20世紀(jì)末，西方人文社會科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域又發(fā)生了一次重大思想轉(zhuǎn)型：人們普遍揚(yáng)棄了過去主導(dǎo)性的語言游戲方式，采用與之相反的回歸事物方式。這在當(dāng)代理論界差不多已變成共識。如美國理論批評家斯貝爾邁葉爾稱：“對我們之中那些不再沉迷于符號求索之魔力和神話的人而言，如果我們要超出‘后-’時(shí)代的狀態(tài)，那有什么道路可選擇呢？我們所需要的正是范式的轉(zhuǎn)變：我們可以離開‘文本’的乏味的意識形態(tài)，著手開辟另一個(gè)領(lǐng)域，即真實(shí)的世界，從中反復(fù)積累經(jīng)驗(yàn)，以使我們成熟和強(qiáng)壯起來。此另一個(gè)領(lǐng)域就是日常可感可觸的生活，它不是我們思想的‘結(jié)果’，而是思想的根基。”凱里?沃爾夫指出，當(dāng)前在人文學(xué)科領(lǐng)域呈現(xiàn)出一種“明晰可見的動向”，“我用它指那些日益增多的著作試圖更換工具，在那些集合了認(rèn)知科學(xué)和神經(jīng)科學(xué)的新發(fā)展的媒介研究等領(lǐng)域里采用觀察、情感和意識的現(xiàn)象學(xué)方法”。英國作家兼批評家拜厄特說：“我知道臟窗戶是一種關(guān)于知識的不滿意狀態(tài)和學(xué)術(shù)盲目性的古老的、老生常談性的喻指。事物現(xiàn)在在那里，過去也在那里。一個(gè)真實(shí)的、非常臟的窗戶遮住了太陽、事物本身”，“我們必須擁抱事物本身”。

那么，這種轉(zhuǎn)型具體是怎么展開的？狀態(tài)如何？學(xué)界對此至今依然語焉不詳。這種從游戲語言到擁抱事物的思想轉(zhuǎn)型在文學(xué)寫作領(lǐng)域里的具體表征是：從上世紀(jì)80年代中期開始，先鋒作家們普遍將寫作重心從對語符性的話語文本的重寫轉(zhuǎn)向了對實(shí)際的事物狀態(tài)和生命經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)型在哈琴總結(jié)西方后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作理路方法的論著《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》及關(guān)鍵詞“戲仿”和拜厄特闡發(fā)當(dāng)代歷史傳奇理路方法的論著《論歷史和故事》及關(guān)鍵詞“腹語術(shù)”中表現(xiàn)得異常明顯。下面我們就以上述兩個(gè)關(guān)鍵詞為切入點(diǎn)對西方當(dāng)代先鋒小說創(chuàng)作理路方法的轉(zhuǎn)型作些具體闡發(fā)說明，借以對西方20世紀(jì)末的思想文化大轉(zhuǎn)型狀況予以管窺式觀照。

一、哈琴的“戲仿”

琳達(dá)?哈琴是西方當(dāng)代最著名的理論批評家之一。她自1988年開始一直在加拿大多倫多大學(xué)比較文學(xué)中心執(zhí)教，2000年當(dāng)選為北美現(xiàn)代語言協(xié)會主席。出版過《戲仿理論》（1985）、《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》（1988）、《后現(xiàn)代主義政治學(xué)》（1989）、《改寫理論》（2006）等多部專著，是后現(xiàn)代主義研究專家。其中《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》是一部影響巨大的經(jīng)典性批評著作。它集中分析考察了20世紀(jì)60年代至80年代中期西方各國的先鋒小說，如英國福爾斯的《法國中尉的女人》（1969）、《幻象》（1985），托馬斯的《白色旅館》（1981），魯西迪的《午夜之子》（1981）、《羞恥》（1983），美國多克托羅的《但以理書》（1971）、《拉格泰姆時(shí)代》（1975），加拿大芬德利的《臨終遺言》（1981），意大利埃柯的《魔宮傳奇》（1980），哥倫比亞馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》（1967），等等。借之揭示了西方后現(xiàn)代主義理論和藝術(shù)、特別是文學(xué)的本質(zhì)特征和創(chuàng)作理路方法。

后現(xiàn)代主義是西方當(dāng)代壇上最重要的文化和藝術(shù)思潮。討論其性質(zhì)特征的論文可謂汗牛充棟，不可勝數(shù)。對后現(xiàn)代主義，正像哈琴分析指出的，以往人們普遍從傳統(tǒng)的二元對立思想方式出發(fā)，將之理解成是與現(xiàn)代主義對立的思潮。如于桑（Huyssen）認(rèn)為“后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義信條的一些方面：藝術(shù)的獨(dú)立性和藝術(shù)與生活的分離觀；對個(gè)人主體性的表現(xiàn)；與大眾文化和資產(chǎn)階級生活的針鋒相對的地位等”。“伊哈布?哈桑，喜好創(chuàng)建平行的欄目，將一方的特征與另一方的特征對立起來”，認(rèn)為后現(xiàn)代主義在所有的層面上都與現(xiàn)代主義截然相反。而洛奇、佛克瑪、紐曼等則認(rèn)為，兩者都是形式自省式的（self-reflexivity）,差別在于現(xiàn)代主義追求的是同質(zhì)、完整、統(tǒng)一，而后現(xiàn)代主義則追求的是異質(zhì)、碎片、矛盾。

哈琴的突破點(diǎn)在于她不是從傳統(tǒng)的二元對立思想觀點(diǎn)出發(fā)認(rèn)為后現(xiàn)代主義是一種完全拆除或更換現(xiàn)代主義的思潮，而是從后結(jié)構(gòu)主義的二元互補(bǔ)思想觀點(diǎn)出發(fā)、具體而言是從德里達(dá)的“延異”學(xué)說出發(fā)，認(rèn)為它是一種既延續(xù)又更新現(xiàn)代主義的思潮。她明確指出：“我首先要說后現(xiàn)代主義是一種矛盾現(xiàn)象，既利用（uses）又篡改(abuses)、既裝配(installs)又顛倒(subverts)它所挑戰(zhàn)的概念——貫穿在建筑、文學(xué)、繪畫、雕塑、電影、錄像、舞蹈、電視、音樂、哲學(xué)、審美理論、心理學(xué)、語言學(xué)或歷史編撰等各種形式中。”“后現(xiàn)代主義采用的是‘既是/又是’邏輯，而不是‘不是/就是’邏輯。”

所有的后現(xiàn)代主義思想文化藝術(shù)形式都是二元矛盾性的，作為其中的一種形式的后現(xiàn)代主義小說也不例外。她給它取了一個(gè)名字，叫“歷史編撰元小說”（Historiographic Metafiction）：“借此名稱我指那些著名的和很受歡迎的小說，它們既是高度自我指涉的、然而又不無矛盾地自認(rèn)為是歷史事件和人物本身。如《法國中尉的女人》、《午夜的孩子》、《拉格泰姆時(shí)代》、《腿子》、《G.》、《臨終遺言》等……它永遠(yuǎn)在傳統(tǒng)之中運(yùn)行，以徹底顛覆傳統(tǒng)。”言下之意是，后現(xiàn)代主義小說，從外部關(guān)系看它是對其所要表現(xiàn)的歷史的利用和篡改，是內(nèi)容和形式的矛盾混合體，從內(nèi)部關(guān)系看它是對自身過去的內(nèi)容形式的利用和篡改，集傳統(tǒng)和變革為一體，是新舊話語的矛盾混合體。

哈琴認(rèn)為，后現(xiàn)代主義最基本的方式是“戲仿”：“在某種意義上戲仿是后現(xiàn)代主義的典范方式。”戲仿的根本理路方法是既利用又篡改、或者說既裝配又顛覆它的表現(xiàn)對象：“我這里所說的‘戲仿’（在其他地方的研究中也一樣）不是嘲諷性模仿——后者扎根于18世紀(jì)的才智理論中、是以往人們關(guān)于戲仿的標(biāo)準(zhǔn)理論和定義。戲仿實(shí)踐的整體份量重新界定了戲仿：它用批判的拉開距離的方式進(jìn)行重復(fù)，在類似性之中心反諷性地標(biāo)示出差異。”

她認(rèn)為，與現(xiàn)實(shí)主義的模仿和現(xiàn)代主義的表現(xiàn)相比，后現(xiàn)代主義的戲仿有以下突出特征：第一，由于后現(xiàn)代主義作家普遍認(rèn)為“我們只能通過關(guān)于世界的敘事（過去和現(xiàn)在的）‘知道’世界”，世界無不在話語文本中，所以其作品的書寫對象不再是純自然的世界，而是話語文本中的世界或者說是話語文本：“其文本所置身于其中的‘世界’是話語的‘世界’，文本及互文的‘世界’。此‘世界’雖與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之世界直接鏈接在一起，但它卻不是經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)本身。當(dāng)代文壇上的一種不言自明的批評觀念：現(xiàn)實(shí)主義是一套傳統(tǒng)方式，現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)本身不是一回事。歷史編撰元小說所挑戰(zhàn)的正是一切天真的現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)概念和一切天真的文本主義和形式主義關(guān)于藝術(shù)與世界是完全分離的主張。”歷史編撰元小說所關(guān)注和描寫的是過去的話語文本，它用新話語文本書寫舊話語文本，完全是互文性的；第二，由于后現(xiàn)代主義作家普遍認(rèn)為世界是人類的語言話語建構(gòu)物，世界的根基不是客觀事實(shí)、本質(zhì)或真理，而是符號、語言、話語文本，因而其文學(xué)書寫不再以真實(shí)反映或表現(xiàn)世界、揭示真理為目標(biāo)，而以處理和篡改已有話語文本、創(chuàng)建新話語文本為目標(biāo)，所以采用的不再是完全復(fù)制或重現(xiàn)書寫對象的再現(xiàn)方式，而是一面重復(fù)一面篡改書寫對象的利用篡改方式。她強(qiáng)調(diào)指出：“進(jìn)行戲仿不是破壞過去，進(jìn)行戲仿事實(shí)上就是既銘記過去又挑戰(zhàn)過去”，“它既與它所戲仿的東西合作又挑戰(zhàn)后者。”后現(xiàn)代主義小說的戲仿形態(tài)雖然有很多種，但總體上無不是沿著既利用又篡改的理路展開的。如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、格拉斯的《鐵皮鼓》、魯西迪的《午夜之子》不再將歷史和記憶看成是客觀事實(shí)，而是主觀敘事，它們既重復(fù)又改變了以往人們對歷史的看法和說法。馮尼古特、沃夫、庫弗、多克托羅等人的作品一方面關(guān)注和表現(xiàn)傳統(tǒng)的意識形態(tài)如人性論、種族主義、男性中心主義、階級等，一方面挑戰(zhàn)和諷刺它們。品欽、里德、巴思等人的小說一方面重述前人的小說文本，一方面變異它們。

雖然哈琴對后現(xiàn)代主義小說本質(zhì)特征和創(chuàng)作理路方法的論述概括有理論先行之嫌，她的關(guān)鍵詞“戲仿”在很大程度上可以說是對德里達(dá)的“延異”的演繹和發(fā)揮，同時(shí)她所例舉的后現(xiàn)代作品案例也東鱗西爪、缺乏系統(tǒng)性，但由于哈琴是站在后現(xiàn)代主義思潮內(nèi)部審視后現(xiàn)代主義小說本質(zhì)特征的，因而對后者的把握很到位，論述很精辟。正因此，《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》出版之后受到了國際學(xué)術(shù)界的高度關(guān)注，現(xiàn)已成為后現(xiàn)代主義小說批評領(lǐng)域里最權(quán)威最有影響力的經(jīng)典之作。

借助哈琴《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》中的關(guān)鍵詞“戲仿”這面折射鏡我們可以明顯看到，西方后現(xiàn)代主義小說跟以往現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義小說的創(chuàng)作理路方法有本質(zhì)區(qū)別：它基于語言建構(gòu)論觀念，不以現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和主體精神心理為書寫對象，而以過去的話語文本為書寫對象；不是再現(xiàn)復(fù)制性的而是解構(gòu)性的，既利用又篡改舊話語文本，借以建構(gòu)新話語文本；因而根本上不是直面世界、揭示真理式的，而是把玩話語文本、語言游戲性的。

二、拜厄特的“腹語術(shù)”

正像英國學(xué)者亞莉克莎?阿爾夫等所說：拜厄特“是20世紀(jì)后期和21世紀(jì)初期英國文壇的關(guān)鍵人物……A.S.拜厄特不僅是我們時(shí)代重要和杰出的故事講述者，而且是富有洞見的批評家和公眾知識分子。”她是一位典型的學(xué)者型作家。不僅寫過多部享譽(yù)世界文壇的著名作品如《占有》（1990）、《傳記家的故事》（2000）、《孩子們的書》（2009），而且還完成了一系列重要的理論批評著作如《自由的程度》（1965）、《大腦的情感層面》（1991）、《論歷史和故事》（2000）。

批評名作《論歷史和故事》主要借闡發(fā)20世紀(jì)末西方、特別是英國文壇上的一系列與后現(xiàn)代主義小說作品大為相異的歷史傳奇作品如福爾斯的《蛆蟲》（1985），溫特森的《激情》（1987），約翰?福勒的《飛往無處》（1983），阿克羅依德的《王爾德的最后遺言》（1983）、《霍克斯默》（1985）、《查特頓》（1987）、《狄博士的房屋》（1993），A.L.肯尼迪的《所以我是上帝》（1992），以及她自己的《占有》（1990）等，開發(fā)了一種新異的創(chuàng)作理路方法即“腹語術(shù)”方式。

“腹語術(shù)”，英文為ventriloquism，“它本來是一種宗教實(shí)踐活動。其名字出自拉丁詞 ‘venter’(belly肚子)和‘loquil’（speak言說），指用肚子說的話。那由肚子發(fā)出的聲響被當(dāng)作是亡者的聲音，它們占據(jù)了腹語術(shù)者的肚腹。腹語術(shù)者然后解釋它們并預(yù)言未來，因?yàn)楦拐Z術(shù)者被人們當(dāng)成是可以與死人講話的人。”此概念的本義是指一種特殊的言說方式：即腹語術(shù)者與死者交流，傳達(dá)和解釋后者的心聲，揭示真理，預(yù)言未來的方式。

拜厄特用它概括一種與過去流行的后現(xiàn)代主義小說寫作方式“戲仿”或“拼貼”相反的寫作方法：“我現(xiàn)在要求助于我稱之為是‘腹語術(shù)’的一種歷史書寫形式，以避免‘戲仿’或‘拼貼’的沉重道德負(fù)荷。”具體理路方法是聆聽前人的心聲，復(fù)活他們的靈魂，借以捕捉人類的普遍精神：“我是在如下背景中啟用此概念的：福爾斯在《蛆蟲》中持續(xù)不斷地重建十八世紀(jì)的聲音、詞匯、大腦習(xí)慣；而在彼得?阿克羅依德那里，作品存在的理由就是非常實(shí)際地關(guān)注死人之精神靈魂的復(fù)活——就像在《狄博士的房屋》中那樣，他的小說完全是鬼怪神秘的，在那里危險(xiǎn)的死人塑造了活人的生命；在阿克羅依德筆下——同時(shí)也在我自己筆下，鬼故事文類是被用來作為表現(xiàn)讀者和作者之關(guān)系、死人的鮮活詞語和他們精神靈魂的現(xiàn)代招魂咒語之關(guān)系的具體形式。”拜厄特明確指出，“腹語術(shù)”是一個(gè)作家通過重復(fù)前人的話語與“已逝的聲音和生命”融為一體，展現(xiàn)他們的精神面貌，借以揭示人類普遍精神，用死人的精神“塑造”“活人的生命”的方式。與之前后現(xiàn)代主義的戲仿、現(xiàn)實(shí)主義的模仿和現(xiàn)代主義的表現(xiàn)等方式比，新型的“腹語術(shù)”方式有以下突出特點(diǎn)：

第一，它雖然也是從閱讀和接受前人的語言話語起步的，但目的不是為了改造它們、借以創(chuàng)造新話語文本，而是為了還原它們、借以揭示人類的精神實(shí)質(zhì)。同時(shí)它不像戲仿那樣完全停留在語言話語表面，游戲語言，而是“一遍又一遍聆聽文本，直到它們顯現(xiàn)出其整體形狀、聲音、以及觀念情感的節(jié)奏為至”，換言之，它將穿越話語文本，進(jìn)入其內(nèi)部，揭示其中深厚的人類精神情感。

第二，它不像現(xiàn)實(shí)主義的模仿或現(xiàn)代主義的表現(xiàn)那樣僅描繪人類個(gè)性或表達(dá)個(gè)人精神心理，滿足于把握和表現(xiàn)具體個(gè)人或者說自我的精神靈魂，而是著力把握和表現(xiàn)整個(gè)人類的精神靈魂。拜厄特在另一部批評著作《大腦的情感層面》中借轉(zhuǎn)述默多克批判現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的言論指出：“當(dāng)下關(guān)于人類個(gè)性本質(zhì)的觀點(diǎn)是‘膚淺和無力’的，兩種關(guān)于人類本性的主要觀念——她（默多克-筆者注）將之描述為邏輯實(shí)證主義的理性觀念和薩特的存在主義觀念——都假定人類是‘孤獨(dú)的和完全自由的’、基本美德是‘真誠’。我想‘真誠’可以翻譯為‘自我一致性’或‘真實(shí)對待自己’。……我們所需要的東西是‘堅(jiān)固的真理觀念’、那與‘華而不實(shí)的真誠觀念’對立的東西。”此“堅(jiān)固的真理觀念”，“與弗洛依德和弗雷澤的現(xiàn)實(shí)主義觀念十分相似，即認(rèn)定世界上有堅(jiān)固的現(xiàn)實(shí)”和“有待我們追蹤和觀察的神秘模式”，具體指人類的自然本性或者說普遍精神。“腹語術(shù)”方式之獨(dú)特之處就在于以揭示人類的普遍精神、把握世界的本體為目標(biāo)。拜厄特明確指出，“腹語術(shù)”的本質(zhì)特征是“對死者的愛，對那作為持久不變的幽靈或精神的聲音的文學(xué)呈現(xiàn)。”具體而言，即“細(xì)說整個(gè)民族的來龍去脈——去發(fā)掘我們最古老的思維。”

第三，不是采用近三、四百年來從最早的現(xiàn)實(shí)主義到當(dāng)下的后現(xiàn)代主義敘事作品一貫采用的小說形式進(jìn)行敘述，而是采用被人們遺棄的故事形式進(jìn)行敘述。因?yàn)闀r(shí)下的新生代先鋒作家都是在弗雷澤的人類學(xué)、弗洛依德和榮格的心理學(xué)以及列維-斯特勞斯等人的結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)思想的熏陶下成長起來的，都認(rèn)定人類的普遍精神最早最充分直接的表現(xiàn)形式是未受到現(xiàn)代理性文化感染的神話及其轉(zhuǎn)換形式如史詩、傳奇、仙話、童話、寓言、歷史軼聞趣事等古代故事形式：“諸神在本質(zhì)上不過是人類情感和品質(zhì)的映射”，“神話，就像有機(jī)的生命，是人類精神靈魂的轉(zhuǎn)換裝置、隱喻形式，它被人們無盡地重建和重構(gòu)。”“我要說的是我們所講的關(guān)于我們自己的故事都是從我們寄身于其中的各種重大的范型性的敘事中獲得形式的。”所以當(dāng)下的先鋒作家們在進(jìn)行敘事時(shí)便不約而同地普遍采用故事講述方式。她在《論歷史和故事》中強(qiáng)調(diào)說，當(dāng)下歐洲的先鋒作家從意大利的卡爾維諾、卡拉索、布法里尼，到丹麥的布利克森(筆名伊薩克?丹森)，再到荷蘭的諾特布姆等，都是采用故事講述方式進(jìn)行敘述的，英國的“安吉拉?卡特和薩里曼?魯西迪說，他們的能量更多地來自閱讀故事而不是閱讀小說，他們是用故事，編造的和再編造的故事，來誘惑、吸引、激發(fā)讀者的”。她自己的《占有》也是用故事講述方式完成的：“在寫作《占有》的1980年代，我關(guān)于人物和敘述的趣味發(fā)生了重大變化……我發(fā)現(xiàn)我清除了心理描寫，或者說不再引導(dǎo)讀者觀賞人物的思想過程。我發(fā)現(xiàn)我自己是用故事套故事的方式、而不是用不斷變換花樣的往復(fù)循環(huán)的隱喻方式構(gòu)筑意義的。”

美國批評家凱思琳?曼利在一篇評論文章中指出：“《論歷史和故事》是一部重要的著作……其中那些寫得極棒的論文（從中可以看出撰寫者廣闊的知識和精深的閱讀），是拜厄特在考察當(dāng)代文學(xué)寫作過程中采用她所倡導(dǎo)的生動靈活研究方式取得成功的范本。”拜厄特借考察20世紀(jì)末一系列與后現(xiàn)代主義小說相對的歷史傳奇，總結(jié)出了與后現(xiàn)代主義的戲仿方式相反的“腹語術(shù)”方式，為西方當(dāng)代文學(xué)啟示了一條全新的寫作路線。

三、從“戲仿”到“腹語術(shù)”

對比考察哈琴總結(jié)后現(xiàn)代主義小說寫作理路方法的批評名著《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》及關(guān)鍵詞“戲仿”和拜厄特闡發(fā)當(dāng)代歷史傳奇之理路方法的批評名作《論歷史和故事》便不難發(fā)現(xiàn)，80年代中期之前和之后的西方當(dāng)代先鋒小說寫作理路方法大相徑庭：之前的后現(xiàn)代主義小說主要關(guān)注和書寫的是話語文本，具體形式是借重復(fù)和重構(gòu)舊話語文本編織新話語文本、借以開發(fā)新世界圖景，主導(dǎo)傾向是語言游戲；之后的當(dāng)代歷史傳奇主要關(guān)注和表現(xiàn)的是人類的精神靈魂，理路方法是通過重復(fù)前人的話語聆聽他們的心聲、把握人類的普遍精神、借以揭示真理，主導(dǎo)傾向是回到事物本身。很明顯，從上世紀(jì)80年代中期開始西方先鋒作家逐步揚(yáng)棄了語言游戲方式，轉(zhuǎn)而采用擁抱精神生命方式。

西方先鋒文學(xué)的寫作理路方法從80年代中期開始發(fā)生重大轉(zhuǎn)型并非偶然。這與20世紀(jì)后期西方人思想觀念和文化方略的變化節(jié)奏深刻聯(lián)系在一起，是后者在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里的具體體現(xiàn)。20世紀(jì)中后期，如美國著名哲學(xué)家理查德?羅蒂1967年在《語言轉(zhuǎn)向》中所稱，西方哲學(xué)人文社會科學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了“語言轉(zhuǎn)向”。世界是話語文本之建構(gòu)物的建構(gòu)主義觀念勃然風(fēng)行，逐步僭越取代了以往世界是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在體的本質(zhì)主義觀念。新生的后結(jié)構(gòu)主義者反復(fù)宣稱，人類世界不是自然的產(chǎn)物，而是人類文化的產(chǎn)品，是一本由語言話語書寫成的大文本。如法國哲學(xué)家德里達(dá)明確宣稱：“從意義世界產(chǎn)生的那一刻起，人類世界除了符號外別無它物，我們只能借語言符號來思想”，“文本之外無物”。思想家福柯在《詞與物》中強(qiáng)調(diào)指出，世界圖景是由人們的思想話語形式建構(gòu)成的，歷史上人們的思想話語形式在不斷變化（如從類比，到分析，再到追根究底），呈現(xiàn)在人們眼中的現(xiàn)實(shí)景象也在不斷變化（如從渾然一體，到層次分明，再到有機(jī)統(tǒng)一）。

在后結(jié)構(gòu)主義者看來，由于文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)的書寫，而現(xiàn)實(shí)本身則是語言話語中的現(xiàn)實(shí)，是文本化的現(xiàn)實(shí)，所以文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的書寫實(shí)質(zhì)上是一種話語文本對另一種話語文本的書寫。正是基于此語言建構(gòu)論思想觀念，法國理論家克里斯蒂娃從作品構(gòu)成的角度提出了“互文式”寫作理路方法：一切文本都“是對其他文本的吸收和變異”，是互文性的。美國批評家哈羅德?布魯姆從作家創(chuàng)造的角度提出了“影響的焦慮”學(xué)說：“詩的影響——當(dāng)它涉及到兩位強(qiáng)者詩人，兩位真正的詩人時(shí)——總是以對前一位詩人的誤讀而進(jìn)行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實(shí)際上必須是一種誤譯。一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史——亦即文藝復(fù)興以來西方詩歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，一部歪曲和誤解的歷史，最反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現(xiàn)代詩歌本身是根本不可能生存的。”也就是說，后代詩人詩作是在“誤讀”或“修正”前人詩人詩作基礎(chǔ)上形成的，是重寫前人話語文本的結(jié)果。

正是在后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)思想家和理論家們的深刻影響下，后現(xiàn)代主義作家們（他們大多數(shù)是中高級知識分子）普遍接受了語言建構(gòu)論觀念，認(rèn)為文學(xué)不是作家和人類精神的傳聲筒，而是語言話語的編織品，因而將重心從對人類經(jīng)驗(yàn)、思想、情感的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)φZ言話語文本的組織重構(gòu)。由此以吸收和變異已有話語文本為本質(zhì)特征的戲仿便變成了西方后現(xiàn)代主義小說的基本方式，當(dāng)代先鋒作家差不多都是在利用和篡改舊話語文本的基礎(chǔ)上完成的。以英國后現(xiàn)代主義小說作品為例，萊辛的《金色筆記》是在重復(fù)和重構(gòu)馬克思的歷史主義人性論和弗洛依德的本質(zhì)主義人性論兩種理論話語的基礎(chǔ)上完成的，簡?里斯的《茫茫藻海》是在挪用和改寫夏洛蒂?勃朗特的文學(xué)文本《簡愛》的基礎(chǔ)上完成的，福爾斯的《法國中尉的女人》是在借用和變異哈代的《德伯家的苔絲》的基礎(chǔ)上完成的，等等。它們都不是對現(xiàn)實(shí)事物和經(jīng)驗(yàn)的描述，而是對過去的話語文本的重寫，是語言游戲式的。

與上述文學(xué)創(chuàng)作活動相應(yīng)，1980年代西方文壇上出現(xiàn)了一批總結(jié)概括當(dāng)代先鋒小說的批評著作。這些著作不約而同地指出，60至80年代的后現(xiàn)代主義小說都將重心放在重寫話語文本上，是語言游戲式的。英國著名批評家帕特里夏?沃的《元小說：自我-意識小說的理論和實(shí)踐》（1984）是這類批評論著中的名作之一。它系統(tǒng)考察了60年代到80年代前期所有重要的先鋒作品，如英國B. S. 約翰孫、斯帕克、默多克、多麗斯?萊辛、福爾斯、托馬斯、格雷厄姆?斯威夫特，美國加斯、巴塞爾姆、巴思、馮尼古特、多克托羅、庫弗、品欽，意大利納博科夫、卡爾維諾、拉美馬爾克斯、博爾赫斯等人的作品，她將之總稱為“元小說”(metafiction)，明確指出它們與之前的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義作品有本質(zhì)區(qū)別：

第一，具有自我-意識（self-consciousness）。先鋒作家們普遍認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)是語言建構(gòu)物：“它不再是永恒的事實(shí)，而是一系列建構(gòu)物、人造品、臨時(shí)結(jié)構(gòu)體”；文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是一種語言建構(gòu)物與另一種語言建構(gòu)物之間的關(guān)系，所以文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的描寫說到底是用一種語言話語對另一種語言話語的描寫：“元小說文本顯示，文學(xué)虛構(gòu)根本無法模仿或‘再現(xiàn)’世界，而永遠(yuǎn)在模仿或‘再現(xiàn)’那反過來建構(gòu)世界的話語”，寫文學(xué)作品實(shí)際上是在進(jìn)行語言話語游戲。

第二，戲仿性的（parody）。當(dāng)代先鋒小說不僅是對既有語言話語的描寫，而且是對后者的徹底更新或陌生化：“元小說通過別出心裁地更新和瓦解人們熟悉的傳統(tǒng)給人們提供既新穎又熟識的形式。”所以當(dāng)代先鋒小說形式不像現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義文學(xué)形式那樣是固定的封閉的，而是不斷變化的開放的。

第三，自相矛盾的（dilemma）。由于當(dāng)代先鋒小說“既建構(gòu)虛構(gòu)景象（就像在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義中那樣）又揭露那景象的虛幻性”，因而它們永遠(yuǎn)是自相矛盾的：“在現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義書寫中，文本矛盾最終會被解決，或在情節(jié)的層面上（如在現(xiàn)實(shí)主義中），或在觀點(diǎn)或‘意識性’的層面上（如在現(xiàn)代主義中），但在完全采用二元矛盾法的元小說文本中，自相矛盾根本無法最終解決（或根本不會有結(jié)果）”，它永遠(yuǎn)處于自己否定自己的狀態(tài)，具體形式有矛盾（contradiction）、悖論(paradox)、堆砌（collage）、互文式剪除（intertextual overkill）等。

美國著名批評家麥克海爾的《后現(xiàn)代主義小說》（1987）是另一部中全面總結(jié)西方當(dāng)代先鋒小說本質(zhì)特征的名作。它詳細(xì)分析研究了貝克特、羅伯-格利耶、巴塞爾姆、富恩特斯、納博科夫、庫弗、品欽、卡爾維諾、馬爾克斯、斯帕克、魯西迪、福爾斯、卡特等人的作品，提出它們與過去的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義作品有本質(zhì)區(qū)別：后者是“認(rèn)識論的”（epistemological），它們是“本體論的”（ontological）。他給它們?nèi)×艘粋€(gè)名字叫“后現(xiàn)代主義小說”。現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義文學(xué)關(guān)注的是世界的本質(zhì)何在，人的意識、認(rèn)知及知識是怎么樣的問題：“人們認(rèn)識了什么？誰認(rèn)識的？如何認(rèn)識和有多大程度的確定性？等等。”后現(xiàn)代主義小說關(guān)注的是世界是怎么建構(gòu)成的和人是如何建構(gòu)世界的問題：“這是一個(gè)什么樣的世界？有多少種世界、它們是如何被建構(gòu)的、它們之間有什么不同？等等。”傳統(tǒng)文學(xué)基于本質(zhì)主義觀念，認(rèn)為世界是自然天成的，只有一個(gè)，因而一貫致力于逼真呈現(xiàn)世界，探究和揭示世界的本質(zhì)，當(dāng)代先鋒小說基于建構(gòu)主義觀念，認(rèn)為世界是由人類借語言話語建構(gòu)的、人類有多少種語言話語方式就能建構(gòu)多少類世界，因而將寫作重心完全放在開發(fā)新語言話語方式和建構(gòu)新世界圖景上：“一種本體論方式是對某一種世界的描述，而不是對那唯一世界的描述，它可描述任何一種世界，永遠(yuǎn)有描述多個(gè)世界的潛在可能性。由此而言，‘進(jìn)行’本體論表現(xiàn)沒有必要去為我們的世界尋找根基，而完全可以適當(dāng)?shù)厝ッ枋銎渌澜纾ā赡艿摹澜纾踔潦恰豢赡艿摹澜纭！被凇氨倔w論”方式的當(dāng)代后現(xiàn)代主義小說作品多是由多種語言話語和由后者建構(gòu)的多重世界并置、嵌套、重疊、無規(guī)則地交織構(gòu)成的，因而根本上是多元、矛盾、混雜、立體、開放的，麥克海爾將之稱作“質(zhì)異世界”（heterocosm）。

跟沃的《元小說》和麥克海爾的《后現(xiàn)代主義小說》一樣，哈琴的《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》（1988）亦是對60至80年代先鋒小說的總結(jié)概括，也提出了后現(xiàn)代主義小說是語言游戲式的觀念。不同僅在于它比它們更全面系統(tǒng)：第一，它是對理論和藝術(shù)的全面考察。哈琴宣稱：“后代主義詩學(xué)應(yīng)當(dāng)嘗試把握理論和實(shí)踐兩方面的明顯矛盾悖論”。她在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》中既考察了西方當(dāng)代文壇上的理論思想傾向，又考察了文化和藝術(shù)實(shí)踐傾向，既考察了文化藝術(shù)建構(gòu)方式，又考察了小說寫作方式，可謂是一部全面總結(jié)后現(xiàn)代主義理論和實(shí)踐之實(shí)質(zhì)的百科全書式論著；第二，它是對后現(xiàn)代主義小說內(nèi)容和形式的全面分析。她借鑒德里達(dá)的“延異”概念開發(fā)出了“戲仿”范疇，借以對后現(xiàn)代主義小說作品內(nèi)容和形式之間以及內(nèi)容和形式自身不同因素間的關(guān)系進(jìn)行了深刻闡發(fā)說明。“戲仿”的核心含義是：一種語言話語對另一種語言話語的利用和篡改或者說重復(fù)和重構(gòu)。具體到到后現(xiàn)代主義小說文本中：縱向看是形式（文學(xué)）對內(nèi)容（歷史）的利用和篡改，橫向看是當(dāng)下話語文本的內(nèi)容或形式對過去話語文本的內(nèi)容或形式的利用和篡改。在哈琴看來，后現(xiàn)代主義小說從里到外都是一種話語文本利用和篡改另一種話語文本的結(jié)果，因而根本上是語言游戲式的。簡而言之，哈琴的《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》是由西方當(dāng)代波瀾壯闊的后結(jié)構(gòu)主義思想、理論、文化藝術(shù)潮流孵育出來的，是對它之前的相關(guān)理論和批評成果的匯總和進(jìn)一步發(fā)揮，是一部集大成式的批評論著。它所開發(fā)的關(guān)鍵詞“戲仿”是對西方后現(xiàn)代主義小說的本質(zhì)特征和寫作理路方法的簡明精準(zhǔn)的概括，可謂是一面反映當(dāng)代先鋒小說寫作范式的最為直觀明晰的鏡子。

20世紀(jì)80年代末，東歐劇變，社會主義陣營解體，“冷戰(zhàn)”結(jié)束，人們從過去對意識形態(tài)、理論以至語言話語的迷戀和熱衷轉(zhuǎn)向了對它們的厭倦和抵制。西方文壇上掀起了一股抵制、反對過去的理論和語言游戲潮流的新潮流即剝離意識形態(tài)和語言符號外衣、回到事物本身的潮流。

理論上，批評家們開始對后結(jié)構(gòu)主義理論展開尖銳質(zhì)疑批判。英國著名批評家伊格爾頓就是典型代表。1983年他在《當(dāng)代西方文學(xué)理論》中對德里達(dá)等人所倡導(dǎo)的消解事物和真理的語言中心論觀念進(jìn)行了質(zhì)疑和反駁：“德里達(dá)和其他一些人的作品嚴(yán)厲懷疑關(guān)于真理、現(xiàn)實(shí)、意思和知識的傳統(tǒng)概念，認(rèn)為所有這些都可以被揭示為依賴于一種天真的語言表現(xiàn)理論，如果被表現(xiàn)的意思是詞或表現(xiàn)符號的一種暫時(shí)產(chǎn)物，總是變化不定，半隱半現(xiàn)，那么怎么可能有任何確定的真理或意思呢？如果現(xiàn)實(shí)由我們的敘述構(gòu)成而不是由我們的敘述來反映，那么我們除了了解自己的敘述之外怎么還能了解現(xiàn)實(shí)本身？是否一切談話都只是關(guān)于我們談話的談話？”“如果我們仔細(xì)地觀察語言，把它視作書頁上的一連串表現(xiàn)符號，那么意思最終很可能是不確定的；但當(dāng)我們認(rèn)為語言是我們做的某種事情，與我們實(shí)際生活方式不可分離地交織在一起時(shí)，意思就變成‘可以確定的’，而且‘真理’、‘現(xiàn)實(shí)’、‘知識’和‘肯定性’這類詞便恢復(fù)了自己原來的某些力量。”

2003年他在《理論之后》中對后結(jié)構(gòu)主義消解事物和真理的反本質(zhì)主義觀念進(jìn)一步進(jìn)行了解構(gòu)批判。明確指出，自然和現(xiàn)實(shí)是無法被文化和敘事消解的：“將整個(gè)世界轉(zhuǎn)化成文化，是否認(rèn)世界獨(dú)立存在于我們之外、因而也就否認(rèn)我們死亡可能性的方法之一。如果這個(gè)世界的實(shí)在依賴于我們對它的言說，那么，這似乎給了人類動物一種令人羨慕的中心地位，無論是如何被‘去中心化’。它使我們的生存看起來少了些偶然性，從本體論來看更加堅(jiān)實(shí)，因此死亡的影響也更小。但即使這樣，我們還會死去。死亡代表著自然對文化的最終勝利。死亡由文化表達(dá)的這個(gè)事實(shí)，并不阻止死亡成為我們生物本質(zhì)里非偶然的部分。必然發(fā)生的是我們的消亡，而不是我們所賦予的意義。”“文化主義者擔(dān)心，除非我們不斷提醒自己是文化動物，否則我們將陷入‘順應(yīng)’我們的生存，把自己當(dāng)成不可改變的生物那誘人而危險(xiǎn)的習(xí)慣之中。因此他們反對本質(zhì)主義。但上述看法是荒謬的。我們的生存狀態(tài)中的許多方面，事實(shí)上是無法改變的。人類在任何地方始終都是社會動物這一事實(shí)是無可更改的。”“軀體，這個(gè)不合時(shí)宜的死亡提醒者，被拔除、洞穿、蝕刻、痛擊、充氣、收縮、重塑。肉體被改成了符號，暫時(shí)延緩了肉體將會慢慢倒下、成為毫無意義的色情皮囊的時(shí)刻。尸體很不雅觀，它們以令人尷尬的坦率宣布了所有物質(zhì)的秘密：物質(zhì)和意義沒有明顯的關(guān)系。”言下之意是，人最終會死去、軀體最終會消亡，無論人類如何進(jìn)行文化敘事都無法消解這一自然規(guī)律，這足以證明世界上存在著某種獨(dú)立于人類文化敘事、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在物，存在著真理。

正是在西方理論界對過去流行多年的語言符號理論普遍產(chǎn)生厭倦抵制情緒的狀態(tài)下，加上像伊格爾頓等一大批激烈的反后結(jié)構(gòu)主義者的有力批判和沖擊，20世紀(jì)80年代后期，正像伊格爾頓、哈魯圖尼安等所言，“文化理論的黃金時(shí)代早已消失。雅克?拉康、列維-斯特勞斯、阿爾都塞、巴特、福柯的開創(chuàng)性著作遠(yuǎn)離我們有了幾十年。R.威廉斯、L.依利格瑞、皮埃爾?布迪厄、朱麗婭?克莉斯蒂娃、雅克?德里達(dá)、H.西克蘇、F.杰姆遜、E.賽義德早期的開創(chuàng)性著作也成昔日黃花”，“理論和其分支文化研究正在受到圍攻，而且某些突出的地方正在全面崩潰。”人們感興趣的不再是語言、符號、敘事、話語、文本等世界的呈現(xiàn)形式，而是人的軀體、死亡、創(chuàng)傷、偶然性，自然，空間，赤裸生命等世界存在本身。關(guān)注意識形態(tài)、語言符號、話語文本的“結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義以及類似的種種主義已經(jīng)風(fēng)光不再”，而關(guān)注人的軀體、死亡、偶發(fā)事件、創(chuàng)傷等物質(zhì)精神實(shí)體的創(chuàng)傷理論，關(guān)注自然的“生態(tài)批評”、關(guān)注社會空間的“空間研究”，關(guān)注赤裸生命的“生命政治學(xué)”等新思潮蜂擁而至，一浪過高過一浪，一舉占據(jù)了西方當(dāng)代理論批評的核心位置。

創(chuàng)作上，作家們也將重心從以前的翻閱和翻新前人的文檔、挪用和濫用以往的話語文本、或重讀和重述經(jīng)典作品轉(zhuǎn)向直接描述人們真真切切的生命經(jīng)驗(yàn)、特別是那些為有序化的文化敘事所無法消化的偶然特異的人物事件或離奇古怪的景象。以上世紀(jì)80、90年代英國文壇上幾位倍受人們關(guān)注的青年才俊的杰作為例。如溫特森的《馬戲團(tuán)之夜》關(guān)注和表現(xiàn)的是超出文化敘事習(xí)慣的某種特異的人類軀體和精神感受，具體而言集中描繪了同時(shí)擁有人身和鳥翼的特異之人飛飛的軀體，表現(xiàn)了她作為人鳥合一的社會動物的異樣的精神感受。馬丁?艾米斯的《時(shí)光之箭》關(guān)注和表現(xiàn)的是被過去人們習(xí)以為常的順時(shí)針時(shí)間模式所遮蔽的逆時(shí)針感知經(jīng)驗(yàn)，深刻揭示了人類生命感受的原始本真狀態(tài)即混亂無序性。麥克尤恩的《阿姆斯特丹》著力表現(xiàn)的是人生活中不可預(yù)測的突發(fā)事件或偶然性以及它們對個(gè)人命運(yùn)的巨大影響，揭示了人類生命物質(zhì)內(nèi)核的巨大能量和神秘性。

在這股回到事物和生命本身的強(qiáng)大的思想潮流中，一手寫作品一手寫評論的拜厄特不只是時(shí)潮的觀察、倡導(dǎo)、推動者，更是它的引領(lǐng)者。1990年她創(chuàng)作出版了文學(xué)杰作《占有》，在作品中她塑造了一組層層剝離現(xiàn)代文化符號外殼、不斷向生命內(nèi)核進(jìn)發(fā)、最后抵達(dá)生命本源的人物形象：首先是當(dāng)代學(xué)者羅蘭和莫德，他們向維多利亞詩人艾什和蘭蒙特看齊，拋開現(xiàn)代理論學(xué)說，進(jìn)入到人類鮮活的生命生活中；接著是19世紀(jì)詩人艾什和蘭蒙特，他們向遠(yuǎn)古的神靈、先祖、騎士、英雄等看齊，拋開社會理性規(guī)范，憑本能和情感行事，進(jìn)入到生命本體。她借這些形象為人們啟示了如何走出現(xiàn)代文化敘事迷宮、走進(jìn)生命本體的道路。作品的關(guān)注點(diǎn)完全是人類生命及本質(zhì)。

如果說她的作品《占有》是對回到事物本身之新思潮的藝術(shù)回應(yīng)的話，那么她的論著《論歷史和故事》則是理論回應(yīng)。她借開發(fā)“腹語術(shù)”方式為新潮作家們指明了前進(jìn)方向：文學(xué)寫作的目的是揭示人的自然本性、引領(lǐng)人們回到生命本體；路線是追根溯源；方式是細(xì)讀前人的詞語，聆聽他們的心聲，還原他們的精神風(fēng)貌，探究人類原初的精神形態(tài)。不言而喻，拜厄特的《論歷史和故事》是在波瀾壯闊的回到事物本身的大潮推動下完成的，是對后者的及時(shí)回應(yīng)和前瞻性理論闡發(fā)。它所開發(fā)的關(guān)鍵詞“腹語術(shù)”是對包括拜厄特本人在內(nèi)的新潮作家的回到事物本身之創(chuàng)作理念和理路方法的最精準(zhǔn)的概括。

綜上所述，哈琴的《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》和拜厄特的《論歷史和故事》是盛行于西方20世紀(jì)后期兩大相反的思潮即語言游戲思潮和回到事物本身思潮的產(chǎn)物和表征。它們所開發(fā)的兩個(gè)關(guān)鍵詞“戲仿”和“腹語術(shù)”精辟概括了兩個(gè)不同時(shí)代先鋒文學(xué)的兩種相反的寫作理路方法，是它們的折光鏡。從哈琴對“戲仿”的提出到拜厄特對“腹語術(shù)”的開發(fā)可以明顯看到西方當(dāng)代先鋒小說寫作方向路線的巨大變化：即從游戲語言走向擁抱世界。由此可以窺探到，西方當(dāng)代人文社會科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的重大轉(zhuǎn)向：從上世紀(jì)末開始西方的思想家藝術(shù)家們逐出走出了意識形態(tài)和語言話語囚牢，走向了廣闊的現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)入到自然、生命經(jīng)驗(yàn)、歷史記憶、赤裸生命、事件等各類實(shí)際事物中，力圖在新田野中重建一個(gè)更純真、更實(shí)切、更美好的新世界。當(dāng)然就當(dāng)下的情景看，這只是剛從走理論和語言符號迷津中掙脫出來的人們的一種美好愿望。到底結(jié)果如何，還當(dāng)拭目以待。