摘 要：消費(fèi)主義是資本邏輯和技術(shù)理性合謀的結(jié)果。但何謂消費(fèi)主義？誰(shuí)主世界潮流？消費(fèi)意識(shí)緣何成為大眾意識(shí)，作家、理論家如何在寫作或思辨中實(shí)現(xiàn)或抵抗所謂的“現(xiàn)代性”或“后現(xiàn)代性”？往大處說(shuō)，世界常常是少數(shù)所謂的主流大國(guó)和強(qiáng)國(guó)；往小處說(shuō)，“世界文學(xué)”也主要是少數(shù)西方大國(guó)和綜合國(guó)力強(qiáng)盛國(guó)家的文學(xué)。這在幾乎所有世界文學(xué)史的寫作中都或多或少有所體現(xiàn)。因此，世界等于民族這個(gè)反向結(jié)果其實(shí)是一直存在的，只不過(guò)它從來(lái)沒(méi)有像今天這樣表現(xiàn)得清晰明了和毋庸置疑。蓋因在跨國(guó)資本的全球化進(jìn)程中，利益高于一切。換句話說(shuō)，資本之外，一切皆無(wú)。而全球資本的主要支配者所追求的利潤(rùn)、所奉行的邏輯、所遵從的價(jià)值、所代表的集團(tuán)和它們針對(duì)弱國(guó)或發(fā)展中國(guó)家的去民族化、去本土化意識(shí)形態(tài)，顯然與各民族的傳統(tǒng)文化和信仰不可調(diào)和地構(gòu)成了一對(duì)矛盾。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)主義；資本邏輯；技術(shù)理性；大眾文化；世界文學(xué)

一 消費(fèi)主義

消費(fèi)主義無(wú)疑是當(dāng)今世界的“主旋律”，時(shí)尚的瞬息萬(wàn)變、信息的五花八門大都瞄準(zhǔn)了人們的腰包、刺激已在和潛在的欲望。這是資本邏輯和技術(shù)理性合謀的結(jié)果。我們或可從中梳理出幾個(gè)并不新鮮，卻常說(shuō)常新的話題：一是何謂消費(fèi)主義；二是誰(shuí)主世界潮流；三是消費(fèi)意識(shí)緣何成為大眾意識(shí)，作家、理論家如何在寫作或思辨中實(shí)現(xiàn)或抵抗所謂的“現(xiàn)代性”或“后現(xiàn)代性”。

關(guān)于第一個(gè)問(wèn)題，西方的現(xiàn)代文化學(xué)者們?cè)缬凶h論，他們對(duì)“現(xiàn)代性”的疑竇和反思出現(xiàn)于19世紀(jì)，甚至更早，而焦點(diǎn)或靶子正是消費(fèi)主義。到了20世紀(jì)，兩次世界大戰(zhàn)使生靈涂炭、現(xiàn)代主義雖然在滿目瘡痍中走進(jìn)了觀念和技巧的死胡同，但其所表現(xiàn)的異化和危機(jī)卻具有片面的深刻性（袁可嘉語(yǔ)）。而后現(xiàn)代主義則多少反其道而行之，娛樂(lè)至上、消解意義，雖然使文藝順應(yīng)了自由市場(chǎng)的游戲規(guī)則，但模糊了后發(fā)達(dá)或發(fā)展中國(guó)家的意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性。

根據(jù)馬爾庫(kù)塞的說(shuō)法，真正的藝術(shù)是拒絕的藝術(shù)、抗議的藝術(shù)，即對(duì)現(xiàn)存事物的拒絕和抗議。換言之，藝術(shù)即超越：藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，或藝術(shù)之所以有存在的價(jià)值，是因?yàn)樗峁┝肆硪粋€(gè)世界，即可能的世界；另一種向度，即詩(shī)性的向度。前者在庸常中追尋或發(fā)現(xiàn)意義并使之成為‘陌生化’的精神世界，后者在人文關(guān)懷和終極思考中展示反庸俗、反功利的深層次的精神追求。[1]同時(shí)，他認(rèn)為大眾文化瓦解了傳統(tǒng)意義上的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，并使之單向度地陷入了消費(fèi)主義的陷阱。但是，后來(lái)的文化批評(píng)家費(fèi)斯克卻認(rèn)為，大眾（通俗）文化即日常生活文化（也即所謂的“生活審美化”、“審美生活化”），其消費(fèi)過(guò)程則是依靠文化經(jīng)濟(jì)自主性對(duì)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)霸權(quán)進(jìn)行抵抗的過(guò)程。[2]他們從相反的角度肯定了“嚴(yán)肅文化”和“通俗文化”、精英主義和消費(fèi)主義的存在價(jià)值。顯然，當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)幫助費(fèi)斯克戰(zhàn)勝了馬爾庫(kù)塞。這也是后現(xiàn)代主義戰(zhàn)勝現(xiàn)代主義的一個(gè)顯證。而后現(xiàn)代主義指向一切意義和宏大敘事的解構(gòu)則為所謂娛樂(lè)至上的大眾消費(fèi)文化的蔓延提供了理論基礎(chǔ)。于是，絕對(duì)的相對(duì)性取代了相對(duì)的絕對(duì)性。

關(guān)于第二和第三個(gè)問(wèn)題，王小波曾一語(yǔ)中的，指出其原因在于“沉默的大多數(shù)”。如果拿金字塔作比附，那么人類的大多數(shù)毫無(wú)疑問(wèn)地便是被疊壓在低層的那個(gè)龐大的基數(shù)。他們大都還在為生存權(quán)苦苦掙扎，何談話語(yǔ)權(quán)？！而今，雖然互聯(lián)網(wǎng)和微博微信為眾生提供了言說(shuō)的機(jī)會(huì)，但它又何嘗不是淹沒(méi)在資本這個(gè)汪洋大海之中、被資本玩弄的小小泡沫。而“在安靜的書房里孕育翻天覆地思想”（海涅語(yǔ)）的西方文人從盧梭、尼采、斯賓格勒到奧爾特加·伊·加塞特、卡夫卡、弗萊，再到加西亞·馬爾克斯和波茲曼等等，對(duì)現(xiàn)代化的意見也不盡相同，盡管他們總體上對(duì)之抱持一種保守的、否定的態(tài)度。

至于誰(shuí)主世界潮流，文學(xué)界也許不大關(guān)心，因?yàn)殚L(zhǎng)久以來(lái)我們被一些偽命題欺騙了。然而，世界是誰(shuí)？它常常不是全人類的總和。往大處說(shuō)，世界常常是少數(shù)所謂的主流大國(guó)和強(qiáng)國(guó)；往小處說(shuō)，“世界文學(xué)”也主要是少數(shù)西方大國(guó)和綜合國(guó)力強(qiáng)盛國(guó)家的文學(xué)。這在幾乎所有世界文學(xué)史的寫作中都或多或少有所體現(xiàn)。因此，世界等于民族這個(gè)反向結(jié)果其實(shí)是一直存在的，只不過(guò)它從來(lái)沒(méi)有像今天這樣表現(xiàn)得清晰明了和毋庸置疑。蓋因在跨國(guó)資本的全球化進(jìn)程中，利益高于一切。換句話說(shuō)，資本之外，一切皆無(wú)。而全球資本的主要支配者所追求的利潤(rùn)、所奉行的邏輯、所遵從的價(jià)值、所代表的集團(tuán)和它們針對(duì)弱國(guó)或發(fā)展中國(guó)家的去民族化、去本土化意識(shí)形態(tài)，顯然與各民族的傳統(tǒng)文化和信仰不可調(diào)和地構(gòu)成了一對(duì)矛盾。

總之，資本邏輯與技術(shù)理性合謀，并與名利制導(dǎo)的大眾媒體及人性弱點(diǎn)殊途同歸、相得益彰，正推動(dòng)世界一步步走向跨國(guó)資本主義這個(gè)必然王國(guó)。于是，歷史發(fā)展大勢(shì)與民族情感的較量必然愈來(lái)愈公開化和白熱化。這本身構(gòu)成了更大的悖論和更大的二律背反，就像早年馬克思在批判資本主義這個(gè)歷史必然性時(shí)所闡述的那樣。如今，消費(fèi)主義之流浩蕩，而且其進(jìn)程是強(qiáng)制性和不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。不寧唯是，強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的壓迫性、顛覆性和置換性來(lái)勢(shì)洶洶，卻本質(zhì)上難以避免。這一切古來(lái)如此，在可以預(yù)見的未來(lái)仍將如此，就連形式都所易甚微。這一點(diǎn)在“全球化”時(shí)代越發(fā)顯而易見。

然而，中國(guó)的發(fā)展和崛起不僅得益于“全球化”，而且面對(duì)西方世界日益明顯的單邊主義和新保守主義，我們不能不呼喚和繼續(xù)擁抱“全球化”。但問(wèn)題是，我國(guó)文壇提前進(jìn)入了“全球化”及“娛樂(lè)至死”的狂歡，或輕浮或狂躁，致使偽命題及去心化現(xiàn)象比比皆是；文學(xué)語(yǔ)言簡(jiǎn)單化（卻美其名曰“生活化”）、卡通化（卻美其名曰“圖文化”）、雜交化（卻美其名曰“國(guó)際化”）、低俗化（卻美其名曰“大眾化”）等等，以及工具化、娛樂(lè)化等去審美化、去傳統(tǒng)化趨勢(shì)在網(wǎng)絡(luò)文化的裹挾下勢(shì)不可擋。

當(dāng)然，我并不否定“全球化”或跨國(guó)資本主義化是人類社會(huì)發(fā)展的必然一環(huán)，即資本在完成地區(qū)壟斷和國(guó)家壟斷之后必然要繼續(xù)完成的國(guó)際壟斷。它的出現(xiàn)不僅不可避免，而且本質(zhì)上難以阻擋。馬克思和恩格斯正是基于對(duì)資本的深刻認(rèn)知，呼吁“全世界無(wú)產(chǎn)者聯(lián)合起來(lái)”，以盡快改變和共同抵制資本在實(shí)現(xiàn)國(guó)際壟斷（并使一切，包括文學(xué)，打上它的烙印，以至于民族文學(xué)將不復(fù)存在，而逐漸演變?yōu)椤笆澜绲奈膶W(xué)”,見《共產(chǎn)黨宣言》和《資本論》）之后將世界引向毀滅。可見，馬克思關(guān)于“世界文學(xué)”的判斷同歌德關(guān)于“世界文學(xué)”的懷想是兩股道上跑的車，前者對(duì)于“世界的文學(xué)”之出現(xiàn)的預(yù)言其實(shí)更多地是出于一種無(wú)奈。[3]

二 大眾文化

與上述話題密切關(guān)聯(lián)的是“大眾文化”。西方知識(shí)界對(duì)于“消費(fèi)文化”或“大眾文化”的討論由來(lái)已久。二者涵義有別，但常被混為一談。這是因?yàn)榇蟊姵蔀槲幕闹饕M(fèi)者是晚近之事，它不僅與資本結(jié)伴而生，同時(shí)又反過(guò)來(lái)推動(dòng)資本的擴(kuò)張。

最早提出“大眾文化”概念的是西班牙學(xué)者何塞·奧爾特加·伊·加塞特。他在《藝術(shù)的去人性化》（1925）一書中寫道：“19世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作太不純粹。他們將純藝術(shù)因素減少到最低限度，蓋因他們的作品幾乎完全建立在人類現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上。從這個(gè)意義上說(shuō)，上個(gè)世紀(jì)的所有藝術(shù)均可謂現(xiàn)實(shí)主義作品，程度不同而已。貝多芬和瓦格納是現(xiàn)實(shí)主義者。夏多布里昂和左拉也是現(xiàn)實(shí)主義者。在今天看來(lái)，浪漫主義與自然主義差別不大，因?yàn)樗鼈兌加鞋F(xiàn)實(shí)主義的根基”。在奧爾特加眼里，現(xiàn)實(shí)主義“作品算不得藝術(shù)品。它們無(wú)須鑒賞水平，因?yàn)樗麄冎皇乾F(xiàn)實(shí)的影子，沒(méi)有虛構(gòu)，只有鏡像：即它們遠(yuǎn)離藝術(shù)。這些作品只在表現(xiàn)人性，并讓觀眾與之同悲同喜、產(chǎn)生感情共鳴。這樣一來(lái)，19世紀(jì)的藝術(shù)之所以如此受大眾歡迎也就可以理解了：它就是為大眾而生，是大眾藝術(shù)。但是，它們算不上真正的藝術(shù)，只是對(duì)生活的攫取或提煉。請(qǐng)記住，每當(dāng)有兩種不同的藝術(shù)類型同時(shí)存在時(shí)，總有一種適合小眾，另一種適合大眾，而后者大抵是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)”。[4]在稍后發(fā)表的《大眾的反叛》（1929）中，奧爾特加提出了“大眾社會(huì)”的概念，并對(duì)“大眾社會(huì)”及其文化進(jìn)行了批判，認(rèn)為20世紀(jì)歐洲出現(xiàn)了一個(gè)極端嚴(yán)重的問(wèn)題，“那就是大眾開始占據(jù)最高的社會(huì)權(quán)力。就‘大眾’一詞的涵義而言，它既不應(yīng)該亦無(wú)能力把握他們自己的個(gè)人生活，更不用說(shuō)統(tǒng)治整個(gè)社會(huì)了。因此，這一嶄新的現(xiàn)象實(shí)際上意味著歐洲正面臨著巨大的危機(jī)，這一危機(jī)將導(dǎo)致生靈涂炭，國(guó)運(yùn)衰微，乃至文明的沒(méi)落”。[5]他并且指出，這一事實(shí)就是，如今到處人滿為患：城鎮(zhèn)居民眾多，住宅沒(méi)有空房，旅店住滿客人，列車擁擠不堪，餐館咖吧顧客云集，公園里也到處是人，名醫(yī)診所則排起了長(zhǎng)隊(duì)，劇院座無(wú)虛席，海灘上人頭攢動(dòng)。[6]他由此提出了兩個(gè)驚人的觀點(diǎn):一是反對(duì)將大眾簡(jiǎn)單地理解為勞動(dòng)階級(jí)，認(rèn)為在所有階級(jí)和階層中都存在著小眾與群體的對(duì)立統(tǒng)一。說(shuō)穿了，他的所謂小眾就是精英，而大眾則是少數(shù)精英之外的蕓蕓眾生。用奧爾特加自己的話說(shuō)，精英是那些能夠并且隨時(shí)對(duì)自己提出要求、賦予自己以責(zé)任和使命的人，而大眾則是那些隨波逐流、游移盲從的群體。二是批判大眾文化，他認(rèn)為“大眾文化”或“大眾社會(huì)”的形成與“現(xiàn)代化”有關(guān)，甚至是“現(xiàn)代化”的結(jié)果：首先，“現(xiàn)代化”使歐洲人口急劇增長(zhǎng)。從公元6世紀(jì)到18世紀(jì)，歐洲的人口總數(shù)從未超過(guò)1.8億；然而從1800年到第一次大戰(zhàn)前的1914年，歐洲人口急劇增長(zhǎng)，并迅速超過(guò)了4.6億。而且，絕大多數(shù)人向城市匯集，于是不論好壞，當(dāng)前的歐洲公共生活出現(xiàn)了這樣一個(gè)極其重要的現(xiàn)象，即大眾已全面獲取社會(huì)權(quán)力。他甚至因此認(rèn)為歐洲正在或必將變成一個(gè)國(guó)家。其次，在奧爾特加看來(lái)，大眾文化是集體暴力，大眾民主也即大眾暴政：“大眾把一切與眾不同的、個(gè)性化的、優(yōu)秀事物和精英文化打翻在地，踩在腳下；任何一個(gè)與眾不同的人……都面臨著被淘汰出局的危險(xiǎn)”。[7]由此，他驚聳地認(rèn)為，世界正在目睹一場(chǎng)“野蠻人的垂直入侵”，如果他們繼續(xù)主宰西方社會(huì)，那么不出三十年，歐洲將會(huì)退化三百年！蓋因大眾民主說(shuō)穿了就是一種沒(méi)有限度的“超民主”。他還說(shuō)，“過(guò)去，人們?cè)诔浞窒硎茏杂傻耐瑫r(shí)，對(duì)法制約束充滿敬畏，而民主制度必須在這兩者之間充當(dāng)調(diào)節(jié)，個(gè)人在遵守這些原則的同時(shí)，也必須對(duì)自己嚴(yán)加約束。……民主和法律——在法律之下的共同生活——是同義詞。”這就是說(shuō)自由與平等、民主和法制互為因果，缺一不可。然而，在大眾社會(huì)，民主正在超越法制：“大眾恣意妄為，無(wú)視法律，直接采取行動(dòng)，以絕對(duì)公約數(shù)凌駕于整個(gè)社會(huì)”。[8]

奧爾特加的觀點(diǎn)既偏頗又偏激。首先，造成大眾文化現(xiàn)象的并非大眾本身，而是資本主義。其次，奧爾特加在否定階級(jí)理論的同時(shí)，無(wú)視普羅大眾的被動(dòng)和弱勢(shì)地位。而資產(chǎn)者和少數(shù)精英恰恰是由普羅大眾用汗水和剩余價(jià)值養(yǎng)活的極少數(shù)人。從這個(gè)角度看，奧爾特加所謂的“時(shí)代危機(jī)”，其罪魁禍?zhǔn)紫葢?yīng)該是資本和資本家。

當(dāng)然，這種精英意識(shí)并非奧爾特加首創(chuàng)，更非無(wú)源之水、無(wú)本之木。在奧爾特加之前有卡萊爾的英雄哲學(xué)、尼采的超人哲學(xué)、帕累托和莫斯卡的精英理論、奧威爾的反烏托邦。總之，帶有貴族傾向和天主教背景的思想家一路走來(lái)，并不斷開枝散葉。

問(wèn)題是，那些曾經(jīng)的反市場(chǎng)的文化產(chǎn)品，姑且不論其屬性（我們一直質(zhì)疑奧爾特加關(guān)于精英文化和大眾文化的簡(jiǎn)單區(qū)分），如超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和意識(shí)流文學(xué)，最終也在資本的包裝和驅(qū)動(dòng)下走向了市場(chǎng)，這甚至可以說(shuō)是違背創(chuàng)作者初衷的。

這就很讓人懷疑過(guò)去是否充分享受自由并對(duì)法律充滿敬畏。但是，奧爾特加的兩部作品引申出了兩個(gè)重要觀點(diǎn)，一是現(xiàn)代主義是屬于小眾的精英文藝，二是大眾文藝或文化是一種“偽民主”。這些觀點(diǎn)顯然非常有悖于當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的社會(huì)主義文藝思想，也有悖于當(dāng)時(shí)極大多數(shù)西方左翼或右翼知識(shí)分子的文藝思想和民主理念。這種精英思想正是他在西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期保持“獨(dú)立”，即既不贊同左翼陣營(yíng)，也不贊同長(zhǎng)槍黨人的主要原因。

而大眾文化或大眾社會(huì)也是英國(guó)大作家奧威爾從反面提出的問(wèn)題。眾所周知，奧威爾以反資本主義的民主社會(huì)主義者自居，他既反對(duì)法西斯主義，也反對(duì)斯大林主義。同時(shí)，他既不相信少數(shù)左翼知識(shí)分子的民主訴求，認(rèn)為那只不過(guò)是“敵人的敵人便是朋友”的偽邏輯；又不相信大眾（公眾），即大多數(shù)“普通人”的覺悟，并且堅(jiān)信自由、民主的最大敵人莫非公眾：“他們不支持迫害異端，但他們也不會(huì)為異端辯護(hù)。他們神志正常，又極其愚蠢”[9]

凡此種種，堪稱西方反“大眾文化”思想的發(fā)軔，它既不同于傳統(tǒng)或一般資產(chǎn)階級(jí)的政治觀點(diǎn)，也迥異于蘇聯(lián)等社會(huì)主義國(guó)家的政治思想。而這種基于“現(xiàn)代社會(huì)”認(rèn)知的非驢非馬理論，正在大西洋的另一端美國(guó)成為現(xiàn)實(shí)。這也是貝爾何以如此重視“大眾社會(huì)”或“大眾文化”理論的原因。

三 文學(xué)與“世界文學(xué)”

那么，文學(xué)何為？這個(gè)問(wèn)題并不容易回答。這一方面源于文學(xué)的復(fù)雜性，另一方面卻是因?yàn)槲膶W(xué)從“無(wú)用”到“有用”再到“無(wú)用”循環(huán)往復(fù)，恰好經(jīng)歷了不少輪回。

首先，在我們古人那里，文史不分家，因此文的涵蓋面極廣。其次，即使狹義的文學(xué)，它至少和政治、經(jīng)濟(jì)等現(xiàn)代名詞一樣，是偏正結(jié)構(gòu)，即文與學(xué)的疊加。雖然它“可以興，可以觀，可以群，可以怨”；是摹擬，是反映，是表現(xiàn)，是再現(xiàn)；“熏、浸、刺、提”，“陶、熔、誘、掖”，無(wú)所不能，無(wú)所不包；但它終究是“無(wú)用之用”，不能吃，不能穿，就像莊周眼里、老漢門前的那棵歪脖子樹。同時(shí)，文學(xué)又是說(shuō)不盡的，“一百個(gè)讀者就有一百個(gè)哈姆雷特”。為了將復(fù)雜的問(wèn)題簡(jiǎn)單化，我不妨套用一句業(yè)內(nèi)老話，謂文學(xué)是創(chuàng)作和批評(píng)構(gòu)成的雙桅船，抑或創(chuàng)作與批評(píng)猶如鳥之兩翼、人之兩腿。舉個(gè)例子，如果沒(méi)有批評(píng)和廣義的研究，《詩(shī)經(jīng)》既不會(huì)產(chǎn)生，也難以流傳。從孔子編《詩(shī)》到《毛詩(shī)正義》再到今天多如牛毛的“詩(shī)學(xué)”，中華民族走過(guò)了幾可稱之為最高層次的心路歷程。再舉個(gè)例子，沒(méi)有眾多評(píng)點(diǎn)者、注疏者、賡續(xù)者、傳抄者及“維新派”、王國(guó)維、蔡元培、胡適等人的鉤沉、研究與推崇，沒(méi)準(zhǔn)《紅樓夢(mèng)》這樣的杰作早已被埋入歷史的塵埃或跌入永遠(yuǎn)的忘川了；反之，封建道統(tǒng)的“誨淫誨盜”之說(shuō)也不失為是一種批評(píng)。它們與《詩(shī)經(jīng)》、《紅樓夢(mèng)》等共同構(gòu)成了中華文明的精神天空。我們完全不能設(shè)想，沒(méi)有《詩(shī)經(jīng)》、沒(méi)有李白與杜甫、沒(méi)有《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》與《西游記》、沒(méi)有魯郭茅巴老曹的中國(guó)會(huì)是怎樣的一個(gè)中國(guó)。但光陰荏苒，時(shí)移世易，以消遣為取向的大眾消費(fèi)文化迅速崛起。精神的天空忽然飄滿了色彩斑斕的肥皂泡。以現(xiàn)代美國(guó)為例，其文化本質(zhì)上服從于跨國(guó)資本主義政治，其背后則是資產(chǎn)者（資本支配者）的經(jīng)濟(jì)利益。這一政治發(fā)揚(yáng)了資本主義“自由”、“平等”、“博愛”等精神，并逐漸形成了兩大新的基點(diǎn)：一是現(xiàn)代化，二是大眾消費(fèi)文化。二者相輔相成。不消說(shuō)，除了上述三精神，資本主義制度建立在四大“合理性”上：一是自由經(jīng)濟(jì)的“合理性”，它以每個(gè)人發(fā)揮主觀能動(dòng)性為前提，從而可以最大程度地提高生產(chǎn)效率，進(jìn)而調(diào)動(dòng)和利用有效資源以發(fā)展生產(chǎn)力、創(chuàng)造物質(zhì)文明、滿足人的需求；二是民主政治的“合理性”，它確保社會(huì)公平與公正，并在此基礎(chǔ)上賦予民眾自我選擇、自我實(shí)現(xiàn)的權(quán)利；三是倫理道德的“合理性”，它維護(hù)人的尊嚴(yán)、人的本質(zhì)訴求；四是多元文化的“合理性”，它以開放的姿態(tài)兼容并包，從而保證了人們的創(chuàng)造力和多元的精神訴求。當(dāng)然，這些相對(duì)空洞的政治、經(jīng)濟(jì)和文化、道德理念必須依附于看得見摸得著的實(shí)際。于是，“現(xiàn)代化”成了資本主義在特定時(shí)期的首要追求和現(xiàn)實(shí)承諾。它一方面以刺激需求推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展，另一方面又以結(jié)伴而生的大眾消費(fèi)欲求反過(guò)來(lái)刺激生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展。這一循環(huán)從現(xiàn)代化初級(jí)階段以滿足實(shí)際需求為導(dǎo)向的生產(chǎn)和消費(fèi)方式，逐步發(fā)展至如今以制造和刺激消費(fèi)、激活和培養(yǎng)欲望為目的的消費(fèi)和生產(chǎn)方式。因此，現(xiàn)代化和大眾消費(fèi)文化二而一，一而二相輔相成，相得益彰。上世紀(jì)50年代中后期艾森豪威爾政府發(fā)起的所謂“民眾資本主義”便是這二化的高度體現(xiàn)。

總之，現(xiàn)代化伴隨著資本主義的產(chǎn)生而產(chǎn)生、發(fā)展而發(fā)展，它見證了奈斯比特、托夫勒們所說(shuō)的“第二次浪潮”，卻并沒(méi)有就此歇腳，而是以新的面目走向了所謂的“后現(xiàn)代”或“后工業(yè)時(shí)代”，導(dǎo)致文學(xué)及狹義文化與商業(yè)的界限徹底模糊。然而，曾幾何時(shí)，文學(xué)（創(chuàng)作）及廣義的文學(xué)研究作為人類文明的重要組成部分，是人類進(jìn)步不可或缺的的標(biāo)志。孔子固然倡導(dǎo)學(xué)以致用，卻為我們編纂或修訂了吃不得、穿不了的五經(jīng)和《春秋》，可謂功莫大焉。同樣，馬克思主義經(jīng)典作家向來(lái)重視文學(xué)，尤其是文學(xué)作品在反映和揭示社會(huì)本質(zhì)方面的作用。列寧干脆稱托爾斯泰是俄國(guó)革命的一面鏡子。這并不是說(shuō)只有文學(xué)才能揭示真理，而是說(shuō)偉大作家所描繪的生活、所表現(xiàn)的情感、所刻畫的人物往往不同于一般抽象的概括和數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)。文學(xué)更加具體、更加逼真，因而也更加感人、更加傳神。其潛移默化、潤(rùn)物無(wú)聲的載道與傳道功能自不待言。站在世紀(jì)的高度和民族的立場(chǎng)上重新審視文學(xué)，梳理其經(jīng)典，開展研究和研究之研究，將不僅有助于我們把握世界文明的律動(dòng)和了解不同民族的個(gè)性，而且有利于深化中外文化交流，從而為我們借鑒和吸收優(yōu)秀文明成果、為中國(guó)文學(xué)及文化的發(fā)展提供有益的“他山之石”。同樣，立足現(xiàn)實(shí)、面向未來(lái)，需要偉大的傳統(tǒng)，否則我們將失去地氣、喪失底氣，成為文化侏儒。這就是所謂的“洋為中用”、“古為今用”。

換言之，洞識(shí)和研究人心不能停留在切身體驗(yàn)和抽象理念上，何況時(shí)運(yùn)交移，更何況人不能事事躬親、處處躬親。“觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下”；文學(xué)作為人文精神的重要基礎(chǔ)和基本介質(zhì)，既是人類文明的重要見證之一，同時(shí)也是一時(shí)一地人心、民心的最深刻，也最具體的體現(xiàn)，而外國(guó)文學(xué)則是建立在世界上各民族無(wú)數(shù)作家辛苦創(chuàng)作基礎(chǔ)上的不同時(shí)代、不同民族的認(rèn)識(shí)觀、價(jià)值觀和審美觀的形象反映。

再換言之，文學(xué)為我們接近和了解世界提供了鮮活的歷史畫面與現(xiàn)實(shí)情境。因此，走進(jìn)經(jīng)典永遠(yuǎn)是了解此時(shí)此地、彼時(shí)彼地人心和世道的最佳途徑。這就是說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作及其研究指向各民族變化著的活的靈魂，而其中的經(jīng)典（包括其經(jīng)典化或非經(jīng)典化過(guò)程）恰恰是這些變化著的活的靈魂的集中體現(xiàn)。

然而，人類文明的演進(jìn)猶如時(shí)尚的呈現(xiàn)，雖系人為，卻非無(wú)本之木、無(wú)源之水，它甚至是強(qiáng)制性的。換言之，強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)其他文化及其傳統(tǒng)明顯具有強(qiáng)迫性、顛覆性與取代性。我們千萬(wàn)不要自欺欺人地以為全球化只關(guān)涉經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。試問(wèn)，上層建筑、意識(shí)形態(tài)能與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相割裂嗎？事實(shí)上，跨國(guó)資本正急劇地使發(fā)展中國(guó)家的民族自主性、凝聚力由外而內(nèi)、由內(nèi)而外地面臨威脅，而所謂的世界潮流（及其流行聲色）正在使許多傳統(tǒng)乃至語(yǔ)言化為烏有。但是，跨國(guó)資本主義（國(guó)際化、全球化）的歷史必然要求與發(fā)展中國(guó)家的文化傳統(tǒng)及情感訴求已經(jīng)并正在構(gòu)成著矛盾。無(wú)論是自易還是被易，相對(duì)薄弱的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和相應(yīng)的、不相應(yīng)的上層建筑決定了發(fā)展中國(guó)家在介入國(guó)際化、全球化狂歡時(shí)所必需付出的高昂代價(jià)。中東和拉美便是其中的兩個(gè)個(gè)案。前者不必說(shuō)，后者自上世紀(jì)80年代（經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后）引入新自由主義以來(lái)，很快便失去了全面的平衡。拿墨西哥為例，這個(gè)20世紀(jì)40至80年代初高速發(fā)展的歡樂(lè)、好客的國(guó)家在引入新自由主義觀念之后頓時(shí)傾斜并面臨坍塌。社會(huì)矛盾嚴(yán)重激化，各種合理和非合理的欲望空前膨脹，販毒、爆炸、暗殺等恐怖事件層出不窮。而且，這不僅止于墨西哥這樣的發(fā)展中國(guó)家，一些西方發(fā)達(dá)國(guó)家同樣面臨源自跨國(guó)資本（如商品流動(dòng)及勞動(dòng)力市場(chǎng)和投資移民等）引發(fā)的現(xiàn)實(shí)矛盾、倫理危機(jī)和精神錯(cuò)位。世界在空前的二律背反中不知所措。地球村變成了地雷村！

英國(guó)當(dāng)代馬克思主義理論家特里·伊格爾頓或許正是基于憂患意識(shí)或理想主義，近年來(lái)相繼推出了《如何閱讀文學(xué)》、《文學(xué)的發(fā)生》、《文化與上帝之死》等著述；他的本意顯然是希望文學(xué)能夠在這個(gè)“后信仰時(shí)代”承擔(dān)起拯救靈魂的責(zé)任。他與其他學(xué)者們的這種努力能夠如愿以償嗎？但無(wú)論如何，努力本身即希望之所在。況且，縱觀人類文學(xué)經(jīng)典，又有哪一部不是反時(shí)流的呢？

作為結(jié)語(yǔ)，我們想說(shuō)的是：“世界文學(xué)”又確乎存在。首先，凡有人群的地方就有文學(xué)，無(wú)論是口傳的，還是書寫的。巴基斯坦有文學(xué)，津巴布韋有文學(xué)，越南、緬甸、巴巴多斯、盧旺達(dá)……所有國(guó)家理應(yīng)皆有其文學(xué)，但問(wèn)題是對(duì)這些國(guó)家的文學(xué)我們關(guān)注過(guò)多少呢？其次，像《世界文學(xué)》（其前身為魯迅所創(chuàng)辦的《譯文》）雜志這樣的刊物是“世界文學(xué)”的另一種存在，她固不能涵蓋整個(gè)世界的文學(xué)，但卻在盡最大努力體現(xiàn)各民族文學(xué)的某種共生現(xiàn)象。再次便是歐美中心主義觀念主導(dǎo)的所謂“世界文學(xué)”；在他們這個(gè)“世界文學(xué)譜系”中，作為中國(guó)最偉大文學(xué)杰作之一的《紅樓夢(mèng)》尚非經(jīng)典，更遑論巴基斯坦文學(xué)、津巴布韋文學(xué)或巴巴多斯文學(xué)！令人匪夷所思的另一個(gè)問(wèn)題是，在廣西師范大學(xué)出版社2013年對(duì)我國(guó)青少年的一次抽樣調(diào)查中，《紅樓夢(mèng)》赫然位列“死活讀不下去”的作品之首。與此同時(shí)，世界文學(xué)市場(chǎng)已然形成，資本對(duì)文學(xué)的主導(dǎo)地位也早已露出端倪。村上春樹、阿特伍德、波拉尼奧、賽阿維達(dá)以及丹布朗們（這個(gè)名單幾可無(wú)限延續(xù)）等東西方時(shí)尚作家的國(guó)際化、“全球化”取向和市場(chǎng)份額有目共睹。因此，村上戰(zhàn)勝大江、阿特伍德戰(zhàn)勝門羅、郭敬明戰(zhàn)勝莫言在市場(chǎng)的天平上毫無(wú)懸念。這是另一個(gè)話題。

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[4] 奧爾特加·伊·加塞特：《藝術(shù)的去人性化》，莫婭妮譯，南京：譯林出版社，2010年，第9-10頁(yè)。此處引者參照原文La deshumanización del arte : y otros ensayos de estética（Madrid：Espasa-Calpe, 1987）對(duì)譯文稍有改動(dòng)。

[5] 奧爾特加·伊·加塞特：《大眾的反叛》，劉訓(xùn)練等譯，吉林人民出版社，2004年，第35頁(yè)。

[6] 同上，第4頁(yè)。

[7] 同上，第9~10頁(yè)。

[8] 同上，第10頁(yè)。

[9] 奧威爾：《關(guān)于民族主義的札記》，《政治與文學(xué)》，李存捧譯，譯林出版社，2011年，第282~302頁(yè)。