之所以是“詩(shī)人”，而不是“詩(shī)歌”，原因正如詩(shī)人雷武鈴說的，詩(shī)人是從發(fā)生學(xué)角度談技藝，詩(shī)歌評(píng)論家是從闡釋學(xué)角度談技藝；也就是說，這里關(guān)注的是“寫作”中的，而不是閱讀、批評(píng)中的技藝；雖然這兩者難以截然區(qū)分。還有一點(diǎn)是，“手藝”、“技藝”這些概念的使用，大多數(shù)情況下意思重合，不過，當(dāng)我們說到“手藝”的時(shí)候，又暗含著一種古老的，與手相關(guān)的勞作，也聯(lián)系著“手藝人”、“匠人”的身份認(rèn)定的含義。另外，這些材料限于上世紀(jì)的90年代，目的在于觀察那個(gè)時(shí)期詩(shī)歌寫作和詩(shī)人處境發(fā)生的變化。

（一）

印象里（由于閱讀有限，這個(gè)印象可能有誤），當(dāng)代較早在詩(shī)（或詩(shī)論）中將詩(shī)歌寫作與“手藝”聯(lián)系在一起的是多多，1974年他寫了《手藝》這首詩(shī)。這首詩(shī)的誘因來自茨維塔耶娃，副標(biāo)題就是“和茨維塔耶娃”——這位女詩(shī)人1920年出版有名為《手藝》的詩(shī)集，愛倫堡在《人，歲月，生活》里有過介紹。多多《手藝》的意蘊(yùn)和語言方式，直接來自茨維塔耶娃1913年20歲時(shí)寫的一首詩(shī)，準(zhǔn)確地說，是來自張孟恢翻譯的愛倫堡《〈瑪琳娜?茨維塔耶娃詩(shī)集〉序》的引文。多多《手藝》本身雖然沒有直接觸及詩(shī)歌寫作的技藝，但是“手藝”這個(gè)詞的出現(xiàn)，在當(dāng)代詩(shī)歌的環(huán)境里，還是有特殊意義。十年之后，多多延續(xù)了這個(gè)主題：

要是語言的制作來自廚房

內(nèi)心就是臥室。他們說

內(nèi)心要是臥室

妄想，就是臥室的主人

……

在臺(tái)灣上課時(shí)，曾經(jīng)看電視的一個(gè)政治談話節(jié)目，“名嘴”告誡辯論的對(duì)方“不要將政治帶到廚房里去”。盡管多多擅長(zhǎng)出其不意地溝通看起來毫不相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，不過，“語言的制作來自廚房”的說法也不純?nèi)皇菫榱梭@世駭俗。廚房里做菜是否比政治操作低俗姑且不論，其實(shí)寫詩(shī)與美食烹調(diào)也存在相通的地方。這個(gè)看法，相信至少會(huì)得到謝冕、焦桐、梁秉鈞、胡續(xù)冬這幾位詩(shī)人的首肯。這里既蘊(yùn)含體驗(yàn)、想象力，但是也包含不可忽略的“手藝”因素。

當(dāng)代詩(shī)人不大愿意將寫詩(shī)和手藝聯(lián)系起來，也相對(duì)忽略談?wù)撛?shī)歌寫作的技藝的這種情況，根源于當(dāng)代文學(xué)觀念重視的是文學(xué)（詩(shī)歌）的社會(huì)功能，而語言、技藝總被放在次要、附屬位置上有關(guān)。另外，內(nèi)容、形式不可分的“整體論”，也無法留給技藝更大的關(guān)注空間。在時(shí)代氛圍和人文心性的制約下，那些關(guān)注技藝陶冶的詩(shī)人自傲，又往往心虛底氣不足。卞之琳先生80年代初出版他的書，命名為《雕蟲記歷》；自序中說：“我寫詩(shī)……規(guī)格本來不大，我偏又喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結(jié)晶，期待升華，結(jié)果當(dāng)然只能出產(chǎn)一些小玩藝兒。”

說起來，我們還是更親近浪漫主義詩(shī)學(xué)的“靈感”說，海子的這個(gè)表達(dá)更能讓我們親切、心安：

從荷爾德林我懂得，必須克服詩(shī)歌的世紀(jì)病——對(duì)于表象和修辭的熱愛。必須克服詩(shī)歌中對(duì)于修辭的追求、對(duì)于視覺和官能感覺的刺激，對(duì)于細(xì)節(jié)的瑣碎的描繪——這樣一些疾病的愛好。……詩(shī)歌是一場(chǎng)烈火，而不是修辭練習(xí)。

（二）

八十年代后期，特別是九十年代以來，情況發(fā)生一些變化，詩(shī)人中談及手藝，以及詩(shī)歌技藝的多了起來。

恒平寫于1989年的《處境（致曉東）》這樣說：

……活在漢語迷人的鏡像中

像一個(gè)手工藝人，每日都有辛苦的勞作

把粗糙的事物給予還原，變得完美

讓我忘掉自己身在何處

是否還有明天。……

恒平姓蔡，現(xiàn)在好像不寫詩(shī)了，成了職業(yè)經(jīng)理人。他的作品最為人知的是隨筆《江湖外史》。不過，八九十年代之間的以“十四行”系列為主的不多的詩(shī)，仍有不少讀者。他的詩(shī)大多是寫給朋友的，這延續(xù)了漢語詩(shī)歌贈(zèng)答應(yīng)和的血脈。他把寫詩(shī)的人看作“漢語手工藝人”，這在新詩(shī)史上是一個(gè)新鮮的說法。

從1989年開始到90年代，于堅(jiān)持續(xù)寫作總題“事件”的系列詩(shī)，他把一般視為高貴玄妙的詩(shī)歌寫作，與日常世俗事件——鋪路、停電、挖掘、裝修、結(jié)婚……并列。《事件：寫作》寫了“寫作”的難度、復(fù)雜，作為寫作者面臨的“困境”（“生命中最黑暗的事件，‘寫’永遠(yuǎn)不會(huì)抵達(dá)”），也講了寫作與“手”相關(guān)的“古老活計(jì)”的性質(zhì)：

從最明亮的地方開始 一頁(yè)白紙

一支鋼筆和一只手對(duì)筆的把握 這就是寫作

古老而不朽的活計(jì) 執(zhí)筆就意味著受苦 受難

在《事件：挖掘》中，于堅(jiān)認(rèn)為，希尼（《事件：挖掘》中作“西尼”）的經(jīng)驗(yàn)具有普遍性：希尼在窗下寫作，他老爹在刨地里的土豆（于堅(jiān)詩(shī)里是“甘薯”），都是在刨生長(zhǎng)于黑暗中的作物；于堅(jiān)用“漢語寫作”，窗外一個(gè)建筑工在擦濺在窗子上的水泥漿，都是在讓“真相”不被遮蔽：

他認(rèn)真地揩著 像一只整理羽毛的鳥

輕巧地?cái)[弄 棉紗 鑿子和錘 彎下脖子吹氣

不放過任何小小的斑點(diǎn)

……

像點(diǎn)燈的人 一塊玻璃亮了 又擦另一塊

他的工作意義明確 就是讓真相 不再被遮蔽

就像我的工作 在一群陳詞濫調(diào)中

取舍 推敲 重組 最終把它們擦亮

讓詞的光輝 洞徹事物

90年代，隨著茨維塔耶娃詩(shī)作譯介的興旺，和對(duì)這位詩(shī)人的眾多談?wù)摚瑢懺?shī)和讀詩(shī)人大概沒有人不知道她的名字，也熟知她《塵世的特征》中的這些話：“我知道維納斯是手的作品，/一個(gè)匠人，我知道手藝”。在《書桌》這首詩(shī)里，寫作者跟書桌（書桌在寫作和閱讀中的重要性，可能將成為歷史）有這樣的對(duì)話：“我熟悉你的每一道紋理，/你了解我的詩(shī)行”——

你要把我釘在你的木頭上！

我很高興，我被追趕，

被撕破，在黎明的光線中

被捕獲。你喝道：你這個(gè)

逃犯，回到你的椅子上

而我得謝謝你的監(jiān)護(hù)

從你的祝佑中我再一次

伏下我的生命

“伏下”生命的“匠人”與書桌之間的追趕、撕破、依存、監(jiān)護(hù)、祝佑的關(guān)系，不是通常詠物詩(shī)的擬人化——茨維塔耶娃女兒回憶說：“一生中每一天她都懷著如同工人走到車床前一樣的責(zé)任感，必然的，不可能不這樣的感情走到書桌前。此時(shí)此刻書桌上一切多余的東西，都推到一邊，以一種下意識(shí)的動(dòng)作騰出一塊地方放筆記本和胳膊肘……”

詩(shī)歌寫作是與手藝相關(guān)的勞作的觀點(diǎn)，也開始獲得當(dāng)代詩(shī)人的理解：張棗在《跟茨維塔耶娃的對(duì)話（十四行組詩(shī)）》這首長(zhǎng)詩(shī)中傾心地做了呼應(yīng)。

在90年代，王小妮的生活和詩(shī)歌態(tài)度發(fā)生重要變化，這和時(shí)勢(shì)，也和個(gè)人境遇相關(guān)。其中之一是重新看待詩(shī)歌寫作與日常世俗生活，與手藝人的勞作之間的關(guān)系。1996年她寫了《木匠致鐵匠》的隨筆，次年7月在福建武夷山的現(xiàn)代漢詩(shī)研討會(huì)上以這個(gè)題目發(fā)言。她想象她這樣的詩(shī)人是個(gè)木匠，而街的對(duì)面的鐵匠——那個(gè)寫小說的人，他們“兩個(gè)各操技藝的人隔街相望”。在一首詩(shī)里，她以這樣的微妙的細(xì)節(jié)，寫到寫詩(shī)和世俗生活之間的“親密無間”：

淘洗白米的時(shí)候

米漿像奶滴在我的紙上。

她說，“做所有瑣細(xì)家務(wù)的時(shí)候，人的腦子最清明遠(yuǎn)達(dá)。我發(fā)覺是土豆、刀刃、青菜根須和水，把奇異帶進(jìn)來。一個(gè)主婦絕不會(huì)手腳紛亂。詩(shī)就在那種最專注失神的時(shí)候，降落下來。” 讀過這首詩(shī)，不免動(dòng)搖我原本以為詩(shī)人寫作需焚香沐浴，屏蔽世俗雜念的想象。

“手藝”概念的降臨，必然伴隨著對(duì)技藝的重視，和對(duì)忽視技藝的普遍情形的抱怨。90年代的西川這樣說：

詩(shī)歌寫作必須經(jīng)過訓(xùn)練，它首先是一門技藝，其次是一門藝術(shù)。就像其他行當(dāng)一樣，工作過程本身是毫無浪漫可言的。一個(gè)畫家會(huì)對(duì)一只雞蛋反復(fù)描畫，一個(gè)戲劇導(dǎo)演會(huì)對(duì)他正在排練中的演員反復(fù)叫停。在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，最容易讓人產(chǎn)生誤解的恐怕就是詩(shī)歌寫作，以為有個(gè)靈感，坐下來寫就是了。

陳東東說：

海菲茨會(huì)說：“在弓根換弓時(shí)，應(yīng)該感到弓是手臂和手腕的延續(xù)。”拉吉羅?里奇會(huì)說：“在顫音的訓(xùn)練中，練習(xí)短的、快的顫音比練習(xí)長(zhǎng)的、慢的顫音更有價(jià)值。”（而）總有一些詩(shī)人喜歡盡可能莫測(cè)高深，卻不愿意（其實(shí)是不能夠）具體而微地談?wù)摷妓嚒?/span>

這篇名為《技藝真誠(chéng)》的短文，在引用龐德的“技藝考驗(yàn)真誠(chéng)”的話之后說：

一個(gè)詩(shī)人，他可以裝扮成思想者、宗教家、憤世嫉俗的人，裝扮成見證、擔(dān)當(dāng)或聲稱去介入的角色，但他卻不能裝扮成語言演奏家。演奏家無法裝扮，他得靠考驗(yàn)真誠(chéng)的技藝來確保。

1994年，臧棣在《后朦朧詩(shī)：作為一種寫作的詩(shī)歌》的長(zhǎng)文中，以他擅長(zhǎng)的“腦筋急轉(zhuǎn)彎”的方式談及“后朦朧詩(shī)”發(fā)生的變化。說此前的詩(shī)人與“后朦朧詩(shī)”詩(shī)人的差別在于，前者是詩(shī)人在寫詩(shī)，后者是詩(shī)人在寫作，“寫作”成為詩(shī)人的典型存在方式；他們相信寫作勝于相信詩(shī)歌本身。這個(gè)說法與其說是在描述現(xiàn)狀，不如說是帶辯論性地規(guī)劃“現(xiàn)代詩(shī)歌”的未來。在臧棣看來，詩(shī)的“可能性”遠(yuǎn)未被“朦朧詩(shī)”窮盡，它的前景應(yīng)從對(duì)詩(shī)歌的文化抱負(fù)的熱衷，轉(zhuǎn)移到對(duì)技藝問題上來。他不無絕對(duì)化地說，“技藝（或技巧）就是現(xiàn)代詩(shī)歌的特征和本質(zhì)”：

寫作就是技巧對(duì)我們的思想、意識(shí)、感性、直覺和體驗(yàn)的辛勤咀嚼，從而在新的語言肢體上使之獲得一種表達(dá)上的普遍性。……技巧也可以視為語言約束個(gè)性、寫作純潔自身的一種權(quán)力機(jī)制。不論我們?nèi)绾蚊镆曀①H低它，而一旦開始寫作，技巧必然是支配我們的一種權(quán)勢(shì)。因此，與其對(duì)技巧采取一種自欺的態(tài)度 ，莫如索性像納博科夫那樣熱忱地專注于技巧，或者像貝恩那樣睿智地寄身于技巧……

演劇、音樂演奏和寫詩(shī)的技藝，性質(zhì)上肯定有許多不同的地方，后者幾乎無法歸納出一套普遍性的技術(shù)訓(xùn)練程式，新詩(shī)也沒有舊體詩(shī)詞那樣的詩(shī)體句式、音韻格律上的規(guī)則。因而，坊間雖然也有詩(shī)歌寫作入門、教程之類的書籍，卻無法獲得如車爾尼《鋼琴初步教程》、霍桑《小提琴基礎(chǔ)教程》那樣的權(quán)威性。寫詩(shī)不能考級(jí)，詩(shī)人更沒有可能靠辦班和個(gè)人輔導(dǎo)而收費(fèi)賺錢。即使有這樣的不同，西川、陳東東、臧棣對(duì)技藝重要性的強(qiáng)調(diào)并不過分。

龐德的“技藝真誠(chéng)”的說法，在當(dāng)代自然不是陳東東首先引述。1985年，柏樺、張棗、周忠陵等在四川創(chuàng)辦命名《日日新》的詩(shī)刊，就來自龐德的啟發(fā)。《編者的話》中，柏樺用類乎史書紀(jì)年文體（這種文體的采用，與預(yù)測(cè)事件的歷史意義相關(guān)），寫下這樣一段話：

一九三四年，艾茲拉?龐德把孔子的箴言“日日新”三個(gè)字印在領(lǐng)巾上，佩戴胸前，以提高自己的詩(shī)藝。……

一九八五年孟春的一個(gè)下午，我們偶然談及此事驀然感到，人類幾千年來對(duì)文化孜孜不倦的求索精神，頓時(shí)肅然起敬。“日日新”三個(gè)字簡(jiǎn)單明了地表達(dá)了我們對(duì)新詩(shī)的共同看法。我們也正是奉行著這樣一種認(rèn)真、堅(jiān)韌、求新進(jìn)取的精神，一絲不茍地要求自己。

我們牢記一句話：“技巧是對(duì)一個(gè)真誠(chéng)的考驗(yàn)！”

我們牢記三個(gè)字：“日日新！”

他們的“以技巧的態(tài)度來對(duì)待詩(shī)歌的創(chuàng)新精神”的信念，在當(dāng)時(shí)并沒有引起廣泛注意，在80年代的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中也無法成為主潮。究其原因，不僅僅是這個(gè)創(chuàng)刊號(hào)也是終刊號(hào)的“民刊”傳播范圍有限，更重要的是，80年代不是倡導(dǎo)技藝的合適時(shí)間。何況敢于說“技藝考驗(yàn)真誠(chéng)”的，大抵是自認(rèn)為“身懷絕技”，無視“詩(shī)壇”泡沫的驕傲者。他們的尋覓、等待“最高傾聽者”知音的姿態(tài)，讓他們的主張只能在小圈子里發(fā)酵：

我更不想以假亂真；

只因技藝純熟（天生的）

我之于他才如此陌生。

過路人以哪種語言不理解我，

對(duì)我來說根本沒有區(qū)別

（三）

1987年，唐曉渡在《中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩(shī)選》的序中，沒有指名地引用赫拉克利特的話——“向上的路和向下的路，同是一條路”，并列舉了詩(shī)歌問題的若干“對(duì)立項(xiàng)”：“理性與感性、靈魂與肉體、道德與自然、文化與本能、歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與社會(huì)”。唐曉渡說，“所有這一切既互相對(duì)峙而又互相滲透，既互相沖突而又互相包容”；也就是說，“向上”可能就包容著“向下”，而“向下”的取向說不定來自“向上”的動(dòng)機(jī)。

提出手藝的概念，重視技藝，自然是“向上”地企盼著成熟：“開花是燦爛的；可是我們要成熟”。“成熟”指向當(dāng)代詩(shī)歌的整體，也是80年代崛起的詩(shī)人的渴望。王家新說到，“燃燒的向著詩(shī)歌所有的尺度敞開”的那個(gè)年代，在山海關(guān)的“青春詩(shī)會(huì)”，歐陽江河宣稱“除了偉大別無選擇”！而“偉大的詩(shī)人”，他說，就是那種“在百萬個(gè)鉆石中總結(jié)我們”的人。 到了90年代，他們發(fā)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌難以說已接近“偉大”，而“我們”這一群已屆“中年”。90年代提出的“中年特征”，不只是在講一種詩(shī)歌性質(zhì)，還是詩(shī)人事實(shí)上的生理年齡。技藝問題的著重提出，透露了這些越過青春期的詩(shī)人邁向“成熟”之途上的焦慮。

但是，從另一角度看，技藝提出的“向上”取向，卻是以“向下”的方式來實(shí)現(xiàn)。這表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一個(gè)有關(guān)詩(shī)歌的性質(zhì)、功能，另一是詩(shī)人的身份。

毫無疑問，思想、意識(shí)、歷史承擔(dān)等等，幾乎可以看作新詩(shī)的“本質(zhì)特征”（新詩(shī)以此表現(xiàn)了它存在的必要性），90年代也不例外。相對(duì)于80年代，變化在于它們被分解、轉(zhuǎn)化了，被置于或者是“個(gè)人化”（“歷史個(gè)人化”），或者是技藝的“權(quán)力機(jī)制”（臧棣語）的約束之中。也就是說，在認(rèn)識(shí)語言的有限性和詩(shī)歌的“無用”之后，來重新探索思想、歷史承擔(dān)如何得到可能。

但偉大的藝術(shù)不是刀槍

它出于善，趨向于純粹

千萬間廣廈遮住了地平線

是你建造了它們，以便懷念那些

流浪途中的婦女和男人

而拯救是徒勞，你比我們更清楚

所謂未來，不過是往昔

所謂希望，不過是命運(yùn)

——西川《杜甫》

詩(shī)，干著活兒，如手藝，其結(jié)果

是一件件靜物對(duì)稱于人之境，

或許可用？但其分寸不會(huì)超過

兩端影子戀愛的括弧。……

——張棗《跟茨維塔耶娃對(duì)話（十四行組詩(shī)）》

因而，詩(shī)人所造的“潛水艇”雖然仍堅(jiān)持“緊急”下潛，卻明白它的“無用”，這種發(fā)生于90年代的無解的悖論，讓造出的艦艇黯然神傷：

從前我寫過，現(xiàn)在還這樣寫：

都如此不適宜了

你還在造你的潛水艇

它是戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)念碑

它是戰(zhàn)爭(zhēng)的墳?zāi)?它將長(zhǎng)眠海底

但它又是離我們?cè)絹碓竭h(yuǎn)的

適宜幽閉的心境

——翟永明《潛水艇的悲傷》

1999年出版的《語言：形式的命名》一書中，收入德國(guó)學(xué)者蘇珊娜?格絲的《一棵樹是什么？》的文章。 它討論張棗《今年的云雀》（1992）和策蘭的《一片葉，沒有樹》（1968）、布萊希特的《致后來人》（1938）之間的互文性，它們的應(yīng)答關(guān)系，以此討論詩(shī)歌中的對(duì)話、尋找傾聽者、知音等問題，并涉及不同時(shí)代、不同文化語境的詩(shī)人的語言觀。格絲認(rèn)為，“在對(duì)布萊希特和策蘭的詩(shī)歌文本比較中，解讀者一般確認(rèn)策蘭的語言觀更激進(jìn)，兩者的詩(shī)學(xué)觀大相徑庭。布氏據(jù)其馬克思主義的藝術(shù)觀不懷疑語言的交流功能，認(rèn)為非政治性的話語即是對(duì)惡行的沉默也就是同謀犯罪，而策蘭的對(duì)話意識(shí)不僅僅是關(guān)涉‘樹’而是認(rèn)為一切對(duì)話，一切包含以往話語的對(duì)話都應(yīng)含有歉疚。可見策蘭質(zhì)疑話語即質(zhì)疑言說本身。……‘無樹’象征著‘對(duì)藝術(shù)而言，一個(gè)可觸感的物件已徹底缺在’，以及‘意義空白’。”而張棗的《今年的云雀》對(duì)布萊希特的應(yīng)答，格絲認(rèn)為是通過采取同情策蘭的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)而折射出來的，

與其說他不同意布氏的“言說＋行動(dòng)”這一詩(shī)學(xué)宣言的內(nèi)涵，倒不如說他不同意其代表一代人發(fā)出共同聲音的方式，因?yàn)橐淮邆湟粋€(gè)集體意志的后來人今天已不存在，也因?yàn)樗鳛檫^去的歷史與政治現(xiàn)實(shí)只能勾起痛苦的回憶。今天的個(gè)人只得面視他自己發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，而傳統(tǒng)肯定也是這現(xiàn)實(shí)中的一種。……

“個(gè)人只得面視他自己發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)”，大概就是90年代中國(guó)詩(shī)歌界提出的“歷史個(gè)人化”的命題了。確實(shí)，“具備集體意志的后來人”已經(jīng)不存在，但是，要是個(gè)人從“一代人”，從“集體意志”中離散，分裂為沒有關(guān)聯(lián)的“原子式”個(gè)人，那么，言說、詩(shī)歌等等也就跌落破碎，詩(shī)人筆下就只有“空白練習(xí)曲”：

但最末一根手指獨(dú)立于手

但葉子找不到樹

但干涸的不是田野中的樂器

總之它們不運(yùn)載信息

這是一支空白練習(xí)曲……

——張棗《空白練習(xí)曲》

（四）

“手藝”的提出和對(duì)詩(shī)歌技藝強(qiáng)調(diào)產(chǎn)生的這一后果，也讓堅(jiān)持歷史整體論和啟蒙詩(shī)觀的詩(shī)人擔(dān)憂。他們憂慮詩(shī)人成為技術(shù)至上論者，也不愿意美和藝術(shù)的創(chuàng)造者“降低”為只擁有某種技巧，制作規(guī)格化產(chǎn)品的匠人。他們?cè)谥v述技藝重要性的同時(shí)，努力廓清技藝這個(gè)概念的內(nèi)涵，讓人們相信技藝不等同于某種技術(shù)、方法，它與感受，與生命相關(guān)，甚或是在指向生命，指向神秘的原始的神性：

數(shù)目龐大的象形文字，沒有盡頭

天才偶得的組裝和書寫，最后停留在書籍之河

最簡(jiǎn)陋的圖書館中寄居的是最高的道

名詞，糧食和水的象征；形容詞，世上的光和酒

動(dòng)詞，這奔馳的鹿的形象，火，殉道的美學(xué)

而句子，句子是一勺身體的鹽，一根完備的骨骼

一間漢語的書房等同于一座交叉小徑的花園

——恒平：《漢語——獻(xiàn)給蔡，一個(gè)漢語手工藝人》

因而，那位將寫詩(shī)與挖掘土豆相類比的希尼的另一番話，也同時(shí)被強(qiáng)調(diào)：“我愿意把技術(shù)定義為不僅詩(shī)人處理文字的方式，他對(duì)格律節(jié)奏和文字肌理的把握，還包含他對(duì)生命的態(tài)度。”

一般都將海子和駱一禾相提并論，或者將駱一禾看作海子的傾聽者。其實(shí)，他們?cè)凇巴敝杏兄匾牟町悾@一點(diǎn)，西渡在他的著作中有深入的論述。就對(duì)待技藝的態(tài)度而言，駱一禾更趨近對(duì)“手藝”重視的古典精神。在寫于80年代末的一首并非直接涉及詩(shī)藝的詩(shī)里，他將技藝與生命，那種為生命建造居所的關(guān)系，展示給我們：

因?yàn)榭諘纾N下匠人的花圃

工匠們，感謝你們來自四面的祝福

荒蕪的枝條已被剪過，到塔下來

請(qǐng)不要指責(zé)手制的人工

否則便是毫不相干

而生靈的骨頭從未寢宿能安

在風(fēng)露中倒在這里。他們?cè)撟≡谶@里了

塔下的石塊鎮(zhèn)壓著心頭難平

他從未與我無關(guān)

工匠們，你們是最好的祝福

游離四鄉(xiāng)，你們也沒有家，唯你們

才能祝福

你們也正居住在手藝的鋒口

在刀尖上行走坐立，或住在

身后背著的大井中央，抬頭看見

一條光明，而一條光看見

手藝人的呼吸，指向一片潮潤(rùn)

——《塔》

事實(shí)上，在90年代，技藝論者許多同時(shí)也是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌表達(dá)感受、生命、靈魂的理想主義者。宋琳把張棗的《空白練習(xí)曲》作為《今天》十年詩(shī)選90年代卷的書名，對(duì)此他解釋說，空白不是什么都沒有，“作為練習(xí)的寫作既是一種詞語的煉金術(shù)……也是一種心靈的煉金術(shù)”。 因此，要求詩(shī)人“具體而微地談?wù)摷妓嚒钡年悥|東，同時(shí)，或在另一場(chǎng)合的主張是：“寫作在語言之上，是對(duì)語言的升華，關(guān)乎靈魂的歷險(xiǎn)。……詩(shī)人以寫作去尋找和發(fā)現(xiàn)的，是最高虛構(gòu)之上的真實(shí)、光明朗照的無限之境，是絕對(duì)的善。” 這樣，技藝當(dāng)然就不只是指處理文字的方式，而和詩(shī)人對(duì)待生命的態(tài)度聯(lián)系在一起。在牽涉虛構(gòu)之上的真實(shí)，和無限之境的時(shí)候，技藝其實(shí)就難以被確定地、具體而微地指認(rèn)，這也就是“空白”的含義？

可能擔(dān)心人們會(huì)止步于張棗在《今年的云雀》的語言觀（格絲闡釋的）上，始終肩負(fù)歷史承擔(dān)責(zé)任感的王家新，后來加入了與布萊希特、策蘭、張棗的關(guān)于樹，關(guān)于云的對(duì)話。他在《一朵云，沒有天空——獻(xiàn)給布萊希特，獻(xiàn)給策蘭》的短詩(shī)中寫道：

那是什么時(shí)代，

在那兒甚至一場(chǎng)關(guān)于天氣的對(duì)話

也幾乎讓人恐懼，

因?yàn)樗颂嗍÷裕?/span>

太多說出的東西？

對(duì)無關(guān)東西的喋喋不休，和對(duì)緊要的事物的無視和忽略，都是一種讓人恐懼的回避。這也是他2017年4月（這里行文不嚴(yán)謹(jǐn)了，因?yàn)檫@個(gè)材料不屬文章確定的“90年代”的范圍）在北大未名詩(shī)歌節(jié)演講中說的意思：

我們也必須回答這個(gè)時(shí)代給我們提出的種種問題。如果我們做不到這一點(diǎn)，我們最終就無法用藝術(shù)的借口來掩飾我們這一代人的失敗。

王家新不認(rèn)同格絲對(duì)策蘭語言觀的解釋，他不認(rèn)為策蘭是在質(zhì)疑言說本身，是對(duì)語言的交流功能持懷疑態(tài)度。他認(rèn)為，策蘭只是不滿意既有的語言在觸及歷史的無效，他要尋找詩(shī)歌語言、技藝的調(diào)整、變革，這恰恰是為了更有力回答時(shí)代提出的問題：

策蘭對(duì)語言的挑戰(zhàn)，包括他對(duì)寫作的苛求總是出自一種更艱難、也更內(nèi)在的要求。他那著名的“晦澀”也絕不是故弄玄虛，恰恰出自一種罕見的思想深度，出自一種拋開那種表面化的廉價(jià)表達(dá)，從更深刻的意義上重新通向言說的艱巨努力。

（五）

詩(shī)歌“手藝”的提出，也會(huì)關(guān)聯(lián)到詩(shī)人的身份問題。對(duì)技藝重視，潛心鍛煉技巧的“手藝人”，意味著詩(shī)人更加專業(yè)化、職業(yè)化，這是否讓詩(shī)人“降落”為某種技術(shù)的工匠？

對(duì)于這一“身份憂慮”，陳東東的防備、擺脫的方案是，寫詩(shī)的人不應(yīng)將寫作當(dāng)成一種生活方式，“甚至”當(dāng)成“每天的生活”。沒錯(cuò)，這會(huì)讓詩(shī)人更專注，急迫，迷醉，給寫作帶來巨大改觀；但是寫作不應(yīng)是對(duì)生活和詩(shī)歌的剝奪和替代。

詩(shī)人們掉進(jìn)了寫作，不由自主地圍繞自我中心化的寫作飛快地旋轉(zhuǎn)。而詩(shī)人的真實(shí)生活被吞噬了。為了跟上那高速的寫作，許多詩(shī)人近于自愿地放棄了他在世俗生活中的權(quán)利、路徑、責(zé)任和感受力。

因此，詩(shī)歌寫作，它是詩(shī)人的一門手藝，是他的詩(shī)歌生涯切實(shí)的一部分而不是一個(gè)大于詩(shī)人的實(shí)際生存的寄兒之夢(mèng)……這門手藝只能來源于我們的現(xiàn)實(shí)。作為一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，即使是一種必須被否決的世俗生活，也仍然是至關(guān)重要的，不容無視和逃逸。詩(shī)人唯有一種命運(yùn)，其寫作的命運(yùn)是包含在他的塵世命運(yùn)之中的。……詩(shī)歌畢竟是技藝的產(chǎn)物，而不關(guān)心生活的技藝是不存在的，至少是經(jīng)不起考驗(yàn)的和不真誠(chéng)的。

也就是說，寫詩(shī)是生活的一部分，并非活著為了寫詩(shī)。在這里，他或許無意間質(zhì)疑了對(duì)“殉詩(shī)”、“詩(shī)歌烈士”之類說法的過度渲染。

王小妮的回應(yīng)，則是讓她創(chuàng)造的那個(gè)技藝精湛的木匠，發(fā)出“誰說這個(gè)世界上必須要有木匠和鐵匠”疑問：

讓我們忘記文字，忘記筆畫筆順，忘記語法，忘記老師和死人留給我們的一切文章文法。我們主動(dòng)放棄工具，讓筆跡在紙上不能顯現(xiàn)，讓瘋子一樣發(fā)展的電子書寫工具都立刻消失。

這個(gè)“自棄”的木匠摘下圍裙，釘死自己的鋪?zhàn)樱呦蛱镆啊?/p>

發(fā)現(xiàn)到處是綠茸茸的東西。我要幫助一些生命飽滿成熟，而不是懷里揣了利器，把樹截肢，切割成條。…… 技藝，能使人的饑腸不翻滾，使人的雙手不空置。但是，它不能作為一個(gè)足夠承重的支點(diǎn)。

這是一個(gè)破壞自己，將自己打碎的臆想。“詩(shī)寫在紙上，謄寫清楚了，詩(shī)人就消失，回到他的日常生活當(dāng)中去，做飯或者擦地板，手上沾著淘米的濁水。”“這世上只有好詩(shī)，而沒有詩(shī)人”。這種對(duì)待寫作、“事業(yè)”的態(tài)度，可以說是一種邊緣化的選擇，是將寫詩(shī)從職業(yè)的位置上轉(zhuǎn)變?yōu)椤皹I(yè)余”。只有詩(shī)，而沒有詩(shī)人，這包含對(duì)未來的一個(gè)驚人的預(yù)想。在上世紀(jì)90年代，這個(gè)念頭的浮現(xiàn)，也就是“職業(yè)性”的削弱有了產(chǎn)生的社會(huì)條件。大多數(shù)詩(shī)人已經(jīng)不可能靠寫詩(shī)來維持像樣的生活，反過來，寫詩(shī)的人也大多不靠寫詩(shī)而活得體面；何況寫詩(shī)的“隊(duì)伍”從未有如此龐大。80年代后期，詩(shī)人公劉在刊于《文學(xué)評(píng)論》的文章中，抱怨詩(shī)人比公園里排隊(duì)上廁所的人還要多；這放在現(xiàn)在，這個(gè)比喻已經(jīng)完全失效。在80年代，公劉為詩(shī)人職業(yè)性地位動(dòng)搖而憂慮，到了90年代，王小妮的木匠卻自愿打碎擁有的這一身份。如果不是對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的描述（畢竟這樣的木匠還為數(shù)不多），這是否預(yù)告著質(zhì)疑詩(shī)人職業(yè)性的必要，和可能程度下降的趨勢(shì)？

其實(shí)，“自棄”地選擇“業(yè)余性”，也是一種積極的生活和精神取向。如果不嫌生拉硬扯的話，這里可套用賽義德有關(guān)職業(yè)性和業(yè)余性關(guān)系的論述，將詩(shī)人身份上的這種調(diào)整解釋為一種具有積極意義的“業(yè)余精神”：

所謂的業(yè)余性就是，不為利益和獎(jiǎng)勵(lì)所動(dòng)，只是為了喜愛和不可抹殺的興趣，而這些喜愛和興趣在于更遠(yuǎn)大的景象、越過界線與障礙、拒絕被某個(gè)專長(zhǎng)所束縛、不顧一個(gè)行業(yè)的限制而喜好眾多的觀念和價(jià)值。

在當(dāng)前，這當(dāng)然是個(gè)人的選擇，但是這種生活和精神取向，也可以理解為針對(duì)“戕害興奮感和發(fā)現(xiàn)感”的專業(yè)化潮流導(dǎo)致的詩(shī)歌衰敗和平庸化的抵抗。依這樣的理解，那么，下坡的路確實(shí)也算是上坡的路。