近兩年，九零后作家作為一個(gè)年齡上最具優(yōu)勢的群體，集文學(xué)雜志和評(píng)論家的各種偏愛于一身，同時(shí)在世界文學(xué)遺產(chǎn)的繼承上，又以新世紀(jì)更開闊的文化視野，獲得了明顯優(yōu)于解放后、改革開放前出生的幾代作家當(dāng)年的條件，而吸納了更全面的營養(yǎng)。本文即對(duì)這部分作家所面臨的社會(huì)生態(tài)進(jìn)行分析，并對(duì)其中部分作品進(jìn)行掃描。

一、當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)生態(tài)

當(dāng)代國內(nèi)文學(xué)，在專業(yè)領(lǐng)域外迄今為大眾所知者，仍是八九十年代成名那一批。80年代國內(nèi)總體基礎(chǔ)薄弱，但逐漸步入一種一切都值得展望的生機(jī)勃勃的狀態(tài)，這種時(shí)代的精神氣象催生了文學(xué)上的勃發(fā)氣象，此其一。其二，彼時(shí)大眾的娛樂形式單一，電視還未普及，網(wǎng)絡(luò)更是未生事物，無論城鄉(xiāng)，人們偶爾看個(gè)電影，精神生活的空檔較大，這就為嚴(yán)肅文學(xué)作品向全社會(huì)的滲透提供了足夠廣闊的空間。

文學(xué)雜志是文學(xué)作品的重要展示平臺(tái)，當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、流行影視文化產(chǎn)品強(qiáng)勢地爭奪著讀者與市場，嚴(yán)肅文學(xué)被擠進(jìn)日漸狹小的領(lǐng)域，成為小眾化事業(yè)。

與之形成反襯的，卻是近年來各種級(jí)別的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)和政府扶持項(xiàng)目如雨后春筍，令人目不暇接，尤其2016年底，全國文代會(huì)和作代會(huì)召開以來，各文學(xué)期刊紛紛出招，通過微信投票等方式擴(kuò)散影響，通過大幅度提高稿酬等方式激勵(lì)和獎(jiǎng)掖創(chuàng)作，似乎在剛剛經(jīng)歷過一輪嚴(yán)酷的市場經(jīng)濟(jì)考驗(yàn)和生存碾壓后，眾多文學(xué)雜志重又獲得新生的機(jī)遇，進(jìn)一步說，國內(nèi)文藝創(chuàng)作又迎來了新一輪春天。但必須強(qiáng)調(diào)一個(gè)事實(shí)，就是文學(xué)巨著的誕生，從來無視重賞之下必有勇夫的邏輯，同時(shí)單一體制的規(guī)范之下，小說的敏感尺度究竟能放到多大—除作者自身局限外—這又將多大程度地影響到作品的深度與厚度……綜合種種，都是新一代作家無可回避的現(xiàn)實(shí)，這代人想盡快成長起來，需要克服的障礙其實(shí)太多。

目前來說，九零后普遍被詬病的，是作品不夠接地氣，在人們的習(xí)慣性認(rèn)知里，九零后還是一些沒長大的孩子，缺少足夠的生活體驗(yàn)和寫作技術(shù)上必要的磨煉。這可能與現(xiàn)代獨(dú)生子女為主的一代人的集體晚熟相關(guān)。但檢索可知，不說那些早慧著稱的駱賓王、法國的蘭波等，一百年來，海明威寫出《太陽照常升起》時(shí)26歲，加繆寫成《局外人》27歲，川端康成寫出《伊豆的舞女》26歲，索爾?貝婁寫《搖來晃去的人》時(shí)29歲，馬爾克斯寫出《落葉及其他的故事》時(shí)只有19歲。

國內(nèi)80年代出來的那批知名作家，王朔第一次在《解放軍文藝》上發(fā)表作品時(shí)20歲，賈平凹獲全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)時(shí)26歲，莫言寫出《透明的紅蘿卜》時(shí)29歲；張煒寫出《古船》時(shí)28歲。大器晚成者自然有，但無法忽視另一個(gè)規(guī)律，一個(gè)優(yōu)秀的作家，其最好的作品經(jīng)常出現(xiàn)在他真正成名的前夕，而不是以后。所以，九零后若有佳作奉出，目前來說真不用再意外和驚奇。

二、對(duì)部分作品進(jìn)行掃描

有“文壇教父”之稱的李敬澤曾表示，“如果我們實(shí)在忍不住要把一個(gè)人群僅僅憑著他們都出生在那十年而命名為‘90后’的話，那么，我拒絕演繹而期待歸納，我要看看一個(gè)個(gè)的人。”因?yàn)槟且粋€(gè)個(gè)的人，正日漸出現(xiàn)在人們的視野之中。以我看過的部分作品論，龐羽的《福祿壽》、崔君的《金剛》和孫鵬飛的《雙刀》等，都富于濃郁的生活氣息，顯示出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活深刻的理解和把握能力，以及細(xì)節(jié)上逼真的表現(xiàn)力。

1、強(qiáng)大的寫實(shí)性

先從崔君的《金剛》說起，用張清華教授的話說，“這是一個(gè)感官鮮活和枝節(jié)茂盛的小說，是一個(gè)飽蘸水分的故事。”小說從第一人稱的“我”，也即金家超生的三女兒五萬的角度，講述了一個(gè)挨近礦山的村莊里，多年來幾個(gè)家庭間圍繞一顆鳥蛋大的金剛石發(fā)生的故事—金剛是什么呢？最昂貴之物，代表財(cái)富也勾動(dòng)欲望；最堅(jiān)硬之物，幾乎是無堅(jiān)不摧；又是最容易毀損之物，它的化學(xué)成分就是碳，經(jīng)不起一場焚燒；還用于佛教里的頓悟之喻……當(dāng)然這些跟作品本身關(guān)系不大—總之它什么都是又什么都不是。

小說的敘事從一開始就顯出恣意汪洋而信息繁密的特征，“當(dāng)我成年后回頭去看魚水村，耳朵里一陣又一陣的風(fēng)聲呼呼傳出來，風(fēng)攜帶著石頭、鱗片和落葉吹過貫穿村子南北的土路，暴雨驟降，土路才停止揚(yáng)塵。”“我父親得夢游癥時(shí)，一個(gè)有月亮的夜晚，他借著月光把公墓的碑文密密麻麻抄寫在他的筆記本上，回來表情木訥地把本子交給我的母親，然后睡下，醒來后一無所知。風(fēng)吹拂墳頭壓著的火紙，哧啦聲在黃昏將近的寂寥中顯得更加清晰而遼遠(yuǎn)。”

這種撲面而來的豐茂的敘事活力，就像打開了一條波瀾壯闊的河流，生命原生性的能量流淌四溢。小說分題敘事而多頭演進(jìn)，頭緒繁密而首尾銜合：“我父親”想要兒子，馮三想要鉆石，于海想要給兒子于小海找個(gè)工作，村人哄搶“我”家的一池錦鯉……這顆鳥蛋大的鉆石就沿著這些人和事的穿插而不斷被傳遞，滿足著不同的欲望并抵達(dá)多種始料未及的罪惡：鄉(xiāng)親告密致使“我”家被罰五萬元，這也是“我”名字的由來；村書記為奪鉆石逼死傻子金二；礦長克扣公款購來的劣質(zhì)設(shè)備致死于小海……都是發(fā)生在亙古大地上的人類的故事，最后是一場大旱與一場大雨接連洗劫了村里人的秩序與生活。

這中間穿插著“我”的成長，童年所見的死亡，成長的隱秘與抑郁，初潮帶來的驚懼和噩夢……結(jié)尾不乏魔幻的色彩：一條魚出現(xiàn)在了墳頭上，那顆丟失已久的鉆石從死魚肚子里重現(xiàn)人間。

如果說《金剛》是酣暢恣肆的，那么龐羽的《福祿壽》更多體現(xiàn)出短篇小說藝術(shù)發(fā)展至今在結(jié)構(gòu)上的精妙、行文上的克制以及主題上的多義性。其緊湊沉穩(wěn)的鋪敘與巧妙的結(jié)構(gòu)能力，對(duì)矛盾發(fā)展的控制和結(jié)局的收束有力，讓人很難相信出自一個(gè)20出頭的年輕作家之手。

標(biāo)題的“福祿壽”三字，是典型的東方人乃至全人類理想中的圓滿人生，在這里卻變得不堪一擊。小說將當(dāng)下社會(huì)的兩極置于同一個(gè)特定的空間：名教授和保姆，一極是業(yè)界翹楚，著作等身，名譽(yù)環(huán)繞，被獎(jiǎng)牌和弟子包圍，兒子耶魯大學(xué)畢業(yè)后留駐海外，有福有壽有祿；另一極是農(nóng)民，貧窮且沒有教養(yǎng)，然而當(dāng)前者衰老、喪妻、癱瘓，只能依靠后者來照料自己的生活，事情就此發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，小說展現(xiàn)的就是這樣一場野蠻與文明之間的較量。

教授是個(gè)文明人，打牌只找同小區(qū)的老張，只因老張不當(dāng)眾挖鼻孔，不大聲吐痰。出發(fā)時(shí)他會(huì)紳士風(fēng)度的給保姆也帶回一張油菜花的畫作為禮物，還幫元嫂的老公找工作，給她女兒找對(duì)象。在一個(gè)篇幅短小的作品中，多種對(duì)立自然行進(jìn)，小說一開頭就是尖銳的對(duì)立，“元嫂把地上的書全扔了。為什么扔？華玉卿問她。元嫂不說話，當(dāng)著他的面，把兩本雜志扔進(jìn)垃圾桶，轉(zhuǎn)身去廚房切菜。華玉卿還在問她。啪地，元嫂把菜刀插進(jìn)砧板里。華玉卿縮起脖子。元嫂操起手邊的抹布：‘抬手。’華玉卿乖乖地抬手，‘轉(zhuǎn)身。’華玉卿乖乖地轉(zhuǎn)身。”在保姆那里，象征知識(shí)的雜志被棄如敝屣，而教授的肉身不過如被操控的木偶。又如那幅幾乎貫穿始終的油菜花的畫，“上面是油菜花田，一團(tuán)團(tuán)金，一簇簇金，奔涌著，叫囂著，在天地間相擁，在畫紙上永恒。……元嫂呶呶嘴，用圍裙擦去手上的油。她爹娘在油菜花田里滾了一輩子，也就窩出了個(gè)磚泥小茅屋。”藝術(shù)的美，與物質(zhì)的貧乏兩相對(duì)照，形成一種強(qiáng)烈的斷裂感、對(duì)立性與互為映照的效果。

野蠻和欲望對(duì)文明的冒犯是有力的，而文明對(duì)野蠻的熏陶卻要軟弱得多，直到最后教授的領(lǐng)地徹底喪失，擁有的一切都被侵略，元嫂的女兒想以青春的肉身換取教授的全部財(cái)富，元嫂的男人趁教授出差睡他的床，偷走含金量最高的那個(gè)獎(jiǎng)杯……元嫂最后被解雇。離去前她將教授綁縛在輪椅上，并用膠帶封了他的嘴，斷絕了他最后呼救的可能。元嫂充滿優(yōu)越感地拍拍他的肩：老張不會(huì)來了，你的學(xué)生不會(huì)來了，你的兒子也不會(huì)來，您就安心地在這等死吧。她最后留給教授的定論是，“你這只可憐蟲”，然后席卷了教授的財(cái)物揚(yáng)長離去。

《福祿壽》的行進(jìn)細(xì)密而繁復(fù)，更側(cè)重肉身衰老帶來的無力和絕望，以及野蠻對(duì)于文明的侵犯。放諸幾十年前，我不知這個(gè)作品會(huì)不會(huì)被戴上意識(shí)形態(tài)的帽子，但一個(gè)新生代作家早超越了階級(jí)斗爭這類時(shí)代觀念的束縛，而呈現(xiàn)出價(jià)值上更加多元、藝術(shù)上更加考究、主題上更加多義的樣貌。你說它反映貧窮對(duì)于人性的扭曲可，說它反映當(dāng)下社會(huì)的兩極對(duì)立可，說它反映衰老與病弱的絕望也可……而一篇好的小說，本來就是這樣，可以做多種解讀而并不相悖。

歐?亨利的小說被稱為“含淚的微笑”，那么孫鵬飛的小說我愿意稱之“俏皮的疼痛”。寫多么悲傷的故事，字里行間都呈現(xiàn)出一種年輕人特有的風(fēng)趣和俏皮面目。《十八歲的映像》寫一個(gè)外表懦弱而內(nèi)心勇毅的男孩，公交車上斗歹徒而喪生。類似主題很容易被處理成模式化概念化的人物形象，就像菲茨杰拉德所說，“世界上所有人都身著軍裝，在道德上永遠(yuǎn)保持著立正姿態(tài)”，而孫鵬飛別開生面寫出了一個(gè)“不一樣的”英雄，拓展了這類小說的典型形象，使之變得更加豐富。小說的敘事表象，是戰(zhàn)友們記憶里那個(gè)穿蕾絲內(nèi)衣、不會(huì)看手表、左撇子、被舍友合伙捉弄的可笑男孩，一路看下來，他整個(gè)就是一集體生活的活寶，但就是這個(gè)看去柔弱可欺又各種笑料的男孩，卻秉持一股內(nèi)在的力量，在特定機(jī)緣下成為一個(gè)真正的英雄，而這個(gè)形象恰恰因?yàn)榍懊娴臓€漫細(xì)節(jié)而愈加鮮活，同時(shí)也展現(xiàn)了當(dāng)下軍人的真實(shí)生活。另一個(gè)以俏皮寫疼痛的小說是《楊晴的七彩祥云》，“我”作為楊晴一直以來的男閨蜜，看著她不切實(shí)際地做夢，幻想一個(gè)理想的愛人乘著七彩祥云降臨……最打動(dòng)人的是這樣一個(gè)情節(jié)：敘述者“我”幻想有一天養(yǎng)大了楊晴的孩子，并為孩子長大后可能在養(yǎng)父與親父之間作出比較時(shí)而忽然在當(dāng)下生出自卑。這類細(xì)節(jié)是富有層次感和生命力的，小說的結(jié)尾是：“我”才是楊晴真正的七彩祥云。從以上兩篇可以看出，孫鵬飛善于以顯寫隱，以隱映顯，隱顯互映，直到最后爆發(fā)出一種意料不到又積蓄已久的力量。

我個(gè)人偏愛孫鵬飛的《雙刀》，一在行文，敘事活潑而干凈，不動(dòng)聲色的愛恨情仇中透出一種靜靜的殺氣；二在故事本身，年輕作者寫出了家庭和親人間那種彼此傷害又互相捆綁的復(fù)雜關(guān)系，每個(gè)角色都真實(shí)存在，而不摻雜作者個(gè)人的喜好，這是作品是否具有說服力的一個(gè)重要因素，而年輕作家往往弱于這點(diǎn)；三是人物關(guān)系的處理上頗見功力，能進(jìn)入一種人物關(guān)系的理性走向，每個(gè)關(guān)口都處理得匪夷所思又合情合理，讓人物按角色自身的角度去感受和發(fā)展，尖銳抑或敦厚，無不遵循了現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，即細(xì)節(jié)的寫實(shí)性和鮮活力。這對(duì)年輕作家可能是一個(gè)重要的考驗(yàn)，而以上三位作家顯然都做到了這一點(diǎn)。

2、文本意義的探索

如果說前面幾個(gè)小說有寫實(shí)的優(yōu)長，徐暢、于則于、修新羽、李唐、周朝軍等則另有探索。徐暢的《靜默如山》情節(jié)并不新鮮，將人物放在一個(gè)特定的空間中—珠峰，雪山，都市的喧囂和塵世的氣息全都遠(yuǎn)去，天地之間只有雪、冰冷的空氣，渺小的人和艱難的生存。但環(huán)境對(duì)人的考驗(yàn)只是外在的，更主要的是人性的反復(fù)，人和人之間遠(yuǎn)與近、得到與失去、期望與絕望的幽暗難明……一切都出自吳越的單一視點(diǎn)，這也是現(xiàn)代小說的特點(diǎn)，放棄全能視角，采取單一視角，吳越和韓晴離開喧鬧都市而陌生偶遇后，在與世隔離的環(huán)境中的愛與恨，遠(yuǎn)與近，身與心的粘連與拒斥。陌生的時(shí)候，他們渴望靠近，當(dāng)他們終于靠近，潛意識(shí)反而隱隱的憎恨，甚至渴望對(duì)方的毀滅。徐暢在表現(xiàn)人的潛意識(shí)、人和人之間晦暗難名的矛盾時(shí)精準(zhǔn)到位，特別善于刻畫內(nèi)心的場域，而這種對(duì)潛在意識(shí)的把握和呈現(xiàn)能力，會(huì)成為一個(gè)作家是否優(yōu)秀的重要標(biāo)志。這是《靜默如山》的特點(diǎn)之一，比如從“當(dāng)下”穿插吳越前一段感情中受到的背叛與傷害時(shí)，“他（吳越）注意到圓桌對(duì)面有人在注視他，那人系了一條帶斜紋的紅領(lǐng)帶。吃飯時(shí)，他看到那人給每個(gè)人都敬了酒，輪到自己時(shí)，他自我介紹說，他叫劉偉，是業(yè)務(wù)部的組長。劉偉說話時(shí)不時(shí)去看何玲，似乎他說的話都需要何玲去判斷。”而吳越才是何玲的男友，幾筆勾畫，三個(gè)人之間的怪異局面準(zhǔn)確浮現(xiàn)。《靜默如山》的另一個(gè)特點(diǎn)是語言極富表現(xiàn)力，風(fēng)景描寫沉著有力，“他打開帳篷，山谷屯滿了雪，兩面環(huán)山好似夾出一處糧倉。周遭沒有一絲草色，只在北面顯露出蒼郁的巖壁。遠(yuǎn)山密集，像動(dòng)物世界里駐足的象群。”“他攀上山口的一洼平地，山風(fēng)撞向他的胸口，像推土機(jī)。”

短篇小說因其篇幅短小，更注重結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，用一直致力于小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)探索的劉照如老師的話來說，“因其結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的爆發(fā)力，是短篇小說最迷人的品質(zhì)。”《靜默如山》和《福祿壽》都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。在《靜默如山》中，小說的爆發(fā)力出現(xiàn)在異常和轉(zhuǎn)折的瞬間，“這么說，他走錯(cuò)了山谷。他在書本視頻上學(xué)到的不過是一腔空談。三天前他就迷路了。識(shí)別地圖、辨別方向簡直成了笑話。這都是他的錯(cuò)，他高估了自己。”接下來遭遇雪崩，面臨生命終結(jié)，兩人之間沉默而僵硬的對(duì)峙終于有所緩和或者說得到挽救，但不能不說，這種安排顯得戲劇性，而顯出一種刻意。

于則于的《第五種上海女人》整個(gè)透出一股老上海的氣息，也可以說承繼了晚清和民國的海派風(fēng)韻，讓人想起張愛玲早期的作品，語感親切，刻畫精當(dāng)，周轉(zhuǎn)自然，在故事架構(gòu)和銜接過渡上行云流水。寫一個(gè)叫翠翠的女人，為追求愛情，擺脫了程式化的婚姻，成了一個(gè)新時(shí)期的娜拉，卻陷入一個(gè)騙局。她只好到飯館里打工，偶然的機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)羅哲，這是個(gè)看上去各方面都足夠優(yōu)質(zhì)的男人—有錢，帥，懂情識(shí)趣，這部分是小說里唯一讓人感到溫暖熱情的情節(jié)，翠翠不由將前程命運(yùn)付與，不想?yún)s是更大陷阱的到來……翠翠又回到以前的飯館端盤子。最后是翠翠聽到隔壁母子的一段對(duì)話：（兒子）我同學(xué)說上海的女人可以分為三種，第一種吃香喝辣，第二種管國管家，第三種鈔票白拿。（媽媽）那你媽沒錢，又不當(dāng)官，又不是小三怎么辦？（兒子）那你就是第四種上海女人。翠翠想自己前面四種都不是，只能是第五種上海女人。小說寫的也就是這樣一個(gè)在社會(huì)常規(guī)模式外的女人的命運(yùn)。

最具文本實(shí)驗(yàn)性的還是修新羽的《在那遙遠(yuǎn)》和李唐的《幻之花》。《在那遙遠(yuǎn)》選擇了一種置身事外的講述語調(diào)—雖然是第一人稱。人們住在樹枝上，讓人想起卡爾維諾的《樹上的男爵》；劍客，又讓人想起古龍的作品，以及魔幻現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代、穿越、玄幻……各種新與舊、嚴(yán)肅與通俗的手法和當(dāng)下時(shí)興元素的混雜使用，讓這一個(gè)短篇顯得新奇有趣的同時(shí)，也顯出一種駁雜。盡管作者為這一堆元素的集合戴上了一個(gè)厚重的哲學(xué)外殼。故事一開頭，以及貫穿始終的是一塊石頭—隕石，作為補(bǔ)天的剩余（賈寶玉、孫悟空也是，所以也被提及），作為社會(huì)生物鏈頂端的張老爺，負(fù)責(zé)記錄和講述生活的說書先生，以及這些人或非人的親戚關(guān)系，樹枝上的鬼魂，生者和死者，人和動(dòng)物……幾乎每一個(gè)細(xì)節(jié)都可以做一種概念的延伸和哲學(xué)的解讀，也許與作者的專業(yè)相關(guān)—清華哲學(xué)系。這種寫法不能不說是充滿了靈性的，但是就像一幅稍顯厚重的盔甲披掛在了一個(gè)稍顯瘦弱的骨骼上，在《在那遙遠(yuǎn)》的敘述表象與承載主題之間，還是有一點(diǎn)輕重不諧。正如作者在后記中坦言，“我們依舊無聊，用全部的生命去與無聊戰(zhàn)斗，即便這些白色泥漿一樣的無聊總會(huì)一次又一次淹沒我們。我們依舊無意識(shí)地服從于一套規(guī)則之下，大家都學(xué)習(xí)，所以我也學(xué)習(xí)，還要考得最好；大家都出去聚會(huì)，所以我也出去，還要表現(xiàn)得最開心；大家都在寫作，所以我也大聲說出自己的夢猶如不懂得畏懼。”體現(xiàn)出新生代的典型特征。

3、向經(jīng)典致敬

梳理東西方不同的文學(xué)源流會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說是有技術(shù)發(fā)展的，這些戴著青春面孔的小說，無不透出對(duì)經(jīng)典作品的繼承。崔君《金剛》的鄉(xiāng)土敘事，濃郁格調(diào)，讓我想起賈平凹早年的《龍卷風(fēng)》，蕭紅的《呼蘭河傳》。孫鵬飛的小說，明顯吸納了20世紀(jì)西方現(xiàn)代小說的優(yōu)長，從中看出作者向海明威式的冷峻和卡佛式的柔軟的致敬。龐羽的《福祿壽》，則與多年前蘇童的短篇《私宴》有相承，前者寫出粗暴對(duì)于文明的侵略，后者寫出財(cái)富對(duì)于知識(shí)的凌駕。《私宴》更側(cè)重心理氛圍逼迫感的營造，線索相對(duì)單一，寫兩個(gè)從小一起長大的男人，一個(gè)是學(xué)霸，成為教授，一個(gè)是地頭蛇，成了富豪。

而李唐的《幻之花》則如同一個(gè)寓言，講一個(gè)處于游離狀態(tài)的單身男子，沉陷于日復(fù)一日的虛無中，小說的敘述調(diào)子沉寂幽邃，“他不得不承認(rèn)，自己不是那種為了理想而甘愿放棄穩(wěn)定生活的人，穩(wěn)定的生活節(jié)奏對(duì)他來說很重要，上班便是構(gòu)成這種‘穩(wěn)定’的重要一環(huán)。”鄰居發(fā)動(dòng)他一起抗議物業(yè)的供暖不力，他不想?yún)⑴c，盡管心里明白，如果參與可能會(huì)擁有一個(gè)朋友，而他是沒有朋友的。一天下班路上，男子偶然買到幾粒種子，這幾粒寶石樣的種子在他家的花盆里很快開出一種透明、芳香且泛出熒光的花，隨著這“幻之花”的到來，一些神奇的事情也接連發(fā)生，先是他從天花板上看到一個(gè)神奇的洞開景象，是一片霧霾籠罩的季節(jié)根本不可能出現(xiàn)的碧藍(lán)如洗的天空；又從一直不曾變熱的暖氣管道里聽到一個(gè)女人奇妙的歌聲。隨著工作業(yè)績成了公司里的倒數(shù)第一，某天早上他拖延著去上班的時(shí)間，卻看到門口出現(xiàn)了一匹紅色的駿馬，“這匹馬與他經(jīng)驗(yàn)中見過的馬并無特別之處。它靜靜地站立在門口，”這匹馬阻擋了男子去上班的路線，因?yàn)闀绻にK于被老板辭退。

“幻之花”終于枯萎了，于是“他產(chǎn)生了一種念頭：它不是自然界孕育出的作物，而是憑空產(chǎn)生的。它扎根于虛空中，從空無中汲取養(yǎng)分。”這時(shí)賣種子的人上門告訴男子，“如果你想讓它重新煥發(fā)生機(jī)，只有一個(gè)辦法，就是你的血。”于是男子用自己的血液滋養(yǎng)這朵花，花又開放。但是最后，男子還是決定放棄，“他已下定決心，從明天起，重新找一份工作。”

小說的寓意不言而喻。接下來，男子扔掉的花，被一個(gè)時(shí)常跟他惡作劇的小男孩得到了，他看到“男孩的左手攥著一朵散發(fā)著奇異光澤的花朵，倏忽間便消失在夜色中。……他低下頭，看到自己小腹上出現(xiàn)了兩個(gè)窟窿，血正源源不斷地冒出來”。

米蘭?昆德拉說，“每部小說都包含著小說以往的一切經(jīng)驗(yàn)。”這匹憑空出現(xiàn)的馬作為一個(gè)意象，最早曾出現(xiàn)在卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，《幻之花》的憂思是作者李唐的，而它攜帶的文學(xué)遺產(chǎn)，卻處處飄散出卡夫卡的味道。

三、文學(xué)的使命以及展望

米蘭?昆德拉在《小說的藝術(shù)》中指出，“小說在弗洛伊德之前就知道了無意識(shí)，在馬克思之前就知道了階級(jí)斗爭，在現(xiàn)象學(xué)家之前就實(shí)踐了現(xiàn)象學(xué)，在不認(rèn)識(shí)任何現(xiàn)象學(xué)家的普魯斯特那里，有著多么美妙的現(xiàn)象學(xué)描寫。”的確，小說的使命，就在于它能寫出歷史所未能盡的那一部分，跟19世紀(jì)的宏大敘事不同，“小說的精神是復(fù)雜的……每個(gè)小說都在告訴讀者，‘事情比你想象的要復(fù)雜’”，這一點(diǎn)幾乎囊括了20世紀(jì)小說的全貌以及使命，也成為小說必將伴隨人類社會(huì)繼續(xù)存在下去的理由。

文學(xué)創(chuàng)作本身有其天然的吸引力，每一個(gè)寫作者都已體驗(yàn)到寫作過程中那魔法般神奇和美妙的創(chuàng)生效果，回饋?zhàn)髡咭圆豢商娲膬?nèi)在振奮與喜悅，同時(shí)文學(xué)也注定是一份野心家的事業(yè)，因?yàn)楹玫淖骷液妥髌房梢钥咕軙r(shí)間的消磨，讓作家的精神生命可以超越肉身的界限而獲得相對(duì)的永恒—好像是金宇澄說的，人的死亡不是從肉體消亡的那刻開始，而是從生者與其關(guān)聯(lián)的各種情感與記憶的徹底消失開始。那么，當(dāng)一個(gè)、若干個(gè)、所有普通人的肉身消亡之后，只有豐功偉績的人和事還在世間綿延，而能與這龐然大物相制衡的，除了文學(xué)與藝術(shù)、哲學(xué)與思想之外還有什么呢？

現(xiàn)在，21世紀(jì)即將過去五分之一，新一代小說在完成它對(duì)上個(gè)世紀(jì)的遺產(chǎn)繼承之后，從形式、主題以及藝術(shù)技巧上又將發(fā)生怎樣的變化，打開怎樣一個(gè)新的疆域，來完成它新的使命？一切仍是未知，而一切正在成形。也許，一個(gè)眾神漠漠的時(shí)代，人們早就在無意識(shí)中等待了—飽含期望地等待著，屬于自己時(shí)代的真正天才與經(jīng)典，在不意間升上人類歷史的天空。