合的特點(diǎn)是:陰中有陽(yáng)、陽(yáng)中有陰。春天陽(yáng)氣始出東北而南行,陰氣始出東南而北行,陽(yáng)氣向正東運(yùn)行,陰氣則漸至正西,到春分時(shí)節(jié),陰陽(yáng)相半,萬(wàn)物中和。僅從此樂(lè)府古題來(lái)看,“春”在四時(shí)中屬陽(yáng),然而春有一個(gè)陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化的過(guò)程,屬少陽(yáng)。五個(gè)意象中,與“春”一樣屬陽(yáng)的是“花”,而花隨春深而開(kāi)落,亦屬陰陽(yáng)變化之形。“江”屬水,與“月”、“夜”皆主陰,然間以“春”、“花”這兩個(gè)主陽(yáng)的意象,暗示著陰陽(yáng)氣息相通。即“江”與“月”是生命力旺盛、飽滿、明媚、溫暖的春江春月,而非衰颯寒冷的秋江秋月,故減卻了陰氣,中和平衡。尤其是“月”,勾連著前后的“江”、“夜”二象,“氣”在一個(gè)更廣袤的空間內(nèi)流動(dòng),內(nèi)在本包含著的陰陽(yáng)二氣,騰騰蒸蒸,清輝所至,萬(wàn)物明朗,使“夜”疑為“晝”了。而“夜”把一切都籠罩在朦朧的夢(mèng)幻之中。因此,在中國(guó)古代的詩(shī)詞曲中,“春江花月夜”不僅僅是一首詩(shī)的標(biāo)題,而成為了一個(gè)特殊的意象。

    再?gòu)母袷剿睦韺W(xué)的“圖形背景”理論來(lái)看[14],空間中的“江”與“花”在下,“月”在上,因“春夜”的特殊時(shí)間背景,“江”、“花”都因“月”而由暗轉(zhuǎn)明,“月”成為背景中最主要的圖形,所以最能引發(fā)月下詩(shī)人的思考。對(duì)“月”所構(gòu)成的意象系統(tǒng),將放在本文的第四部來(lái)討論。

    詩(shī)中幾乎句句不離“月”,據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),凡15次,而春、江、花、夜分別出現(xiàn)4、12、2、2次,且“鴻雁長(zhǎng)飛光不度,魚(yú)龍潛躍水成文”一聯(lián)也是朗月光輝的側(cè)面烘托。而詩(shī)人由“月”而對(duì)宇宙和個(gè)體分別生發(fā)出“江畔何人初見(jiàn)月?江月何年初照人?”與“誰(shuí)家今夜扁舟子?何處相思明月樓?”這兩種疑問(wèn),則是全詩(shī)的關(guān)鍵所在。時(shí)在春分,明月千里,萬(wàn)物陰陽(yáng)中和,而作為宇宙之一員的個(gè)體,卻客居漂泊,這恰恰打破了詩(shī)人前半部分對(duì)宇宙均衡之美的審視,引發(fā)感慨。全詩(shī)以“夜”為背景,以“月”為主線,凡36句,前16句、后20句兩部分分別是對(duì)宇宙和人類個(gè)體的審視。

    春江花月夜[15]

    春江潮水連海平,海上明月共潮生。

    滟滟隨波千萬(wàn)里,何處春江無(wú)月明!

    江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸,月照花林皆似霰;

    空里流霜不覺(jué)飛,汀上白沙看不見(jiàn)。

    江天一色無(wú)纖塵,皎皎空中孤月輪。

    江畔何人初見(jiàn)月?江月何年初照人?

    人生代代無(wú)窮已,江月年年望相似。

    不知江月待何人,但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水。

    白云一片去悠悠,青楓浦上不勝愁。

    誰(shuí)家今夜扁舟子?何處相思明月樓?

    可憐樓上月徘徊,應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)。

    玉戶簾中卷不去,搗衣砧上拂還來(lái)。

    此時(shí)相望不相聞,愿逐月華流照君。

    鴻雁長(zhǎng)飛光不度,魚(yú)龍潛躍水成文。

    昨夜閑潭夢(mèng)落花,可憐春半不還家。

    江水流春去欲盡,江潭落月復(fù)西斜。

    斜月沉沉藏海霧,碣石瀟湘無(wú)限路。

    不知乘月幾人歸,落月?lián)u情滿江樹(shù)。

    第一部分共八聯(lián),前后四聯(lián)分別寫月下無(wú)垠的空間和時(shí)間,表達(dá)對(duì)個(gè)體之外宇宙萬(wàn)物的觀照和思考。

    第一聯(lián)“春江潮水連海平,海上明月共潮生”所描繪的是一幅生氣流涌的江海潮月圖。首字“春”的隱喻如上文所析,是流蕩生發(fā)的陽(yáng)“氣”,春天里的一切,包括夜幕時(shí)分的“潮”和“月”,似乎都是從這股“氣”中“共生”出來(lái)。雖然江海浩瀚,視覺(jué)的焦點(diǎn)卻落在天邊的一輪孤月。上聯(lián)春水東流入海,既是空間上由江而海的換喻,也是時(shí)間上由暮入夜的隱喻。這一時(shí)空轉(zhuǎn)換的中介,恰是“月”和“潮”。“潮”在此聯(lián)中出現(xiàn)兩次,前后分別指江潮和海潮。江潮因春雨而綠漲,流入海中成為海潮的一部分,故此聯(lián)用了“連”一字,準(zhǔn)確地表達(dá)出江潮漲滿時(shí)江海高平的狀態(tài);因匯入了江潮,海潮更為浩瀚,其激蕩之勢(shì),不可力擋,似乎月就是從這樣旺盛的力量中托生出來(lái)。“共生”一詞,隱喻著潮水和明月似乎像春天一般的生命力;同時(shí),海潮本因月而生,而在眼前的圖景中,則似乎由潮水生出明月,兩者相互生成的關(guān)系難以分辨。水月都是陰柔之氣,隱喻了本詩(shī)女性化的情愫。

    隨著時(shí)間的推移,由海潮托涌而生的明月,漸漸向西高升,海潮成為背景,只留明月為天上唯一的圖形。

    第二聯(lián)“滟滟隨波千萬(wàn)里,何處春江無(wú)月明”,寫江天一色中流蕩不居的月光。“滟滟”是水波蕩漾閃光的樣子[16],水波與光波,水色與天色,在“滟滟”中交匯在一處,是光與水的共同作用,并且這個(gè)光影從視覺(jué)過(guò)渡到想象,從眼前到千萬(wàn)里之外,最后到無(wú)所不在的“何處”。“滟滟”,把眼之所見(jiàn)、心之所觀與思之所及,具象與抽象都包容到這個(gè)朦朧閃爍的形象之中。江天一色,宇宙流光,整個(gè)天地都顯得明艷動(dòng)人。一切皆拜天月所賜,天河西行之月,是孤獨(dú)的一輪,夜里明亮、有形而獨(dú)立,隱喻著宇宙生命本源的孤獨(dú);而水中之月,則隨著流波,幻化成無(wú)數(shù)個(gè)閃爍明滅的月亮,介于有形與無(wú)形之間,隱喻著地上千里萬(wàn)里浮沉漂蕩、難以把握自身命運(yùn)的蕓蕓眾生。所以“滟滟隨波”之義,既是正面贊嘆無(wú)處不在的明月,也是對(duì)總體的宇宙生命和人類個(gè)體命運(yùn)的感知。“何處春江無(wú)月明”的疑問(wèn),以質(zhì)問(wèn)的語(yǔ)氣來(lái)加深了這種孤獨(dú)與浩瀚、冰冷與溫暖共在的矛盾效果。詩(shī)人所問(wèn)之“月”,同樣包涵了江月和天月兩種可能。往上看,春江之上皓月千里,變夜為晝,隱喻著春天的希望。往下看,水月在春江中沉浮,兩種陰氣疊加,雖是春暖陽(yáng)舒之節(jié),寒冬之陰冷卻揮之不去。這時(shí),“夜”朦朧,“春”模糊,加深了整首詩(shī)的夢(mèng)幻色彩。

    從第二聯(lián)到第三、四聯(lián),實(shí)現(xiàn)了從江天之月到江岸之月的換喻。從“水月”傳達(dá)出來(lái)的寒冷感,在第三、四聯(lián)才順理成章地自下到上擴(kuò)大到汀岸、空中之寒月的描寫。“江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸,月照花林皆似霰”,寫月下之春花,芬芳潔白,繁盛而清冷。江流之“繞”,曲曲折折,脈脈柔情,環(huán)芳甸于抱,隱喻著江水含納萬(wàn)物,滋養(yǎng)生命。下句再由平遠(yuǎn)的“芳甸”到眼前的“花林”,視野在水平上收縮;下句看春花繁密,因月光潔白,產(chǎn)生了恍如霰雪的錯(cuò)覺(jué)。在此,題目中“花”與“月”的關(guān)系也凸顯了:寫花之月,非月之花,是為了歸之于“月”明。此聯(lián)的“霰”,是細(xì)小的雪粒,表現(xiàn)花之細(xì)密繁盛,與下聯(lián)的“流霜”、“白沙”一起,都隱喻著月之寒冷和潔白。再?gòu)目臻g上來(lái)看,月光和霰是從上天落到地上和人間,也隱喻著花是從月光中幻化而出,而月下之花,實(shí)際上也是鏡中之花,與上聯(lián)之水中月同為夜里夢(mèng)幻之象。

    第四聯(lián)“空里流霜不覺(jué)飛,汀上白沙看不見(jiàn)”。從上聯(lián)“月下花林”到此聯(lián)“空里”和“汀上”,再次實(shí)現(xiàn)了從上到下、從近到遠(yuǎn)、從天到江的空間轉(zhuǎn)換。月光所及之處,也因此而有了微妙的變化。此處所謂“不覺(jué)”和“看不見(jiàn)”,實(shí)際上也是覺(jué)和見(jiàn)。在覺(jué)與不覺(jué)之間,見(jiàn)而不見(jiàn)之間,目光漸遠(yuǎn),纖塵皆白,真實(shí)世界與幻化世界都是既可見(jiàn)又不可見(jiàn),白色的感覺(jué)漸漸化為混沌一片。

    第五聯(lián)“江天一色無(wú)纖塵,皎皎空中孤月輪。”視野再次由下而上、由近而遠(yuǎn)。在上一聯(lián)末尾,近處的視覺(jué)虛化,達(dá)致視野極限處:“江天一色無(wú)纖塵”。純粹的空明,儼然成為了無(wú)垠的背景,當(dāng)視覺(jué)不斷向上,聚焦于明月,明月復(fù)又成為最注目的圖形。與第一聯(lián)中“海上明月共潮生”不同的是,此時(shí)月上中天,漸與水分離至最高點(diǎn)。這兩幅圖形之間,隱喻了明月“生”與“升”的兩個(gè)過(guò)程。

    其中,明月“生”的過(guò)程隱喻了“水—月”共生的關(guān)系:明月雖與海潮共生,然自與其分離西行,就已經(jīng)開(kāi)始漸漸地為萬(wàn)物積累光明,然而卻是若有若無(wú)、虛空夢(mèng)幻的光明。明月最高,月光最明亮的時(shí)候,恰恰虛幻色彩最濃,此時(shí)明月在天空之頂,孤獨(dú)感也最強(qiáng)烈。這首詩(shī)所隱含的月亮運(yùn)行的動(dòng)態(tài),與人生無(wú)常流轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)之間形成了同構(gòu)關(guān)系。當(dāng)“月”完全升起,與“水”似乎完全脫離了母體關(guān)系,然而“江天一色”又將二者聯(lián)系在一起,更隱晦地暗示了“水—月”共生的關(guān)系。此時(shí),生命力最旺盛的明月,具有最強(qiáng)烈的光,與纖塵等眾生的虛無(wú)相比,乃“有”的極致,此時(shí)的月表現(xiàn)出強(qiáng)烈的雙重性:極度的孤獨(dú),同時(shí)又光華散播,與萬(wàn)物相連。可以說(shuō),從首聯(lián)至此,江月的軌跡隱喻了一個(gè)從有到無(wú)、以無(wú)證有、若有若無(wú)、有無(wú)相生的過(guò)程和狀態(tài)。由下而上,地而天,獨(dú)人望孤月,此聯(lián)的“月”和下聯(lián)的“人”構(gòu)成了既是空間上換喻,也是生命內(nèi)在的隱喻關(guān)系:孤獨(dú)不是明月獨(dú)有的,作為萬(wàn)物靈長(zhǎng)的人類也是孤獨(dú)的。基于對(duì)“孤獨(dú)”命題的思考,詩(shī)人生發(fā)了下三聯(lián)對(duì)宇宙與人類在時(shí)間關(guān)系上的思考。孤獨(dú)的個(gè)體,恰恰可以隱喻全人類。人作為整體,其最單純的本質(zhì)就是一個(gè)個(gè)人的集合,孤獨(dú)之時(shí),恰恰剝離了小集體的歸屬,正是體味人類整體的時(shí)刻。

    富有哲學(xué)意味的六、七、八聯(lián),反復(fù)出現(xiàn)了“月”、“江”和“人”,實(shí)際上這三者的空間換喻,又隱喻了“天—地—人”的同構(gòu)關(guān)系。“江”是“月”和“人”共在的場(chǎng)所,隱喻的是自然的永恒存在;而作為光源的“月”,隱喻的則是宇宙的起源和變化,介于變與不變之間;“人”既是單獨(dú)的個(gè)體,也指人類群體,都處于不斷的變化狀態(tài)。

    第六聯(lián)兩問(wèn)中出現(xiàn)了兩次“初”,隱喻了對(duì)生命在過(guò)去源頭的追問(wèn)。上句追問(wèn)“何人初見(jiàn)月”,追溯人類的源頭,歸根結(jié)底是對(duì)宇宙起源的追問(wèn),然“何人”“何年”的對(duì)舉,又隱喻了這一層層追問(wèn)終歸落空。表面上,這里有一個(gè)初,然而實(shí)際上,這個(gè)沒(méi)有答案的“初”意味著月與人都無(wú)始亦無(wú)終。事實(shí)上,古人沒(méi)有今天的進(jìn)化論和宇宙論的概念,人的“初始”之想象,不是科學(xué)探究,而是一種思古之幽情。

    第七聯(lián)“人生代代無(wú)窮已,江月年年望相似”承上聯(lián)對(duì)“源”的探討,轉(zhuǎn)入對(duì)宇宙生命“流”變之過(guò)程的思索。“人生”與“江月”對(duì)舉,形成相互的隱喻。詩(shī)中“代代”與“年年”的用法,化自比張若虛稍早的劉希夷(551?-680?)《代悲白頭吟》“年年歲歲花相似,歲歲年年人不同”一聯(lián)。在劉希夷的這句詩(shī)中,“年年”與“歲歲”的含義并無(wú)差別。而張若虛使“代代”與“年年”放在相應(yīng)的位置分別修飾“人生”與“江月”,則有所差別:“代代”所指涉的時(shí)間比“年年”要長(zhǎng)。“人生代代”與“江月年年”,表面上是人生慢而宇宙快。實(shí)際上,“年年”恰恰說(shuō)明宇宙之不變化,無(wú)論何年,江總是江,月總是月;而一代代人則必然是不同,人生無(wú)論就個(gè)體而言,還是就群體而言,總在無(wú)常變化之中。人作為整體,代代更替,無(wú)有終結(jié),猶如江月之不變。但是人作為個(gè)體,則生死無(wú)常,逝者如斯,死亡是人生永恒的恐懼。

    第八聯(lián)“不知江月待何人,但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水”上句的“待”字,指向未來(lái)的時(shí)間。而“不知”在這里其實(shí)隱涵著“知”:一方面詩(shī)人不知后代具體為何人,另一方面又知道,必定有人跟自己一樣,看長(zhǎng)江之水東流不返。人與人都是相似的,人與人又是不同的,江月不變,江水長(zhǎng)流,逝者已逝,來(lái)者無(wú)窮。“知”而“不知”的矛盾,強(qiáng)化了江月與人類的兩種孤獨(dú)。江月是無(wú)情之孤獨(dú),人是有情之孤獨(dú)。江月無(wú)言,所待何人?詩(shī)人不得而知,只能把握此刻的感受:長(zhǎng)江送流水。長(zhǎng)江,隱喻著自然的永恒不變,而流水則隱喻著飛逝的時(shí)間和人類的更迭無(wú)窮;“送”與“待”構(gòu)成了對(duì)立的隱喻,猶若生死,大自然迎接人的到來(lái),又送人離去,兩個(gè)對(duì)立的動(dòng)作,構(gòu)成了自然與人類最根本的關(guān)系。至此,這三聯(lián)的“江-月-人”的關(guān)系完成了對(duì)“月”與“人”雙重孤獨(dú)的驗(yàn)證:無(wú)始無(wú)終的江與月,無(wú)情而永恒;有情而短暫的人,代代相因,一個(gè)角度看是易逝的生命,另一個(gè)角度看,何嘗不是另一種永恒?

    第九聯(lián)“白云一片去悠悠,青楓浦上不勝愁”從“思”到“看”,詩(shī)人從自然宇宙的遐思回歸到眼前具體生命的觀照。縱向來(lái)看,上聯(lián)“長(zhǎng)江”與此聯(lián)“白云”、“青楓”構(gòu)成了“地—天—地”的空間換喻。白云與青楓給一色的江天抹了兩筆淡彩。以五行觀之:“青”屬木,“白”屬金,分別隱喻東西兩方。方位上,則與中天的“明月”共同構(gòu)成了鼎立的圖形,高高在上的明月照耀著兩極,成就了春秋變換的輪回。從量詞的語(yǔ)言運(yùn)用角度看,詩(shī)中一片白云,實(shí)際上也暗示了下聯(lián)孤獨(dú)的“扁舟子”。詩(shī)歌雖只寫“一片”白云,但卻不只是一片,而是無(wú)數(shù)片孤獨(dú)的、去留無(wú)意的無(wú)情的“白云”。這與下聯(lián)用“誰(shuí)家”這一不定主語(yǔ)來(lái)修飾“扁舟子”達(dá)到了異曲同工的效果:以強(qiáng)調(diào)個(gè)體的方式描寫整體。由此我們也就可以讀出詩(shī)人真正想表達(dá)的另一層意思是,來(lái)去無(wú)定、去留無(wú)情的白云之所以惹發(fā)“不勝”的孤獨(dú)愁情,更重要的原因在于自然與人類個(gè)體之間密切相關(guān)而又互相對(duì)立的矛盾關(guān)系。而此聯(lián)的“去”,與上聯(lián)的“送”也構(gòu)成了相似的隱喻:一片白云飛去,扁舟飄蕩,正如滔滔江水東流。人類無(wú)論是群體還是個(gè)體,都處于孤獨(dú)的漂泊中。江淹一句“送君南浦,傷如之何!”傳開(kāi)之后,江浦送別,成為多少離人心中的塊壘!浦上青楓,因時(shí)而紅,隱喻著秋天的別離,恰與句末“不勝愁”與上句“去悠悠”隱喻的離愁一脈相關(guān)。與無(wú)定的“白云”相對(duì)的“青楓”,雖是離別之所,卻扎根江岸,給人一絲慰藉。

    第十聯(lián)“誰(shuí)家今夜扁舟子?何處相思明月樓?”游子離別是中國(guó)文化傳統(tǒng)中古老的話題,江淹《別賦》說(shuō)“黯然銷魂,唯別而已”。上聯(lián)以自然物象隱喻的別愁,此處則具體化了。一葉扁舟,正如一片白云,悠悠而去,徒留兩地孤獨(dú)的相思。“誰(shuí)家”與“今夜”,是詩(shī)人由“此時(shí)此刻”之所見(jiàn)而生起疑問(wèn),這個(gè)沒(méi)有答案的“誰(shuí)家”,恰恰意味著他可以是任何一個(gè)游子,也把詩(shī)人納入到主體間性的境遇之中:那位扁舟子何嘗不會(huì)問(wèn)“詩(shī)人是何方的游子?”這個(gè)包括讀者在內(nèi)的共同體,都有一個(gè)相似的命運(yùn):何處相思明月樓。他們相互觀之,正好是:游子不知何人,相思不知何處。

    此聯(lián)從青楓浦到明月樓的空間轉(zhuǎn)換,逗引出了樓中思婦的形象。樓者,“愁”也,樓高顒望,思婦欲一解相思之情,然而望斷天涯,離人更在青山之外。無(wú)奈離情因明月而生,卻難因明月而了。思婦盼望扁舟子的歸來(lái),想念扁舟子的所在,卻不知漂泊何處,空惹閑愁。“扁舟子”與“明月樓”的對(duì)舉,即是“一種相思,兩處閑愁”的典型隱喻。[17]既然此間的孤獨(dú)無(wú)法排遣,那彼人的相思,當(dāng)是她夜里最溫暖的安慰吧。

    詩(shī)中“今夜”,也是個(gè)虛幻模糊的時(shí)間,每一個(gè)夜晚都是“今夜”。后面的詩(shī)句中還會(huì)出現(xiàn)“昨夜”,在這樣縹緲的詩(shī)境中,它們構(gòu)成了一種特別的時(shí)間指向,留待后面詳細(xì)展開(kāi)。

    第十一聯(lián)“可憐樓上月徘徊,應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)”,“應(yīng)照”說(shuō)明這是游子想象中的明月樓里思婦“此時(shí)此刻”的離愁。此聯(lián)在空間上承上聯(lián)構(gòu)成“樓—月—樓”、“室外—室內(nèi)”的換喻。此聯(lián)上下句沒(méi)有明確的人稱,構(gòu)造了兩個(gè)人在“思念”中互為主體和客體的關(guān)系。游子對(duì)家里人的思念沒(méi)有直接抒發(fā)出來(lái),而是想象家人的孤寂和對(duì)自己的思念,從而表現(xiàn)了自己的孤寂和寂寞。

    明月徘徊,人在徘徊,離愁別緒自然也徘徊難去。一切都似去而未去,時(shí)間似乎停滯。把視野放闊,“樓月”其實(shí)也隱喻著“江月”,通過(guò)“月”的媒介,江與樓既相連又分離,猶如游子與思婦在想象中聯(lián)系,在具體的生活中分離。宋人呂本中的《采桑子》曾將這種“藕斷絲連”的相思更細(xì)膩地表達(dá)了出來(lái):“恨君不似江樓月,南北東西。南北東西,只有相隨無(wú)別離。恨君卻似江樓月,暫滿還虧。暫滿還虧,待得團(tuán)團(tuán)是幾時(shí)。”此聯(lián)出句中的“可憐”即可愛(ài)可恨意,因?yàn)椤懊髟隆苯K究只是相思的中介,“千里共嬋娟”不過(guò)是為虛妄的夢(mèng)境罷了。

    對(duì)句中“鏡”和“月”是相似的隱喻,都象征著團(tuán)圓。所不同的是,“妝鏡”不是“銅鏡”、“鸞鏡”,其隱喻指向了更深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。“女為悅己者容”是《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代就有的傳統(tǒng),“妝鏡”隱喻著這樣一層心理:思婦如果看到了圓鏡中的明月,應(yīng)會(huì)梳妝起來(lái),然而妝容所為何人?

    接下來(lái)“玉戶簾中卷不去,搗衣砧上拂還來(lái)”轉(zhuǎn)換了角度,直接描寫明月樓中思婦日常生活中無(wú)處不在的愁。明月映在了玉戶簾和搗衣砧上,“玉戶簾”是較為精致的生活布置,隱喻著古代身份地位較高的女子,而“搗衣砧”則隱喻著普通人家的女子。這二者對(duì)舉,也意味著離愁對(duì)于女性來(lái)說(shuō),是一種普遍的超越身份的情感。“玉戶”、“搗衣”二句,分別從室內(nèi)、室外,視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)來(lái)寫明月的幽光如影隨形,如離愁“卷不去”、“拂還來(lái)”,是不能承受之輕,也是不能承受之重。

    上句寫的是春夜之月,而“搗衣”句則明顯是寫秋夜之月。“搗衣”在古代是女子在秋天趕制冬衣前必須做的活動(dòng),即將衣料放在石砧上用棒槌反復(fù)捶打,使其綿軟便于裁縫,且一般在夜里進(jìn)。比如李白《子夜吳歌·秋歌》謂“長(zhǎng)安一片月,萬(wàn)戶搗衣聲”寫的就是這樣一個(gè)場(chǎng)景。所以說(shuō)“搗衣”句隱喻著秋夜。秋天的歸藏的季節(jié),秋夜搗衣,冬天將至,思婦心中企盼的團(tuán)圓也將到來(lái),也越發(fā)對(duì)扁舟子產(chǎn)生更深沉濃烈的思念。“拂還來(lái)”,隱喻著月影拂不去,愁思也拂不走,該回來(lái)的人沒(méi)有回來(lái),這與上句的“卷不去”構(gòu)成了一對(duì)相似的隱喻。前者隱喻思婦相思乃因月而起,她天真地以為簾可卷走天邊的明月,相思離愁便可了斷,便起而卷簾,結(jié)果當(dāng)然是“卷不去”。所謂離愁的產(chǎn)生就在去來(lái)之間,而 “不去”“還來(lái)”的愁緒長(zhǎng)駐心上,欲遣而愈濃。“拂”與“卷”一樣,都是比較輕柔的動(dòng)作;意味著水邊月影可拂,而天上明月不可拂,簾可卷而月不可卷,思念越發(fā)深重。再聽(tīng)搗衣之聲,在秋夜的江邊回蕩。由此讀來(lái),“處處相思明月樓”,雖在春夜,卻包蘊(yùn)著無(wú)限的秋意。此聯(lián)春秋的對(duì)立轉(zhuǎn)換,進(jìn)一步模糊了詩(shī)歌主題中“春”的時(shí)間,“春秋”也隱喻了年復(fù)一年的歲月,從春江花月到春花秋月,使整個(gè)詩(shī)境涂抹得更加朦朧、夢(mèng)幻,不知何地何時(shí)。

    第十三聯(lián)“此時(shí)相望不相聞,愿逐月華流照君”。從前面的“望之不得”轉(zhuǎn)到想象中的“愿逐”。“此時(shí)”的本義是一個(gè)點(diǎn),但這個(gè)點(diǎn)是不斷推移的,實(shí)際上變成“時(shí)時(shí)”:時(shí)時(shí)相望不相聞。思婦與扁舟子僅能通過(guò)月的中介來(lái)慰解相思,只是人月相望,人與人的相望卻是癡妄。唯一的排遣是“愿逐月華”的無(wú)邊想象。而這里的“月華”,既指天月,也可能指水月。承上聯(lián)而來(lái),搗衣的思婦,看到水月,更容易引起相思。且“流”字,也隱喻了是水月。通過(guò)波光粼粼的江月抑或高懸頭頂之月光。“愿逐月華”與“不知乘月幾人歸”是一組換喻,夢(mèng)幻般的乘月之旅似乎成真。中國(guó)傳統(tǒng)中,月是神秘的物象,充滿神仙與傳奇故事,朦朧的月光似乎能夠幫助我們避開(kāi)冷酷的現(xiàn)實(shí),借月洗愁,在美麗的幻想中滿足心的愿望。

    第十四聯(lián)“鴻雁長(zhǎng)飛光不度,魚(yú)龍潛躍水成文”,由于句法的復(fù)雜,此聯(lián)的涵義學(xué)界頗有爭(zhēng)議,其中不乏誤解者。今人饒建斌指出此聯(lián)的正解應(yīng)是:“因光不度又怨鴻雁長(zhǎng)飛相思難傳,水成紋而想魚(yú)龍潛躍尺素在望。”[18]此說(shuō)較為合理,然而這僅是表面意思。上一聯(lián)“月華”不明指天月之光,抑是水月之影,存在兩種換喻的可能:聯(lián)想到在天邊“鴻雁”和水中“魚(yú)龍”這兩種傳信之物。鴻雁南飛,隱喻著情緒上的秋天。“鴻雁”與“魚(yú)龍”,都暗指?jìng)鬟_(dá)思念的書(shū)信。而雁之為鴻者,魚(yú)之為龍者,皆為大,可致遠(yuǎn)。思婦逐天月,卻有鴻雁長(zhǎng)飛,遮住了月華,即思念無(wú)法親自傳達(dá),須托鴻雁傳信;月華“光不度”的結(jié)果,實(shí)際也隱喻著即使鴻雁傳信,思念也不能送達(dá)扁舟子的手中。乘船逐水中之月是第二個(gè)選擇,而魚(yú)龍躍動(dòng),月影破碎,故只好托魚(yú)龍傳信。雖曰“水成文”,實(shí)際上也隱喻著如水紋的“信”僅是虛文,流蕩漂泊,隨時(shí)可消泯。無(wú)論思婦親自前往尋覓扁舟子,還是借助書(shū)信來(lái)傳達(dá)思念,內(nèi)心難以消散的思念都無(wú)法傳達(dá),一切希望僅是虛幻的夢(mèng)境。水成文隱喻著詩(shī)的后四聯(lián)可能是思婦寫給扁舟子的書(shū)信內(nèi)容。一方面是因?yàn)橹挥行抛鳛橹薪椋拍茌^自然地生成從樓月到舟月的換喻,另一方面也因?yàn)楹竺嫠穆?lián)的語(yǔ)氣與之前也有明顯不同。也就是說(shuō),此聯(lián)實(shí)際上是此詩(shī)形成“詩(shī)中詩(shī)”顯與隱復(fù)合結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵句,這種結(jié)構(gòu)與“以樂(lè)景寫哀情”的手法相吻合。

    第十五聯(lián)“昨夜閑潭夢(mèng)落花,可憐春半不還家”,為之一轉(zhuǎn),從今夜過(guò)渡到昨夜。從時(shí)間來(lái)看,“昨夜”與前面出現(xiàn)的“今夜”一樣,表面上都只是一個(gè)夜晚,然而,每一個(gè)今夜都將成為昨夜,昨夜和今夜就成為似水流年中的每一個(gè)相思不眠之夜。每個(gè)悲哀的夜晚都是“今夜”,而昨夜之夢(mèng)總是更加美好,今夜的不眠難以消受。空間上,此聯(lián)寫的“潭”與前面扁舟子漂泊的“江”構(gòu)成了一組相對(duì)的隱喻。江水流動(dòng)不居,潭平靜深沉。潭水看似“閑”靜,那是從今夜觀之,昨日落花之夢(mèng),凋零且美,與第三聯(lián)的“芳甸”、“花林”構(gòu)成了相對(duì)的隱喻。昨夜的落花,今天的花林,這不是時(shí)序的顛倒,而是從昨天對(duì)明天的暗示。人生無(wú)常的悲劇,早已前定,就像代代無(wú)窮已的人生,望月愁思,是詩(shī)人已經(jīng)為后人擬好的曲調(diào)。出句寫思婦,對(duì)句換到寫春半不還家的扁舟子。此聯(lián)的“可憐”,與樓上徘徊的“月”構(gòu)成了相似的隱喻。明月樓里的思婦、江中漂泊的扁舟子,和一輪江樓月,縱然相思,但年復(fù)一年的“春半”時(shí)節(jié)都遠(yuǎn)隔天涯,孑然一身。他們的“可憐”——是可憐、可愛(ài)、又可恨。

    “春半”點(diǎn)明了第一部分自然宇宙陰陽(yáng)平衡的隱喻。然而,春秋往復(fù),年年歲歲,在春天這個(gè)萬(wàn)物生機(jī)的時(shí)節(jié),游子思婦都不得團(tuán)圓。“春半不還家”,不僅隱喻著春分這一天,還隱喻著整個(gè)春天,乃至整個(gè)生命,相思構(gòu)成生命的基調(diào)。古人雖然交通不便,一旦地方隔絕,便難通消息,然而并不是所有人都必然生活在相思而不得的境遇中,團(tuán)圓之家,合歡之時(shí),也不在少,何以這首普遍化描寫人類的詩(shī)歌,把別離的相思看做了人生的底色?這就是所謂青春的敏感吧,年輕人旺盛的生命力激情追求一個(gè)完美的世界,與此相應(yīng),對(duì)于世界的缺憾格外敏感細(xì)膩,對(duì)于人而言,相思不分年齡,但是青年人于此感觸尤甚。所以陳文忠先生稱此詩(shī)為“一個(gè)偉大青春時(shí)代的文學(xué)象征”[19],是很有見(jiàn)地的。人生無(wú)常,人老天不老的自然法則,使人無(wú)法躲避孤獨(dú)的感情。此聯(lián)的“家”,不僅隱喻著生存歸宿,還隱喻著人精神歸宿,無(wú)常生滅之中,“可憐不還家”是人終生難以解決的疑惑。

    第十六聯(lián)“江水流春去欲盡,江潭落月復(fù)西斜”描繪了一副江潭月落西斜圖,是全詩(shī)只以“月”為圖形的第三幅畫(huà)面。前兩次分別是潮月共生、月上中天的畫(huà)面,此圖中“明月”已為西落的“斜月”,背景也由江轉(zhuǎn)向潭,這暗示著隨時(shí)間流逝,哲思和情感都向小、靜、深的方向轉(zhuǎn)變。“江水”與“江潭”這組對(duì)立的隱喻,前者隱喻時(shí)間流逝和流動(dòng)的世界,后者隱喻時(shí)間凝固,代表沉靜的世界。從“江水”到“江潭”的換喻,暗示著一切流動(dòng)終將復(fù)歸于平靜,每一個(gè)體從生到死、存在到消亡,都是如此過(guò)程。江水流春、落月西斜,隱喻著“江去-春去-月去”,這是一個(gè)即將離去的世界,一個(gè)即將消失的世界,夜的夢(mèng)幻將為現(xiàn)實(shí)世界繁忙的白晝所取代。時(shí)間流逝,晝夜交替,四時(shí)輪轉(zhuǎn),生命榮枯,是不可阻擋的規(guī)律。然“去欲盡”也隱喻著“未盡”,死亡的宿命縱不可逃,然絕望中仍有希望,西斜之月又將從東方升起,春秋輪回,是無(wú)盡的悲哀,又是無(wú)窮的生命。

    第十七聯(lián)“斜月沉沉藏海霧,碣石瀟湘無(wú)限路”寫月沉沒(méi)時(shí)對(duì)宇宙和個(gè)體生命的感慨。這一聯(lián)在空間上的夢(mèng)幻感十分強(qiáng)烈:“斜月”隱喻著明月行至西方的天空,而“海霧”與第一聯(lián)相呼應(yīng),本應(yīng)在東方。這二者之間看似矛盾,其實(shí)恰恰如上面所說(shuō),預(yù)示著月的再一次升起。西天這一輪斜月:出句“沉”與“藏”二動(dòng)詞,隱喻著天月西斜,江月沉沒(méi)。天邊月盡天明,江中月影漸滅,一切都在沉沒(méi),“月”的死,換來(lái)的是“日”的生:夢(mèng)境即將醒來(lái)。若與詩(shī)第一聯(lián)的“共潮生”聯(lián)系來(lái)看,月從水中生,在水中亡,生死歸于一處,輪回?zé)o窮。第一聯(lián)“月”之生,是高調(diào)、明亮而急切的,而此聯(lián)“月”之死,是藏躲、黯淡、安靜,如人的一生。下句中“碣石”與“瀟湘”相對(duì),分別指代東方和西方,隱喻著明月東升西落、長(zhǎng)江西起東歸的整個(gè)歷程,也隱喻著天地間月與江相生相滅的互化關(guān)系。“無(wú)限路”是指水之來(lái)程,月之去程,隱喻著與“有限人”的對(duì)立,在無(wú)限的宇宙母體中,人的生命可以永恒輪回,逝者如斯,雖逝而有生。

    最后一聯(lián)“不知乘月幾人歸,落月?lián)u情滿江樹(shù)”。上一聯(lián)寫明月即將沉沒(méi)至西方的水中,因見(jiàn)證了明月從東到西的無(wú)限路程,映襯了人生有限的感慨。看天邊斜月照水中,化而為數(shù)葉扁舟,飄飄蕩蕩,隱隱約約,早行的“我”也該順流而歸了吧。上句“不知”還隱喻著相對(duì)的“知”。“我”作為無(wú)數(shù)游子的一員,所“知”者是“我”的狀態(tài):也許正駕舟歸家,也許仍羈絆天涯;所“不知”者是“他人”:有多少“他人”正乘月而歸呢?而“幾人”,也許是寥寥無(wú)幾,也許很多。上句月夜將去,天昧?xí)r分,無(wú)論“我”是否身在歸棹途中,總有扁舟子在歸家的途中牽動(dòng)了“我”的歸思。下句“落月”與前詩(shī)的“斜月”、“落花”、“流春”、“青楓”、“搗衣砧”等構(gòu)成了模糊晝夜、春秋的意象群,都隱喻著時(shí)間流逝和人生的漂泊不定。“落”與“搖”相似的隱喻性,使相連的“月”與“花”、“情”構(gòu)成了相似的隱喻:花、月如相思之情,都有一個(gè)生滅的過(guò)程。隨著月夜的結(jié)束,相思之情終于可以稍微搖落,減輕了孤獨(dú)的重量。那么情感真的就這樣輕易地?fù)u落了嗎?詩(shī)人未給出明確的答案。“情”還隱喻著“青”、“春天”、“生命”;“搖情”則意味著青春雖頹敗,情思卻豐滿。“落月?lián)u情”,之所以傳達(dá)出如此復(fù)雜的感情,都是因?yàn)樘鞂⒚鳎瑝?mèng)將醒。這種強(qiáng)烈情感若外化出來(lái),也唯有詩(shī)末的“滿江樹(shù)”才能承受得起。“滿江樹(shù)”和了第一部分的“芳甸”、“花林”和第二部分的“青楓浦”、“明月樓”構(gòu)成了相似的隱喻:滿、芳、花、青、明,都是生命希望永遠(yuǎn)保持飽滿、明亮、生機(jī)的隱喻。而樹(shù)、月、江、花都不可能始終保持生命中最完美的狀態(tài),隱喻著一個(gè)個(gè)實(shí)在卻盛衰不定的生命個(gè)體。可以說(shuō),“滿江樹(shù)”隱喻了集常態(tài)和最佳狀態(tài)于一身的生命個(gè)體,無(wú)論情思是昂揚(yáng)還是低落,都可以承載其重量,從而復(fù)歸于自然宇宙的平衡。痛切的感受讓我們體會(huì)到現(xiàn)實(shí)人生的悲劇,美麗則以幻夢(mèng)的形式拯救青春的哀愁。正是有如許的哀傷,才有如許的美和生命!

    下面重點(diǎn)分析月的隱喻系統(tǒng)。全詩(shī)描寫最多的是“月”的意象,而在詩(shī)詞世界中,月本身包含著豐富的涵義,與“樓”、“江”等組合,構(gòu)成更為復(fù)雜多變的隱喻。明人王堯衢已經(jīng)關(guān)注到了“月”在這首詩(shī)中的重要性:“于月則用天空、霰、霜、云、樓、妝臺(tái)、簾、砧、魚(yú)、雁、海霧等以為映。于代代無(wú)窮乘月望月之人之內(nèi),摘出扁舟游子、樓上離人兩種,以描情事。樓上宜月,扁舟在江。此兩種人,于春江花月夜,最獨(dú)關(guān)情。故知情文相生,各各呈艷,光怪陸離,不可端倪,真奇制也。”[20]他所謂的“情文相生”,正由“月”引出的扁舟游子、樓上思婦而來(lái),惜乎沒(méi)有具體分析“月”的意象與其他意象組合所產(chǎn)生的更為復(fù)雜的內(nèi)涵,對(duì)由“月”如何生發(fā)出“乘月”、“望月”的游子思婦仍語(yǔ)焉不詳,而對(duì)于比游子思婦之相思更為深廣的哲思又是如何生發(fā)出來(lái)的則更是只字未提。今人亦有不少研究者對(duì)《春江花月夜》中“月”的意象作不同的分析,如:胡鵬分析了“月”包含的禪宗美學(xué)精神[21],王力堅(jiān)分析了“月”的時(shí)空意蘊(yùn)[22],楊柳則分析了“月”的多重象征系統(tǒng)[23],周惠萍分析了“月”包含的人生、宇宙的思考[24]。本文與前人不同的是,側(cè)重于分析分析“月”之意象是如何在這首詩(shī)歌的文本內(nèi)部生成一個(gè)自足的隱喻系統(tǒng),又如何與其他意象構(gòu)成內(nèi)涵更為深廣復(fù)雜的隱喻和換喻空間。

    隱喻是相似性,重復(fù)是最大的相似,而意象的重復(fù)使用以及組合,由簡(jiǎn)單意象一變?yōu)閺?fù)雜意象,其隱喻內(nèi)涵也更為豐富呈現(xiàn)。也如高友工在《唐詩(shī)的魅力》中分析杜甫《秋興》詩(shī)時(shí)所說(shuō)的那樣:“復(fù)雜的意象則是由較大的語(yǔ)言單位(一個(gè)完整的句子)表現(xiàn)的,媒介的擴(kuò)大造成這樣的可能:不但句子中各種因素間呈現(xiàn)出交叉的聯(lián)系,而且整個(gè)句子的客觀與主觀意象之間的聯(lián)系也變得錯(cuò)綜復(fù)雜。正是以這種形式,那些意象隨著內(nèi)在復(fù)雜程度而獲得相應(yīng)的隱晦意義。”[25]本詩(shī)“月”凡15見(jiàn),通過(guò)不同的組合、轉(zhuǎn)換生成了一個(gè)復(fù)雜多變的隱喻系統(tǒng)——春江花月夜,遠(yuǎn)比自然世界中月的感性形象更富有意蘊(yùn)。在這個(gè)隱喻系統(tǒng)中,最關(guān)鍵的部分是“江月”和“樓月”,其次是“明月”、“落月”,再次是“孤月”、“斜月”;而以月為主體的表述方式有“月明”、“月照”、“月華”,以之為客體的有“望月”、“逐月”、“乘月”。詩(shī)歌正是通過(guò)月本身、“月-人”關(guān)系、“人-月”關(guān)系構(gòu)建了一個(gè)以“月”為中介的體悟和思維方式。在“月”所表達(dá)的內(nèi)涵背后,還潛藏著詩(shī)人所悟所思的巨大冰山。

    首先,“月”的意象以“江月”的組合出現(xiàn)得最多,凡3次:

    S1:江月何年初照人?

    S2:江月年年望相似。

    S3:不知江月待何人。

    在這三句中,其中前兩句“江月”被放置句首。從古代律詩(shī)的節(jié)奏與停頓來(lái)看,七律以“四三”或“二二三”的結(jié)構(gòu)暗示了律詩(shī)的一句中頭兩組語(yǔ)詞占據(jù)著意義的重要地位。如果這些語(yǔ)詞是名詞,還符合漢語(yǔ)運(yùn)用中“話題主語(yǔ)”的特征。也就是說(shuō),“江月”的意象,在前兩句詩(shī)中起著話題的重要作用,且在“江月”與“人”的關(guān)系上是無(wú)情與有情之對(duì)應(yīng),江月什么時(shí)候照人不會(huì)因人的意志而轉(zhuǎn)移,它只是一個(gè)自足自立的存在,故有“江月年年望相似”的絕望感。而在第三句中“江月”的重要性則退居其次,由人之“不知”占據(jù)了主導(dǎo)。此時(shí),江月作為人的審美和思考對(duì)象,江月無(wú)情,而人作為思維情感的主體,把無(wú)情之世界感情化,人格化。所以人會(huì)錯(cuò)以為江月“待人”,只是不知“待何人”。然而實(shí)際上,江月畢竟還是無(wú)情不老,如“長(zhǎng)江送流水”,“年年望相似”,反諷地面對(duì)感情的人間。

    除此三句之外,“江月”意象的組合除了上述顯性的方式,還有下列隱性的方式。在全詩(shī)的第一部分(1—8聯(lián))中,幾乎每一聯(lián)都是上聯(lián)寫“江”,下聯(lián)寫“月”的對(duì)舉。如第一聯(lián)“春江潮—海上月”和第二聯(lián)“萬(wàn)里波—萬(wàn)里月”,如本文第一部以分析的那樣,顯示出“潮”與“月”共生而“江”與“月”同構(gòu)的關(guān)系。而游蕩在江舟和夜月之下的人,存在于江與月的天地間,是江與月得以聯(lián)系的媒介,也即人與“江月”的關(guān)系是人類自己建構(gòu)的。人存在于自身建構(gòu)的有情的世界,而這一世界——“江月”未必能予以回應(yīng)。這是發(fā)出對(duì)“江月”的兩個(gè)問(wèn)題的開(kāi)始,也是全詩(shī)悵惘情緒的潛在波瀾。第四聯(lián)中“汀”以換喻的形式表明“江”的存在,“流霜”與“白沙”則以隱喻的而形式暗示了“月”的存在。對(duì)“江”與“月”分別采用顯性和隱性的寫法,而表達(dá)的重點(diǎn)卻發(fā)生了置換。天月之空明,似隱而顯,江汀之有形,似顯而隱,第一、二聯(lián)中江月的同構(gòu)關(guān)系在這里發(fā)生了分裂,在“江-月”的關(guān)系中,“月”處于強(qiáng)勢(shì)的地位。“月”在這種關(guān)系中的力量不斷強(qiáng)化,與下聯(lián)中“江天一色”的無(wú)垠背景產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比。人在此情景之中怎能不對(duì)皎皎明月產(chǎn)生有情的遐思和向往呢?所以,有了前幾聯(lián)對(duì)“江”與“月”兩個(gè)意象的對(duì)舉描繪,不斷層層鋪墊,最后生發(fā)“江月”并置的意象,也就水到渠成了。而在這個(gè)意象生成的過(guò)程中,所暗含的“人”與“江月”的關(guān)系也呼之欲出——人有情而月無(wú)情,成為了“無(wú)窮已”的“代代人生”永恒孤獨(dú)的原因。而詩(shī)中倒數(shù)第三聯(lián),江水流春,江潭落月,月復(fù)西斜,春盡復(fù)來(lái)——即隱喻著詩(shī)中開(kāi)始所思考的“江月”與“人”的關(guān)系,又將引發(fā)后來(lái)人無(wú)限的悵惘。最后一聯(lián)寫月落江中,聯(lián)系第一聯(lián)來(lái)看,表明“月”生于“江”到歿于“江”的整個(gè)生命過(guò)程到此完成了一個(gè)輪回。這意味著通過(guò)人建立的“月-江”關(guān)系即將被打破,人何以自處?不過(guò)是歸去歸去,趁著月落的最后時(shí)光,好好享受“落月?lián)u情”的生命悵惘。月,從詩(shī)的開(kāi)篇到結(jié)尾,從生到滅,從無(wú)情到有情,與“江”構(gòu)成的隱喻系統(tǒng),所隱喻著的并非只是詩(shī)人此時(shí)所思所感的短暫的、微觀的時(shí)間,更是人類無(wú)限的抽象個(gè)體必將感受的永恒的、宏觀的時(shí)間。

    下面是“樓月”的意象。詩(shī)中并沒(méi)有直接以“樓月”直接組合,結(jié)合得較為緊密的是這兩句詩(shī):

    S4:何處相思明月樓?

    S5:可憐樓上月徘徊。

    其余皆在詩(shī)中的第二部分(9—18)中通過(guò)樓上人(思婦)具體的活動(dòng)和情感來(lái)隱喻“樓”與“月”之間的關(guān)系。我們先來(lái)看詩(shī)歌是如何從上一部分的“江月”過(guò)渡到“樓月”的,關(guān)鍵就在第九聯(lián):“白云一片去悠悠,青楓浦上不勝愁。”上句中“白云一片”,既是江天之景,亦是江上之景——借著月色倒影在江水中的一片白云,悠悠飄去,不就像夜行江中的一葉扁舟嗎?所以這句的隱喻功能是將“江—人”的關(guān)系引渡出來(lái)。在下句中,繼續(xù)通過(guò)江云(江舟)之悠悠然而去換喻到“青楓浦”,進(jìn)而從“浦”引渡到“愁”。雅各布遜隱喻理論中的對(duì)等原則主要是基于韻律的角度提出的[26],所以在分析意象的隱喻時(shí),我們不能忽視其韻律的成分。在此聯(lián)中,“悠”、“愁”不僅在意象層面反過(guò)來(lái)隱喻著江云、江浦與江樓,也在音韻層面隱喻著下聯(lián)“月樓”的意象。“愁”與“樓”的雙層隱喻,成功地實(shí)現(xiàn)了“江月”—“樓月”的意象轉(zhuǎn)換。而“愁”作為人的情緒,也即意味著人在這一轉(zhuǎn)換過(guò)程中起著至為關(guān)鍵的作用。也就是說(shuō),由此得來(lái)的“樓—月”關(guān)系,在“人”的主體的不同關(guān)系中,形成了與江月的差異。這也是為什么在“江月”與“樓月”這兩個(gè)意象的表達(dá)中,何以前者需要不斷通過(guò)顯性形式來(lái)強(qiáng)調(diào)而后者只需要輕輕點(diǎn)染來(lái)表達(dá)即可。也就是說(shuō),“樓月”的意象所隱喻的“人—月”關(guān)系比“江月”所隱喻的更為切實(shí)、具體和感性。

    “何處相思明月樓”的疑問(wèn),是由上句的“扁舟子”引出的,這里的“月樓”被冠以“相思”的稱述,與“扁舟子”處于聯(lián)中對(duì)舉的位置,故產(chǎn)生了以下幾層可能隱含的意義和關(guān)系:

    1)扁舟子在思念明月樓(里的女子)。

    2)明月樓(里的女子)是相思的。

    3)扁舟子在詩(shī)人的視野之中,明月樓里的人在想象之中。

    4)兩者都被普遍化,“何處”也就成為“處處”的經(jīng)濟(jì)表達(dá),“月樓”所隱喻的相思關(guān)系被擴(kuò)大為人類普遍的情感。

    5)因?yàn)闃抢锶伺c江中人之差異,“月—樓”關(guān)系穩(wěn)固,“月—江”關(guān)系飄忽,二人共同的相思并不能同時(shí)使二者關(guān)系穩(wěn)固下來(lái)。

    上聯(lián)中“月樓”所隱喻的“月人”關(guān)系是模糊的,介于定與不定之間;下聯(lián)中的“可憐樓上月徘徊”則通過(guò)對(duì)月的形態(tài)描寫,用“可憐”、“樓上”、“徘徊”三組詞匯來(lái)描述之,將“月”具體化了。而這三組詞除了稱述“月”外,實(shí)際上是對(duì)思婦的刻畫(huà),形成了“月—人”的同構(gòu)關(guān)系。 我們?cè)诜治觥敖隆币庀髸r(shí),也得出了“江—月”的同構(gòu)關(guān)系,這種關(guān)系,又因?yàn)樵略趦山M關(guān)系中的形態(tài)不一,而產(chǎn)生了巨大的差異:江中月生于江歿于江,流蕩不居,看似有情(宛轉(zhuǎn)繞芳甸)而無(wú)情;而樓中月被賦予了相思的情感,它可憐(可愛(ài)),它徘徊,無(wú)情中略微施與一份感情。但江月與樓月,它們共同的特點(diǎn)——永恒輪回的孤獨(dú),卻不會(huì)因人的相思而改變。人的情緒——可憐、徘徊、對(duì)鏡梳妝,都化為徒然的感傷。“樓月”所隱喻的“人—月”關(guān)系,所謂同構(gòu)只能歸之于自作多情的遐想:愿逐月華流照君。

    無(wú)論“江月”還是“樓月”,都是明亮的,是共筑全詩(shī)“月”這一隱喻系統(tǒng)的精魂。關(guān)于“明月”之陰陽(yáng)關(guān)系的隱喻,我們已在第一部分討論過(guò),茲不贅述,我們這里重點(diǎn)討論的是“明月”隱喻著的“月—人”關(guān)系。“明月”在詩(shī)中共出現(xiàn)2次:

    S6:海上明月共潮生。

    S7:何處相思明月樓?

    S6句寫“海(江)月”,S7句寫“樓月”,二句都是“江月”、“樓月”的第一次出現(xiàn),這隱喻著詩(shī)中的“月”,生而有“明”的特征。我們來(lái)看詩(shī)歌的第一部分,每聯(lián)所寫的江景都在從海而生的“明月”籠罩下,呈現(xiàn)出一種玲瓏剔透的意境,仿佛江夜里所有的一切,都賴“明月”以生存。所以才有了“何處春江無(wú)明月”、“月照花林皆似霰”、“汀上白沙看不見(jiàn)”、“皎皎空中孤月輪”這四組意象,構(gòu)成了江中“明月”的意象群。“明月”從“海上”到“春江”、“花林”、“汀上”、“空中”的視覺(jué)空間換喻,同時(shí)隱喻著“明月”對(duì)一切生命主宰的力量,當(dāng)然也包括飄蕩與江海之上無(wú)數(shù)的扁舟子。也就是說(shuō),在江中“明月”的意象系統(tǒng)中,人處于“月—人”關(guān)系極弱的一端。在這一意象系統(tǒng)中,包括“月明”、“月照”、以及達(dá)到中空的“皎月”,其中“皎月”達(dá)到了“明”的頂峰,同時(shí)“明月”也成為一輪“孤月”!詩(shī)人也由此從“感”進(jìn)入“思”的境界。人在“思”的過(guò)程中,從“江月”過(guò)渡到了“樓月”。而“何處相思明月樓”之句也表明“樓月”最突出的特征也是“明”,下幾聯(lián)對(duì)樓月的描寫也是圍繞著“明”的特征而展開(kāi)。那在詩(shī)的第二部分中,“明月”的意象系統(tǒng)又是如何的呢?除了“愿逐月華流照君”種的“月華”之語(yǔ)有對(duì)“樓月”之“明”作了簡(jiǎn)單地點(diǎn)染之外,其他諸句都沒(méi)有明顯地表白“樓月”之“明”的特征。也就是說(shuō),相較于“江月”之“明”,“樓月”顯得較為晦淡,甚至因?yàn)椤傍櫻汩L(zhǎng)飛”而黯淡無(wú)光!這隱喻著“明月樓”實(shí)際上遠(yuǎn)非“江月”那般明亮嫵媚,而是被離愁別緒、相思情懷籠罩的黯淡幽約。同樣處于“明月”的隱喻系統(tǒng),何以于“江月”系統(tǒng)中則空明澄澈、玲瓏剔透,而到了“樓月”則變得黯淡?回到之前所說(shuō)的陰陽(yáng)觀念,月雖然屬陰,但是明亮的月的形象則增添了陽(yáng)氣,成為主導(dǎo)要素。而在詩(shī)歌的第二部分中,我們可以看到“樓月”之明,幾乎為人的心理活動(dòng)和行為所掩,人仿佛在“人-月”關(guān)系中掌握了主動(dòng)的地位,但實(shí)際上卻如上文所分析的“樓月”無(wú)情那樣,人的情感是無(wú)力的。所以說(shuō),在“明月”的意象系統(tǒng)中,“江月”與“樓月”分為陽(yáng)陰兩極,所隱喻的“人-月”關(guān)系卻都處于不對(duì)等的狀態(tài):“月”強(qiáng)“人”弱,月的恒久,人生的無(wú)常,成為詩(shī)中反復(fù)詠嘆的主題。

    “落月”的意象在詩(shī)中出現(xiàn)了2次:

    S8:江潭月落復(fù)西斜。

    S9:落月?lián)u情滿江樹(shù)。

    本文在前幾部分已論及以“月”為背景的三幅圖形:“潮月共生”、“中天孤月”、“潭月西斜”,其中第三幅是在倒數(shù)第三聯(lián)的“江水流春去欲盡”才逗引出來(lái)的,“落月?lián)u情滿江樹(shù)”則是對(duì)這一幅圖情感的具象補(bǔ)充,都與上兩幅圖景的文本距離甚遠(yuǎn),形成了同一意象密度不均勻的分布。這種意象/圖像的不均勻分布,恰是詩(shī)人情感變化的自然韻律,詩(shī)歌的和諧也有來(lái)于這一形式與內(nèi)容的自然吻合。此外,具體到圖像中,明月“生—盛—滅”的過(guò)程所引發(fā)的思緒濃度也是不一樣的。從“明月”的峰值到“斜月”之間的轉(zhuǎn)變,詩(shī)歌語(yǔ)言并沒(méi)有太多的過(guò)渡,但從“皎皎中空孤月輪”到“斜江潭落月復(fù)西斜”的中間十聯(lián)正是明月逐漸西斜,所描繪的是游子思婦相思而不得的哀傷情緒,相較于“生”的過(guò)程,詩(shī)歌更加關(guān)注“滅”的過(guò)程。意味著每一個(gè)生命循環(huán)的過(guò)程,最終都是夜去則夢(mèng)醒,日升則幻滅,自然與人類個(gè)體是同命運(yùn)、共呼吸的密切關(guān)系。全詩(shī)的宏大開(kāi)闊不止于圖像本身的元素,更在于所構(gòu)圖像之關(guān)系共筑的一個(gè)思考空間所包蘊(yùn)的廣度和深度。

    最后一聯(lián)的“乘月”實(shí)際也隱喻著“趁月”的勸諫——趁著月亮還有最后一點(diǎn)光明,趕緊歸家吧!此時(shí)“月”已如“舟”,乘之而歸,“落月”似乎搖變?yōu)橛星榈闹黧w。所以說(shuō),“落月—斜月—乘月”構(gòu)成的隱喻系統(tǒng),恰與“明月”所構(gòu)成的系統(tǒng),是“有情”與“無(wú)情”的對(duì)立。全詩(shī)歸結(jié)到這里,人與月的主客倒置,無(wú)情與有情的急劇變化,使全詩(shī)看似渙散的“明月”隱喻系統(tǒng)凝聚成“有情”的結(jié)晶。自然人生,生死共滅,都?xì)w結(jié)于“情”的運(yùn)轉(zhuǎn)。

    中國(guó)詩(shī)歌中,借月抒情的傳統(tǒng)超過(guò)了其他任何文明,也許是中國(guó)古代的王朝統(tǒng)治形式使文人更容易背井離鄉(xiāng),睹月而思人,留下萬(wàn)千感人至深的作品。《春江花月夜》不僅僅刻畫(huà)了離人之相思,而且是把個(gè)人的思念與宇宙人生的觀照結(jié)合在一起,同時(shí)在一種夢(mèng)幻般氣氛中使悲哀得到美的救贖。與后來(lái)的東坡先生成熟的曠達(dá)境界不同,《春江花月夜》是少年人的柔美之夢(mèng)幻,在月光營(yíng)造的夢(mèng)境中慰藉人生無(wú)常的永恒悲痛。 

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