要說創(chuàng)作體會，我的經(jīng)驗可總結(jié)為三個方面，即努力從本質(zhì)上學(xué)習(xí)研究民族民間音樂；研究西方現(xiàn)代先進(jìn)技術(shù)和美學(xué)觀念；面對創(chuàng)作，獨(dú)立思考。

自上世紀(jì)60年代初《第一交響曲》至今，我共創(chuàng)作出60多部有編號的作品，包括9部交響曲和《云南音詩》、鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲，以及室內(nèi)樂多部，還有無編號的40多部影視作品。要說創(chuàng)作體會，我的經(jīng)驗可總結(jié)為三個方面，即努力從本質(zhì)上學(xué)習(xí)研究民族民間音樂；研究西方現(xiàn)代先進(jìn)技術(shù)和美學(xué)觀念；面對創(chuàng)作，獨(dú)立思考。

中國民族民間音樂在我看來主要有三大領(lǐng)域：一是宮廷和文人音樂，如古琴曲、部分古箏曲和琵琶曲，像《高山流水》《十面埋伏》等；二是民歌民間舞曲、民間吹打樂等；三是戲曲曲藝。其中，中國戲曲音樂的語言體系、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏，尤其板式和句式結(jié)構(gòu)方式和西方完全不同，大量的曲牌體系尤其是緊打慢唱或散打散唱的搖板結(jié)構(gòu)有獨(dú)特且極強(qiáng)的表現(xiàn)力，對交響樂創(chuàng)作具有重要啟發(fā)。遺憾的是，我國專業(yè)音樂院校缺少針對地方戲曲音樂的專門課程或研究項目，音樂學(xué)院學(xué)生普遍缺乏對地方戲曲音樂的深入了解。

在我個人創(chuàng)作實踐中，戲曲音樂非常重要。比如我的《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章，壓迫和控訴兩個對立主題靈感都來自京劇《野豬林》，林沖被暴打的節(jié)奏及其悲憤的唱腔，他在“白虎堂”上控訴、甩辮、膝行等音樂形象有極大感染力。再比如今年1月在德國主流“超音速”音樂節(jié)上反響強(qiáng)烈的《四重奏》，第一部分大提琴獨(dú)奏表現(xiàn)的，就是地方戲曲中常常出現(xiàn)的，忠良被奸臣誣陷時滿身是口也說不清的“你……你……你你你……”和最終被一劍刺死的強(qiáng)烈悲劇性場景。我把這種控訴的節(jié)奏發(fā)展成8個樂句，使用大提琴寬廣的音域以及和聲奏法長呼吸地持續(xù)這8個大句，在高潮中突然讓全部樂器都進(jìn)入，形成短促的強(qiáng)奏，強(qiáng)化矛盾沖突。這部作品被俄羅斯音樂家稱作“充滿火焰般的激情”。

我想寫抗日戰(zhàn)爭主題的作品有數(shù)十年之久，直到上世紀(jì)80年代才著手創(chuàng)作。我最先構(gòu)思出兩個樂章《招魂》《國殤》，其中《招魂》使用女高音和交響樂聲樂協(xié)奏曲合作的方式，這種構(gòu)思就源于我和粵劇的邂逅。1979年底我在南海石油鉆井船上體驗生活，大喇叭里傳出紅線女的歌唱，我驚訝地發(fā)現(xiàn)粵劇竟然和秦腔、蒲劇如此接近，我把戲曲式的旋律發(fā)展方式和交響樂結(jié)合起來，形成《招魂》中如同大海般洶涌的音樂主題。1986年，我反復(fù)吟詠這些戲曲性主題，最終以戲曲思維構(gòu)架這部作品，形成和一般交響樂完全不同的結(jié)構(gòu)。此外，我的《第四交響曲》《第五交響曲》《小提琴協(xié)奏曲》《四重奏》等作品也大量使用地方戲曲音樂元素。

另一方面，我們還須用國際現(xiàn)代的音樂技術(shù)和理念對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行科學(xué)分析、整理、吸收、改造和提高，具體到交響樂創(chuàng)作來說，就是用現(xiàn)代交響樂技術(shù)和交響樂思維重新認(rèn)識民族民間音樂。我在1963年創(chuàng)作《云南音詩》時就深切體會到這一點(diǎn)，在半個多世紀(jì)以來實踐中我不斷提升這一創(chuàng)作理念。仍然以《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章為例，我把林沖的形象抽象化，使其具有現(xiàn)代人精神氣質(zhì)，具體到音樂上，我把京劇搖板節(jié)奏作為固定節(jié)奏，又用鋼琴同度或八度兩手模擬彈撥樂演奏，從17小節(jié)到210小節(jié)持續(xù)使用長呼吸，賦予作品現(xiàn)代性。歷史上，肖邦賦予波蘭民間舞曲瑪祖卡新的藝術(shù)生命；西貝柳斯重造芬蘭民族音樂；柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫?qū)Χ砹_斯民間音樂也莫不如此，這是民族民間音樂走向世界的必由之路，值得我們好好學(xué)習(xí)。2014年，我重新修訂《太行山印象》，在新添的樂章《新霸王鞭》中，我一遍遍發(fā)展自己特意創(chuàng)作的一首“土調(diào)調(diào)”，同時讓人感覺不到結(jié)構(gòu)的循環(huán)，就是為了喚起我們自己對民間音樂的尊重，也借此向俄羅斯民族樂派奠基人格林卡和斯特拉文斯基致敬。

說到這里，就不得不提及藝術(shù)家獨(dú)立思考的重要性。面對某種潮流或時尚，能否保持自己的判斷至關(guān)重要。

作曲家、作品是音樂史的第一創(chuàng)造者，我常常感到我們的音樂界對原創(chuàng)作品和作曲家的重視還有待提高。有了作品，才有了演奏家、樂團(tuán)對音樂的表達(dá)和詮釋，才有了演奏學(xué)派的建立；有了作品，才有和聲、配器、復(fù)調(diào)、曲式音樂等音樂理論體系的建立，才能建立音樂教育事業(yè)，才有后來的印刷、出版、傳播等等。可以說，重視作品與創(chuàng)作就是重視音樂本身。對于人類音樂史是這樣，對于一個國家和民族也是這樣：有了自己獨(dú)立的音樂作品，才能為人類文明作出貢獻(xiàn)，贏得國際尊重。從這一角度來說，鼓勵藝術(shù)家創(chuàng)作，為原創(chuàng)作品創(chuàng)建健康、持續(xù)的演出生態(tài)環(huán)境，尊重作曲家的獨(dú)立人格，同樣意義深遠(yuǎn)。

王西麟，生于1936年，著名交響樂作曲家，代表作品有《第一交響曲》《鋼琴小協(xié)奏曲——為了鋼琴和23件弦樂而作》《第九交響曲——抗日戰(zhàn)爭安魂曲》《第八交響曲》《太古秧歌交響組曲》等。曾三次獲得全國音樂大獎，其作品曾被國內(nèi)外數(shù)十個交響樂團(tuán)演奏。