一

毫無疑問的事情是，即便我們能夠從并不漫長的生命中提純出一種理念性或閃耀著某些總體性色彩的“現(xiàn)實(shí)”，這一“現(xiàn)實(shí)”也是首先根植于無數(shù)日常生活的經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)片段。正如此刻，當(dāng)我站在蛋糕店排隊(duì)付費(fèi)的行列之中，我感到自己如同一座巨大的感受器，有不可勝數(shù)的信息正如隕石一般迎面撞上我肉身感官或情緒結(jié)構(gòu)的觸角：奶油與酵母的香氣、空調(diào)暖風(fēng)同密集肉體相互催發(fā)的頹靡的熱力、幼童的叫嚷及母親的呵斥、玻璃櫥窗外一只堂吉訶德式的蒼蠅正一次次試圖沖向那近在眼前的“奶與蜜之地”……在我身前排著一對年輕的情侶，女孩不時(shí)伏在男友耳邊低語幾句，隨即掩嘴輕輕一笑，是那種明亮而干凈的美——這場景溫暖又不由得令人有些感傷。而我即將提起一塊小小的蛋糕走入北方嚴(yán)寒的冬夜，從閃爍的霓虹與莊嚴(yán)聳立的地鐵橋下穿行而過，回到小區(qū)底商那家小小的咖啡館里：這天恰好是我的生日，在20元一塊的切片蛋糕及感冒腫脹的扁桃體的陪伴下，我將同這篇討論“現(xiàn)實(shí)”的文章展開一場貫通年輪的搏斗。

在今天，我們該如何理解“現(xiàn)實(shí)”？一種對生活總體性想象的渴望當(dāng)然是存在的，我們會自然而然地想起盧卡奇，并從他筆下那片“古希臘人的星空”開始尋起。但與此同時(shí)，每一位寫作者所面對的現(xiàn)實(shí)，畢竟都由無數(shù)最細(xì)微、最具體、最日常的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成，那些瑣碎而晦暗于意義的材料碎片乃是文本大廈的基本磚石，猶如分子之于物體、水滴之于海洋。諸如街邊小店獨(dú)特的光線氣味、生日之夜匆忙簡陋的紀(jì)念、陌生女子在街燈下片刻照亮的側(cè)臉，這是每個(gè)人至為切近的日常，亦是我們企及任何宏大想象的最真實(shí)最直接的道路。如何面對、捕捉和書寫這些日常經(jīng)驗(yàn)的碎片，如何經(jīng)由藝術(shù)的整合而使之有效地嵌入、乃至塑造一個(gè)時(shí)代的精神結(jié)構(gòu)？這是我們今天討論“現(xiàn)實(shí)主義”話題時(shí)無從回避的邏輯基礎(chǔ)。

于我看來，真正有效的現(xiàn)實(shí)主義，永遠(yuǎn)來自于最具體最鮮活的當(dāng)下日常——這是人類經(jīng)驗(yàn)與情感的直接來源。與此同時(shí)，它們也以自身在文學(xué)世界里的不斷增殖，建構(gòu)著我們對外部世界乃至?xí)r代更迭的想象。因此，所謂“日常瑣屑的纏繞”，就其積極一面而言，即是材料、也是方法，既是闡釋、也是生成。高粱地、石板山路、磚壘泥砌的灶臺、溪邊搓洗著的土布衣服，這是文學(xué)世界里的鄉(xiāng)村印象；臺球廳、錄像館、自行車上飛馳的莫西干頭少年，它們使小鎮(zhèn)成為了氣息獨(dú)特的場所，并一再生產(chǎn)出超越空間的意義內(nèi)涵；如今，當(dāng)拿鐵咖啡、車載音響甚至廣場舞大媽漸次生成為新的文學(xué)圖景，我們便也知道，世俗生活中我們早已熟知的一切，正在觀念的疆域里再次孕育成型：一個(gè)精神、情感意義上（而非數(shù)據(jù)和物質(zhì)意義上）的“都市”已呼之欲出。

文學(xué)寫作中出現(xiàn)的新事物、新意象、新動作、新細(xì)節(jié)乃至新的詞匯譜系，背后是新的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)、新的觀察基點(diǎn)，更重要的是，它將提供對時(shí)代的全新想象方式、對身處新時(shí)代之中的自我的新的體認(rèn)途徑。我們曾熟稔于歌頌麥子，但如何去寫一塊櫥窗里的面包？我們善于慨嘆滔滔江河之水，那么是否能對著噴泉的蓄水池中寫出名篇？有關(guān)月亮，曾有過那么多的名篇佳作，那么有沒有一首詩或一篇小說，能使都市的霓虹或路邊的街燈直接撞擊個(gè)體的心靈？與此類似，地鐵屏蔽門、外賣摩托車、指尖劃抹手機(jī)屏幕的生理習(xí)慣……這些我們早已習(xí)以為常的事物或動作，是否能激發(fā)出具有時(shí)代概括力的敘事、從而真正進(jìn)入文學(xué)的審美記憶譜系？倘若這些至為近切的“日常”始終無從真正“纏繞”于文學(xué)書寫，我們又如何敢宣稱，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間建立起了有效的關(guān)聯(lián)、打通了相互闡釋的可能空間？

當(dāng)那些具體而真實(shí)的日常經(jīng)驗(yàn)，始終沒能充分地進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)的形式熔爐、并被賦予全新的震驚，那么我們生活中經(jīng)歷的種種，恐怕就都還未能同我們的精神世界融為一體；而文學(xué)，也就相應(yīng)地?zé)o從抵及有效審美意義上的“現(xiàn)實(shí)”、并切實(shí)參與到對時(shí)代的想象建構(gòu)之中。在此意義上，日常經(jīng)驗(yàn)（哪怕它們有“瑣屑”的一面）在文學(xué)中的自我呈現(xiàn)、自我意識，是寫作者——甚至是整個(gè)時(shí)代——施展總體想象及“現(xiàn)實(shí)”建構(gòu)的必由之路。在今天這樣一個(gè)急劇變化、經(jīng)驗(yàn)更新速度呈指數(shù)級增長的時(shí)代，此種對“日常”的關(guān)注尤為重要，因?yàn)樵谶@一過程之中正寄寓著文學(xué)最重要的天職和義務(wù)：文學(xué)要不斷超越僵硬的觀念和滯脹麻木的時(shí)間體驗(yàn)，從最幽微尋常之處入手，去發(fā)掘新的書寫對象、探尋觀看和介入世界的新的方式、生成消化當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的新的美學(xué)器官。美國詩人路易斯?辛普森說，“美國詩歌需要一個(gè)強(qiáng)大的胃,可以消化橡皮、煤、鈾和月亮。”對中國當(dāng)下文學(xué)寫作而言，如此一副好腸胃同樣重要。

二

然而，現(xiàn)實(shí)的問題在于，這樣的腸胃之于我們當(dāng)下的寫作，常常是成為了排泄系統(tǒng)的起點(diǎn)、而非消化系統(tǒng)的核心；它向我們展示了經(jīng)驗(yàn)材料的新陳代謝，卻難以讓人看到材料背后內(nèi)在生命的成長。換言之，我們今天大量的文學(xué)寫作，往往止步于日常經(jīng)驗(yàn)的堆積，而未曾使之真正上升為更具普適性及超越性的有效現(xiàn)實(shí)：這是一種耽溺于中途、濫情放任式的庸常經(jīng)驗(yàn)書寫，看似豐沛，卻從未真正完成。更棘手之處在于，相對于古老而“正確”的“現(xiàn)實(shí)主義”，“日常”（即便是單薄狹窄的原材料式的日常）在當(dāng)下寫作中似乎占據(jù)了某種不經(jīng)省察、理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹暗赖聝?yōu)勢地位”。

表面上看來，談?wù)撐膶W(xué)的現(xiàn)實(shí)主義或者現(xiàn)實(shí)主義精神，似乎是一件再正當(dāng)不過、再正確不過、再理直氣壯不過的事情。這種正當(dāng)與正確，一方面當(dāng)然是來自于意識形態(tài)和近現(xiàn)代以來的“文學(xué)道統(tǒng)”：“現(xiàn)實(shí)主義”本來便是新文化運(yùn)動以來、尤其是1949年后，中國文學(xué)被官方話語所認(rèn)定的主流道路，習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》與《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》兩次講話中又都專門提到了相關(guān)話題，使“現(xiàn)實(shí)主義”成為了近年來文學(xué)討論的熱點(diǎn)詞之一。另一方面，也是由于它在古老而偉大的中國古典文學(xué)傳統(tǒng)中本身有典可循——近年來，我們自己的文學(xué)傳統(tǒng)越來越被看重、越來越得到重新的發(fā)掘，而無論是先秦的《詩經(jīng)》還是盛唐的杜甫，都曾經(jīng)標(biāo)識過現(xiàn)實(shí)主義詩歌所能夠達(dá)到的美學(xué)高度，即便對于《聊齋志異》這類傳奇志異色彩的小說，歷來也多會強(qiáng)調(diào)其“曲折反映社會現(xiàn)實(shí)”的一面。此外，超越于所有“方面”“角度”、幾乎是以底色的形式存在的，是文學(xué)乃至于語言自身原教旨式的本能：一切文字的書寫表達(dá)，在根源上都是為了與這個(gè)世界發(fā)生關(guān)系，是要借助文字的媒介來完成現(xiàn)實(shí)性的表達(dá)。經(jīng)由語言之途去觸碰個(gè)體所身處的浩大“現(xiàn)實(shí)”，這甚至是天經(jīng)地義而無關(guān)乎“主義”的。

然而，世界的有趣之處恰在于，當(dāng)一件事看上去越是正當(dāng)、越是理直氣壯、越是無可置疑，它的背后也就潛藏著越多隱秘的危險(xiǎn)。人們不會將熱情用于質(zhì)疑一個(gè)未完成的過程、一個(gè)尚未確立的答案，因?yàn)檫B一個(gè)強(qiáng)大到可以承受質(zhì)疑的對象都還沒有出現(xiàn)；人們質(zhì)疑的總是那些看似嚴(yán)絲合縫的觀念，就好比能讓所有炮火瞬間集中的所在，不會是游兵散勇、客棧草屋，而往往是守衛(wèi)森嚴(yán)的軍陣或堡壘。這件事在文學(xué)上尤其如此：千百年來，文學(xué)之所以長盛不衰、代代演進(jìn)，關(guān)鍵之一就在于它總在不停地進(jìn)行“冒犯”甚至自我顛覆。因此，在文學(xué)寫作的行當(dāng)里，似乎一直存在著某種對現(xiàn)實(shí)主義的提防或者說不信任。這種不信任，很多時(shí)候針對的其實(shí)是此一概念背后過于具體的、公共話語式的、工具理性化甚至“政治正確”式的那部分聯(lián)想，而在中國，這種不信任又有著獨(dú)特的歷史話語背景：我們曾看到過眾多“圖解政策”式的文學(xué)作品，它們在美學(xué)價(jià)值和生命自足性方面的確存在著諸多問題。問題在于，由此產(chǎn)生的對“日常”及“個(gè)人”的過度信仰，有時(shí)亦很難排除“矯枉過正”的情緒化嫌疑；而當(dāng)個(gè)人化日常化的書寫在我們的文學(xué)寫作中變得過于理所當(dāng)然，許多作者正無節(jié)制地耽溺于其中狹窄逼仄的部分——他們往往以“現(xiàn)代主義”自居（在八九十年代以來強(qiáng)大的文學(xué)歷史慣性中，這四個(gè)字似乎被賦予了一種先驗(yàn)的“文學(xué)道德優(yōu)越感”），卻未得“現(xiàn)代主義”之真正精髓、在實(shí)質(zhì)上落入了一種最狹隘最淺薄的“降維現(xiàn)實(shí)主義”。

在這類癥候中，作家對“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行了過分個(gè)人化的理解，或者干脆是用完全私人性、情緒性、幻想性的內(nèi)容來對抗慣性思維里認(rèn)定為陳腐的“現(xiàn)實(shí)主義”：自己一身所歷的一切，就是現(xiàn)實(shí)，除此之外再無他物、除此之外皆無價(jià)值。一個(gè)人的喜與悲、愛與恨、得與失……這些，我們當(dāng)然不能說不是現(xiàn)實(shí)，也不能說沒有價(jià)值。但如果寫作者自身的格局太小、甚至就僅僅停留在自戀自憐的境界，那么這類個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)就很容易顯得太小、太特殊，其價(jià)值空間也將被大大壓縮。對于這樣的“現(xiàn)實(shí)”，我覺得稱之為“現(xiàn)況”更加適合：它的指向是如此明確，它的因由是如此具體（“具體”就文本自身而言可以是正面的品質(zhì)，但在寫作的內(nèi)在倫理、在寫作主體的情感發(fā)生學(xué)上，卻是危險(xiǎn)的），因此太過容易解決、太容易顯得廉價(jià)甚至平庸——幾乎就像被添加了主體情感的股票K線或會計(jì)賬單一樣。我們今天許多作家（尤其是許多看上去頗有文學(xué)才華的青年作家）的寫作，很大的一個(gè)問題，就是把“現(xiàn)實(shí)”寫成了“現(xiàn)況”，打著“反現(xiàn)實(shí)主義”或“個(gè)性化”的旗號、擺弄一串漂亮瀟灑的敘事身段，然后一頭扎進(jìn)了這種庸俗逼仄的“偽現(xiàn)實(shí)主義”。

三

前文中，我提到過文學(xué)中的日常經(jīng)驗(yàn)材料在外部世界美學(xué)意義建構(gòu)過程中起到的作用。而此類“偽現(xiàn)實(shí)主義”的要害問題之一，恰恰是將這種能動的建構(gòu)替換為了一種充滿惰性的自動生成。這種惰性，既是意象、場景、動作方面的惰性，也是情緒流程的惰性：在一種“材料本位”的幻覺中，寫作者誤以為經(jīng)驗(yàn)材料的充分累積，便可以必然地推導(dǎo)出情感力量的釋放及精神建構(gòu)的完成。

這種借助材料拼接而自動生成的“偽現(xiàn)實(shí)主義”，往往有其獨(dú)特的“配方”。青年評論家張定浩在2017年初所寫的《大量的套路和微小的奇跡》一文中，甚至專門以“隨性編造+確切閱讀印象殘留”的方式，總結(jié)了這種“配方”：“某人離開家，出發(fā)（去旅行，約會，聚餐，去醫(yī)院看病人，或者就是去看個(gè)電影，跑個(gè)步，喝個(gè)咖啡），見到另外幾個(gè)人（插入之前的交往史，現(xiàn)在的外貌描寫），聊天（往事繼續(xù)浮現(xiàn)），接到來自丈夫、妻子、情人、母親或兒子的電話（插入婚姻和家族生活史，各種病情和隱情交代），回到現(xiàn)在時(shí)（插入環(huán)境描寫），偶遇陌生人或某樣動物或東西，回家或繼續(xù)在外（生活中某道縫隙打開），啟迪（或者反高潮）。”以此類推，本文開篇提到的我個(gè)人的片段經(jīng)歷，也完全可以寫成一篇小說：“我”（出于現(xiàn)實(shí)批判性的考慮，應(yīng)當(dāng)設(shè)置為一個(gè)繁華都市里的失敗者）在生日之夜走進(jìn)蛋糕店，想要買一塊蛋糕自己為自己慶生（世界上其他人自然都是忘記了這個(gè)日子）；蛋糕的香氣，通過嗅覺上某種穿越時(shí)空的相似感，讓“我”回想起大學(xué)時(shí)代（借用歐亨利《警察與贊美詩》里的原文，回想起了“生活中有母愛、玫瑰、雄心、朋友以及潔白無瑕的思想與衣領(lǐng)”的歲月）；然后“我”發(fā)現(xiàn)了站在身前的可愛女孩——出于異乎尋常的勇氣，兩人竟攀談起來。隨著談話深入（此時(shí)可以坐下來一起喝杯咖啡），“我”越來越多的生活過往或思想秘密浮出水面，小說似乎也要抵達(dá)高潮；但情況忽然急轉(zhuǎn)直下，出現(xiàn)了意外變故：二人間出現(xiàn)了世俗生活領(lǐng)域的觀念鴻溝、或是女孩子的男朋友如約到來（傾向思想性則取前者，著意情感題材則選后者）。小說的最后，“我”手提蛋糕走上街頭，同開始時(shí)一樣孑然一身，似乎是度過了尋常一日、但內(nèi)心又察覺有細(xì)微不同：于是“我”抬起頭來，看到路燈的光柱從高處垂落，點(diǎn)燃一路的浮塵，像北京的冬夜忽然下起了雪。

這樣的案例純屬戲仿，但在實(shí)際的操作中，類似的套路的確并不少見。借助蛋糕、咖啡、女孩子的衣著裝扮、大都會街景等典型物象，寫作者能夠很輕松地堆積其諸多充滿質(zhì)感的“材料”、并將其以此打造為充滿隱喻指涉的“道具”，但在表面的充實(shí)豐富背后，蜷縮著的卻常常是孱弱的精神骨骼：所謂“微妙的情愫”，到頭來可能是無病呻吟；“靈魂的寂寞”，或可直譯為“情欲的饑渴”；至于“生存的荒蕪”，說不定也只是在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的層面上處境欠佳。就這樣，豐沛與貧乏以怪誕的姿態(tài)結(jié)合在了一起。更致命之處在于，此類作品常常與寫作者自身的某些處境互有投射，有時(shí)甚至只是寫作主體牢騷或性苦悶的產(chǎn)物。因而，許多小說看似是從兩性關(guān)系或世俗際遇的描寫入、從人類境遇的升華出，但仔細(xì)分析一下，它所有的悲憫都不是對人類的悲憫，而只是對個(gè)體情感困境的悲憫——作者一人的情緒構(gòu)成了作品大部分質(zhì)量乃至合法性的來源，至于所謂的人類，其實(shí)是被拉來墊背的。這樣的小說難免顯得廉價(jià)，因?yàn)樗鼉H僅是個(gè)體化的“苦悶的象征”（且不論它來自作者還是小說人物），而一種具體的苦悶是很容易得到解決的：如果主人公的情感生活忽然變得幸福、如果他的事業(yè)忽然飛黃騰達(dá)，這篇小說指涉的命題是不是就不成立了？說得再刻薄一點(diǎn)，如果小說的作者得以同自己所愛慕的人共度春宵，甚至如果他自甘墮落去花錢享受了一次皮肉交易，那么他是不是就再也寫不出這樣的小說來了？進(jìn)而我不禁要問，如果一個(gè)作家的寫作或一篇小說的力量，用一個(gè)職位、一套學(xué)區(qū)房、一間街邊足療店就可以摧毀、可以消解，那么這樣的文學(xué)還剩下多少尊嚴(yán)可言？

好的文學(xué)，應(yīng)當(dāng)寫出可自然解決之事物背后不可打開的死結(jié)、或無從解決之物內(nèi)部本質(zhì)的完整與自足，要由寂寞中寫出孤獨(dú)、由奔忙中寫出安寧、由嘈雜中寫出寂靜、由死中寫出生——而絕不是相反。像喬伊斯的《阿拉比》、馬爾克斯的《沒有人給他寫信的上校》、波拉尼奧的《地球上最后的夜晚》，都是處理常見的主題、書寫了大量具體瑣屑的經(jīng)驗(yàn)，但最終卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“常見”或“瑣屑”。對真正內(nèi)心有宇宙的作家來說，具體使用的材料是宏大或者瑣屑，本身并不重要；反過來說，倘若作家心中只有一己得失、膚淺哀樂，那么即便是再社會性的話題、再宏大的關(guān)懷姿態(tài)、再莊重的代言者腔調(diào)，也會在不經(jīng)意的氣息間暴露出小市民的嘴臉——甚至說，越是假扮出宏大和莊重，就越遮不住那層庸俗浮躁的精神底色。因此，所謂日常瑣屑的纏繞，不單單是文本取材的問題；更重要的，是精神格局、靈魂姿態(tài)、情感動力學(xué)的問題。它更強(qiáng)調(diào)“成為寫作者”，而非簡單的寫作技術(shù)話題。

毫無疑問，我們身處在一個(gè)總體想象破碎、經(jīng)驗(yàn)碎片化、個(gè)體意識高度覺醒的時(shí)代。但這并不必然地構(gòu)成作家自我關(guān)閉、自我耽溺的理由，不論在何種背景下，文學(xué)都不應(yīng)該被粗暴簡化為私人情感的宣泄甚至排泄行為，寫作者都不應(yīng)該把人類所面對的“現(xiàn)實(shí)”降格替換為個(gè)體得失的“現(xiàn)況”。今天許多在技術(shù)上過硬的青年寫作者，急缺的其實(shí)是一種面向更廣闊現(xiàn)實(shí)、面向除自己之外其他生命的情懷。這種情懷，使一位作家能夠把個(gè)體化的悲傷變成普世性的悲憫，能夠從一時(shí)一刻具體的場景或感受之中，提煉出超越時(shí)間、閃爍著永恒光輝的情感琥珀。它并不拒斥個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而是使個(gè)體經(jīng)驗(yàn)不再僅僅與那最初的個(gè)體有關(guān)——它令文學(xué)飛升向?qū)懽髦黧w的頭頂，去擁有自己更高也更自由的生命。

回顧新文學(xué)運(yùn)動百年，現(xiàn)代漢語文學(xué)的初心其實(shí)也正與“現(xiàn)實(shí)精神”、“現(xiàn)實(shí)觀照”密切相關(guān)。當(dāng)我們反身回顧之時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)許多早年的經(jīng)典作品在修辭、敘事等技術(shù)層面對今人來說已無足觀（也即是說，其意義已更多轉(zhuǎn)換為文學(xué)史層面而非當(dāng)下寫作參照層面上的意義），能夠直接觸動我們的依然是文本背后那些深沉而厚重的東西，是那些充盈著個(gè)人色彩和強(qiáng)烈內(nèi)在性、卻又無法被個(gè)體或內(nèi)在完全束縛的大關(guān)懷——那是作者靈魂與外部世界、與一個(gè)特定時(shí)代、甚至與人類命運(yùn)的劇烈碰撞，關(guān)乎塵世的“大現(xiàn)實(shí)”與詩人的“大自我”。因此，在我的理解中，現(xiàn)實(shí)主義首先應(yīng)該是一種關(guān)懷、一種精神、甚至一種寫作上的倫理本能，而非簡單的流派、手法或分類標(biāo)準(zhǔn)；如何超越“現(xiàn)況”而抵及“現(xiàn)實(shí)”，亦是我們在面對并書寫日常經(jīng)驗(yàn)之時(shí)，需要時(shí)時(shí)警醒的命題。