“下潛時我便害怕了。一只腳踩在空桶里，兩手緊緊抓住繩子，接近逐漸黑暗的井底時，我看見水泥墻的表面一閃而過的裂縫、蜘蛛網(wǎng)和奇怪的斑點，還看到一只驚慌失措的蜥蜴上下逃竄。地下世界仿佛在發(fā)出警告，因為我們把一個水泥管子插入了它的心臟。”（奧爾罕·帕慕克《紅發(fā)女人》）

古老挖井手藝的緩慢、艱辛和危險，要求相互配合的工人之間具有絕對的信任，水源的稀缺程度也決定了挖井人的重要地位和這項珍貴技藝所帶來的權(quán)威。這種親密關(guān)系以及它賦予強(qiáng)勢一方的權(quán)力，以及想要取悅某人而衍生的服從心理，恰恰是一直縈繞在帕慕克心中的主題。

心井幽泉

作者：李婉

帕慕克新書《紅發(fā)女人》的簡體中文版在今年三月由世紀(jì)文景出版。在采訪中，帕慕克表示，他有意寫出了一部很短的小說，用來打破一部分忠實讀者的期待。

這部十一萬字的小說，從1980年代伊斯坦布爾的掘井手藝寫起：父親意外地離開家庭，少年杰姆為了生計和學(xué)業(yè)，來到伊斯坦布爾郊區(qū)小鎮(zhèn)跟隨馬哈茂德師傅一起挖井。水源遲遲沒有出現(xiàn)，杰姆卻被帳篷劇場里的一位紅發(fā)女人所迷住了。

剛開始讀小說，我并不理解為何作者執(zhí)著于挖井師徒的關(guān)系，或者“井”這個意象。不過，在仔細(xì)的閱讀中，我漸漸感受到挖井歷程的特殊之處。正如小說所描述的，隨著井壁的壘砌不斷深入地心，主人公也仿佛是不斷接近“安拉和天使的所在”。信念，便是在深淵面前克服恐懼。

奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk，1952— ），諾貝爾文學(xué)獎得主，當(dāng)代最杰出的小說家之一。生于伊斯坦布爾，自幼學(xué)畫，大學(xué)主修建筑，后從文。2006年獲諾貝爾文學(xué)獎，授獎詞稱：“在探索他故鄉(xiāng)憂郁的靈魂時，發(fā)現(xiàn)了文明之間的沖突和交錯的新象征。”他的作品已經(jīng)被譯為60多種語言出版。

近乎完全封閉的黑暗空間，與開闊而凌駕于人類力量的浩瀚星空并置，相互沖撞出帕慕克小說中常見的懸浮、迷惑的感受，那是一種無限接近于真相而又無法完全抵達(dá)的奇異體驗。正因為這一類比，英國版的《紅發(fā)女人》封面將井口和星光的形象巧妙地融合在一起：

第二次閱讀這本書，我越發(fā)身臨其境地感受到幽深地底的孤獨和恐懼。井下的人負(fù)責(zé)把挖掘產(chǎn)生的石塊沙土裝進(jìn)桶里，而留在地上的工人會通過轆轤把桶運送到地面。倘若地上的人在這個過程中失手，桶突然墜下，必將造成井下工人的重傷甚至死亡。試想，因為土地干旱，極富經(jīng)驗的老挖井人也沒法迅速找到水，你們已經(jīng)挖掘了將近一個月，來到了二十五米深的地下：

“下潛時我便害怕了。一只腳踩在空桶里，兩手緊緊抓住繩子，接近逐漸黑暗的井底時，我看見水泥墻的表面一閃而過的裂縫、蜘蛛網(wǎng)和奇怪的斑點，還看到一只驚慌失措的蜥蜴上下逃竄。地下世界仿佛在發(fā)出警告，因為我們把一個水泥管子插入了它的心臟。”

古老挖井手藝的緩慢、艱辛和危險，要求相互配合的工人之間具有絕對的信任，水源的稀缺程度也決定了挖井人的重要地位和這項珍貴技藝所帶來的權(quán)威。這種親密關(guān)系以及它賦予強(qiáng)勢一方的權(quán)力，以及想要取悅某人而衍生的服從心理，恰恰是一直縈繞在帕慕克心中的主題。

帕慕克曾在訪談中談到創(chuàng)作這部小說的緣起——三十年前，他就在自家門口遇到了一對挖井人師徒，帕慕克看到，這位師傅對徒弟十分關(guān)照，幾乎無微不至，當(dāng)然，徒弟也必須完全服從師傅的指揮。這種關(guān)系無疑與帕慕克自己的人生經(jīng)驗構(gòu)成了鮮明對比：他的父親在家里并未扮演權(quán)威的形象，對兒子并不多加干涉，甚至常常缺席，完全是一個西化的開明家長。甚至，與書中杰姆的父親阿肯一樣——帕慕克的父親也曾突然離開妻兒，一個人去別處生活。

帕慕克幾乎在每一部小說里都包含著對于父子關(guān)系的思考。我們往往看到一個相信阿塔圖爾克主義、相信現(xiàn)代價值的父親，和一個更為貧窮也更為激進(jìn)的、篤信宗教的兒子，或者反過來——無論是具有強(qiáng)烈陀思妥耶夫斯基氣質(zhì)的《寂靜的房子》，還是更加輕快華麗的《新人生》，實際上都寫到了兩代人之間在政治、宗教信仰方面的種種差異，寫到了土耳其現(xiàn)代化進(jìn)程中，以父子沖突的形式而表現(xiàn)出來的激烈矛盾和幽靈重現(xiàn)般的歷史輪回。

“挖井”的意象，也同樣指向了小說寫作本身。在那段著名的演講《我父親的手提箱》里，帕慕克以土耳其諺語“以針挖井”來形容寫作。對帕慕克而言，成為作家，更多地意味著耐心和執(zhí)著，而非靈光乍現(xiàn)的瞬間。說故事人也應(yīng)當(dāng)是一個不斷累積經(jīng)驗的手藝人。不過，更重要的是，帕慕克充分信賴著他的工作：他相信，他自己的所思所感和斑斕想象，最終不會囿于私人的狹窄領(lǐng)地，而是可以被編織為一個邀請所有人進(jìn)入的故事，讓人們反復(fù)地閱讀。

如果說，歷史學(xué)如同地質(zhì)學(xué)的分析，那么將小說的工作比作挖井，便更顯得妥帖。歷史需要考察前因后果，或者記錄層層演進(jìn)的趨勢，而小說則直接掘入記憶中隱而不現(xiàn)的幽暗地帶。在《紅發(fā)女人》中，帕慕克改變了以往語速迅疾、鋪采摛文的風(fēng)格，繁復(fù)的敘事聲音被更為放松的語調(diào)所替代，篇幅不長，卻在人心中徘徊不去。

在故事里，紅發(fā)女人見證了三代男性的人生，正是穿針引線的角色。根據(jù)小說，她的形象近似于但丁·加百利·羅塞蒂筆下的紅發(fā)女人，但她也令我想起《雪》中的馮妲·艾塞爾，那同樣是一個大膽、叛逆的左派分子和戲劇演員，只不過馮妲和丈夫?qū)⒄涡袆幼兂闪苏鎸崙騽。t發(fā)女人的形象則更具有抽象意味：她扮演著母親、妻子和情人，她也是可以同時傾聽和理解兩種截然相反的欲望的人。

《紅發(fā)女人》的最后一部分是女人的獨白。她平緩從容的講述，令我就要相信一切將要豁然開朗；然而，來到小說的結(jié)尾，我發(fā)現(xiàn)自己被帶入了一個更大的謎，甚至想要翻開書再看一遍，以確認(rèn)自己是否遺漏了什么細(xì)節(jié)。帕慕克成功地將謎底和謎面縫合為一體，讓我想到《寂靜的房子》里，同樣失去了父親、暑假打工賺錢的男孩麥廷有這樣一段獨白：

“我知道我應(yīng)該跟她說說我自己，但是越想我就越覺得這個所要說的‘我’其實根本就不存在。我所說的東西就像是一個套著一個的盒子，似乎我的體內(nèi)一直存在著另外一種東西，也許我本來能夠在那些東西之后找到真正的自我并呈現(xiàn)出來，但是我從每個盒子里拿出來展現(xiàn)給杰伊蘭看的并不是一個真實、自由的麥廷，而是隱藏著他的另外一個盒子。”

于是，《紅發(fā)女人》中的持續(xù)挖掘與驟然翻轉(zhuǎn)，不僅構(gòu)成了關(guān)于尋找自我的故事，也同樣展示了關(guān)于寫作本身的寫作、關(guān)于小說本身的小說。小說中杰姆的父親阿肯、杰姆和他的兒子恩維爾都想要成為作家，正如同帕慕克和他自己的父親一樣。他們在寫作中不斷地成為另一個人，不斷地生活在另一個人體內(nèi)。但正是那強(qiáng)烈的、成為自己的愿望，使小說家不斷地講述別人的故事。