文學(xué)創(chuàng)作中的都市景觀是文學(xué)空間景觀的重要組成部分，不同時(shí)期的文學(xué)所虛構(gòu)的空間呈現(xiàn)不同的地理景觀，通過分析這些空間景觀的變化可以管窺中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的特點(diǎn)。邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中，深入闡述了文學(xué)和地理的關(guān)系，他特別分析了“文學(xué)文本中的空間”[1]，如克朗所言：“文學(xué)作品不僅描述了地理，而且作品自身的結(jié)構(gòu)對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的形成也做了闡釋。”[2]

在空間景觀中，都市和小說的關(guān)系十分密切。“城市多是小說故事的發(fā)生地。因而，小說可能包含了對(duì)城市更深刻的理解。我們不能僅把它當(dāng)作描述城市生活的資料而忽略它的啟發(fā)性，城市不僅是故事發(fā)生的場(chǎng)地，對(duì)城市地理景觀的描述同樣表達(dá)了對(duì)社會(huì)和生活的認(rèn)識(shí)”[3]。20世紀(jì)90年代以來，都市(城市)文學(xué)盛行，而且與90年代后期的“懷舊”之風(fēng)聯(lián)系在一起。“很多地區(qū)在90年代都掀起了一股懷舊熱，‘老字號(hào)’叢書的出現(xiàn)是一個(gè)鮮明的標(biāo)志，這一系列叢書包括‘老房子’、‘老古董’、‘老照片’、‘老城市’等種類。而在上海，懷舊的聲勢(shì)尤為浩大，陳丹燕的《上海的風(fēng)花雪月》、《上海的金枝玉葉》，程乃珊的《上海探戈》等作品，堪稱其代表作”[4]。此外，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》也是詮釋懷舊之風(fēng)的重要作品。但是，都市懷舊是充滿時(shí)間歷史感的文化回憶嗎？都市懷舊所懷想之“舊”又有何特點(diǎn)？

一、都市景觀的復(fù)歸和“根”的變遷

鄉(xiāng)土(鄉(xiāng)村)和都市(城市)都是文學(xué)空間景觀的重要組成部分，當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程，是現(xiàn)代性復(fù)蘇和發(fā)展的過程，文學(xué)中的城市景觀和鄉(xiāng)村景觀也相互消長(zhǎng)。這些景觀的變化，也體現(xiàn)了社會(huì)的變化。總的來說，當(dāng)代文學(xué)中的文學(xué)景觀是以鄉(xiāng)村景觀為主導(dǎo)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐远际芯坝^為主導(dǎo)。

在當(dāng)代文學(xué)中，“城”發(fā)展的第一階段，“都市審美”讓位于“鄉(xiāng)土審美”。“第一個(gè)階段主要是權(quán)力之城，它的主要功能是禮儀的、政治的和軍事的，它主要是通過對(duì)周圍區(qū)域的控制來獲得生活資料，這種城和周圍的鄉(xiāng)村沒有形態(tài)上的獨(dú)異性”[5]。當(dāng)代文學(xué)前期的文學(xué)景觀，以鄉(xiāng)土及市井的審美風(fēng)格為主導(dǎo)。新時(shí)期文學(xué)的創(chuàng)作主體是“歸來作家”和“知青作家”，鄉(xiāng)村是其生活的環(huán)境，比如王蒙、張賢亮、阿城、史鐵生、王安憶、韓少功、鐵凝。還有出生成長(zhǎng)于農(nóng)村的作家，比如莫言、路遙。他們?cè)谶@個(gè)階段創(chuàng)作的作品常常描寫鄉(xiāng)村、森林、草原等自然景色和風(fēng)土人情，如梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、古華的《爬滿青藤的小木屋》、張潔的《從森林里來的孩子》、葉蔚林的《藍(lán)藍(lán)的木蘭溪》、龔巧明的《思念你，樺林》、汪曾祺的《大淖記事》、張承志的《北方的河》。在當(dāng)代文學(xué)早期的小說中，鄉(xiāng)土審美占據(jù)主導(dǎo)地位。“神奇的土地”、“遙遠(yuǎn)的清平灣”、“小木屋”、“森林”、“木蘭溪”、“樺林”這些自然意象成為當(dāng)時(shí)小說的主要審美對(duì)象，也成為小說的內(nèi)在肌理，給當(dāng)時(shí)的小說帶來清新淳樸的氣息。

在當(dāng)代文學(xué)中，“城”發(fā)展的第二階段，“是混合型的，即為權(quán)力之城和消費(fèi)之城，商品和手工業(yè)只在其中起了微小的作用”。“在城的發(fā)展的第二階段，產(chǎn)生了屬于這種城的最活躍的組成部分市井”，“形成了市井的經(jīng)驗(yàn)”[6]。市井文化處于鄉(xiāng)土文化和都市文化的中間地帶，當(dāng)代文學(xué)前期市井文學(xué)中的都城，并不具備真正的現(xiàn)代都市的意義。鄧友梅的《尋找畫兒韓》、《那五》、《煙壺》，馮驥才的《神鞭》、《三寸金蓮》、《陰陽八卦》及介紹“天津衛(wèi)”特色人物的散文小品集《市井人物》，陸文夫的《美食家》、《小巷深處》、《小販?zhǔn)兰摇罚@些作品雖然也寫“城”，但多數(shù)是描寫北京、天津、蘇州這些有東方特色的中國(guó)古城，這些“京味小說”、“津味小說”挖掘的是皇族后裔、八旗子弟、工匠藝人、市井奇人等民俗生活。

這兩個(gè)階段的文學(xué)以“鄉(xiāng)土審美”、“市井審美”為其審美取向，具有鮮明的地方特色。此時(shí)文學(xué)所認(rèn)同、所追尋的是東方文明，“尋根文學(xué)”則繼承了這兩類文學(xué)的特點(diǎn)，并將其發(fā)揚(yáng)光大。“尋根文學(xué)”旗幟鮮明地表達(dá)了對(duì)東方之根的認(rèn)同，有的“尋根文學(xué)”作家雖借鑒拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)技巧，但卻在追尋東方之根。韓少功在“尋根文學(xué)”的宣言《文學(xué)的“根”》中聲稱，“中國(guó)還是中國(guó)，尤其在文學(xué)藝術(shù)方面，在民族的深厚精神和文學(xué)藝術(shù)方面，我們有民族的自我，我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”。“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)該深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂”[7]。王安憶的《小鮑莊》，韓少功的《爸爸爸》，莫言的《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》，鄭萬隆的《老棒子酒館》，李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》、《沙灶遺風(fēng)》，賈平凹的《商州》、《浮躁》，都是以“鄉(xiāng)土審美”為坐標(biāo)的文本，它們以東方文化為精神皈依，同時(shí)把城市作為潛在的對(duì)立面。這些小說基本上是描寫鄉(xiāng)村生活，并且挖掘了這一地域的文化特色，如韓少功的小說體現(xiàn)了楚文化的特點(diǎn)，鄭萬隆的小說體現(xiàn)了黑土地文化的特點(diǎn)，賈平凹的小說體現(xiàn)了商州文化的特色。這一階段的主流文學(xué)無論在文學(xué)創(chuàng)作上還是在理論倡導(dǎo)上，都是在以“鄉(xiāng)土審美”為坐標(biāo)追尋東方文明。新時(shí)期以來改革文學(xué)、反思文學(xué)中的“都市”是抽象的存在物，多數(shù)作品所描寫的都市僅僅作為小說發(fā)生的背景和環(huán)境而存在，它們不具備現(xiàn)代都市的品格，并沒有成為獨(dú)立的審美對(duì)象。

在當(dāng)代文學(xué)中，“城”發(fā)展的第三階段是都市共同體的階段。都市“必然具有一個(gè)市場(chǎng)作為它的中心制度，一個(gè)城堡，一個(gè)至少是部分自主的行政和法律系統(tǒng)，以及一種反映都市生活特殊面貌的社群形式”[8]。90年代都市小說不斷興起，在小說創(chuàng)作中所占比重越來越大。“第六屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)初選入圍的23部長(zhǎng)篇小說中，真正寫農(nóng)村題材的大概只有一部作品，就是遼寧作家孫惠芬的《歇馬山莊》”[9]。不過，都市景觀的復(fù)歸是一個(gè)漸進(jìn)的過程。90年代以后，雖然描寫城市生活的小說成為文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)，但并非所有的描寫城市生活的小說都具有都市品格。比如新寫實(shí)小說、大廠文學(xué)，寫市民的日常瑣事和煩惱，小說中的都市景觀往往只有背景的意義，并沒有獨(dú)立的品格。90年代以“老上海”為背景的懷舊文學(xué)和懷舊文化的興起，標(biāo)志著都市景觀真正回歸當(dāng)代文學(xué)，這使現(xiàn)代文學(xué)史上具有現(xiàn)代性品格的海派都市文學(xué)傳統(tǒng)得以恢復(fù)。在一定程度上，衛(wèi)慧、棉棉等的都市小說以及王安憶、陳丹燕、程乃珊等的懷舊小說，與20世紀(jì)三四十年代的都市小說有相通之處，這些作品都是書寫大都市中人們的生活情狀。

克朗指出：“文學(xué)中充滿了對(duì)空間現(xiàn)象進(jìn)行描寫的詩歌、小說、故事和傳奇，它們體現(xiàn)了對(duì)空間現(xiàn)象進(jìn)行理解和解釋的努力。”“文學(xué)同樣涉及了社會(huì)的物質(zhì)過程”[10]。的確，鄉(xiāng)村、市井、都市這些空間景觀不是一個(gè)個(gè)冷漠的處所，它們見證了當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)代性復(fù)興過程。與“鄉(xiāng)土小說”、“市井小說”所追尋的東方之根不同，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的都市懷舊是和西方文明聯(lián)系在一起。

二、隱喻和想象交織中的懷舊時(shí)尚

一方面，切實(shí)存在但帶有隱喻和象征色彩的西方都市景觀介入了中國(guó)的都市空間，使得都市懷舊帶有“雜交”文化的色彩。在都市懷舊中，對(duì)老上海的懷舊最具有典型性。上海這座城市最重要的特征是它處于中國(guó)和世界之間的臨界點(diǎn)，是中國(guó)大陸中西文化交流最頻繁的城市之一。90年代成為懷舊符碼的上海既是現(xiàn)實(shí)的都市，也作為西方的鏡像摹本存在，如王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中所寫的，西方景觀介入上海都市，“喬治式建筑”、“哥特式的尖頂鐘塔”使得上海成為西方都市的摹擬物。

老上海是西方文明的載體，因而成為讓人懷想不已的對(duì)象物。西方景觀雖是真實(shí)的存在物，同時(shí)也充滿了無意識(shí)的西方優(yōu)勝論的象征色彩。懷舊小說如陳丹燕的《慢船去中國(guó)》的開頭和結(jié)尾都是具有異域特色的都市景觀。小說的第一章是《紅房子西餐館的家宴》，小說的第一句就是“有一家人，八個(gè)……走向紅房子西餐館”，接著寫具有異國(guó)特色的“法國(guó)梧桐”，而紅房子的西餐館是“歐洲小餐館式的鑲玻璃門”，“那窄小溫暖的門廊里，還保留著過圣誕節(jié)時(shí)的飾物。墻上貼著用紅絨紙剪出來的圣誕老人像”。無論是“法國(guó)梧桐”還是“圣誕老人”，都浸潤(rùn)著西方的文化符碼，成為浪漫、富足、快樂的隱喻。小說的最后一章是《王家花園的世界主義》，王家花園有“世界”主義的特色，是那個(gè)時(shí)代風(fēng)貌的濃縮：“Tiffany風(fēng)格的彩色玻璃，正宗的歐洲巴洛克風(fēng)格的家具、維多利亞風(fēng)格的餐具櫥、柚木長(zhǎng)餐桌、從意大利進(jìn)口的描金鏡框及其他物品拼綴而成的濃厚的懷舊氤氳，在某種程度上可視為整部作品總體風(fēng)貌的縮影。”[11]

《長(zhǎng)恨歌》里“滬上淑媛”王琦瑤所住的“愛麗絲公寓”的名稱充滿洋味。同樣的，在衛(wèi)慧的《上海寶貝》里，在淮海路上，燈光、樹影、“巴黎春天”商廈哥特式的樓頂，讓女主人公倪可陶醉不已，她拉起天天，在人行道上共舞，認(rèn)為“這叫拖著懶步去巴黎，我最喜歡的狐步舞”。對(duì)于倪可來說，“巴黎春天”商廈的“異國(guó)情調(diào)”賦予她走向國(guó)際化“巴黎”的浪漫想象。而“法式的兩層建筑”的棉花餐館位于淮海路復(fù)興路口，“這個(gè)地段相當(dāng)于紐約的第五大道或者巴黎的香榭麗舍大街”。紐約和巴黎是上海的參照物，西方景觀成為了中國(guó)人時(shí)尚消費(fèi)的向?qū)12]。

另一方面，更有意味的是，西方景觀不是固定的處所，而成為具有懷舊情結(jié)的中國(guó)人所講述的虛構(gòu)的故事，成為一種敘事策略。虛構(gòu)的浪漫故事成為懷舊者眼中的真實(shí)世界。在陳丹燕的《慢船去中國(guó)》中，簡(jiǎn)妮的成長(zhǎng)和爸爸媽媽向她講述“上海故事”密切相關(guān)，父母“嘴里”敘述的“上海故事”中的“紅房子西餐館”、“藍(lán)棠皮鞋店”、“比利翁舞曲”、“法國(guó)梧桐”等西方景觀對(duì)簡(jiǎn)妮的現(xiàn)實(shí)生活和精神世界影響巨大。身處鄉(xiāng)土文明的中國(guó)人在新疆想象上海，又通過上海這個(gè)中介物想象西方的生活。在小說中，簡(jiǎn)妮的父母在新疆時(shí)就培養(yǎng)她西化的生活方式，把家裝飾成具有西方特色的處所，培養(yǎng)她使用西方餐具等西式生活習(xí)慣，目的是使她回到上海時(shí)不感到陌生。虛構(gòu)的西方景觀影響著這些“懷舊人”的現(xiàn)實(shí)生活，并對(duì)他們的身份認(rèn)同產(chǎn)生重要的作用。

總之，西方的都市景觀介入了中國(guó)的都市空間，是中國(guó)懷舊文化的重要特點(diǎn)。首先，西方“神話”成為中國(guó)懷舊的對(duì)象物。羅蘭·巴特曾以《巴黎—競(jìng)賽》的封面為例對(duì)神話進(jìn)行剖析：“封面上，是一個(gè)穿著法國(guó)軍服的年輕黑人在敬禮，雙眼上揚(yáng)，也許凝神注視著一面法國(guó)國(guó)旗。”[13]在簡(jiǎn)單的表象后面有強(qiáng)大的神話體系，“法蘭西帝國(guó)性迫使行軍禮的黑人只作為一種工具性能指……但同時(shí)，黑人的敬禮又鈍化、玻璃化，最后凝聚為旨在建立法蘭西帝國(guó)性的一種永久的動(dòng)機(jī)”[14]。同樣，西方景觀在中國(guó)的都市懷舊中也帶有溫情脈脈的色彩，這種懷舊也和著名的“黑人士兵的敬禮”相似，在能指背后有更大的符號(hào)系統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)的鉗制，西方神話成為了永遠(yuǎn)的缺席的在場(chǎng)者，而中國(guó)文化雖在場(chǎng)但卻缺席。其次，中西交織的景觀是中西之間的“時(shí)空滯差”所造成的。“時(shí)空滯差使想象過去保持在活生生的狀態(tài)”[15]。由于“時(shí)空滯差”，“過去”的西方都市成為“未來”的中國(guó)都市的導(dǎo)引，因此，西方都市景觀成為中國(guó)都市懷舊的重要組成部分，使中國(guó)的懷舊文化帶有雜交的性質(zhì)，出現(xiàn)了新異與懷舊、快感與無聊、更新與恒久合流的曖昧特征。巴赫金指出：“什么是雜交呢？這是兩種社會(huì)性語言在一個(gè)表述范圍內(nèi)的結(jié)合，是為時(shí)代或社會(huì)差別(或某些其他因素)所分割的兩種不同的語言意識(shí)，在這一表達(dá)舞臺(tái)上的會(huì)合。”[16]中西方之間的主體與他者的關(guān)系和中西方現(xiàn)代性程度不同而產(chǎn)生的“時(shí)空滯差”密切相關(guān)。在中國(guó)對(duì)西方想象過程中，中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程滯后于西方，這使中國(guó)知識(shí)分子在想象西方“過去”的文化時(shí)，卻包含著描繪中國(guó)“未來”的渴望。霍米·芭芭“把這種現(xiàn)象稱之為一種‘想象’的過去”，“如果沒有后殖民地的時(shí)間滯差，現(xiàn)代性話語就不可能被書寫，由于想像的過去，現(xiàn)代性話語只能作為一種他者的敘事被書寫”[17]。所以，中國(guó)的“未來”空間穿插著西方的“過去”空間。在追求現(xiàn)代性過程中，西方景觀在中國(guó)景觀的內(nèi)部游蕩，西方的形象介入到中國(guó)文化中，成為了中國(guó)文化的范式，中國(guó)文化則成為西方文化的摹本，成為不在場(chǎng)的“他者”。

三、虛偽的懷舊：消費(fèi)當(dāng)下生活

文學(xué)尋根的“懷舊”是試圖通過對(duì)中國(guó)歷史的思考來激發(fā)對(duì)民族的反思，具有真正的懷舊情懷，因?yàn)橹袊?guó)的古代文明已經(jīng)成為久遠(yuǎn)的歷史。90年代的懷舊時(shí)尚，“是全球文化流動(dòng)政治(politics of globalcultural flows)中的一種主要的反諷現(xiàn)象，在娛樂和休閑領(lǐng)域里這種現(xiàn)象尤為突出”[18]，它和全球化時(shí)代的西方霸權(quán)聯(lián)系在一起。90年代的“都市懷舊”并不具備真正的懷舊內(nèi)核。懷舊成為一種時(shí)尚，時(shí)尚是新異的消費(fèi)，“懷舊”竟然和“逐新”的“時(shí)尚”聯(lián)姻，這本身就具有諷刺意味。

首先，都市懷舊文化的主體是偽主體。懷舊的主體從來沒有生活在他們所懷想的時(shí)代、他們所懷念的世界。真正生活在過去時(shí)代的是這些年輕人的父輩和祖輩，他們倒沒有年輕一代那樣濃厚的“懷舊”情結(jié)。生活的主體成為自己故事的旁觀者，而旁觀者則篡位，成為虛幻過去的主人。這一切使懷舊充滿了想象和虛偽的色彩。詹明信指出：

用一般性的“懷舊”(nostalgia)來描寫這種作風(fēng)其實(shí)并不能令人完全滿意，因?yàn)楫?dāng)前這種對(duì)舊事物的向往跟現(xiàn)代主義時(shí)期的懷舊之風(fēng)不盡相同：現(xiàn)代派在緬懷過去時(shí)經(jīng)常是充滿痛苦的，原因是在當(dāng)時(shí)“過去”除了透過美感的形式以外，無法重現(xiàn)于眼前……這種文化形式原來在一個(gè)更為普遍的層面上體現(xiàn)了“緬懷過去”的整個(gè)過程，并且落實(shí)地捕捉了商品社會(huì)中美感的構(gòu)成和大眾的口味。[19]

的確，這種針對(duì)“當(dāng)下”的“懷舊”，并不具備真正的痛苦，而是釋放快感的炫耀性行為。“時(shí)尚的迅速發(fā)展使人在目不暇接的變遷過程中，感覺每幾年的時(shí)間就仿佛超越了一個(gè)世代、一個(gè)世紀(jì)，從century到age再到decade，懷舊感產(chǎn)生的時(shí)間量準(zhǔn)日益縮短。”[20]在“時(shí)空壓縮”和社會(huì)迅速變遷的時(shí)代，懷舊不再有真實(shí)的意味，卻體現(xiàn)了“商品社會(huì)中美感的構(gòu)成和大眾的口味”。可是，這種懷舊的主體并不是浪漫的主體，而是異化的主體，“從主體角度來看，這則是一個(gè)欲望躁動(dòng)不安的心理—想象世界，人們并不關(guān)心自己真實(shí)的生活處境與真實(shí)的需要，而只是擔(dān)心與害怕自己會(huì)被‘流行時(shí)尚’所拋棄；他們不擔(dān)心‘貧困’、‘專制’而生怕‘落伍’、‘過時(shí)’、‘老土’”[21]。懷舊時(shí)尚折射出主體對(duì)奢華的炫耀，他們被異化的日常生活所驅(qū)趕，逃入虛幻的世界中。

其次，都市懷舊文化是消費(fèi)文化的表征。懷舊并不是真的追念過去，而是渴望以西方為模板的現(xiàn)實(shí)生活。懷舊時(shí)尚“既是一種與現(xiàn)代性、地方性知識(shí)的重建相關(guān)的文化想象，更是90年代中國(guó)一種高度消費(fèi)主義的文化現(xiàn)實(shí)”，它“在以消費(fèi)主義的時(shí)尚重新解釋著城市的歷史的同時(shí)，成功地演繹著中產(chǎn)階級(jí)與‘新富人’的趣味標(biāo)準(zhǔn)和權(quán)力形式”[22]。衛(wèi)慧、棉棉為閱讀者提供了小資們生活情狀和時(shí)尚品位的地圖。在衛(wèi)慧的《上海寶貝》里，倪可與書商相約在“old China land”咖啡店，這個(gè)咖啡店以擁有30年代情調(diào)的古董擺設(shè)而出名：“書籍、爵士樂、咖啡香、古董的擺設(shè)同時(shí)符合了這座名城的艷琴記憶和現(xiàn)代消費(fèi)指南”。如小說所描寫的，這書店將懷舊和優(yōu)雅結(jié)合，將書籍、爵士樂和古董、咖啡香結(jié)合，包含“艷琴記憶”的同時(shí)又包含了“現(xiàn)代消費(fèi)指南”。具有諷刺意味的是，浪漫的、過去的艷琴“記憶”竟然和平庸的“現(xiàn)代”的“消費(fèi)指南”結(jié)合在一起，在懷舊中洶涌著新異的浪潮，“那種深深的懷舊的個(gè)人情緒”被“轉(zhuǎn)變成一種新的永遠(yuǎn)是現(xiàn)在時(shí)的異常歡快和精神分裂的生活”[23]。因此，懷舊文化既是“舊”的又是“時(shí)尚”的，如列斐伏爾所指出的，“時(shí)尚通過排斥日常生活從而統(tǒng)治日常生活，因?yàn)槿粘Ｉ钊绮粫r(shí)尚就無法存在……他們每天生活在時(shí)尚中，奇觀迭現(xiàn)，但是日常生活卻永遠(yuǎn)缺席”[24]。懷舊時(shí)尚并不意味著日常生活的審美化，卻是日常生活異化的體現(xiàn)，那些浪漫景觀受廣告宣傳的推銷策略及市場(chǎng)的“看不見的手”的操縱。

再次，都市懷舊文化是景觀堆積下的幻象。德波在《景觀社會(huì)》的開篇就指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大堆聚。”[25]懷舊文化是商品邏輯和景觀社會(huì)的體現(xiàn)，它和景觀社會(huì)、視覺文化是緊密聯(lián)系在一起的，意味著“視覺表象化并篡位為社會(huì)本體基礎(chǔ)的顛倒世界”的來臨。

《上海寶貝》里，倪可和她的朋友在興國(guó)賓館舉行草地派對(duì)，也有“懷舊”色彩：

格子布攤在草地上，一些看上去誘人的食物擺在上面，朋友們像棋子般散落在四周，或躺或坐，像馬奈的名畫《草地上的午餐》，那些洋溢中世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的生活場(chǎng)景一直是我好奇而向往的。

這些景觀和活動(dòng)鮮明地體現(xiàn)了敘述者對(duì)于具有“中世紀(jì)”西方情調(diào)的生活的向往。他們看似向往“中世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的生活場(chǎng)景”，其實(shí)是對(duì)隱性欲望操縱下的虛假幻象的迷戀。上海舊夢(mèng)的景觀在偽主體的懷舊想象中充滿小資的情調(diào)，然而他們卻忘記了老上海的受殖民的傷痛和恥辱，忘記了烽火馬蹄的殘酷和生民羸弱的悲涼。在老上海的懷舊文化里，“旗袍、月份牌、黃包車”等景觀交疊出現(xiàn)，但無法讓人穿透時(shí)光重返真實(shí)的老上海，這些消費(fèi)景觀在表層快樂的背后卻彌漫著無聊感以及對(duì)于幻象的依賴：“景象制造欲望，欲望決定生產(chǎn)……景象疊映景象，而人就生活在這光怪陸離的虛假幻象中，可悲地抓著幻象這根稻草而活”[26]。

最后，都市懷舊文化體現(xiàn)了資本對(duì)于“閑暇時(shí)間”的控制。懷舊文化大多和日常生活中的閑暇時(shí)間聯(lián)系在一起。上文所引述的無論是王安憶、陳丹燕的小說還是衛(wèi)慧的小說，懷舊景觀如紅房子西餐館、“巴黎春天”商廈、藍(lán)棠皮鞋店、爵士樂、咖啡香、古董的擺設(shè)等等，均是日常生活中的“閑暇時(shí)間”里的消費(fèi)景觀。“景觀的主要捕捉對(duì)象其實(shí)恰恰是生產(chǎn)之外人的閑暇時(shí)間。景觀的無意識(shí)心理文化控制和對(duì)人的虛假消費(fèi)的制造，都是在生產(chǎn)之外的時(shí)間中悄然發(fā)生的。由此，資本對(duì)人的統(tǒng)治在空間和時(shí)間上都大大擴(kuò)展了”。通過對(duì)人的閑暇時(shí)間的操控，資本對(duì)于人的控制大大強(qiáng)化，資本邏輯滲透到了日常生活的每個(gè)毛孔。“在景觀的奴役之下，連原本應(yīng)該能充分發(fā)揮創(chuàng)造性能力的閑暇時(shí)間也充斥著一種表面主動(dòng)、內(nèi)里消極的被動(dòng)性”[27]。可見，懷舊不是浪漫地懷著鄉(xiāng)愁尋找歸鄉(xiāng)的小路，那些羅曼蒂克的外衣下包裹著庸俗、虛偽與無聊的失去創(chuàng)造性的主體。

總之，當(dāng)下的都市懷舊并不是心靈的真正回歸，而是在西方幻象中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)夢(mèng)想。在以往的社會(huì)中，“過去不僅僅過去了，而且在現(xiàn)時(shí)仍然存在；現(xiàn)時(shí)中存在著某種由近及遠(yuǎn)的對(duì)時(shí)間的組織，過去就從中表現(xiàn)出來，或體現(xiàn)在紀(jì)念碑、古董上，或體現(xiàn)在關(guān)于過去的意識(shí)中。過去意識(shí)既表現(xiàn)在歷史中，也表現(xiàn)在個(gè)人身上，在歷史那里就是傳統(tǒng)，在個(gè)人身上就表現(xiàn)為記憶”，過去的文學(xué)景觀具有現(xiàn)代主義色彩的“歷史傳統(tǒng)”和“個(gè)人記憶”，而現(xiàn)代社會(huì)“關(guān)于過去的這種深度感消失了，我們只存在于現(xiàn)時(shí)，沒有歷史；歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個(gè)確已不存在的事件或時(shí)代，留下來的只是一些紙、文件袋”[28]。因此，文學(xué)景觀所具有的文化記憶及其所帶來的歷史感和浪漫感消失了，它們從浪漫的歷史想象物變成現(xiàn)實(shí)生活的消費(fèi)物。懷舊正在蔓延，然而，都市懷舊并不是一種真正的追憶，懷舊者并不想回到過去，并沒有因?yàn)檫^去的消失而產(chǎn)生痛苦焦灼的情感，懷舊是為了在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行消費(fèi)尋找理由。白天歷史博物館冷冷清清，晚上懷舊酒吧夜夜笙歌。歷史和時(shí)尚聯(lián)姻的背后是什么？歷史本身不是一個(gè)孤獨(dú)的存在物，而是一種關(guān)系。當(dāng)下的懷舊文化既遺忘歷史，又向歷史撒嬌，它不僅是在消費(fèi)現(xiàn)實(shí)，也不僅是在消費(fèi)歷史，更是在消費(fèi)歷史和現(xiàn)實(shí)之間的曖昧關(guān)系。在酒吧、舞廳、時(shí)尚雜志里，在朦朧的或通明的燈光中，在光滑或艱澀的地板上，懷舊者暫時(shí)締造一個(gè)虛無縹緲又“有依有據(jù)”的錯(cuò)位的歷史時(shí)空，但他們的行為卻逃脫不了消費(fèi)邏輯和景觀幻象的制約。懷舊者真正關(guān)注的不是歷史，他們的懷舊不是為了回歸過去，而是進(jìn)入與過去形象既連續(xù)又相區(qū)別的當(dāng)下和未來。

正如克朗所指認(rèn)的，“文學(xué)作品的‘主觀性’不是一種缺陷，事實(shí)上，正是它的‘主觀性’言及了地點(diǎn)與空間的社會(huì)意義……基于此，我認(rèn)為不同的文學(xué)流派向我們說明了時(shí)代的變遷。”[29]的確，文學(xué)中的空間景觀的變遷傳達(dá)了文學(xué)和時(shí)代的變遷，是社會(huì)變化的標(biāo)本。中國(guó)的都市景觀成為西方景觀的摹本，懷舊并不是對(duì)東方文明的想象，而是對(duì)西方工業(yè)文明的想象。無論是越來越現(xiàn)代的身體景觀，還是充滿懷舊色彩的都市景觀，都布滿對(duì)西方形象的敘述和想象，西方的都市景觀介入了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)都市景觀的生產(chǎn)過程。西方資源不僅影響作家怎么寫，而且，對(duì)作家所寫的空間景觀也有明顯的影響。尋根和懷舊都在追根溯源，但二者所追求的“根”已發(fā)生巨大的變化。從“尋根”到“懷舊”的文學(xué)潮流的變遷過程，是當(dāng)代文學(xué)從“追尋東方審美之根”到“追尋西方審美之根”的過程，從此，縱向的時(shí)間性的審美尋根被橫向的東西方交錯(cuò)并置的景觀所取代，因此，空間的維度戰(zhàn)勝了時(shí)間的維度。在經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展極不平衡的今天，中國(guó)的都市文化似乎與西方同步遭遇后現(xiàn)代思潮，但我們常把他人真實(shí)的后現(xiàn)代都市狀況當(dāng)成我們的現(xiàn)實(shí)生活，這種都市文化是需要反思的。

　　參考注釋：

[1]邁克·克朗所說的“文學(xué)文本中的空間”即本文所說的文學(xué)中的空間景觀，它并不涉及文學(xué)的敘事空間、社會(huì)空間和認(rèn)同空間。

[2]邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，南京大學(xué)出版社2005年版，第40頁。

[3]邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，第45頁。

[4]王宏圖：《都市敘事與欲望書寫》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第129頁，注釋1。

[5]高秀芹：《文學(xué)的中國(guó)城鄉(xiāng)》，陜西人民教育出版社2002年版，第13頁。

[6]高秀芹：《文學(xué)的中國(guó)城鄉(xiāng)》，第13、15頁。

[7]韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第4期。

[8]參見高秀芹《文學(xué)的中國(guó)城鄉(xiāng)》，第14頁。

[9]楊揚(yáng)：《城市化進(jìn)程與文學(xué)審美方式的變化》，《東方講壇I》，文匯出版社2006年版，第268頁。

[10]邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，第39、40頁。

[11]王宏圖：《都市敘事與欲望書寫》，第162頁。

[12]現(xiàn)在，中國(guó)都市乃至農(nóng)村的房地產(chǎn)商開發(fā)的各類樓盤和商廈所使用的名稱，也經(jīng)常鑲嵌著巴黎、紐約、羅馬等西方都市的名稱，這同樣是西方景觀引領(lǐng)中國(guó)時(shí)尚的體現(xiàn)。

[13]羅蘭·巴特：《神話：大眾文化的詮釋》，許薔薔、許綺玲譯，上海人民出版社1999年版。

[14]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版，第110~111頁。

[15]霍米·芭芭：《“種族”、時(shí)間與現(xiàn)代性的修訂》，載巴特·穆爾—吉爾伯特等主編《后殖民批評(píng)》，第272頁。主編《文化與公共性》，三聯(lián)書店2005年版，第524頁。

[16]轉(zhuǎn)引自汪民安主編《身體的文化政治學(xué)》，河南大學(xué)出版社1994年版，第94頁。

[17]霍米·芭芭：《“種族”、時(shí)間與現(xiàn)代性的修訂》，載巴特·穆爾—吉爾伯特等主編《后殖民批評(píng)》，楊乃喬等譯，北京大學(xué)出版社2001年版，第274頁。

[18]阿爾君·阿帕杜萊：《全球文化經(jīng)濟(jì)中的斷裂與差異》，載汪暉等

[19]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東、陳清僑等譯，三聯(lián)書店1997年版，第457頁。

[20]廖炳惠主編：《關(guān)鍵詞200：文學(xué)與批評(píng)研究的通用詞匯編》，江蘇教育出版社2006年版，第171~172頁。

[21]劉懷玉：《現(xiàn)代性的平庸與神奇——列斐伏爾日常生活批判哲學(xué)的文本學(xué)解讀》，中央編譯出版社2006年版，第262頁。

[22]包亞明：《上海酒吧——空間、消費(fèi)與想象》，江蘇人民出版社2001年版，第139、140頁。

[23]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，第290頁。

[24]Henri Lefebvre， Everyday life in the Modern World， London，1984，p.165.

[25]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2006年版，第3頁。

[26]張一兵：《顛倒再顛倒的景觀世界——德波〈景觀社會(huì)〉的文本學(xué)解讀》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第1期。

[27]張一兵：《顛倒再顛倒的景觀世界——德波〈景觀社會(huì)〉的文本學(xué)解讀》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第1期。

[28]弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第186~187頁。

[29]邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，第40頁。