在中國傳統(tǒng)社會中，“父”不僅是“子”的養(yǎng)育者，而且還是其思想和精神的培育者。在“子”長大成人的過程中，父親依恃著自己業(yè)已內(nèi)化為自我意識重要組成部分的儒家經(jīng)典，對“子”的精神起著重要的規(guī)訓(xùn)作用。而傳統(tǒng)的家庭生活方式以及私塾的教育方式，使得“子”無時無刻不在“父”的視野之內(nèi)，其一舉一動都受到了“父”的審視和規(guī)訓(xùn)。而父親的死亡，無疑使得這種代際文化的傳承方式受到了嚴(yán)重破壞，那些“沒有父親的孩子”實際上也就變成“沒人管教的孩子”。尤其值得關(guān)注的是，隨著新式教育的崛起，那些進(jìn)入新式學(xué)堂的學(xué)生，由此改變了生活方式和學(xué)習(xí)方式。他們不僅遠(yuǎn)離了“父”的文化疆域的限制，而且也遠(yuǎn)離了聚族而居的村人的監(jiān)督。但是，這種別樣的成長路程并不意味著他們就不需要精神導(dǎo)師的引導(dǎo)，相反，他們在失卻了“父”的精神導(dǎo)引之后，又在新式學(xué)堂或國外大學(xué)里找尋到了心儀已久的精神導(dǎo)師。從某種意義上說，這些精神導(dǎo)師取代了其“父”的職能，在他們的精神成長過程中起到了極其重要的作用，這種情形在那些失卻了父權(quán)的五四文學(xué)創(chuàng)建主體中，顯得尤為明顯。

一

從嚴(yán)格的文化傳承意義上說，個體的成長離不開對前人所創(chuàng)造的文化的繼承，文化的發(fā)展本身就是通過代際的不斷累積而實現(xiàn)的，如果離開了對人類創(chuàng)造的文化的繼承，就談不上文化創(chuàng)新。然而，文化的代際傳承，不是一個虛幻的過程，而是通過具體的個體得以實現(xiàn)的。具體來說，這種代際文化傳承首先是在家庭中進(jìn)行并完成的，其次是在私塾或者新式學(xué)堂里提升的。因此，在每個孩子的成長背后，我們總會看到那些導(dǎo)引著他們成長的精神導(dǎo)師的影子。在傳統(tǒng)社會中，有些精神導(dǎo)師是由父親承擔(dān)的，有些是由私塾先生承擔(dān)的。但緣于他們在文化上的同構(gòu)性，就使得文化的代際傳承大同小異，其所培養(yǎng)出來的孩子也如一個模子刻錄出來的一樣。魯迅曾經(jīng)這樣說過:“中國的男女，大抵未老先衰，甚至不到二十歲，早已老態(tài)可掬。”這樣一些在父親或私塾先生熏染下失卻了生機(jī)的學(xué)生，自然無法承擔(dān)發(fā)揚光大傳統(tǒng)文化的重任，他們僅僅滿足于對既有文化的繼承，而無法完成對既有文化的推陳出新，這自然如魯迅小說《風(fēng)波》中九斤老太所說的那樣“一代不如一代”了。

如果中國社會既有的運行法則沒有外力的沖擊，自身也許難以自發(fā)地發(fā)生變化。這正如托克維爾所說的那樣:“此時此刻，我們正睡在一座火山口上。”“歐洲的大地又震顫起來了”，“暴風(fēng)雨正在地平線上隱現(xiàn)。”但是，深感不幸的是，晚清社會恰好睡在世界資本主義這座火山口上。隨著資本的世界化，中國這個本來獨立于世界既有工業(yè)革命之外的社會有機(jī)體，也被迫納入現(xiàn)代世界一體化的格局之中。于是，伴隨著抵抗與沖擊，清政府閉關(guān)鎖國的大門終于被英國的堅船利炮洞開了。在此歷史過程中，那些因為父親死亡而從“小康人家而墜入困頓”的孩子，緣于既有的文化教育所形成的男性要通過建功立業(yè)而“流芳百世”的文化認(rèn)同，他們最終走出了家庭，也走出了聚族而居的鄉(xiāng)村。有的進(jìn)入了新式學(xué)堂，有的還在新式學(xué)堂中通過考試獲得了出國公費留學(xué)的資格，接觸到了外國的現(xiàn)代教育，也接觸到了與中國老師截然不同的外國老師。這些外國老師，具有現(xiàn)代科學(xué)思想，顯現(xiàn)出一種迥異于中國傳統(tǒng)私塾或者新式學(xué)堂中的老師的現(xiàn)代精神品格。師生之間的日常交往的增多，又進(jìn)一步強(qiáng)化了他們之間的情感交流，從而使得他們之間的思想、知識、情感的交流與對話獲得了多方位的實現(xiàn)。在此過程中，有些老師非凡的精神品格深深地感染了這些在異國他鄉(xiāng)求學(xué)的學(xué)生，這不僅改變了他們既有的文化心理結(jié)構(gòu)，而且還重構(gòu)了他們既有的情感接納圖式。這使得他們既是睜開眼睛看世界的第一代學(xué)生，也成為平等看世界的第一代學(xué)生。從這樣的意義上說，這些老師因此積淀為他們精神深處的一種文化符號，成為他們從事五四文學(xué)創(chuàng)作的動力源泉。在這些值得大書特書的外國老師中，魯迅所景仰的藤野先生和胡適所追隨的杜威教授，便是其中的佼佼者。換言之，以藤野先生和杜威教授為代表的一大批老師，填補(bǔ)了魯迅、胡適這些學(xué)生因為父親死亡所出現(xiàn)的精神空缺，成為他們成長為五四文學(xué)創(chuàng)建主體的精神導(dǎo)師，沉潛到了他們從事五四文學(xué)的歷史創(chuàng)造過程中，成為我們追溯五四文學(xué)發(fā)生時不能忽視的一個重要方面。

既有的鄉(xiāng)村文化推崇以男權(quán)為文化傳承的主體，而女性則被排斥在外了。與此相關(guān)聯(lián)，這些失去了父親的孩子，在中國傳統(tǒng)文化中就自然地受到了排斥。這些沒有父親的孩子成為社會的邊緣人，備受族人和村民的歧視。然而，當(dāng)這些失去了父親的孩子進(jìn)入新式學(xué)堂之后，尤其是在留學(xué)海外進(jìn)入現(xiàn)代大學(xué)之后，這種被排斥、擠兌乃至歧視的現(xiàn)象，則失卻了存在的土壤。那些外國的老師，對待他們的態(tài)度不再像他們的族人或村民那樣，參照的是他們有沒有父親，而是把他們當(dāng)作一個平等的人來對待，這自然感染和溫暖了他們孤寂的精神世界。由此一來，在五四文學(xué)的發(fā)生過程中，每一個成長起來的五四文學(xué)創(chuàng)建主體，在其背后都有一個或幾個精神導(dǎo)師。這些精神導(dǎo)師，或以言傳身教、耳提面命等直接方式，給他們的現(xiàn)代人格建構(gòu)以深刻熏染;或以文學(xué)作品、人格楷模等間接方式，給他們的現(xiàn)代人格建構(gòu)以深刻影響。其中，有些老師脫穎而出，不僅被學(xué)生深刻地記憶著，而且還被學(xué)生書寫著。這表明了老師在學(xué)生心目中擁有無與倫比的地位。魯迅在論及編寫選本時說過:“選本所顯示的，往往并非作者的特色，倒是選者的眼光。”自然，那些被學(xué)生們記憶和書寫的老師，所顯示的與其說是老師的特色，倒不如說是學(xué)生的眼光，其根源在于他們對學(xué)生嗣后的人生發(fā)展起到了促進(jìn)作用，像魯迅的老師藤野先生便是如此。

作為老師，藤野先生已經(jīng)無法憶及當(dāng)年自己所教過的學(xué)生，這自然也包括那個后來以魯迅為筆名而獲得了文學(xué)盛名的學(xué)生周樹人。對此，藤野先生這樣回憶道：這是“很久以前的事了，已記不清楚”，對于魯迅的成績，“由于當(dāng)時的記錄已遺失，周君的成績已記不起來”，并且對于魯迅是否到自己家里去過，也“已記不清”了，就是“最后一面是在什么時間見的卻忘記了”，“至于那張照片是什么時候用什么方式送給他的，已難記憶”。但是，當(dāng)塵封的記憶被現(xiàn)實打開之后，藤野先生對周樹人還是有著模糊之中又十分清晰的影像：“我少年時期，有一位野坂先生教過我漢文，我尊敬中國，也就覺得對那個國家的人也應(yīng)該高看的......前后外國留學(xué)生只有周先生一人，因此我對幫他尋找住處，學(xué)習(xí)日語，雖我能力有限，卻要盡力關(guān)心。”“他身處異國，若是在東京還有很多本國留學(xué)生在一起，可是在仙臺，只他一人，我想他一定很寂寞吧。”藤野先生后來還專門寫文章，如此深情地回憶道:“聽說直到他逝世之前，一直把我的照片掛在他的房間里，使我很受感動。”“這也就是周君感到對他特別親切而使他心中感謝的原因。因此我覺得，讀到周君在小說里或者對朋友們拿我當(dāng)恩師來敘述，我若能早日讀到該是多么高興呵！他說直到死前還想知道我的消息，如果能通信的話，他本人該是多么喜歡啊！可是到了現(xiàn)在什么也辦不到了。真后悔呀！......謹(jǐn)向因為一點微不足道的關(guān)心而感到如此重大恩情的周君之靈表示深深的悼念。”

藤野先生盡管已經(jīng)淡忘了因自己普施愛心而得以健康成長的學(xué)生，這恰如太陽并不需要那些因其陽光普照而結(jié)出累累碩果的萬物來回報自己一樣。但是，這并不影響魯迅對藤野先生的感恩之情。對此，魯迅在時過境遷的20多年后，寫了題為《藤野先生》的散文，以表達(dá)他對藤野先生的無限思念與感恩之情:“但不知怎地，我總還時時記起他，在我所認(rèn)為我?guī)煹闹校亲钍刮腋屑ぃo我鼓勵的一個。”“他的性格，在我的眼里和心里是偉大的，雖然他的姓名并不為許多人所知道。”魯迅正是感動于藤野先生的認(rèn)真和厚愛，才把“他所改正的講義”，“曾經(jīng)訂成三厚本，收藏著的，將作為永久的紀(jì)念”；而且把“他的照相至今還掛在我北京寓居的東墻上，書桌對面。每當(dāng)夜間疲倦，正想偷懶時，仰面在燈光中瞥見他黑瘦的面貌，似乎正要說出抑揚頓挫的話來，便使我忽又良心發(fā)現(xiàn)，而且增加勇氣了，于是點上一枝煙，再繼續(xù)寫些為‘正人君子’之流所深惡痛疾的文字”。這說明在魯迅那里，藤野先生盡管并沒有在文學(xué)創(chuàng)作上直接給他以深刻的影響，但是，藤野先生的現(xiàn)代人格卻一直激勵著魯迅，并由此轉(zhuǎn)化為魯迅“再繼續(xù)寫些為‘正人君子’之流所深惡痛疾的文字”的重要驅(qū)動力。

如果說藤野先生對魯迅的影響主要體現(xiàn)在其現(xiàn)代人格及其科學(xué)精神等方面的話，那么，胡適的老師杜威則對其現(xiàn)代哲學(xué)思想的形成產(chǎn)生了深刻影響。胡適有過這樣的自白:“我的思想受兩個人的影響最大：一個是赫胥黎，一個是杜威先生。赫胥黎教我怎樣懷疑，教我不信任一切沒有充分證據(jù)的東西。杜威先生教我怎樣思想，教我處處顧到當(dāng)前的問題，教我把一切學(xué)說理想都看作待證的假設(shè)，教我處處顧到思想的結(jié)果。”但是，赫胥黎對胡適的影響主要是通過嚴(yán)復(fù)翻譯過來的《天演論》實現(xiàn)的，而杜威對胡適思想的影響，則不僅僅通過書本上的哲學(xué)理論，而且還通過言傳身教等方式實現(xiàn)的。這使胡適堅定地認(rèn)為：“實驗主義從達(dá)爾文主義出發(fā)，故只承認(rèn)一點一滴的不斷的改進(jìn)是真實可靠的進(jìn)化。我在《問題與主義》和《新思潮的意義》兩篇里，只發(fā)揮這個根本觀念。我認(rèn)定民國六年以后的新文化運動的目的是再造中國文明，而再造文明的途徑全靠研究一個個的具體問題。”“文明不是攏統(tǒng)造成的，是一點一滴的造成的。進(jìn)化不是一個晚上攏統(tǒng)進(jìn)化的，是一點一滴的進(jìn)化的。現(xiàn)今的人愛談‘解放’與‘改造’，須知解放不是攏統(tǒng)解放，改造也不是攏統(tǒng)改造。解放是這個那個制度的解放，這種那種思想的解放，這個那個人的解放：都是一點一滴的解放。改造是這個那個制度的改造，這種那種思想的改造，這個那個人的改造：都是一點一滴的改造。”基于這樣的認(rèn)識，胡適終其一生都積極追隨杜威，都在信奉并實踐著一點一滴的改造，注重客觀事物的量變這一歷史過程，即只有造出歷史之因，方可結(jié)出歷史之果。但是，在胡適對杜威的推崇乃至膜拜中，除卻其中的科學(xué)性之外，還影影綽綽地折射出中國傳統(tǒng)的師徒關(guān)系。但是，我們在此應(yīng)該看到的是，與胡適身上所具有的中國傳統(tǒng)文化底色相比，他對這種外來文化的“點綴色”的堅守，其積極作用還是不容小覷的——從某種意義上說，我們應(yīng)該擔(dān)心的倒不是過分的“西化”，而是我們所吸納的那點“西化”的東西又被既有的文化“同化”了。

魯迅、胡適等為代表的五四文學(xué)創(chuàng)建主體有著令他們敬仰的精神導(dǎo)師，那些在五四文學(xué)熏染下成長起來的第三代學(xué)生，也有令他們敬仰的精神導(dǎo)師。巴金作為第三代學(xué)生的代表性作家，固然是吸吮著五四文學(xué)的乳汁成長起來的一代文學(xué)新人，但這并不排斥他對外國老師的認(rèn)同與推崇。巴金曾如饑似渴地吸吮著新思想的乳汁，并初步確立了自我獨立的現(xiàn)代思想，開始服膺無政府主義思想。在無政府主義思想中，巴金特別推崇其中幾個代表性人物。他們盡管并不是以老師的身份出現(xiàn)的，但還是被巴金奉為精神導(dǎo)師。例如，巴金就把高德曼稱為自己“精神上的母親”。當(dāng)處于人生苦悶中的巴金寫信向高德曼傾訴自己的無政府主義理想和信念后，很快收到了高德曼的回信：“我看出來你是有著每個青年叛逆者所應(yīng)有的真摯和熱情的。我很喜歡。這種性格如今更是不可缺少的，因為只為了一點小的好處許多人就會賣掉他們的靈魂——這樣的事情到處都有。連他們對于社會理想的興味也只是表面上的，只要遇著一點小小的困難，他們就會把它拋掉。因此我知道在你們那里你和別的一些青年真摯地思索著，行動著，而且深切地愛著我們的美麗的理想，我覺得十分高興。”高德曼對巴金的這種鼓勵和認(rèn)同，給巴金以莫大的鼓舞與激勵，對巴金確立人道主義的現(xiàn)代思想，并由此走上文學(xué)創(chuàng)作道路，發(fā)揮了積極的作用。

總之，在五四文學(xué)的發(fā)生過程中，除了魯迅、胡適和巴金這樣一些創(chuàng)建主體對其在留學(xué)期間的精神導(dǎo)師有著真切的記憶，還有許多創(chuàng)建主體對那些精神導(dǎo)師也有著不同形式的記憶，只不過他們沒有像魯迅、胡適和巴金那樣，付諸文字的表達(dá)而已。當(dāng)然，有些精神導(dǎo)師并不見得都是直接的授業(yè)解惑的老師，但是，他們以其思想深刻的著述，通過不同的形式，間接地成為五四文學(xué)創(chuàng)建主體所崇敬的對象，從而使得這些未曾謀面的作者，幻化為另一種意義上的精神導(dǎo)師。

二

在五四文學(xué)創(chuàng)建主體的精神導(dǎo)師中，真正從事文學(xué)創(chuàng)作的并不是很多。但是，這并不表明這些精神導(dǎo)師就沒有參與他們的五四文學(xué)創(chuàng)作實踐，這種影響更多地體現(xiàn)在思想層面，屬于深層次的影響。具體來說，這些精神導(dǎo)師深刻地影響了他們的哲學(xué)觀念，并進(jìn)而使他們的思想發(fā)生了變化。在這種變化發(fā)展了的新思想基點上，他們用切身體驗到的思想和情感，建構(gòu)了一個全新的現(xiàn)代文學(xué)世界，這自然就具有了區(qū)別于古典文學(xué)世界的特質(zhì)。由此說來，這種哲學(xué)的、思想的影響看似可有可無，實際上卻是他們成長為五四文學(xué)主體所必不可少的。離開了這一基點，就沒有他們后來建構(gòu)的五四文學(xué)世界。具體來說，這些精神導(dǎo)師對他們的哲學(xué)的、思想的建構(gòu)具有以下三點作用。

其一，精神導(dǎo)師為五四文學(xué)創(chuàng)建主體提供了哲學(xué)根據(jù)。進(jìn)化論的哲學(xué)觀認(rèn)為，一個時代有一個時代的文學(xué)，這使得他們?yōu)槠涑珜?dǎo)的五四文學(xué)找到了哲學(xué)的根據(jù)。

任何一個時代都有一個時代的哲學(xué)。在中國傳統(tǒng)社會中，所恪守的是“天不變，道亦不變”、“天命不可違”、“人生有命，富貴在天”的天命哲學(xué)觀。這樣的一種天命觀，就攫奪了人的主體性，自然也就剝奪了人的個性存在的合理性和合法性。人成為既有社會秩序下的“奴才”，只能“匍匐”在地上，一切都要“聽天由命”。如此一來，在中國傳統(tǒng)社會中，個人既沒有主體性，也沒有能動性，個人只能是既有社會秩序的附庸，不可能、也不允許人的主體性有任何發(fā)揮的空間。這正如魯迅所說的那樣，社會已經(jīng)把這個宴席的秩序排好了，一直不斷地排下去，任何個人來到這個世界上，無非就是按照既定的秩序和法則，來演練好屬于自己的角色，“一級一級的制馭著，不能動彈”。如果一動彈，便被看作“大逆不道”、“犯上作亂”，甚至還會被看作“禽獸不如”、“豬狗不如”、“衣冠禽獸”等。這種哲學(xué)觀，使得既有的社會秩序只要緣于“從來如此”，便具有了存在的合理性和合法性。對此，魯迅曾經(jīng)形象地比喻：“即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。”“亙古未有”便成為一個民族文化發(fā)展“亙古未變”的精神枷鎖。

在這種“天不變，道亦不變”的哲學(xué)觀的制導(dǎo)下，作為體現(xiàn)著國家主流意識形態(tài)的理論話語，則極力宣揚皇帝的權(quán)力是“天授”的，即所謂的“君權(quán)神授”。為此，那些掌握了社會公權(quán)力的皇帝，為了感念上天的恩賜，要祭天，要封山。這樣一來，任何對這種權(quán)力進(jìn)行質(zhì)疑的聲音，都屬于大逆不道，都是“犯上作亂”，“罪不可赦”。即便是“莫須有”的罪名，作為“臣子”不僅自貶為“罪該萬死”，而且還要“謝主隆恩”。其實，在這些看似不可理喻的行為的背后，隱含的是人們對既有哲學(xué)觀念的信從。

當(dāng)嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》在晚清大行其道時，一種承認(rèn)“變”的哲學(xué)思想逐漸地為人們所接受。胡適在談及對其影響最大的兩個人時，之所以把赫胥黎排列在前，就在于如果沒有嚴(yán)復(fù)翻譯赫胥黎的《天演論》，就沒有后來胡適的現(xiàn)代思想。當(dāng)然，正如古人所說的“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”，胡適留學(xué)美國期間，在杜威教授的耳提面命之下，才真正地完成了自我思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。由此出發(fā)，胡適從理論上重新闡釋了白話文之于現(xiàn)代文學(xué)的作用，便與改良派鼓吹的白話文理論有了本質(zhì)的分野——改良派的白話文理論依然隸屬于傳統(tǒng)文學(xué)的范疇，其進(jìn)步作用僅僅體現(xiàn)在如何更便于讀者的閱讀接受上；胡適的白話文理論則已經(jīng)隸屬于現(xiàn)代文學(xué)的范疇，其目標(biāo)在于追求文學(xué)的形式和內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一，也就是說，革命的內(nèi)容必須與革命的形式相對應(yīng)。由此說來，胡適的《文學(xué)改良芻議》實際上是用“改良”這種溫和的外衣，裝扮著“革命”這種激進(jìn)的內(nèi)核，由此而掀起的新文學(xué)的狂飆運動，便真正地動搖了傳統(tǒng)文學(xué)的基石。這也正是它為什么會引起士大夫頑強(qiáng)抵抗的內(nèi)在緣由——這樣的革命，甚至也動搖了晚清以來一直引領(lǐng)思想界革命之風(fēng)騷的康有為、梁啟超等人在思想界的地位。畢竟，在胡適等五四文學(xué)創(chuàng)建主體那里，其所認(rèn)同的不再像康有為的《孔子改制考》那樣，借助既有的傳統(tǒng)文化，來填塞販賣自己的改良貨色，而是完全推倒了孔家老店存在的合理性和合法性。這就使得他們所倡導(dǎo)的五四文學(xué)與傳統(tǒng)文化的基點截然不同了。

五四文學(xué)觀念的確立同樣離不開現(xiàn)代哲學(xué)觀念的支撐。胡適、陳獨秀、李大釗、周作人、魯迅等人，正是基于他們所理解和接受的現(xiàn)代哲學(xué)觀，開始動手拆卸了中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“天命觀”，把人從傳統(tǒng)哲學(xué)的奴役中解放出來，確立了天地之間大寫的人的主體地位。當(dāng)胡適在五四新文化革命剛剛興起的北京大學(xué)主講中國哲學(xué)史時，他便擯棄了那套傳統(tǒng)的哲學(xué)講解的路徑，重新整合中國傳統(tǒng)哲學(xué)。為此，胡適在1919年出版的《中國哲學(xué)史大綱》，第一次將孔子及其學(xué)說與諸子并列，使孔子從圣人一變而成一般學(xué)者。“這一改把我們一班人充滿著三皇五帝的腦筋驟然作一個重大的打擊，駭?shù)靡惶弥猩鄵锥荒芟隆！碑?dāng)五四文學(xué)獲得了現(xiàn)代哲學(xué)理論的支撐后，現(xiàn)代文學(xué)的確立便不再是遙不可及的事情了。郁達(dá)夫曾經(jīng)就此有過這樣的論述：“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發(fā)見。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了。”這一“個人”的發(fā)現(xiàn)，使得現(xiàn)代散文發(fā)生了根本性的改變：“現(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個性，比從前的任何散文都來得強(qiáng)……我們只消把現(xiàn)代作家的散文集一翻，則這作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活習(xí)慣等等，無不活潑潑地顯現(xiàn)在我們的眼前。這一種自敘傳的色彩是什么呢，就是文學(xué)里所最可寶貴的個性的表現(xiàn)。”這就是說，“人的解放”直接導(dǎo)致了“文學(xué)的解放”。針對傳統(tǒng)文化的代際傳承中“從來如此”便是合理的哲學(xué)觀念，魯迅在其短篇小說《狂人日記》中，借狂人之口發(fā)出了“從來如此，便對么？”的質(zhì)疑。這樣的質(zhì)疑，為人們拆毀傳統(tǒng)文學(xué)的大廈，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起現(xiàn)代文學(xué)的大廈，提供了無限的可能性。

當(dāng)然，從歷史演進(jìn)的規(guī)律來看，魯迅、胡適等人之所以對自我“生于斯、長于斯”的文化，從原初的“習(xí)焉不察”到“理性審視”，正是得力于他們從文化上完成了“走出”與“走入”。所謂“走出”，便是走出了自我原來那個“習(xí)焉不察”的文化；所謂“走入”，則是走進(jìn)了那個“隔膜甚多”的文化，并因此對比兩種截然不同的文化之優(yōu)劣，找尋到了可以為之孜孜以求的現(xiàn)代文化。隨著走入異域，魯迅、胡適等人開始逐漸地理解了異域文化，也開始用拿來主義的文化姿態(tài)逐漸地接納和重構(gòu)了異域文化，并由此形成了他們的現(xiàn)代文化觀。正是在此基礎(chǔ)上，當(dāng)魯迅、胡適等人回眸和觀照原來那個“習(xí)焉不察”的文化時，才發(fā)現(xiàn)了其中存在的諸多不合理性，才發(fā)現(xiàn)了其“吃人”的本質(zhì)。

其二，這些精神導(dǎo)師以迥然區(qū)別于中國傳統(tǒng)教師的科學(xué)精神，對五四文學(xué)創(chuàng)建主體確立科學(xué)精神起到了熏染作用。作為體現(xiàn)著西方現(xiàn)代科學(xué)文化精神的學(xué)者或老師，其人格必然或多或少地打上了現(xiàn)代的烙印，這使得他們的人格具有現(xiàn)代品格。恰如叔本華所說：“風(fēng)格是心靈的外在標(biāo)志，是比一個人的臉更為可靠的性格標(biāo)志。”當(dāng)這些帶著比個人臉譜更為可靠的性格標(biāo)志的老師通過言傳身教等方式把科學(xué)知識傳授給學(xué)生時，自然就具有了別樣的結(jié)果，從而培育了學(xué)生的科學(xué)精神。

魯迅曾經(jīng)這樣回憶藤野先生對自己“耳提面命”的過程：“我拿下來打開看時，很吃了一驚，同時也感到一種不安和感激。原來我的講義已經(jīng)從頭到末，都用紅筆添改過了，不但增加了許多脫漏的地方，連文法的錯誤，也都一一訂正。這樣一直繼續(xù)到教完了他所擔(dān)任的功課：骨學(xué)，血管學(xué)，神經(jīng)學(xué)。”藤野先生在此所體現(xiàn)出來的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度，使得魯迅在時過20多年后，依然銘記在心。藤野先生在此是用解剖學(xué)的求是法則，糾正了魯迅既有的自我文化本位，使之調(diào)整到了以事實為依據(jù)的科學(xué)的精神上來：“你看，你將這條血管移了一點位置了。——自然，這樣一移，的確比較的好看些，然而解剖圖不是美術(shù)，實物是那么樣的，我們沒法改換它。現(xiàn)在我給你改好了，以后你要全照著黑板上那樣的畫。”這里，藤野先生道出了科學(xué)的精神：實事求是地反映客觀存在，而不是用“瞞和騙”等主觀的意念來進(jìn)行文學(xué)的“描畫”。這就為魯迅后來從事文學(xué)創(chuàng)作時切近生活實際，反映生活本質(zhì)，而不是粉飾或修正客觀存在提供了堅實的科學(xué)思維根基。

作為精神導(dǎo)師的藤野先生的這種科學(xué)精神，不僅體現(xiàn)在對已有認(rèn)知對象的理解上注重求是的態(tài)度，而且還體現(xiàn)在對于自己所不熟悉的東西的認(rèn)知上也注重求是的態(tài)度。如藤野先生“聽說中國的女人是裹腳的，但不知詳細(xì)，所以要問我怎么裹法，足骨變成怎樣的畸形，還嘆息道，‘總要看一看才知道。究竟是怎么一回事呢?’”這種偶有使“我”感到很為難的事，如果置于科學(xué)的原則下，“為難”恰是情感對科學(xué)精神的遮蔽。而藤野先生在此所體現(xiàn)出來的“看一看”的科學(xué)精神，無疑才是值得稱道和學(xué)習(xí)的。實際上，魯迅從事文學(xué)創(chuàng)作，要改造國民性，在一定程度上就是秉承這種科學(xué)精神而展開的。不管解剖的對象是什么，魯迅已經(jīng)沒有什么“很為難”的了。由此說來，魯迅之所以如此地敬重藤野先生，便是因為藤野先生培養(yǎng)了魯迅的科學(xué)精神，只不過魯迅把這種科學(xué)精神用在了文學(xué)創(chuàng)作上而已。

其三，這些精神導(dǎo)師的現(xiàn)代人格對學(xué)生的現(xiàn)代人格的培養(yǎng)有著楷模作用。魯迅對國民性的弱點有過尖銳的批評:“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑。”“中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺得。”由此可見，魯迅對國民性中這種“瞞和騙”的精神疾病，是深惡痛絕的。那么，魯迅理想的國民性又是什么呢？顯然，這就是我們民族“最缺乏”的“誠和愛”。魯迅早在1907年在日本論及國民性時就說:“當(dāng)時我們覺得我們民族最缺乏的東西是誠和愛，——換句話說：便是深中了詐偽無恥和猜疑相賊的毛病。”那么，能夠體現(xiàn)“誠和愛”這一理想人性的楷模又在哪里？這便是那個一直活在魯迅心目中的藤野先生。“在魯迅的文化視野中，藤野先生的身上就具有‘誠’的文化品格，這主要體現(xiàn)在他不虛偽，言行一致，表里如一”，以及“藤野先生的世界性情懷，主要體現(xiàn)在對魯迅這樣一個素昧平生的外國青年的無微不至的關(guān)愛上”。當(dāng)然，魯迅作為一個具有現(xiàn)代人格的人，除了具有“誠和愛”的特點之外，還體現(xiàn)在其他許多方面，單就其對時間的理解和遵守而言，就堪稱楷模。魯迅早期讀私塾時，便在桌子上刻下了一個“早”字，這樣一種遵守時間的規(guī)則，在日本留學(xué)期間，更是得到了進(jìn)一步的淬煉。這種情形我們可以從魯迅回憶藤野先生的文章中略見一斑。本來，作為老師，在學(xué)生的心目中值得回憶的內(nèi)容很多，但是，那些能夠抵抗20多年時代風(fēng)雨的侵蝕，依然像鵝卵石一樣積淀在學(xué)生記憶之河中的，便是已經(jīng)融匯為學(xué)生的情感和思想的內(nèi)容了。那么，魯迅對藤野先生有哪些清晰的記憶呢？那便是藤野先生對時間的恪守。對此，魯迅在給友人的信中提到：“校中功課大忙，日不得息。以七時始，午后二時始竣......所授有物理、化學(xué)、解剖、組織、獨乙種種學(xué)，皆奔逸至迅，莫暇應(yīng)接。”由此溯源而上，我們可以發(fā)現(xiàn)，藤野先生作為一個治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者，他上解剖課，時間抓得很緊，一到點就把解剖室的門關(guān)閉，使遲到的學(xué)生進(jìn)不來，而魯迅一次也沒有遲到過。

魯迅對包括私塾先生在內(nèi)的中國老師，并沒有給予像藤野先生這樣高的評價。這自然又從反面說明了以藤野先生為代表的精神導(dǎo)師，對魯迅現(xiàn)代人格的建構(gòu)產(chǎn)生的極其重要的作用——尤其值得肯定的是，這一重要作用，在魯迅那里也有著深刻的自我感知。如果借用魯迅評價白莽的《孩兒塔》序言的話來說，則是五四文學(xué)的“出世并非要和現(xiàn)在一般的詩人爭一日之長，是有別一種意義在。這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進(jìn)軍的第一步，是對于前驅(qū)者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑。一切所謂圓熟簡練，靜穆幽遠(yuǎn)之作，都無須來作比方，因為這詩屬于別一世界”。也就是說，五四文學(xué)之所以“有別一種意義在”，并“屬于別一世界”，恰好在于五四文學(xué)創(chuàng)建主體已經(jīng)具有了現(xiàn)代人格，和古典文學(xué)的創(chuàng)建主體不再屬于同一文化層面。這恰如魯迅所說的那樣：“從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。”在傳統(tǒng)作家那里創(chuàng)作出來的是傳統(tǒng)小說，在五四文學(xué)創(chuàng)建主體那里創(chuàng)作出來的則是現(xiàn)代文學(xué)。

三

五四文學(xué)創(chuàng)建主體在接受新式教育或者留學(xué)海外的過程中確立了現(xiàn)代哲學(xué)觀，并由此親炙了精神導(dǎo)師的科學(xué)態(tài)度及其人格魅力，這使得他們從“傳統(tǒng)”的人轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)代”的人，盡管這一轉(zhuǎn)變并不一定都會在文學(xué)上有所體現(xiàn)。但是，他們不從事文學(xué)創(chuàng)作則罷，如果從事文學(xué)創(chuàng)作，那么，他們所創(chuàng)作出來的文學(xué)，必然會是體現(xiàn)著現(xiàn)代思想與藝術(shù)形式的文學(xué)作品。從這樣的意義上說，五四文學(xué)作為現(xiàn)代的文學(xué)，既不會在晚清那批譴責(zé)小說作者的手中完成，也不會在那批以鴛鴦蝴蝶派為代表的通俗文學(xué)作家手中完成。能夠創(chuàng)作出現(xiàn)代文學(xué)的作家，必然是一批從“傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)代”的人。因此，當(dāng)五四文學(xué)創(chuàng)建主體橫空出世之時，晚清一大批曾經(jīng)領(lǐng)時代風(fēng)騷的“風(fēng)流人物”則處于缺席的狀態(tài)，他們由此成為五四文學(xué)發(fā)生期的“多余人”。具體來說，精神導(dǎo)師對五四文學(xué)創(chuàng)建主體的文學(xué)創(chuàng)作，具有以下幾個方面的作用。

其一，精神導(dǎo)師從思想上為現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)建主體倡導(dǎo)和創(chuàng)作五四文學(xué)提供了思想武器。個性意識的覺醒以及對個性意識在現(xiàn)代社會發(fā)展中具有極其重要作用的認(rèn)知，使他們獲得了思想上的飛躍。如周作人在倡導(dǎo)個性意識時強(qiáng)調(diào)：“人在人類中，正如森林中的一株樹木。森林盛了，各樹也都茂盛。但要森林盛，卻仍非靠各樹各自茂盛不可。”樹木和森林的關(guān)系，在中國傳統(tǒng)文化的闡釋中，往往是只見森林，不見樹木，樹木已經(jīng)被森林這個概念所遮蔽。由此使得中國傳統(tǒng)文化極其注重“群”的概念，而“己”則被“群”壓抑了。晚清已降，許多初步覺醒的文化先驅(qū)，開始探討“群”與“己”的關(guān)系。如梁啟超就有專門的文章，來探討群己關(guān)系。但是，在晚清時期的思想界對“群”與“己”的關(guān)系認(rèn)識還僅僅局限于把“己”抬到與“群”同等重要的地位。到了五四文學(xué)發(fā)生前夕，對“群”與“己”的關(guān)系認(rèn)知則已經(jīng)提升了一大步，并把“己”置于較高的位置。從高揚“己”之個性的需要出發(fā)，他們從根本上否定了“群”壓抑“己”的歷史情形，在中國思想史上第一次把“己”抬到了超越“群”的位置上，從而發(fā)出了時代的最強(qiáng)音。對此，魯迅提出了“立人”的思想，認(rèn)為中國要由弱變強(qiáng)，就必須先使中國人由弱變強(qiáng)，中國人要由弱變強(qiáng)，就必須使精神從弱變強(qiáng)。這在魯迅早期所寫的《文化偏至論》中，就有了較為清楚的表白:“且使如其言矣，而舉國猶孱，授之巨兵，奚能勝任，仍有僵死而已矣。”魯迅在否定了單純軍事作用的同時，卻肯定了立人的思想。而要立人，就要“掊物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)。人既發(fā)揚踔厲矣，則邦國亦以興起”。這就是說，要想立人，就要抨擊物質(zhì)，發(fā)揚精神，看重個人，排斥眾數(shù)。個人既然意氣風(fēng)發(fā)了，國家也就會興盛起來。正是基于這種思想，作為五四文學(xué)創(chuàng)建主體的魯迅才會在五四文學(xué)大潮席卷而來之時表達(dá)了一種無法抑制的激動“人之子”4醒來了。事實上，五四文學(xué)如果沒有現(xiàn)代思想的支撐，那所謂的五四文學(xué)就失卻了靈魂。從這樣的意義上說，白話文固然是五四文學(xué)的重要特征，但更為重要的還在于五四文學(xué)的思想是迥然區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代思想。

正是現(xiàn)代思想這一根本點，使得五四文學(xué)的思想基礎(chǔ)和傳統(tǒng)文學(xué)的思想基礎(chǔ)不僅具有根本性的差異，而且還具有根本性的對峙。從晚清以來的思想界的演變軌跡來看，康有為、梁啟超等人所倡導(dǎo)的維新變法等思想，并沒有在根本上否定整個傳統(tǒng)思想的大廈，其對西方思想采取的拿來主義，還僅僅停留在修補(bǔ)傳統(tǒng)思想大廈的某些漏洞上，并沒有全面地否定這個大廈存在的合理性和合法性，這就使得任何改良都無法真正觸及傳統(tǒng)思想大廈的根基。但是，到了五四新文化革命和五四文學(xué)革命，則把傳統(tǒng)的思想大廈連根拔起，并在此廢墟上重新建構(gòu)了新的現(xiàn)代思想大廈。這個新的現(xiàn)代思想大廈區(qū)別于傳統(tǒng)思想大廈的根本點和核心點，便在于其所張揚的個性意識具有存在的合理性和合法性以及在此基礎(chǔ)上倡導(dǎo)的個性解放思想。這樣一來，其對個性意識的啟蒙，對個性解放的張揚，便使那種“萬馬齊喑究可哀”的局面獲得了根本性的扭轉(zhuǎn)，取而代之的則是一種“萬馬奔騰競自由”的嶄新局面。這一個性意識的覺醒與個性解放，直接導(dǎo)致了五四文學(xué)所張揚的主題，再也不是中國古典文學(xué)主題可以涵蓋和羈絆的了。這恰如魯迅在分析托爾斯泰的文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律時所說的那樣：“托爾斯泰將要動筆時，是否查了美國的‘文學(xué)概論’或中國什么大學(xué)的講義之后，明白了小說是文學(xué)的正宗，這才決心來做《戰(zhàn)爭與和平》似的偉大的創(chuàng)作的呢？我不知道。但我知道中國的這幾年的雜文作者，他的作文，卻沒有一個想到‘文學(xué)概論’的規(guī)定，或者希圖文學(xué)史上的位置的，他以為非這樣寫不可，他就這樣寫，因為他只知道這樣的寫起來，于大家有益。”我們把魯迅對托爾斯泰的創(chuàng)作闡釋，轉(zhuǎn)換為我們對魯迅的闡釋，便可以看到：魯迅及其五四文學(xué)創(chuàng)建主體之所以能夠建構(gòu)起五四文學(xué)大廈，既不是根據(jù)已經(jīng)被傳統(tǒng)典籍奉為圭臬的圣人之言演繹出來的，也不是根據(jù)那些從外國搬來的“文學(xué)概論”鋪展開來的。緣于個性意識覺醒和個性解放而來的新文學(xué)，正是基于“人之子”的覺醒——醒來的“人之子”發(fā)出的聲音，便是現(xiàn)代人的聲音，醒來的“人之子”創(chuàng)作出來的文學(xué)，便是現(xiàn)代的文學(xué)。他們或吶喊，或彷徨，或孤寂，或凌厲，或峻急，可謂精彩紛呈，美不勝收。這恰如茅盾所概括的那樣：“人的發(fā)見，即發(fā)展個性，即個人主義，成為‘五四’時期新文學(xué)運動的主要目標(biāo)，當(dāng)時的文藝批評和創(chuàng)作都是有意識的或下意識的向著這個目標(biāo)。”這樣一來，一種全新的文學(xué)悲喜劇徐徐開啟了它的歷史帷幕，從此以后的現(xiàn)代中國文學(xué)便呈現(xiàn)出前所未有的大變動、大悲喜、大聯(lián)歡。當(dāng)然，在此過程中也會出現(xiàn)某些插曲，但總的歷史發(fā)展趨勢已經(jīng)是勢不可擋的“浩浩蕩蕩”的潮流。

其二，精神導(dǎo)師作為現(xiàn)實生活中出現(xiàn)的新人，為五四文學(xué)創(chuàng)建主體發(fā)現(xiàn)和塑造具有思想深度的文學(xué)形象提供了可資鏡鑒的參照。如果我們審視五四文學(xué)作品中涌現(xiàn)出來的諸多人物形象，就會發(fā)現(xiàn)，像魯迅等人所崇敬的精神導(dǎo)師對他們的影響功不可沒。緣于對“真的人”的發(fā)現(xiàn)，五四文學(xué)創(chuàng)建主體獲得了燭照中國傳統(tǒng)社會中那些小人物的機(jī)緣和參照系，發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)社會中那些為人們所習(xí)焉不察的小人物的社會價值，并由此進(jìn)行了全面的藝術(shù)表現(xiàn)。當(dāng)五四文學(xué)創(chuàng)建主體置身于中國傳統(tǒng)文化之中，而沒有獲得現(xiàn)代文化上的自覺時，他們也如《孔乙己》中的“小伙計”，如《阿Q正傳》中的“看客”，絕難發(fā)現(xiàn)其中的小人物所承載的深刻的社會悲劇內(nèi)涵；只有當(dāng)他們走入了西方文化語境，在接觸到了“真的人”后，回眸那些為自己習(xí)焉不察的小人物時，才發(fā)現(xiàn)了其所蘊含的豐富的社會內(nèi)涵。這就是說，精神導(dǎo)師的存在，實際上就從正面坐實了五四文學(xué)創(chuàng)建主體理想的現(xiàn)代人所應(yīng)該具有的現(xiàn)代文化品格，這和他們筆下的傷痕累累的被侮辱被損害者，正好構(gòu)成了一個正反命題。

魯迅留學(xué)日本期間，開始接觸到了承載著日本近代文化的老師。藤野先生作為其中的代表性人物，對還處于求學(xué)階段的魯迅理解和接納完全迥異于中國傳統(tǒng)文人的新人，具有極其重要的作用。魯迅作為一個矢志于民族文化重構(gòu)的現(xiàn)代人文知識分子，早在日本弘文學(xué)院時，就和許壽裳經(jīng)常討論三個大問題:“一、怎樣才是最理想的人性？二、中國國民性中最缺乏的是什么？三、它的病根何在?”實際上，對這些問題的思考是與魯迅對包括日本國民性在內(nèi)的其他民族的理想人性拷問聯(lián)系在一起的。也正是在這種拷問中，作為授課老師的藤野先生進(jìn)入了魯迅的文化視野，并逐漸獲得了魯迅的認(rèn)同和推崇。換言之，在魯迅的文化視野中，藤野先生便是一個最理想的人性的承載者，是根治中國國民性的良藥。誠如我們在前面分析的那樣，藤野先生身上所體現(xiàn)出來的現(xiàn)代精神，尤其是那種求真務(wù)實的科學(xué)精神，對魯迅的現(xiàn)代思想建構(gòu)起到了重要作用。而有了這種求真務(wù)實的科學(xué)精神，魯迅才會敢于正視殘酷的現(xiàn)實，敢于正視淋漓的鮮血，敢于直面自我的過失——這也是魯迅得以完成自我蛻變的重要方式:“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己。”由此說來，“魯迅文化視野中的藤野先生是一個以嚴(yán)厲而著稱的學(xué)者。這是‘別樣的人們’所具有的一種嶄新的文化品格，這同時也和魯迅已有文化背景中那種得過且過、沒有立場和原則的處世法則形成了鮮明的比照，或者說，魯迅通過藤野先生體現(xiàn)的文化品格，進(jìn)而批判了國民性的敷衍了事、不求甚解、人云亦云的主體缺失和主體虛偽等‘劣根性’”。藤野先生在此成為“真的人”的代表。而這種“真的人”的文化品格，則猶如春夜細(xì)雨一般，通過“潤物細(xì)無聲”的方式，滋潤了作為學(xué)生的魯迅那干涸的精神世界和情感世界，對其主體性的確立具有積極作用。

五四文學(xué)創(chuàng)建主體依恃其所確立的主體性，在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時，自然發(fā)現(xiàn)了獨特的人物形象。這些新發(fā)現(xiàn)的人物形象區(qū)別于傳統(tǒng)小說以及近代小說塑造的人物形象，他們作為既有文化體系中為人們習(xí)焉不察的人物形象，被重新賦予了現(xiàn)代價值和意義。這不僅豐富了中國文學(xué)畫廊中的人物形象，而且增添了中國文學(xué)的現(xiàn)代思想與意義。如我們所看到的狂人這一人物形象，如果是在傳統(tǒng)文化中加以表現(xiàn)的話，充其量只能與吳敬梓《儒林外史》中的范進(jìn)這一人物形象類似。范進(jìn)歷經(jīng)多年的科舉均鎩羽而歸，由此引起了社會對他的鄙視，甚至連其岳父胡屠戶對他也譏諷有加。然而，當(dāng)范進(jìn)中舉后，盡管“喜極而瘋”，但在他人的眼里，這猶如鯉魚躍過了龍門，一舉變成了備受人們敬仰的“文曲星”，甚至連其岳父大人對他也敬畏有加。如此說來，范進(jìn)中舉后的瘋癲狀態(tài)，恰如狂人的癲狂一樣，那些在常人看來好像是胡話連篇的瘋言瘋語，恰好觸及了封建科舉制度的罪惡。這樣一個本來可以展開的人生橫斷面，卻被吳敬梓一筆略過，并沒有賦予更多的文化意蘊。然而，接受了現(xiàn)代思想的魯迅，則沒有像吳敬梓那樣，把狂人的癲狂僅僅看作是對“儒林”的諷刺，而是升華到了對整個傳統(tǒng)文化的否定上，濃墨重彩地展現(xiàn)了狂人身處癲狂時的獨特的心理感受和情感歷程。至于狂人以前是如何像范進(jìn)那樣孜孜以求于科舉，或者像范進(jìn)那樣在癲狂過后又去候補(bǔ)等內(nèi)容，則完全被一筆帶過。這一差異，顯然不僅僅緣于藝術(shù)技巧上的考量，而是植根于兩種截然不同的文化土壤所結(jié)出的質(zhì)地迥異的藝術(shù)“果實”。

五四文學(xué)正是基于對人的重新發(fā)現(xiàn)，才會在矚目于現(xiàn)實人生時，發(fā)現(xiàn)了那么多傷痕累累的“被奴役與被迫害”者，他們以令人觸目驚心的精神傷痕，否定了整個社會的合理性和合法性。魯迅在小說《孔乙己》中便塑造了一個從精神到肉體都深受科舉制度戕害的小人物。顯然，這樣的小人物，在整個社會中是不計其數(shù)的。吳敬梓在《儒林外史》中所塑造的范進(jìn)固然也是一個深受科舉制度戕害的人物，但他最后還是通過科舉爬上了上流社會，如愿以償?shù)爻蔀椤爸稳苏摺敝械囊粏T。然而，在科舉盛行的時代，像孔乙己這樣屢考不中者更屬于大多數(shù)。吳敬梓緣于重點關(guān)注“儒林”，使身處“儒林”邊緣的孔乙己這樣的小人物就沒有資格進(jìn)入“儒林”，自然也就不會被發(fā)掘出來予以藝術(shù)表現(xiàn)。從某種意義上說，小人物的發(fā)現(xiàn)正是基于人的發(fā)現(xiàn)這一基礎(chǔ)之上。事實上，這樣的一些小人物，像祥林嫂、阿Q、閏土等，都帶著其精神上的累累傷痕，控訴和否定了這個社會，從而使得五四文學(xué)獲得了鮮明的現(xiàn)代文化品格。

其三，這些精神導(dǎo)師以其獨立、自主的現(xiàn)代個性，深刻感染和影響了五四文學(xué)創(chuàng)建主體的獨立、自主的現(xiàn)代個性，這使得在他們從事文學(xué)創(chuàng)作時，能夠不為古人所羈，不為成規(guī)所絆，以率性自為的獨立創(chuàng)造精神，賦予了五四文學(xué)以鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

五四文學(xué)區(qū)別于古典文學(xué)的重要特質(zhì)，不僅在于它擁有現(xiàn)代的思想，而且還在于它獲得了現(xiàn)代的藝術(shù)形式，從而一舉確定了整個20世紀(jì)現(xiàn)代中國文學(xué)的基本面貌：從小說形式來看，像魯迅的短篇小說《孔乙己》和中篇小說《阿Q正傳》等，可謂一舉奠定了現(xiàn)代中國文學(xué)的短篇小說和中篇小說的范式；像葉圣陶的長篇小說《倪煥之》，也初步確立了長篇小說的基本范式，并為后來的長篇小說創(chuàng)造奠定了堅實的基石；從詩歌形式來看，自由詩的出現(xiàn)，一舉打破了傳統(tǒng)格律詩的窠臼，使之與人的自由個性獲得了形式上的統(tǒng)一；從劇作來看，歐陽予倩等人的話劇也奠定了現(xiàn)代話劇的基本范式；像現(xiàn)代散文、報告文學(xué)等諸多文學(xué)樣式，也都如雨后春筍一般，獲得了自由自在的生長，使得五四文學(xué)這個藝苑一時百花齊放。所有這一切，都可以看作人的個性自由自主發(fā)揮到十分張揚的程度的外化形式。

魯迅在發(fā)現(xiàn)了人物形象的意義后，如果沒有現(xiàn)代的形式與之對應(yīng)，那么，這樣的發(fā)現(xiàn)就無法獲得內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。試想，如果魯迅用中國傳統(tǒng)短篇小說的形式，也使用“某人某氏”的講述方法，那么，狂人的現(xiàn)代思想就會被傳統(tǒng)的故事所淹沒，而狂人在精神疾病發(fā)作時的那種“狂飆精神”，自然就會曇花一現(xiàn)，從而被其麻木的精神所遮蔽。從時間長短的維度上看，狂人精神疾病發(fā)作在其人生歷程中畢竟是較為短暫的，那么，魯迅要講述故事，自然就要兼顧到狂人前面的種種事項，還要兼顧到狂人病愈后的種種事項。如此這般地兼顧下去，就會使得現(xiàn)代短篇小說橫斷面被沖垮，至于現(xiàn)代短篇小說所承載的現(xiàn)代思想自然就無法獲得淋漓盡致的表現(xiàn)。

魯迅基于現(xiàn)代思想而創(chuàng)作出來的小說在形式上的特別，在當(dāng)時便引起了茅盾的特別關(guān)注。茅盾在評論中除了指出其文學(xué)作品的內(nèi)容迥然區(qū)別于中國傳統(tǒng)小說之外，還特別指出:“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗。”茅盾在此分析了魯迅每篇小說格式上的“特別”，并把其納入現(xiàn)代中國文學(xué)的坐標(biāo)體系中加以確認(rèn)，由此充分肯定了其形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。這一新形式、新思想，恰好是其區(qū)別于中國傳統(tǒng)文學(xué)的本質(zhì)所在。與此同時，我們還應(yīng)該看到，這一形式變革，不僅體現(xiàn)在小說創(chuàng)作方面，還體現(xiàn)在小說理論方面。胡適在美國留學(xué)期間，從其所接觸的西方小說，尤其是短篇小說入手，通過與中國傳統(tǒng)的短篇小說對比，指出了現(xiàn)代短篇小說的特點，充分肯定了現(xiàn)代短篇小說通過截取一個橫斷面加以書寫的積極作用：“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實中最精采的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”據(jù)此，胡適認(rèn)為它與中國傳統(tǒng)“某生，某處人，幼負(fù)異才......一日，游某園，遇一女郎，睨之，天人也......”的一派爛調(diào)小說，具有了本質(zhì)的區(qū)別。在那種流水賬式的短篇小說形式中，其所注重的不是人的性格描寫，也不是人的自身的本質(zhì)呈現(xiàn)，而是注重人與社會關(guān)系的書寫。這就在一定程度上既遮蔽了人的主體性，也遮蔽了人的性格，更不會像“特寫”那樣，通過一種深入的解剖，對人的性格進(jìn)行深層次的透視，進(jìn)而掘出其所承載的文化的、社會的、政治的、經(jīng)濟(jì)的諸多社會關(guān)系。中國的傳統(tǒng)短篇小說僅僅通過人與社會關(guān)系的書寫，來展示其矛盾沖突，尤其是注重小說情節(jié)的營構(gòu)。在某些情況下，作者為了達(dá)到營構(gòu)情節(jié)的目的，不惜置真實人生于不顧，一味地遁入離奇驚險的敘事中，使得故事情節(jié)占據(jù)了小說的主體地位，而人物形象則成為附麗于故事之上的“木偶”。其一舉一動，不再是緣于他的內(nèi)在主體性需求，而是緣于木偶導(dǎo)演者（具體到小說中，則是小說作者）的內(nèi)在需要。由此說來，寄寓在這種短篇小說形式之上的人物形象塑造，便成了像木偶一樣演繹故事和理念的形象。正是基于這一點，胡適通過對西方短篇小說的解讀，從理論上深入地闡釋了現(xiàn)代短篇小說的形式及其思想意義，這就從理論上把握了短篇小說的現(xiàn)代品格。顯然，胡適的這一理論解讀與魯迅的短篇小說創(chuàng)作實踐具有異曲同工之妙。

實際上，在諸多傳統(tǒng)讀者看來，魯迅的《狂人日記》也的確與他們的閱讀心理存在著極大的差距。如魯迅的母親就不喜歡他的短篇小說，她喜歡的是通俗小說。這從反面說明了魯迅的短篇小說缺乏大眾讀者，與傳統(tǒng)小說相比，亦不屬于同一個文化層面。事實上，五四文學(xué)創(chuàng)建主體所建構(gòu)起來的文學(xué)大廈，在那些已經(jīng)習(xí)慣于傳統(tǒng)宮殿的讀者看來，顯然與其既有的文化心理結(jié)構(gòu)是不甚吻合的；自然，從五四文學(xué)創(chuàng)建主體看來，他們之所以建構(gòu)這種現(xiàn)代文學(xué)大廈，不是從中國傳統(tǒng)文學(xué)的宮殿模式中演變而來的，而是基于對西方文學(xué)大廈建構(gòu)理念的整合和創(chuàng)造，更是與他們所景仰的精神導(dǎo)師那種獨創(chuàng)性的文化品格的真正對接。

總的來說，五四文學(xué)與古典文學(xué)比較而言，的確是創(chuàng)建主體的個性自由發(fā)揮到極致的表現(xiàn)。他們自由地?fù)]灑著創(chuàng)造的筆墨，猶如創(chuàng)世紀(jì)一般，創(chuàng)造了一個全新的文學(xué)世界。像胡適在《文學(xué)改良芻議》中就徹底否定了被中國古典文學(xué)奉為圭臬的經(jīng)典教條，舍棄了所謂的“用典”等中國詩歌創(chuàng)作的基本方式，由此開啟了五四文學(xué)的新時代；陳獨秀則用那種不可置疑的語氣，斷然拒絕了“封建余孽”與其商榷的余地；周作人則通過對“文學(xué)革命”主題的重新闡釋，張揚了五四文學(xué)迥然區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的本質(zhì)；魯迅則用全新的藝術(shù)形式，接連創(chuàng)作出“格式的特別”的短篇小說，顯示了五四文學(xué)創(chuàng)作的實績。這說明在精神導(dǎo)師的啟蒙下已經(jīng)醒來的“人之子”，開始真正地用自己的聲音吶喊，而不再是“代圣人立言”；他們面對“無物之陣”時，開始有了自己的迷茫和彷徨，而不再是一味地“唯圣人是瞻”。從這樣的意義上說，精神導(dǎo)師之于五四文學(xué)創(chuàng)建主體，并不在于使他們從膜拜一個圣人到崇拜另一個圣人，而是“吾愛吾師，吾更愛真理”，精神導(dǎo)師之于他們的作用，在于開啟了他們獨立探索世界的征程。因此，魯迅在諸多方面反超了其師藤野先生，胡適在諸多方面反超了杜威教授，這使得他們成為中國20世紀(jì)無法被忘卻的一代偉人。他們據(jù)此創(chuàng)造出來的文化產(chǎn)品，則進(jìn)一步彰顯了他們的“獨立之精神，自由之思想”。他們不僅傳承了其精神導(dǎo)師的現(xiàn)代思想，而且還發(fā)展了其精神導(dǎo)師的現(xiàn)代思想；自然，由他們帶頭“鬧出來”的五四文學(xué)，也就成為現(xiàn)代中國文學(xué)的第一座高峰。

四

在五四文學(xué)創(chuàng)建主體為文為人的過程中，精神導(dǎo)師起到了重要的作用，這可以說是一種普遍的文學(xué)現(xiàn)象。事實上，這種現(xiàn)象不僅在五四文學(xué)的發(fā)生過程中帶有普遍性，而且在整個20世紀(jì)乃至21世紀(jì)，均具有某種普遍性。在現(xiàn)代中國文學(xué)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響的許多作家，在其背后都有一個或幾個精神導(dǎo)師對其文學(xué)創(chuàng)作起到了重要作用。具體來說，這種現(xiàn)象之所以具有某種普遍性，正是根源于以下幾方面因素：

其一，現(xiàn)代中國文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展，就其本質(zhì)而言，是在世界文學(xué)背景下產(chǎn)生和發(fā)展的文學(xué)。在此過程中，中國傳統(tǒng)文學(xué)固然是他們創(chuàng)造現(xiàn)代文學(xué)的深厚文學(xué)資源，但這種傳統(tǒng)文學(xué)資源如果離開了西方現(xiàn)代文學(xué)的燭照，離開了對西方現(xiàn)代文化采取“拿來主義”的方略，那所謂的現(xiàn)代中國文學(xué)最為可貴的現(xiàn)代性品格就難以生成。

在現(xiàn)代中國文學(xué)與西方文學(xué)對話的歷史過程中，各取所需、為我所用、融會貫通是一種歷史發(fā)展的基本趨勢。正是基于這一點，近代以來那些在現(xiàn)代中國文學(xué)發(fā)展中產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響的偉大作家，在其成長的背后，都有一個或幾個西方的精神導(dǎo)師起著重要的導(dǎo)引作用。如在魯迅的身后，我們可以看到日本藤野先生的科學(xué)精神及其現(xiàn)代人格，可以看到俄羅斯一系列作家或隱或現(xiàn)的影子。其實，對于這種影響，魯迅本人也毫不諱言：“全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫(yī)學(xué)上的知識。”魯迅在此既凸顯了俄羅斯作家對其文學(xué)創(chuàng)作的深刻影響，又凸顯了藤野先生的科學(xué)求真的精神對其文學(xué)創(chuàng)作的潛在影響。

實際上，在五四文學(xué)發(fā)生之前，那些已經(jīng)初步覺醒了的先驅(qū)，便開始致力于翻譯外國小說，并由此上升到如何改造中國傳統(tǒng)小說的高度上。像對五四文學(xué)創(chuàng)建主體早期的思想產(chǎn)生深刻影響的林譯小說，并非簡單地滿足于對外國小說的翻譯，而是把小說翻譯納入近代以來的學(xué)習(xí)西方的文化思潮中。林紓作為林譯小說的“書記官”，盡管不懂外語，但他對小說翻譯的目的卻有著非常清醒的文化自覺。正因為如此，林紓在翻譯過程中，發(fā)現(xiàn)了西方小說“掃蕩名士美人之局，專為下等社會寫照”等特質(zhì)。由此出發(fā)，林紓還結(jié)合中國社會的現(xiàn)實，對東西方文化的差別進(jìn)行了深入的剖析：“吾國圣人，以中庸立人之極。于是訓(xùn)者，以中為不偏，以庸為不易......而魯濱孫乃大悖其旨。”通過對東西方的文化對比，林紓凸顯了作為西方文化之載體的人的那種敢于冒險、不安現(xiàn)狀、勇于開拓進(jìn)取的精神，這對中國社會現(xiàn)實中人的主體萎靡困頓無疑具有針砭作用。林紓正是在翻譯外國小說的過程中，初步地意識到了西方小說所塑造的人物形象，迥然區(qū)別于中國傳統(tǒng)小說所塑造的人物形象，更區(qū)別于中國社會現(xiàn)實中的人。這實際上為五四文學(xué)創(chuàng)建主體塑造理想的人物形象、深刻反省中國人的性格局限埋下了種子。作為深受林譯小說影響的魯迅，在五四文學(xué)的創(chuàng)建過程中所塑造的一系列人物形象，便可以看作是對林紓早期小說翻譯中所提出的一系列命題的深化和發(fā)展。

到了五四文學(xué)發(fā)生的前夜，胡適等人依恃駕馭外語的能力，也開始從事小說翻譯，并賦予其豐富的社會功能。1916年，胡適在“論譯書寄陳獨秀”的信中就說過：“今日欲為祖國造新文學(xué)，宜從輸入歐西名著入手，使國中人士有所取法，有所觀摩，然后乃有自己創(chuàng)造之新文學(xué)可言也......譯事正未易言。倘不經(jīng)意為之，將令奇文瑰寶化為糞壌，豈徒唐突西施而已乎？與其譯而失真，不如不譯。此適所以自律，而亦頗欲以律人者也。”至于魯迅，早在其從事小說創(chuàng)作之前，便和其二弟周作人一起翻譯外國小說，并把翻譯出來的小說以《域外小說集》為名結(jié)集出版。盡管出版后的《域外小說集》反響寥寥，但這樣的翻譯活動本身，卻在諸多方面提升了魯迅未來從事小說創(chuàng)作的能力。尤其值得肯定的是，魯迅在從事小說翻譯的過程中，并不像林紓那樣把西方小說整合到自我既有的文化心理結(jié)構(gòu)之中，而是注重貼近西方小說本體，力爭“原汁原味”地傳達(dá)出西方小說的真實“滋味”。這種早期翻譯實踐，為魯迅創(chuàng)作出與中國傳統(tǒng)小說迥然不同的現(xiàn)代小說奠定了堅實的基礎(chǔ)。

其二，現(xiàn)代中國文學(xué)就其本質(zhì)而言，是迥然區(qū)別于中國傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代文學(xué)，因此，離開了對西方現(xiàn)代文學(xué)的鏡鑒，那么，所謂的創(chuàng)造便無從淡起。嚴(yán)格地說，自晚明以來，隨著中國商品經(jīng)濟(jì)的日趨發(fā)展，一種具有現(xiàn)代性的文學(xué)開始初現(xiàn)端倪。但是，專制政治卻在某種程度上遏制了這種具有現(xiàn)代性的文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)生和發(fā)展，致使本來可以與西方同步發(fā)生和發(fā)展的現(xiàn)代文學(xué)，被迫延宕了幾百年。而清政府的閉關(guān)鎖國、重農(nóng)抑商的政策以及大興文字獄的統(tǒng)治策略，又把晚明初現(xiàn)端倪的現(xiàn)代文學(xué)扼殺在搖籃之中。這就使得自然狀態(tài)下可以自發(fā)成長起來的中國式的現(xiàn)代文學(xué)，失卻了賴以存活的土壤，中國的現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生，便需要借助外來文學(xué)的影響。固然，中國的現(xiàn)代文學(xué)離不開本土文學(xué)這一最深厚的土壤，但如果沒有外來文學(xué)的影響這一“酵母”，中國傳統(tǒng)文學(xué)這團(tuán)“面”便不會自動地“發(fā)酵”為現(xiàn)代文學(xué)。

正因為中國的現(xiàn)代文學(xué)是在西方文學(xué)的影響下生成和發(fā)展的，所以，作為中國的現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)建主體自然就離不開西方文學(xué)的影響；而西方文學(xué)的影響又是借助于具體的作家得以實現(xiàn)的，因此，西方文學(xué)對中國的現(xiàn)代文學(xué)的影響，歸根到底便落實到具體實踐著的作家身上。與此相對應(yīng)，五四文學(xué)創(chuàng)建主體受西方文學(xué)的影響，便可以歸結(jié)到西方作家對他們的文學(xué)創(chuàng)作的影響上。這也是我們?yōu)槭裁凑f在每一個現(xiàn)代中國文學(xué)作家的背后，都站立著一個或幾個西方作家的緣由所在。如在魯迅的背后，我們可以看到站立著一些俄羅斯作家，如契訶夫等人；在郭沫若的背后，我們可以看到站立著一些外國詩人，如惠特曼、歌德等人；在胡適的背后，我們可以看到站立著一些外國哲學(xué)家，如杜威等人；在老舍的背后，我們可以看到站立著一些英國作家，如狄更斯等。這種現(xiàn)象即便是到了新時期文學(xué)，也同樣存在著，如在莫言的背后，我們可以看到美國作家福克納的身影。如果我們理解了這一現(xiàn)象的普遍性，就會澄清過去那種混亂認(rèn)識，不至于把這種帶有普遍性的現(xiàn)象當(dāng)作一種偶然的文學(xué)現(xiàn)象，甚至由此否定現(xiàn)代中國作家的價值和意義，一味地把他們在西方文學(xué)影響下創(chuàng)作出來的現(xiàn)代中國文學(xué)作品，當(dāng)作對西方文學(xué)的簡單模仿。

其三，從文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律來看，任何文學(xué)創(chuàng)作都既是對前人文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，又基于自我的人生體驗而推陳出新。在文學(xué)發(fā)展的歷史過程中，代際傳承是一個基本規(guī)律。如果我們矚目于人類的文學(xué)發(fā)展歷史，就會發(fā)現(xiàn)文學(xué)的發(fā)展史實際上就是代際傳承和發(fā)展的歷史，也就是作家不同的代際之間的影響與創(chuàng)新、提攜與擔(dān)當(dāng)?shù)臍v史。在此過程中，任何一個角色都是相互轉(zhuǎn)換的，這正是基于時間法則而來的發(fā)展規(guī)律。人的生命是一個成長的過程，人的文學(xué)生命自然也是一個成長的過程；與此同時，人的生命又是一個衰敗的過程，人的文學(xué)生命自然也是一個衰敗的過程。成長和衰敗伴隨著作家的一生。隨著那些掌握著社會話語權(quán)和文學(xué)話語權(quán)的老者之遠(yuǎn)去，成長起來的后來者自然就會取代老者而獲得社會話語權(quán)和文學(xué)話語權(quán)。這種情形具體到文學(xué)發(fā)展的歷史過程中，自然演變?yōu)槔蠋熍c學(xué)生之間的代際傳承。這便使得作為精神導(dǎo)師的一代，對學(xué)生的文學(xué)創(chuàng)作具有不可取代的影響。

在近代社會中，隨著晚清留學(xué)政策的實施，中國文化和文學(xué)的代際傳承已經(jīng)不再局限于本土之內(nèi)，取而代之的是跨國之間的代際傳承。在此過程中，當(dāng)那些和中國傳統(tǒng)老師截然不同的老師出現(xiàn)在他們面前時，自然就給他們耳目一新之感，也由此給他們洞開一個全新的文化天地。固然，在這些老師中，并不一定都從事文學(xué)，但是，這些精神導(dǎo)師以其全新的思想給他們的影響，甚至超越了文學(xué)而具有了更為深遠(yuǎn)的意義。如魯迅、胡適等人對其精神導(dǎo)師的崇敬，便超越了既有的中國傳統(tǒng)的師生之間的那種“師徒如父子”的關(guān)系，而是演化為一種對現(xiàn)代文化的恪守和傳承。正是基于這樣的文化自覺，他們才會時刻銘記著精神導(dǎo)師的教誨，并由此落實到自我的文學(xué)實踐中。對此，魯迅曾就藤野先生對他的關(guān)心，闡釋為“他的對于我的熱心的希望，不倦的教誨，小而言之，是為中國，就是希望中國有新的醫(yī)學(xué)；大而言之，是為學(xué)術(shù)，就是希望新的醫(yī)學(xué)傳到中國去”。如此一來，在魯迅的文化視野里，藤野先生就不再是一個普通意義上的老師，而是幻化為現(xiàn)代文化意義上的精神導(dǎo)師，并由此成為其從事現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的動力源泉，也就是魯迅所說的繼續(xù)寫些為正人君子所不屑的文章的動力源泉——這樣的動力源泉，也正是中國現(xiàn)代文化建構(gòu)的動力源泉。這種情形，對魯迅來說如此，對胡適以及那些深受精神導(dǎo)師熏染的一代學(xué)生來說，又何嘗不如此呢？

總的來看，這些精神導(dǎo)師以其開闊的文化胸襟、寬廣的人文情懷、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度，深刻地影響到五四文學(xué)創(chuàng)建主體精神世界的建構(gòu)，極大地釋放了五四文學(xué)創(chuàng)建主體被壓抑的創(chuàng)造潛力，促成他們個性自由自在的發(fā)展，并由此創(chuàng)造出思想深刻、風(fēng)格獨特的五四文學(xué)，使得五四文學(xué)的發(fā)生從可能變成了現(xiàn)實。