張若虛（生卒不詳，約初唐）僅有兩首詩(shī)傳世[1]，其中《春江花月夜》自誕生起雖沉寂了近七八百年，但其魅力終于在明代為胡應(yīng)麟（1551-1602）、李攀龍（1514-1570）等人發(fā)現(xiàn)，并在此之后光芒四射[2]，廣受歷代人喜愛(ài)，聞一多（1899-1946）先生甚至稱之為“唐詩(shī)中的唐詩(shī)，頂峰上的頂峰”[3]。這首詩(shī)之所以得此盛譽(yù)，正是因?yàn)樗哂须y以窮盡的闡釋性。程千帆（1913-2000）先生曾在《<春江花月夜>集評(píng)》里匯集了前人對(duì)此詩(shī)主要的評(píng)論，其中包括“句釋、節(jié)解、眉批、總評(píng)”[4]，今人劉學(xué)鍇（1934- ）亦在《唐詩(shī)選注評(píng)鑒》中承續(xù)了程先生的工作，選錄了聞一多（1899-1946）、李澤厚（1930- ）、羅宗強(qiáng)（1931- ）三家之言，自己也作了較為細(xì)致的闡釋[5]。目前學(xué)界也有學(xué)者反對(duì)聞一多“宇宙意識(shí)”說(shuō)、李澤厚“人生哲理”說(shuō)。王文生（1931- ）認(rèn)為此詩(shī)只是抒寫離愁，顯示出中國(guó)美學(xué)“美在情味”別于西方美學(xué)“美在知識(shí)”的特點(diǎn)。[6]以上種種，可以說(shuō)代表著目前為止關(guān)于《春江花月夜》比較重要的評(píng)價(jià)。綜觀之，在聞一多之前的古人，除了王堯圃（生卒不詳，約明代）、徐增（1612-？）對(duì)其作了較深入的分析外，余下大抵為印象式批評(píng)，而王與徐二人又多因襲前人之言。聞一多先生《宮體詩(shī)的自贖》是從唐詩(shī)史的角度來(lái)把握的，他用“神秘”、“迷惘”、“宇宙意識(shí)”等關(guān)鍵詞來(lái)詮釋此詩(shī)[7]。李澤厚則審視其整體意境，說(shuō)這首詩(shī)的意象“是一種少年式的人生哲理和夾著悲傷、悵惘的激勵(lì)和歡愉”[8]。羅宗強(qiáng)依然著眼于唐詩(shī)史，稱贊“它創(chuàng)造了完美的詩(shī)的意境”，盛唐興象玲瓏的詩(shī)歌到來(lái)也就自然而然了。[9]此外還有一些研究者也嘗試借鑒西方理論如現(xiàn)象學(xué)、認(rèn)知理論對(duì)《春江花月夜》進(jìn)行新的解讀，開(kāi)發(fā)了解讀經(jīng)典詩(shī)歌的另一個(gè)視角[10]。

前人讀詩(shī)，以直感為主，今天則試圖細(xì)解，各有所長(zhǎng)，互相補(bǔ)充。雅各布森關(guān)于隱喻和換喻的語(yǔ)言學(xué)理論對(duì)于詩(shī)歌是非常有力的分析工具。他根據(jù)對(duì)失語(yǔ)癥的研究，結(jié)合索緒爾的聚合和組合理論，把隱喻和換喻從修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)發(fā)展為基本的語(yǔ)言學(xué)模型，并進(jìn)一步擴(kuò)展為認(rèn)知學(xué)模型。隱喻源自形象的相似性，而換喻則是時(shí)空的相近性（contigu?té）。相似的范疇可以是任何方面，無(wú)論是音響、色彩、象征抑或是語(yǔ)法位置，例如動(dòng)詞和動(dòng)詞相似。同時(shí)，所有的對(duì)立都是相似，因?yàn)榉戳x詞是建立在共有語(yǔ)義素的基礎(chǔ)之上的，例如：黑和白之所以構(gòu)成隱喻，是因?yàn)樗鼈兌际切稳蓊伾脑~。而相近性則包括具體時(shí)空的關(guān)系和邏輯上的前后順序。[11] 《春江花月夜》這首詩(shī)的魔之魅力，若要窮盡其豐富的闡釋性，揭示其詩(shī)歌“文本”的生成過(guò)程，雅各布森的這一理論依然有鮮活的生命力。

一

“春江花月夜”，郭茂倩（生卒不詳，約北宋后）《樂(lè)府詩(shī)集·卷四十七》載此曲屬清商曲辭中的吳聲歌曲，書(shū)引《晉書(shū)·樂(lè)志》云為“陳后主所作”，“主常與宮中女學(xué)士及朝臣相和為詩(shī)，太常令何胥又善于文詠，采其尤艷麗者以為此曲”[12]。后以此為題者眾多，較早的有隋煬帝（楊廣，569-618，605-618在位）等人作的五首四句五言詩(shī)，而張若虛卻以七言歌行體入題。張若虛與前輩們相同的是，緊扣“春江花月夜”的題目來(lái)寫，可以說(shuō)此樂(lè)府古題就已經(jīng)暗示了詩(shī)的內(nèi)容。而張?jiān)娭攘χ栽诿鞔鼐`光彩，很大一部分原因就在于，七言歌行的體式讓他有足夠的空間來(lái)揭示這首清商曲名的秘密，達(dá)到聞一多先生所謂“宮體詩(shī)自贖——一種自我超越”[13]的高度。

作為清商曲名，“春江花月夜”多用江南荊楚、吳歌西聲來(lái)演唱，其五種意象組合恰能完全吻合清商樂(lè)自有的清朗麗淡、哀而不怨的風(fēng)格。

《春江花月夜》作為曲名，本身就頗有審美的情趣。分析春、江、花、月、夜這五個(gè)意象，若從陰陽(yáng)的觀點(diǎn)來(lái)看，其組合的特點(diǎn)是：陰中有陽(yáng)、陽(yáng)中有陰。春天陽(yáng)氣始出東北而南行，陰氣始出東南而北行，陽(yáng)氣向正東運(yùn)行，陰氣則漸至正西，到春分時(shí)節(jié)，陰陽(yáng)相半，萬(wàn)物中和。僅從此樂(lè)府古題來(lái)看，“春”在四時(shí)中屬陽(yáng)，然而春有一個(gè)陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化的過(guò)程，屬少陽(yáng)。五個(gè)意象中，與“春”一樣屬陽(yáng)的是“花”，而花隨春深而開(kāi)落，亦屬陰陽(yáng)變化之形。“江”屬水，與“月”、“夜”皆主陰，然間以“春”、“花”這兩個(gè)主陽(yáng)的意象，暗示著陰陽(yáng)氣息相通。即“江”與“月”是生命力旺盛、飽滿、明媚、溫暖的春江春月，而非衰颯寒冷的秋江秋月，故減卻了陰氣，中和平衡。尤其是“月”，勾連著前后的“江”、“夜”二象，“氣”在一個(gè)更廣袤的空間內(nèi)流動(dòng)，內(nèi)在本包含著的陰陽(yáng)二氣，騰騰蒸蒸，清輝所至，萬(wàn)物明朗，使“夜”疑為“晝”了。而“夜”把一切都籠罩在朦朧的夢(mèng)幻之中。因此，在中國(guó)古代的詩(shī)詞曲中，“春江花月夜”不僅僅是一首詩(shī)的標(biāo)題，而成為了一個(gè)特殊的意象。

再?gòu)母袷剿睦韺W(xué)的“圖形背景”理論來(lái)看[14]，空間中的“江”與“花”在下，“月”在上，因“春夜”的特殊時(shí)間背景，“江”、“花”都因“月”而由暗轉(zhuǎn)明，“月”成為背景中最主要的圖形，所以最能引發(fā)月下詩(shī)人的思考。對(duì)“月”所構(gòu)成的意象系統(tǒng)，將放在本文的第四部來(lái)討論。

詩(shī)中幾乎句句不離“月”，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，凡15次，而春、江、花、夜分別出現(xiàn)4、12、2、2次，且“鴻雁長(zhǎng)飛光不度，魚(yú)龍潛躍水成文”一聯(lián)也是朗月光輝的側(cè)面烘托。而詩(shī)人由“月”而對(duì)宇宙和個(gè)體分別生發(fā)出“江畔何人初見(jiàn)月？江月何年初照人？”與“誰(shuí)家今夜扁舟子？何處相思明月樓？”這兩種疑問(wèn)，則是全詩(shī)的關(guān)鍵所在。時(shí)在春分，明月千里，萬(wàn)物陰陽(yáng)中和，而作為宇宙之一員的個(gè)體，卻客居漂泊，這恰恰打破了詩(shī)人前半部分對(duì)宇宙均衡之美的審視，引發(fā)感慨。全詩(shī)以“夜”為背景，以“月”為主線，凡36句，前16句、后20句兩部分分別是對(duì)宇宙和人類個(gè)體的審視。

春江花月夜[15]

春江潮水連海平，海上明月共潮生。

滟滟隨波千萬(wàn)里，何處春江無(wú)月明!

江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰;

空里流霜不覺(jué)飛，汀上白沙看不見(jiàn)。

江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪。

江畔何人初見(jiàn)月？江月何年初照人？

人生代代無(wú)窮已，江月年年望相似。

不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水。

白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。

誰(shuí)家今夜扁舟子？何處相思明月樓？

可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)。

玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來(lái)。

此時(shí)相望不相聞，愿逐月華流照君。

鴻雁長(zhǎng)飛光不度，魚(yú)龍潛躍水成文。

昨夜閑潭夢(mèng)落花，可憐春半不還家。

江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜。

斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無(wú)限路。

不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹(shù)。

二

第一部分共八聯(lián)，前后四聯(lián)分別寫月下無(wú)垠的空間和時(shí)間，表達(dá)對(duì)個(gè)體之外宇宙萬(wàn)物的觀照和思考。

第一聯(lián)“春江潮水連海平，海上明月共潮生”所描繪的是一幅生氣流涌的江海潮月圖。首字“春”的隱喻如上文所析，是流蕩生發(fā)的陽(yáng)“氣”，春天里的一切，包括夜幕時(shí)分的“潮”和“月”，似乎都是從這股“氣”中“共生”出來(lái)。雖然江海浩瀚，視覺(jué)的焦點(diǎn)卻落在天邊的一輪孤月。上聯(lián)春水東流入海，既是空間上由江而海的換喻，也是時(shí)間上由暮入夜的隱喻。這一時(shí)空轉(zhuǎn)換的中介，恰是“月”和“潮”。“潮”在此聯(lián)中出現(xiàn)兩次，前后分別指江潮和海潮。江潮因春雨而綠漲，流入海中成為海潮的一部分，故此聯(lián)用了“連”一字，準(zhǔn)確地表達(dá)出江潮漲滿時(shí)江海高平的狀態(tài)；因匯入了江潮，海潮更為浩瀚，其激蕩之勢(shì)，不可力擋，似乎月就是從這樣旺盛的力量中托生出來(lái)。“共生”一詞，隱喻著潮水和明月似乎像春天一般的生命力；同時(shí)，海潮本因月而生，而在眼前的圖景中，則似乎由潮水生出明月，兩者相互生成的關(guān)系難以分辨。水月都是陰柔之氣，隱喻了本詩(shī)女性化的情愫。

隨著時(shí)間的推移，由海潮托涌而生的明月，漸漸向西高升，海潮成為背景，只留明月為天上唯一的圖形。

第二聯(lián)“滟滟隨波千萬(wàn)里，何處春江無(wú)月明”，寫江天一色中流蕩不居的月光。“滟滟”是水波蕩漾閃光的樣子[16]，水波與光波，水色與天色，在“滟滟”中交匯在一處，是光與水的共同作用，并且這個(gè)光影從視覺(jué)過(guò)渡到想象，從眼前到千萬(wàn)里之外，最后到無(wú)所不在的“何處”。“滟滟”，把眼之所見(jiàn)、心之所觀與思之所及，具象與抽象都包容到這個(gè)朦朧閃爍的形象之中。江天一色，宇宙流光，整個(gè)天地都顯得明艷動(dòng)人。一切皆拜天月所賜，天河西行之月，是孤獨(dú)的一輪，夜里明亮、有形而獨(dú)立，隱喻著宇宙生命本源的孤獨(dú)；而水中之月，則隨著流波，幻化成無(wú)數(shù)個(gè)閃爍明滅的月亮，介于有形與無(wú)形之間，隱喻著地上千里萬(wàn)里浮沉漂蕩、難以把握自身命運(yùn)的蕓蕓眾生。所以“滟滟隨波”之義，既是正面贊嘆無(wú)處不在的明月，也是對(duì)總體的宇宙生命和人類個(gè)體命運(yùn)的感知。“何處春江無(wú)月明”的疑問(wèn)，以質(zhì)問(wèn)的語(yǔ)氣來(lái)加深了這種孤獨(dú)與浩瀚、冰冷與溫暖共在的矛盾效果。詩(shī)人所問(wèn)之“月”，同樣包涵了江月和天月兩種可能。往上看，春江之上皓月千里，變夜為晝，隱喻著春天的希望。往下看，水月在春江中沉浮，兩種陰氣疊加，雖是春暖陽(yáng)舒之節(jié)，寒冬之陰冷卻揮之不去。這時(shí)，“夜”朦朧，“春”模糊，加深了整首詩(shī)的夢(mèng)幻色彩。

從第二聯(lián)到第三、四聯(lián)，實(shí)現(xiàn)了從江天之月到江岸之月的換喻。從“水月”傳達(dá)出來(lái)的寒冷感，在第三、四聯(lián)才順理成章地自下到上擴(kuò)大到汀岸、空中之寒月的描寫。“江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰”，寫月下之春花，芬芳潔白，繁盛而清冷。江流之“繞”，曲曲折折，脈脈柔情，環(huán)芳甸于抱，隱喻著江水含納萬(wàn)物，滋養(yǎng)生命。下句再由平遠(yuǎn)的“芳甸”到眼前的“花林”，視野在水平上收縮；下句看春花繁密，因月光潔白，產(chǎn)生了恍如霰雪的錯(cuò)覺(jué)。在此，題目中“花”與“月”的關(guān)系也凸顯了：寫花之月，非月之花，是為了歸之于“月”明。此聯(lián)的“霰”，是細(xì)小的雪粒，表現(xiàn)花之細(xì)密繁盛，與下聯(lián)的“流霜”、“白沙”一起，都隱喻著月之寒冷和潔白。再?gòu)目臻g上來(lái)看，月光和霰是從上天落到地上和人間，也隱喻著花是從月光中幻化而出，而月下之花，實(shí)際上也是鏡中之花，與上聯(lián)之水中月同為夜里夢(mèng)幻之象。

第四聯(lián)“空里流霜不覺(jué)飛，汀上白沙看不見(jiàn)”。從上聯(lián)“月下花林”到此聯(lián)“空里”和“汀上”，再次實(shí)現(xiàn)了從上到下、從近到遠(yuǎn)、從天到江的空間轉(zhuǎn)換。月光所及之處，也因此而有了微妙的變化。此處所謂“不覺(jué)”和“看不見(jiàn)”，實(shí)際上也是覺(jué)和見(jiàn)。在覺(jué)與不覺(jué)之間，見(jiàn)而不見(jiàn)之間，目光漸遠(yuǎn)，纖塵皆白，真實(shí)世界與幻化世界都是既可見(jiàn)又不可見(jiàn)，白色的感覺(jué)漸漸化為混沌一片。

第五聯(lián)“江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪。”視野再次由下而上、由近而遠(yuǎn)。在上一聯(lián)末尾，近處的視覺(jué)虛化，達(dá)致視野極限處：“江天一色無(wú)纖塵”。純粹的空明，儼然成為了無(wú)垠的背景，當(dāng)視覺(jué)不斷向上，聚焦于明月，明月復(fù)又成為最注目的圖形。與第一聯(lián)中“海上明月共潮生”不同的是，此時(shí)月上中天，漸與水分離至最高點(diǎn)。這兩幅圖形之間，隱喻了明月“生”與“升”的兩個(gè)過(guò)程。

其中，明月“生”的過(guò)程隱喻了“水—月”共生的關(guān)系：明月雖與海潮共生，然自與其分離西行，就已經(jīng)開(kāi)始漸漸地為萬(wàn)物積累光明，然而卻是若有若無(wú)、虛空夢(mèng)幻的光明。明月最高，月光最明亮的時(shí)候，恰恰虛幻色彩最濃，此時(shí)明月在天空之頂，孤獨(dú)感也最強(qiáng)烈。這首詩(shī)所隱含的月亮運(yùn)行的動(dòng)態(tài)，與人生無(wú)常流轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)之間形成了同構(gòu)關(guān)系。當(dāng)“月”完全升起，與“水”似乎完全脫離了母體關(guān)系，然而“江天一色”又將二者聯(lián)系在一起，更隱晦地暗示了“水—月”共生的關(guān)系。此時(shí)，生命力最旺盛的明月，具有最強(qiáng)烈的光，與纖塵等眾生的虛無(wú)相比，乃“有”的極致，此時(shí)的月表現(xiàn)出強(qiáng)烈的雙重性：極度的孤獨(dú)，同時(shí)又光華散播，與萬(wàn)物相連。可以說(shuō)，從首聯(lián)至此，江月的軌跡隱喻了一個(gè)從有到無(wú)、以無(wú)證有、若有若無(wú)、有無(wú)相生的過(guò)程和狀態(tài)。由下而上，地而天，獨(dú)人望孤月，此聯(lián)的“月”和下聯(lián)的“人”構(gòu)成了既是空間上換喻，也是生命內(nèi)在的隱喻關(guān)系：孤獨(dú)不是明月獨(dú)有的，作為萬(wàn)物靈長(zhǎng)的人類也是孤獨(dú)的。基于對(duì)“孤獨(dú)”命題的思考，詩(shī)人生發(fā)了下三聯(lián)對(duì)宇宙與人類在時(shí)間關(guān)系上的思考。孤獨(dú)的個(gè)體，恰恰可以隱喻全人類。人作為整體，其最單純的本質(zhì)就是一個(gè)個(gè)人的集合，孤獨(dú)之時(shí)，恰恰剝離了小集體的歸屬，正是體味人類整體的時(shí)刻。

富有哲學(xué)意味的六、七、八聯(lián)，反復(fù)出現(xiàn)了“月”、“江”和“人”，實(shí)際上這三者的空間換喻，又隱喻了“天—地—人”的同構(gòu)關(guān)系。“江”是“月”和“人”共在的場(chǎng)所，隱喻的是自然的永恒存在；而作為光源的“月”，隱喻的則是宇宙的起源和變化，介于變與不變之間；“人”既是單獨(dú)的個(gè)體，也指人類群體，都處于不斷的變化狀態(tài)。

第六聯(lián)兩問(wèn)中出現(xiàn)了兩次“初”，隱喻了對(duì)生命在過(guò)去源頭的追問(wèn)。上句追問(wèn)“何人初見(jiàn)月”，追溯人類的源頭，歸根結(jié)底是對(duì)宇宙起源的追問(wèn)，然“何人”“何年”的對(duì)舉，又隱喻了這一層層追問(wèn)終歸落空。表面上，這里有一個(gè)初，然而實(shí)際上，這個(gè)沒(méi)有答案的“初”意味著月與人都無(wú)始亦無(wú)終。事實(shí)上，古人沒(méi)有今天的進(jìn)化論和宇宙論的概念，人的“初始”之想象，不是科學(xué)探究，而是一種思古之幽情。

第七聯(lián)“人生代代無(wú)窮已，江月年年望相似”承上聯(lián)對(duì)“源”的探討，轉(zhuǎn)入對(duì)宇宙生命“流”變之過(guò)程的思索。“人生”與“江月”對(duì)舉，形成相互的隱喻。詩(shī)中“代代”與“年年”的用法，化自比張若虛稍早的劉希夷（551？-680？）《代悲白頭吟》“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”一聯(lián)。在劉希夷的這句詩(shī)中，“年年”與“歲歲”的含義并無(wú)差別。而張若虛使“代代”與“年年”放在相應(yīng)的位置分別修飾“人生”與“江月”，則有所差別：“代代”所指涉的時(shí)間比“年年”要長(zhǎng)。“人生代代”與“江月年年”，表面上是人生慢而宇宙快。實(shí)際上，“年年”恰恰說(shuō)明宇宙之不變化，無(wú)論何年，江總是江，月總是月；而一代代人則必然是不同，人生無(wú)論就個(gè)體而言，還是就群體而言，總在無(wú)常變化之中。人作為整體，代代更替，無(wú)有終結(jié)，猶如江月之不變。但是人作為個(gè)體，則生死無(wú)常，逝者如斯，死亡是人生永恒的恐懼。

第八聯(lián)“不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水”上句的“待”字，指向未來(lái)的時(shí)間。而“不知”在這里其實(shí)隱涵著“知”：一方面詩(shī)人不知后代具體為何人，另一方面又知道，必定有人跟自己一樣，看長(zhǎng)江之水東流不返。人與人都是相似的，人與人又是不同的，江月不變，江水長(zhǎng)流，逝者已逝，來(lái)者無(wú)窮。“知”而“不知”的矛盾，強(qiáng)化了江月與人類的兩種孤獨(dú)。江月是無(wú)情之孤獨(dú)，人是有情之孤獨(dú)。江月無(wú)言，所待何人？詩(shī)人不得而知，只能把握此刻的感受：長(zhǎng)江送流水。長(zhǎng)江，隱喻著自然的永恒不變，而流水則隱喻著飛逝的時(shí)間和人類的更迭無(wú)窮；“送”與“待”構(gòu)成了對(duì)立的隱喻，猶若生死，大自然迎接人的到來(lái)，又送人離去，兩個(gè)對(duì)立的動(dòng)作，構(gòu)成了自然與人類最根本的關(guān)系。至此，這三聯(lián)的“江-月-人”的關(guān)系完成了對(duì)“月”與“人”雙重孤獨(dú)的驗(yàn)證：無(wú)始無(wú)終的江與月，無(wú)情而永恒；有情而短暫的人，代代相因，一個(gè)角度看是易逝的生命，另一個(gè)角度看，何嘗不是另一種永恒？

三

第九聯(lián)“白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁”從“思”到“看”，詩(shī)人從自然宇宙的遐思回歸到眼前具體生命的觀照。縱向來(lái)看，上聯(lián)“長(zhǎng)江”與此聯(lián)“白云”、“青楓”構(gòu)成了“地—天—地”的空間換喻。白云與青楓給一色的江天抹了兩筆淡彩。以五行觀之：“青”屬木，“白”屬金，分別隱喻東西兩方。方位上，則與中天的“明月”共同構(gòu)成了鼎立的圖形，高高在上的明月照耀著兩極，成就了春秋變換的輪回。從量詞的語(yǔ)言運(yùn)用角度看，詩(shī)中一片白云，實(shí)際上也暗示了下聯(lián)孤獨(dú)的“扁舟子”。詩(shī)歌雖只寫“一片”白云，但卻不只是一片，而是無(wú)數(shù)片孤獨(dú)的、去留無(wú)意的無(wú)情的“白云”。這與下聯(lián)用“誰(shuí)家”這一不定主語(yǔ)來(lái)修飾“扁舟子”達(dá)到了異曲同工的效果：以強(qiáng)調(diào)個(gè)體的方式描寫整體。由此我們也就可以讀出詩(shī)人真正想表達(dá)的另一層意思是，來(lái)去無(wú)定、去留無(wú)情的白云之所以惹發(fā)“不勝”的孤獨(dú)愁情，更重要的原因在于自然與人類個(gè)體之間密切相關(guān)而又互相對(duì)立的矛盾關(guān)系。而此聯(lián)的“去”，與上聯(lián)的“送”也構(gòu)成了相似的隱喻：一片白云飛去，扁舟飄蕩，正如滔滔江水東流。人類無(wú)論是群體還是個(gè)體，都處于孤獨(dú)的漂泊中。江淹一句“送君南浦，傷如之何！”傳開(kāi)之后，江浦送別，成為多少離人心中的塊壘！浦上青楓，因時(shí)而紅，隱喻著秋天的別離，恰與句末“不勝愁”與上句“去悠悠”隱喻的離愁一脈相關(guān)。與無(wú)定的“白云”相對(duì)的“青楓”，雖是離別之所，卻扎根江岸，給人一絲慰藉。

第十聯(lián)“誰(shuí)家今夜扁舟子？何處相思明月樓？”游子離別是中國(guó)文化傳統(tǒng)中古老的話題，江淹《別賦》說(shuō)“黯然銷魂，唯別而已”。上聯(lián)以自然物象隱喻的別愁，此處則具體化了。一葉扁舟，正如一片白云，悠悠而去，徒留兩地孤獨(dú)的相思。“誰(shuí)家”與“今夜”，是詩(shī)人由“此時(shí)此刻”之所見(jiàn)而生起疑問(wèn)，這個(gè)沒(méi)有答案的“誰(shuí)家”，恰恰意味著他可以是任何一個(gè)游子，也把詩(shī)人納入到主體間性的境遇之中：那位扁舟子何嘗不會(huì)問(wèn)“詩(shī)人是何方的游子？”這個(gè)包括讀者在內(nèi)的共同體，都有一個(gè)相似的命運(yùn)：何處相思明月樓。他們相互觀之，正好是：游子不知何人，相思不知何處。

此聯(lián)從青楓浦到明月樓的空間轉(zhuǎn)換，逗引出了樓中思婦的形象。樓者，“愁”也，樓高顒望，思婦欲一解相思之情，然而望斷天涯，離人更在青山之外。無(wú)奈離情因明月而生，卻難因明月而了。思婦盼望扁舟子的歸來(lái)，想念扁舟子的所在，卻不知漂泊何處，空惹閑愁。“扁舟子”與“明月樓”的對(duì)舉，即是“一種相思，兩處閑愁”的典型隱喻。[17]既然此間的孤獨(dú)無(wú)法排遣，那彼人的相思，當(dāng)是她夜里最溫暖的安慰吧。

詩(shī)中“今夜”，也是個(gè)虛幻模糊的時(shí)間，每一個(gè)夜晚都是“今夜”。后面的詩(shī)句中還會(huì)出現(xiàn)“昨夜”，在這樣縹緲的詩(shī)境中，它們構(gòu)成了一種特別的時(shí)間指向，留待后面詳細(xì)展開(kāi)。

第十一聯(lián)“可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)”，“應(yīng)照”說(shuō)明這是游子想象中的明月樓里思婦“此時(shí)此刻”的離愁。此聯(lián)在空間上承上聯(lián)構(gòu)成“樓—月—樓”、“室外—室內(nèi)”的換喻。此聯(lián)上下句沒(méi)有明確的人稱，構(gòu)造了兩個(gè)人在“思念”中互為主體和客體的關(guān)系。游子對(duì)家里人的思念沒(méi)有直接抒發(fā)出來(lái)，而是想象家人的孤寂和對(duì)自己的思念，從而表現(xiàn)了自己的孤寂和寂寞。

明月徘徊，人在徘徊，離愁別緒自然也徘徊難去。一切都似去而未去，時(shí)間似乎停滯。把視野放闊，“樓月”其實(shí)也隱喻著“江月”，通過(guò)“月”的媒介，江與樓既相連又分離，猶如游子與思婦在想象中聯(lián)系，在具體的生活中分離。宋人呂本中的《采桑子》曾將這種“藕斷絲連”的相思更細(xì)膩地表達(dá)了出來(lái)：“恨君不似江樓月，南北東西。南北東西，只有相隨無(wú)別離。恨君卻似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧，待得團(tuán)團(tuán)是幾時(shí)。”此聯(lián)出句中的“可憐”即可愛(ài)可恨意，因?yàn)椤懊髟隆苯K究只是相思的中介，“千里共嬋娟”不過(guò)是為虛妄的夢(mèng)境罷了。

對(duì)句中“鏡”和“月”是相似的隱喻，都象征著團(tuán)圓。所不同的是，“妝鏡”不是“銅鏡”、“鸞鏡”，其隱喻指向了更深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。“女為悅己者容”是《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代就有的傳統(tǒng)，“妝鏡”隱喻著這樣一層心理：思婦如果看到了圓鏡中的明月，應(yīng)會(huì)梳妝起來(lái)，然而妝容所為何人？

接下來(lái)“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來(lái)”轉(zhuǎn)換了角度，直接描寫明月樓中思婦日常生活中無(wú)處不在的愁。明月映在了玉戶簾和搗衣砧上，“玉戶簾”是較為精致的生活布置，隱喻著古代身份地位較高的女子，而“搗衣砧”則隱喻著普通人家的女子。這二者對(duì)舉，也意味著離愁對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，是一種普遍的超越身份的情感。“玉戶”、“搗衣”二句，分別從室內(nèi)、室外，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)來(lái)寫明月的幽光如影隨形，如離愁“卷不去”、“拂還來(lái)”，是不能承受之輕，也是不能承受之重。

上句寫的是春夜之月，而“搗衣”句則明顯是寫秋夜之月。“搗衣”在古代是女子在秋天趕制冬衣前必須做的活動(dòng)，即將衣料放在石砧上用棒槌反復(fù)捶打，使其綿軟便于裁縫，且一般在夜里進(jìn)。比如李白《子夜吳歌·秋歌》謂“長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶搗衣聲”寫的就是這樣一個(gè)場(chǎng)景。所以說(shuō)“搗衣”句隱喻著秋夜。秋天的歸藏的季節(jié)，秋夜搗衣，冬天將至，思婦心中企盼的團(tuán)圓也將到來(lái)，也越發(fā)對(duì)扁舟子產(chǎn)生更深沉濃烈的思念。“拂還來(lái)”，隱喻著月影拂不去，愁思也拂不走，該回來(lái)的人沒(méi)有回來(lái)，這與上句的“卷不去”構(gòu)成了一對(duì)相似的隱喻。前者隱喻思婦相思乃因月而起，她天真地以為簾可卷走天邊的明月，相思離愁便可了斷，便起而卷簾，結(jié)果當(dāng)然是“卷不去”。所謂離愁的產(chǎn)生就在去來(lái)之間，而 “不去”“還來(lái)”的愁緒長(zhǎng)駐心上，欲遣而愈濃。“拂”與“卷”一樣，都是比較輕柔的動(dòng)作；意味著水邊月影可拂，而天上明月不可拂，簾可卷而月不可卷，思念越發(fā)深重。再聽(tīng)搗衣之聲，在秋夜的江邊回蕩。由此讀來(lái)，“處處相思明月樓”，雖在春夜，卻包蘊(yùn)著無(wú)限的秋意。此聯(lián)春秋的對(duì)立轉(zhuǎn)換，進(jìn)一步模糊了詩(shī)歌主題中“春”的時(shí)間，“春秋”也隱喻了年復(fù)一年的歲月，從春江花月到春花秋月，使整個(gè)詩(shī)境涂抹得更加朦朧、夢(mèng)幻，不知何地何時(shí)。

第十三聯(lián)“此時(shí)相望不相聞，愿逐月華流照君”。從前面的“望之不得”轉(zhuǎn)到想象中的“愿逐”。“此時(shí)”的本義是一個(gè)點(diǎn)，但這個(gè)點(diǎn)是不斷推移的，實(shí)際上變成“時(shí)時(shí)”：時(shí)時(shí)相望不相聞。思婦與扁舟子僅能通過(guò)月的中介來(lái)慰解相思，只是人月相望，人與人的相望卻是癡妄。唯一的排遣是“愿逐月華”的無(wú)邊想象。而這里的“月華”，既指天月，也可能指水月。承上聯(lián)而來(lái)，搗衣的思婦，看到水月，更容易引起相思。且“流”字，也隱喻了是水月。通過(guò)波光粼粼的江月抑或高懸頭頂之月光。“愿逐月華”與“不知乘月幾人歸”是一組換喻，夢(mèng)幻般的乘月之旅似乎成真。中國(guó)傳統(tǒng)中，月是神秘的物象，充滿神仙與傳奇故事，朦朧的月光似乎能夠幫助我們避開(kāi)冷酷的現(xiàn)實(shí)，借月洗愁，在美麗的幻想中滿足心的愿望。

第十四聯(lián)“鴻雁長(zhǎng)飛光不度，魚(yú)龍潛躍水成文”，由于句法的復(fù)雜，此聯(lián)的涵義學(xué)界頗有爭(zhēng)議，其中不乏誤解者。今人饒建斌指出此聯(lián)的正解應(yīng)是：“因光不度又怨鴻雁長(zhǎng)飛相思難傳，水成紋而想魚(yú)龍潛躍尺素在望。”[18]此說(shuō)較為合理，然而這僅是表面意思。上一聯(lián)“月華”不明指天月之光，抑是水月之影，存在兩種換喻的可能：聯(lián)想到在天邊“鴻雁”和水中“魚(yú)龍”這兩種傳信之物。鴻雁南飛，隱喻著情緒上的秋天。“鴻雁”與“魚(yú)龍”，都暗指?jìng)鬟_(dá)思念的書(shū)信。而雁之為鴻者，魚(yú)之為龍者，皆為大，可致遠(yuǎn)。思婦逐天月，卻有鴻雁長(zhǎng)飛，遮住了月華，即思念無(wú)法親自傳達(dá)，須托鴻雁傳信；月華“光不度”的結(jié)果，實(shí)際也隱喻著即使鴻雁傳信，思念也不能送達(dá)扁舟子的手中。乘船逐水中之月是第二個(gè)選擇，而魚(yú)龍躍動(dòng)，月影破碎，故只好托魚(yú)龍傳信。雖曰“水成文”，實(shí)際上也隱喻著如水紋的“信”僅是虛文，流蕩漂泊，隨時(shí)可消泯。無(wú)論思婦親自前往尋覓扁舟子，還是借助書(shū)信來(lái)傳達(dá)思念，內(nèi)心難以消散的思念都無(wú)法傳達(dá)，一切希望僅是虛幻的夢(mèng)境。水成文隱喻著詩(shī)的后四聯(lián)可能是思婦寫給扁舟子的書(shū)信內(nèi)容。一方面是因?yàn)橹挥行抛鳛橹薪椋拍茌^自然地生成從樓月到舟月的換喻，另一方面也因?yàn)楹竺嫠穆?lián)的語(yǔ)氣與之前也有明顯不同。也就是說(shuō)，此聯(lián)實(shí)際上是此詩(shī)形成“詩(shī)中詩(shī)”顯與隱復(fù)合結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵句，這種結(jié)構(gòu)與“以樂(lè)景寫哀情”的手法相吻合。

第十五聯(lián)“昨夜閑潭夢(mèng)落花，可憐春半不還家”，為之一轉(zhuǎn)，從今夜過(guò)渡到昨夜。從時(shí)間來(lái)看，“昨夜”與前面出現(xiàn)的“今夜”一樣，表面上都只是一個(gè)夜晚，然而，每一個(gè)今夜都將成為昨夜，昨夜和今夜就成為似水流年中的每一個(gè)相思不眠之夜。每個(gè)悲哀的夜晚都是“今夜”，而昨夜之夢(mèng)總是更加美好，今夜的不眠難以消受。空間上，此聯(lián)寫的“潭”與前面扁舟子漂泊的“江”構(gòu)成了一組相對(duì)的隱喻。江水流動(dòng)不居，潭平靜深沉。潭水看似“閑”靜，那是從今夜觀之，昨日落花之夢(mèng)，凋零且美，與第三聯(lián)的“芳甸”、“花林”構(gòu)成了相對(duì)的隱喻。昨夜的落花，今天的花林，這不是時(shí)序的顛倒，而是從昨天對(duì)明天的暗示。人生無(wú)常的悲劇，早已前定，就像代代無(wú)窮已的人生，望月愁思，是詩(shī)人已經(jīng)為后人擬好的曲調(diào)。出句寫思婦，對(duì)句換到寫春半不還家的扁舟子。此聯(lián)的“可憐”，與樓上徘徊的“月”構(gòu)成了相似的隱喻。明月樓里的思婦、江中漂泊的扁舟子，和一輪江樓月，縱然相思，但年復(fù)一年的“春半”時(shí)節(jié)都遠(yuǎn)隔天涯，孑然一身。他們的“可憐”——是可憐、可愛(ài)、又可恨。

“春半”點(diǎn)明了第一部分自然宇宙陰陽(yáng)平衡的隱喻。然而，春秋往復(fù)，年年歲歲，在春天這個(gè)萬(wàn)物生機(jī)的時(shí)節(jié)，游子思婦都不得團(tuán)圓。“春半不還家”，不僅隱喻著春分這一天，還隱喻著整個(gè)春天，乃至整個(gè)生命，相思構(gòu)成生命的基調(diào)。古人雖然交通不便，一旦地方隔絕，便難通消息，然而并不是所有人都必然生活在相思而不得的境遇中，團(tuán)圓之家，合歡之時(shí)，也不在少，何以這首普遍化描寫人類的詩(shī)歌，把別離的相思看做了人生的底色？這就是所謂青春的敏感吧，年輕人旺盛的生命力激情追求一個(gè)完美的世界，與此相應(yīng)，對(duì)于世界的缺憾格外敏感細(xì)膩，對(duì)于人而言，相思不分年齡，但是青年人于此感觸尤甚。所以陳文忠先生稱此詩(shī)為“一個(gè)偉大青春時(shí)代的文學(xué)象征”[19]，是很有見(jiàn)地的。人生無(wú)常，人老天不老的自然法則，使人無(wú)法躲避孤獨(dú)的感情。此聯(lián)的“家”，不僅隱喻著生存歸宿，還隱喻著人精神歸宿，無(wú)常生滅之中，“可憐不還家”是人終生難以解決的疑惑。

第十六聯(lián)“江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜”描繪了一副江潭月落西斜圖，是全詩(shī)只以“月”為圖形的第三幅畫(huà)面。前兩次分別是潮月共生、月上中天的畫(huà)面，此圖中“明月”已為西落的“斜月”，背景也由江轉(zhuǎn)向潭，這暗示著隨時(shí)間流逝，哲思和情感都向小、靜、深的方向轉(zhuǎn)變。“江水”與“江潭”這組對(duì)立的隱喻，前者隱喻時(shí)間流逝和流動(dòng)的世界，后者隱喻時(shí)間凝固，代表沉靜的世界。從“江水”到“江潭”的換喻，暗示著一切流動(dòng)終將復(fù)歸于平靜，每一個(gè)體從生到死、存在到消亡，都是如此過(guò)程。江水流春、落月西斜，隱喻著“江去-春去-月去”，這是一個(gè)即將離去的世界，一個(gè)即將消失的世界，夜的夢(mèng)幻將為現(xiàn)實(shí)世界繁忙的白晝所取代。時(shí)間流逝，晝夜交替，四時(shí)輪轉(zhuǎn)，生命榮枯，是不可阻擋的規(guī)律。然“去欲盡”也隱喻著“未盡”，死亡的宿命縱不可逃，然絕望中仍有希望，西斜之月又將從東方升起，春秋輪回，是無(wú)盡的悲哀，又是無(wú)窮的生命。

第十七聯(lián)“斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無(wú)限路”寫月沉沒(méi)時(shí)對(duì)宇宙和個(gè)體生命的感慨。這一聯(lián)在空間上的夢(mèng)幻感十分強(qiáng)烈：“斜月”隱喻著明月行至西方的天空，而“海霧”與第一聯(lián)相呼應(yīng)，本應(yīng)在東方。這二者之間看似矛盾，其實(shí)恰恰如上面所說(shuō)，預(yù)示著月的再一次升起。西天這一輪斜月：出句“沉”與“藏”二動(dòng)詞，隱喻著天月西斜，江月沉沒(méi)。天邊月盡天明，江中月影漸滅，一切都在沉沒(méi)，“月”的死，換來(lái)的是“日”的生：夢(mèng)境即將醒來(lái)。若與詩(shī)第一聯(lián)的“共潮生”聯(lián)系來(lái)看，月從水中生，在水中亡，生死歸于一處，輪回?zé)o窮。第一聯(lián)“月”之生，是高調(diào)、明亮而急切的，而此聯(lián)“月”之死，是藏躲、黯淡、安靜，如人的一生。下句中“碣石”與“瀟湘”相對(duì)，分別指代東方和西方，隱喻著明月東升西落、長(zhǎng)江西起東歸的整個(gè)歷程，也隱喻著天地間月與江相生相滅的互化關(guān)系。“無(wú)限路”是指水之來(lái)程，月之去程，隱喻著與“有限人”的對(duì)立，在無(wú)限的宇宙母體中，人的生命可以永恒輪回，逝者如斯，雖逝而有生。

最后一聯(lián)“不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹(shù)”。上一聯(lián)寫明月即將沉沒(méi)至西方的水中，因見(jiàn)證了明月從東到西的無(wú)限路程，映襯了人生有限的感慨。看天邊斜月照水中，化而為數(shù)葉扁舟，飄飄蕩蕩，隱隱約約，早行的“我”也該順流而歸了吧。上句“不知”還隱喻著相對(duì)的“知”。“我”作為無(wú)數(shù)游子的一員，所“知”者是“我”的狀態(tài)：也許正駕舟歸家，也許仍羈絆天涯；所“不知”者是“他人”：有多少“他人”正乘月而歸呢？而“幾人”，也許是寥寥無(wú)幾，也許很多。上句月夜將去，天昧?xí)r分，無(wú)論“我”是否身在歸棹途中，總有扁舟子在歸家的途中牽動(dòng)了“我”的歸思。下句“落月”與前詩(shī)的“斜月”、“落花”、“流春”、“青楓”、“搗衣砧”等構(gòu)成了模糊晝夜、春秋的意象群，都隱喻著時(shí)間流逝和人生的漂泊不定。“落”與“搖”相似的隱喻性，使相連的“月”與“花”、“情”構(gòu)成了相似的隱喻：花、月如相思之情，都有一個(gè)生滅的過(guò)程。隨著月夜的結(jié)束，相思之情終于可以稍微搖落，減輕了孤獨(dú)的重量。那么情感真的就這樣輕易地?fù)u落了嗎？詩(shī)人未給出明確的答案。“情”還隱喻著“青”、“春天”、“生命”；“搖情”則意味著青春雖頹敗，情思卻豐滿。“落月?lián)u情”，之所以傳達(dá)出如此復(fù)雜的感情，都是因?yàn)樘鞂⒚鳎瑝?mèng)將醒。這種強(qiáng)烈情感若外化出來(lái)，也唯有詩(shī)末的“滿江樹(shù)”才能承受得起。“滿江樹(shù)”和了第一部分的“芳甸”、“花林”和第二部分的“青楓浦”、“明月樓”構(gòu)成了相似的隱喻：滿、芳、花、青、明，都是生命希望永遠(yuǎn)保持飽滿、明亮、生機(jī)的隱喻。而樹(shù)、月、江、花都不可能始終保持生命中最完美的狀態(tài)，隱喻著一個(gè)個(gè)實(shí)在卻盛衰不定的生命個(gè)體。可以說(shuō)，“滿江樹(shù)”隱喻了集常態(tài)和最佳狀態(tài)于一身的生命個(gè)體，無(wú)論情思是昂揚(yáng)還是低落，都可以承載其重量，從而復(fù)歸于自然宇宙的平衡。痛切的感受讓我們體會(huì)到現(xiàn)實(shí)人生的悲劇，美麗則以幻夢(mèng)的形式拯救青春的哀愁。正是有如許的哀傷，才有如許的美和生命！

四

下面重點(diǎn)分析月的隱喻系統(tǒng)。全詩(shī)描寫最多的是“月”的意象，而在詩(shī)詞世界中，月本身包含著豐富的涵義，與“樓”、“江”等組合，構(gòu)成更為復(fù)雜多變的隱喻。明人王堯衢已經(jīng)關(guān)注到了“月”在這首詩(shī)中的重要性：“于月則用天空、霰、霜、云、樓、妝臺(tái)、簾、砧、魚(yú)、雁、海霧等以為映。于代代無(wú)窮乘月望月之人之內(nèi)，摘出扁舟游子、樓上離人兩種，以描情事。樓上宜月，扁舟在江。此兩種人，于春江花月夜，最獨(dú)關(guān)情。故知情文相生，各各呈艷，光怪陸離，不可端倪，真奇制也。”[20]他所謂的“情文相生”，正由“月”引出的扁舟游子、樓上思婦而來(lái)，惜乎沒(méi)有具體分析“月”的意象與其他意象組合所產(chǎn)生的更為復(fù)雜的內(nèi)涵，對(duì)由“月”如何生發(fā)出“乘月”、“望月”的游子思婦仍語(yǔ)焉不詳，而對(duì)于比游子思婦之相思更為深廣的哲思又是如何生發(fā)出來(lái)的則更是只字未提。今人亦有不少研究者對(duì)《春江花月夜》中“月”的意象作不同的分析，如：胡鵬分析了“月”包含的禪宗美學(xué)精神[21]，王力堅(jiān)分析了“月”的時(shí)空意蘊(yùn)[22]，楊柳則分析了“月”的多重象征系統(tǒng)[23]，周惠萍分析了“月”包含的人生、宇宙的思考[24]。本文與前人不同的是，側(cè)重于分析分析“月”之意象是如何在這首詩(shī)歌的文本內(nèi)部生成一個(gè)自足的隱喻系統(tǒng)，又如何與其他意象構(gòu)成內(nèi)涵更為深廣復(fù)雜的隱喻和換喻空間。

隱喻是相似性，重復(fù)是最大的相似，而意象的重復(fù)使用以及組合，由簡(jiǎn)單意象一變?yōu)閺?fù)雜意象，其隱喻內(nèi)涵也更為豐富呈現(xiàn)。也如高友工在《唐詩(shī)的魅力》中分析杜甫《秋興》詩(shī)時(shí)所說(shuō)的那樣：“復(fù)雜的意象則是由較大的語(yǔ)言單位（一個(gè)完整的句子）表現(xiàn)的，媒介的擴(kuò)大造成這樣的可能：不但句子中各種因素間呈現(xiàn)出交叉的聯(lián)系，而且整個(gè)句子的客觀與主觀意象之間的聯(lián)系也變得錯(cuò)綜復(fù)雜。正是以這種形式，那些意象隨著內(nèi)在復(fù)雜程度而獲得相應(yīng)的隱晦意義。”[25]本詩(shī)“月”凡15見(jiàn)，通過(guò)不同的組合、轉(zhuǎn)換生成了一個(gè)復(fù)雜多變的隱喻系統(tǒng)——春江花月夜，遠(yuǎn)比自然世界中月的感性形象更富有意蘊(yùn)。在這個(gè)隱喻系統(tǒng)中，最關(guān)鍵的部分是“江月”和“樓月”，其次是“明月”、“落月”，再次是“孤月”、“斜月”；而以月為主體的表述方式有“月明”、“月照”、“月華”，以之為客體的有“望月”、“逐月”、“乘月”。詩(shī)歌正是通過(guò)月本身、“月-人”關(guān)系、“人-月”關(guān)系構(gòu)建了一個(gè)以“月”為中介的體悟和思維方式。在“月”所表達(dá)的內(nèi)涵背后，還潛藏著詩(shī)人所悟所思的巨大冰山。

首先，“月”的意象以“江月”的組合出現(xiàn)得最多，凡3次：

S1：江月何年初照人？

S2：江月年年望相似。

S3：不知江月待何人。

在這三句中，其中前兩句“江月”被放置句首。從古代律詩(shī)的節(jié)奏與停頓來(lái)看，七律以“四三”或“二二三”的結(jié)構(gòu)暗示了律詩(shī)的一句中頭兩組語(yǔ)詞占據(jù)著意義的重要地位。如果這些語(yǔ)詞是名詞，還符合漢語(yǔ)運(yùn)用中“話題主語(yǔ)”的特征。也就是說(shuō)，“江月”的意象，在前兩句詩(shī)中起著話題的重要作用，且在“江月”與“人”的關(guān)系上是無(wú)情與有情之對(duì)應(yīng)，江月什么時(shí)候照人不會(huì)因人的意志而轉(zhuǎn)移，它只是一個(gè)自足自立的存在，故有“江月年年望相似”的絕望感。而在第三句中“江月”的重要性則退居其次，由人之“不知”占據(jù)了主導(dǎo)。此時(shí)，江月作為人的審美和思考對(duì)象，江月無(wú)情，而人作為思維情感的主體，把無(wú)情之世界感情化，人格化。所以人會(huì)錯(cuò)以為江月“待人”，只是不知“待何人”。然而實(shí)際上，江月畢竟還是無(wú)情不老，如“長(zhǎng)江送流水”，“年年望相似”，反諷地面對(duì)感情的人間。

除此三句之外，“江月”意象的組合除了上述顯性的方式，還有下列隱性的方式。在全詩(shī)的第一部分（1—8聯(lián)）中，幾乎每一聯(lián)都是上聯(lián)寫“江”，下聯(lián)寫“月”的對(duì)舉。如第一聯(lián)“春江潮—海上月”和第二聯(lián)“萬(wàn)里波—萬(wàn)里月”，如本文第一部以分析的那樣，顯示出“潮”與“月”共生而“江”與“月”同構(gòu)的關(guān)系。而游蕩在江舟和夜月之下的人，存在于江與月的天地間，是江與月得以聯(lián)系的媒介，也即人與“江月”的關(guān)系是人類自己建構(gòu)的。人存在于自身建構(gòu)的有情的世界，而這一世界——“江月”未必能予以回應(yīng)。這是發(fā)出對(duì)“江月”的兩個(gè)問(wèn)題的開(kāi)始，也是全詩(shī)悵惘情緒的潛在波瀾。第四聯(lián)中“汀”以換喻的形式表明“江”的存在，“流霜”與“白沙”則以隱喻的而形式暗示了“月”的存在。對(duì)“江”與“月”分別采用顯性和隱性的寫法，而表達(dá)的重點(diǎn)卻發(fā)生了置換。天月之空明，似隱而顯，江汀之有形，似顯而隱，第一、二聯(lián)中江月的同構(gòu)關(guān)系在這里發(fā)生了分裂，在“江-月”的關(guān)系中，“月”處于強(qiáng)勢(shì)的地位。“月”在這種關(guān)系中的力量不斷強(qiáng)化，與下聯(lián)中“江天一色”的無(wú)垠背景產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比。人在此情景之中怎能不對(duì)皎皎明月產(chǎn)生有情的遐思和向往呢？所以，有了前幾聯(lián)對(duì)“江”與“月”兩個(gè)意象的對(duì)舉描繪，不斷層層鋪墊，最后生發(fā)“江月”并置的意象，也就水到渠成了。而在這個(gè)意象生成的過(guò)程中，所暗含的“人”與“江月”的關(guān)系也呼之欲出——人有情而月無(wú)情，成為了“無(wú)窮已”的“代代人生”永恒孤獨(dú)的原因。而詩(shī)中倒數(shù)第三聯(lián)，江水流春，江潭落月，月復(fù)西斜，春盡復(fù)來(lái)——即隱喻著詩(shī)中開(kāi)始所思考的“江月”與“人”的關(guān)系，又將引發(fā)后來(lái)人無(wú)限的悵惘。最后一聯(lián)寫月落江中，聯(lián)系第一聯(lián)來(lái)看，表明“月”生于“江”到歿于“江”的整個(gè)生命過(guò)程到此完成了一個(gè)輪回。這意味著通過(guò)人建立的“月-江”關(guān)系即將被打破，人何以自處？不過(guò)是歸去歸去，趁著月落的最后時(shí)光，好好享受“落月?lián)u情”的生命悵惘。月，從詩(shī)的開(kāi)篇到結(jié)尾，從生到滅，從無(wú)情到有情，與“江”構(gòu)成的隱喻系統(tǒng)，所隱喻著的并非只是詩(shī)人此時(shí)所思所感的短暫的、微觀的時(shí)間，更是人類無(wú)限的抽象個(gè)體必將感受的永恒的、宏觀的時(shí)間。

下面是“樓月”的意象。詩(shī)中并沒(méi)有直接以“樓月”直接組合，結(jié)合得較為緊密的是這兩句詩(shī)：

S4：何處相思明月樓？

S5：可憐樓上月徘徊。

其余皆在詩(shī)中的第二部分（9—18）中通過(guò)樓上人（思婦）具體的活動(dòng)和情感來(lái)隱喻“樓”與“月”之間的關(guān)系。我們先來(lái)看詩(shī)歌是如何從上一部分的“江月”過(guò)渡到“樓月”的，關(guān)鍵就在第九聯(lián)：“白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。”上句中“白云一片”，既是江天之景，亦是江上之景——借著月色倒影在江水中的一片白云，悠悠飄去，不就像夜行江中的一葉扁舟嗎？所以這句的隱喻功能是將“江—人”的關(guān)系引渡出來(lái)。在下句中，繼續(xù)通過(guò)江云（江舟）之悠悠然而去換喻到“青楓浦”，進(jìn)而從“浦”引渡到“愁”。雅各布遜隱喻理論中的對(duì)等原則主要是基于韻律的角度提出的[26]，所以在分析意象的隱喻時(shí)，我們不能忽視其韻律的成分。在此聯(lián)中，“悠”、“愁”不僅在意象層面反過(guò)來(lái)隱喻著江云、江浦與江樓，也在音韻層面隱喻著下聯(lián)“月樓”的意象。“愁”與“樓”的雙層隱喻，成功地實(shí)現(xiàn)了“江月”—“樓月”的意象轉(zhuǎn)換。而“愁”作為人的情緒，也即意味著人在這一轉(zhuǎn)換過(guò)程中起著至為關(guān)鍵的作用。也就是說(shuō)，由此得來(lái)的“樓—月”關(guān)系，在“人”的主體的不同關(guān)系中，形成了與江月的差異。這也是為什么在“江月”與“樓月”這兩個(gè)意象的表達(dá)中，何以前者需要不斷通過(guò)顯性形式來(lái)強(qiáng)調(diào)而后者只需要輕輕點(diǎn)染來(lái)表達(dá)即可。也就是說(shuō)，“樓月”的意象所隱喻的“人—月”關(guān)系比“江月”所隱喻的更為切實(shí)、具體和感性。

“何處相思明月樓”的疑問(wèn)，是由上句的“扁舟子”引出的，這里的“月樓”被冠以“相思”的稱述，與“扁舟子”處于聯(lián)中對(duì)舉的位置，故產(chǎn)生了以下幾層可能隱含的意義和關(guān)系：

1）扁舟子在思念明月樓（里的女子）。

2）明月樓（里的女子）是相思的。

3）扁舟子在詩(shī)人的視野之中，明月樓里的人在想象之中。

4）兩者都被普遍化，“何處”也就成為“處處”的經(jīng)濟(jì)表達(dá)，“月樓”所隱喻的相思關(guān)系被擴(kuò)大為人類普遍的情感。

5）因?yàn)闃抢锶伺c江中人之差異，“月—樓”關(guān)系穩(wěn)固，“月—江”關(guān)系飄忽，二人共同的相思并不能同時(shí)使二者關(guān)系穩(wěn)固下來(lái)。

上聯(lián)中“月樓”所隱喻的“月人”關(guān)系是模糊的，介于定與不定之間；下聯(lián)中的“可憐樓上月徘徊”則通過(guò)對(duì)月的形態(tài)描寫，用“可憐”、“樓上”、“徘徊”三組詞匯來(lái)描述之，將“月”具體化了。而這三組詞除了稱述“月”外，實(shí)際上是對(duì)思婦的刻畫(huà)，形成了“月—人”的同構(gòu)關(guān)系。 我們?cè)诜治觥敖隆币庀髸r(shí)，也得出了“江—月”的同構(gòu)關(guān)系，這種關(guān)系，又因?yàn)樵略趦山M關(guān)系中的形態(tài)不一，而產(chǎn)生了巨大的差異：江中月生于江歿于江，流蕩不居，看似有情（宛轉(zhuǎn)繞芳甸）而無(wú)情；而樓中月被賦予了相思的情感，它可憐（可愛(ài)），它徘徊，無(wú)情中略微施與一份感情。但江月與樓月，它們共同的特點(diǎn)——永恒輪回的孤獨(dú)，卻不會(huì)因人的相思而改變。人的情緒——可憐、徘徊、對(duì)鏡梳妝，都化為徒然的感傷。“樓月”所隱喻的“人—月”關(guān)系，所謂同構(gòu)只能歸之于自作多情的遐想：愿逐月華流照君。

無(wú)論“江月”還是“樓月”，都是明亮的，是共筑全詩(shī)“月”這一隱喻系統(tǒng)的精魂。關(guān)于“明月”之陰陽(yáng)關(guān)系的隱喻，我們已在第一部分討論過(guò)，茲不贅述，我們這里重點(diǎn)討論的是“明月”隱喻著的“月—人”關(guān)系。“明月”在詩(shī)中共出現(xiàn)2次：

S6：海上明月共潮生。

S7：何處相思明月樓？

S6句寫“海（江）月”，S7句寫“樓月”，二句都是“江月”、“樓月”的第一次出現(xiàn)，這隱喻著詩(shī)中的“月”，生而有“明”的特征。我們來(lái)看詩(shī)歌的第一部分，每聯(lián)所寫的江景都在從海而生的“明月”籠罩下，呈現(xiàn)出一種玲瓏剔透的意境，仿佛江夜里所有的一切，都賴“明月”以生存。所以才有了“何處春江無(wú)明月”、“月照花林皆似霰”、“汀上白沙看不見(jiàn)”、“皎皎空中孤月輪”這四組意象，構(gòu)成了江中“明月”的意象群。“明月”從“海上”到“春江”、“花林”、“汀上”、“空中”的視覺(jué)空間換喻，同時(shí)隱喻著“明月”對(duì)一切生命主宰的力量，當(dāng)然也包括飄蕩與江海之上無(wú)數(shù)的扁舟子。也就是說(shuō)，在江中“明月”的意象系統(tǒng)中，人處于“月—人”關(guān)系極弱的一端。在這一意象系統(tǒng)中，包括“月明”、“月照”、以及達(dá)到中空的“皎月”，其中“皎月”達(dá)到了“明”的頂峰，同時(shí)“明月”也成為一輪“孤月”！詩(shī)人也由此從“感”進(jìn)入“思”的境界。人在“思”的過(guò)程中，從“江月”過(guò)渡到了“樓月”。而“何處相思明月樓”之句也表明“樓月”最突出的特征也是“明”，下幾聯(lián)對(duì)樓月的描寫也是圍繞著“明”的特征而展開(kāi)。那在詩(shī)的第二部分中，“明月”的意象系統(tǒng)又是如何的呢？除了“愿逐月華流照君”種的“月華”之語(yǔ)有對(duì)“樓月”之“明”作了簡(jiǎn)單地點(diǎn)染之外，其他諸句都沒(méi)有明顯地表白“樓月”之“明”的特征。也就是說(shuō)，相較于“江月”之“明”，“樓月”顯得較為晦淡，甚至因?yàn)椤傍櫻汩L(zhǎng)飛”而黯淡無(wú)光！這隱喻著“明月樓”實(shí)際上遠(yuǎn)非“江月”那般明亮嫵媚，而是被離愁別緒、相思情懷籠罩的黯淡幽約。同樣處于“明月”的隱喻系統(tǒng)，何以于“江月”系統(tǒng)中則空明澄澈、玲瓏剔透，而到了“樓月”則變得黯淡？回到之前所說(shuō)的陰陽(yáng)觀念，月雖然屬陰，但是明亮的月的形象則增添了陽(yáng)氣，成為主導(dǎo)要素。而在詩(shī)歌的第二部分中，我們可以看到“樓月”之明，幾乎為人的心理活動(dòng)和行為所掩，人仿佛在“人-月”關(guān)系中掌握了主動(dòng)的地位，但實(shí)際上卻如上文所分析的“樓月”無(wú)情那樣，人的情感是無(wú)力的。所以說(shuō)，在“明月”的意象系統(tǒng)中，“江月”與“樓月”分為陽(yáng)陰兩極，所隱喻的“人-月”關(guān)系卻都處于不對(duì)等的狀態(tài)：“月”強(qiáng)“人”弱，月的恒久，人生的無(wú)常，成為詩(shī)中反復(fù)詠嘆的主題。

“落月”的意象在詩(shī)中出現(xiàn)了2次：

S8：江潭月落復(fù)西斜。

S9：落月?lián)u情滿江樹(shù)。

本文在前幾部分已論及以“月”為背景的三幅圖形：“潮月共生”、“中天孤月”、“潭月西斜”，其中第三幅是在倒數(shù)第三聯(lián)的“江水流春去欲盡”才逗引出來(lái)的，“落月?lián)u情滿江樹(shù)”則是對(duì)這一幅圖情感的具象補(bǔ)充，都與上兩幅圖景的文本距離甚遠(yuǎn)，形成了同一意象密度不均勻的分布。這種意象/圖像的不均勻分布，恰是詩(shī)人情感變化的自然韻律，詩(shī)歌的和諧也有來(lái)于這一形式與內(nèi)容的自然吻合。此外，具體到圖像中，明月“生—盛—滅”的過(guò)程所引發(fā)的思緒濃度也是不一樣的。從“明月”的峰值到“斜月”之間的轉(zhuǎn)變，詩(shī)歌語(yǔ)言并沒(méi)有太多的過(guò)渡，但從“皎皎中空孤月輪”到“斜江潭落月復(fù)西斜”的中間十聯(lián)正是明月逐漸西斜，所描繪的是游子思婦相思而不得的哀傷情緒，相較于“生”的過(guò)程，詩(shī)歌更加關(guān)注“滅”的過(guò)程。意味著每一個(gè)生命循環(huán)的過(guò)程，最終都是夜去則夢(mèng)醒，日升則幻滅，自然與人類個(gè)體是同命運(yùn)、共呼吸的密切關(guān)系。全詩(shī)的宏大開(kāi)闊不止于圖像本身的元素，更在于所構(gòu)圖像之關(guān)系共筑的一個(gè)思考空間所包蘊(yùn)的廣度和深度。

最后一聯(lián)的“乘月”實(shí)際也隱喻著“趁月”的勸諫——趁著月亮還有最后一點(diǎn)光明，趕緊歸家吧！此時(shí)“月”已如“舟”，乘之而歸，“落月”似乎搖變?yōu)橛星榈闹黧w。所以說(shuō)，“落月—斜月—乘月”構(gòu)成的隱喻系統(tǒng)，恰與“明月”所構(gòu)成的系統(tǒng)，是“有情”與“無(wú)情”的對(duì)立。全詩(shī)歸結(jié)到這里，人與月的主客倒置，無(wú)情與有情的急劇變化，使全詩(shī)看似渙散的“明月”隱喻系統(tǒng)凝聚成“有情”的結(jié)晶。自然人生，生死共滅，都?xì)w結(jié)于“情”的運(yùn)轉(zhuǎn)。

中國(guó)詩(shī)歌中，借月抒情的傳統(tǒng)超過(guò)了其他任何文明，也許是中國(guó)古代的王朝統(tǒng)治形式使文人更容易背井離鄉(xiāng)，睹月而思人，留下萬(wàn)千感人至深的作品。《春江花月夜》不僅僅刻畫(huà)了離人之相思，而且是把個(gè)人的思念與宇宙人生的觀照結(jié)合在一起，同時(shí)在一種夢(mèng)幻般氣氛中使悲哀得到美的救贖。與后來(lái)的東坡先生成熟的曠達(dá)境界不同，《春江花月夜》是少年人的柔美之夢(mèng)幻，在月光營(yíng)造的夢(mèng)境中慰藉人生無(wú)常的永恒悲痛。