特里·伊格爾頓2012年著作《文學事件》的中文版于2017年面世。在這本小冊子中，伊格爾頓返回了30年前《二十世紀西方文學理論》（1983）中的基本問題：文學有沒有本質？在當初那本影響甚眾的著作中，他給出的答案是否定的。時隔多年，伊格爾頓經過新一輪反思后覺得，似乎應該有個更樂觀的態(tài)度，至少對于這個問題的解釋不應像當初那樣斬釘截鐵，所以在《文學事件》中，他決定重新探討一下文學的共相與殊相。

《文學事件》共分為五章，第一章討論的是整個問題的哲學根基，也就是中世紀晚期開始的唯名論與實在論的論爭核心，在這場論爭中，神學家和哲學家們不斷闡釋的重點是“本質”究竟存不存在。唯名論者在乎特殊性，認為本質只是一種表達方式，現(xiàn)實總是越出概念的邊際；而實在論者則看重普遍性，堅持本質是一種確切的存在，不存在超越概念的現(xiàn)實。第二章和第三章，分別從精神分析學、俄國形式主義、“新批評”、結構主義、現(xiàn)象學、接受理論和馬克思主義政治批評等角度，解釋文學的本質如何在作者、作品和讀者之間的關系中產生。在第四章和第五章中，伊格爾頓甚至走得更遠，提出了另外一個問題：文學理論的本質是什么？他認為，這是一門研究文學“策略”的學說。

正如序言中所說，其實《文學事件》（The Event of Literature）一書的題目本來是個無可奈何的翻譯結果。“event”一詞在這里更多地指活動的方式和場所，所以《文學事件》的真正含義就是“文學如何發(fā)生”，文學的本質就通過它發(fā)生的方式和場所向人們自我揭示。但這種揭示不是自動的，仍然需要讀者和批評者付出許多努力去甄別。伊格爾頓要求人們回到文學體驗發(fā)生之處，并且只有在與“非文學”的對立中，它才能夠確定自己的位置。

就方法而言，馬克思主義批評家特里·伊格爾頓實際上是把文學理論和文學引向了哲學研究的世界中，并試圖通過經驗、體制等概念范式對其發(fā)生、發(fā)展過程進行闡釋。但即使是哲學，也必須區(qū)分歐陸“高深理論”傳統(tǒng)與英美的“文學哲學”傳統(tǒng)，二者在伊格爾頓的論述中是分開進行的，對此他的態(tài)度是存而不論。他打比方說，歐陸理論家是“穿襯衫必敞領口”，英美理論家則“任何時候都系著領帶”，前者自由大膽、充滿批判性，后者成熟嚴謹。

一方面，作為社會辯證法的繼承者，伊格爾頓在揭示文學獨特性的過程中，也不斷地揭示這個獨特化過程的政治性，這種來自正統(tǒng)批判理論的力量在第一章對神學唯名論的討論中就已經躍躍欲試。“將本質或者共性清除出去，就可以軟化該物質，進而令其更馴服于力量的支配。當然還有更加進步的反本質主義形式，只是其擁護者通常未能意識到，這個信條其實也能服務于人自身統(tǒng)治的合法化……就像弗朗西斯·培根所認識到的，對萬物的真正控制包括對其內在屬性的知識化掌握，但這和尊重事物的特殊性，也就是馬克思所謂的使用價值是相悖的。”該理論最早出現(xiàn)在馬克思·韋伯的社會學批判中，后來在整個社會批判理論中達成了共識。同樣，結合18世紀與19世紀文學獨立化的進程，人們會發(fā)現(xiàn)同樣的規(guī)律，當不同類型的文學體裁，尤其是它們的創(chuàng)作者聯(lián)合起來，用“文學”和“文學性”這個名字站在資產者的一邊去對抗貴族時，他們就擁有了短暫的、假冒的自由，但當資產階級建立統(tǒng)治，不再需要通過文學作品來建立自我認同和安慰的機制時，那些被拋棄的作家和藝術家不僅失去了自由，而且失去了他們的藝術。

文學本身不具備辯證機器的動力，因為文學家總是單方面地試圖成為唯名論者，讓文學家接受抽象總是艱難的，感官特殊性對于他們來說就像是呼吸一樣，是一種本能，也是文學的本質，而認知能力不過是偶然的補充，所以資產階級的“趣味”概念對于創(chuàng)作者而言是不需要在創(chuàng)作時考慮的事，至少對于“為藝術而藝術”的純粹藝術家而言，它們不太重要。

當然，這些都仍然是在社會歷史的范疇內的思考，對伊格爾頓來說，在《文學事件》中更重要的是能用一種確定的、可以科學分析的方法去單獨看待文學本質性問題。從這個角度來看，其實伊格爾頓自己可能仍然重新陷入了社會批判理論所批判的那種方法，為了得出答案而設立問題。為此，他走向維特根斯坦的“家族類似性”理論，用以解決本質主義與隨機性之間的兩難選擇，并試圖用這種“更溫和的本質主義”來從實際上捍衛(wèi)文學。在《哲學研究》中，維特根斯坦談到的“家族類似性”理論建立在對游戲共同性的討論中，維特根斯坦認為在游戲之間沒有共享成分，人們在游戲時擁有的是“某種交叉重疊的相似性的復雜網絡”，同理，“文學性”也可以用這種重疊的相似性關系來進行限定，通過文學的對立范疇，人們就可以獲得文學的范圍，但什么是文學的對立面這個問題仍然難以確定。“文學的對立范疇可能是事實性、技術性或者科學化的寫作，可能是那些二流的，或是未能激發(fā)我們想象力的寫作，抑或那些并未從‘文雅’或上流圈子里衍生出來的文字，或是那些不能向我們透露神性的作品，如此等等。”伊格爾頓意識到，首先用來確定相似性的范疇必須是有意義的、決定性的，只有同本質性的范疇相似，才能說明對于這個家族的附屬，但這又回到了最初的問題，文學是什么？“文學不是傳達觀念的媒介，不是社會現(xiàn)實的反映，也不是某種超越性真理的體現(xiàn)；它是一種物質事實，我們可以像檢查一部機器一樣分析它的活動。文學不是由事物或感情而是由詞語制造的，故將其視為作者心靈的表現(xiàn)乃是一個錯誤。”（《二十世紀西方文學理論》）至少在1983年，伊格爾頓對“文學性”的判斷仍然在于其差異性而不是相似性，他在新的探索中則更多希望看到某種更協(xié)調的狀況。困境并沒有得到解決，不過伊格爾頓稍微妥協(xié)地走向了動態(tài)化，他之所以親近了“家族相似性”理論就在于它不僅僅是分析，而是一種持續(xù)的介入。“家族類似概念本質上是動態(tài)的，就是說它自帶某種擴張與變形的能力。這也是一些保守派批評家對它保持警覺的原因之一。”這樣一來，文學性的概念就得到了擴容，它不再是一個嚴格限制在經典體系下的創(chuàng)作風格，而允許自己的邊界隨著文學事實而動搖。在這個立場上，伊格爾頓同《什么是文學》的作者薩特達成了共識，盡管在其他問題上二者可能是分道揚鑣的。

文學性只能建立在相似性而不是差異性的基礎上，這一點通過文學創(chuàng)作中的情感也能獲得合理的解釋。“沒有人會致力于書寫原則上只有自己能懂的思想或情感，哪怕是《芬尼根守靈夜》的作者。不存在那種除我之外任何人都不可能擁有的情感，但可能存在那種別人碰巧沒有而我卻有的情感。寫作便是卷入某種可以共享的意義建構活動。即便是最明顯的私人經驗也暗含了普遍性維度，這也是使文學成為可能的因素之一。”如果文學只是表達獨特的經驗，即使是沒有任何人直接經歷過的經驗，也不意味著不能理解這種經驗，凡是表現(xiàn)為物質事實的東西，包括詞語在內，一定通過普遍中介的原則跟所有使用這種語言的人類聯(lián)系在一起，除非這種經驗只是存在于作者的腦中，從未通過語言表達出來，不然它就是某種能夠理解的存在物。這樣一來，伊格爾頓在《文學事件》中所表達的核心也恰恰是維特根斯坦從《邏輯哲學論》到《哲學研究》所表達的哲學，在前一著作中，他說過，“凡是能夠說的，都能夠說清楚，凡是不能說的，必就應該保持沉默”，而在后來的作品中，他則認為“哲學的結果是揭開一個又一個十足的胡說和理性舉頭向語言的一些界限碰撞后留下的一塊塊的腫塊。這些腫塊使我們看到了發(fā)現(xiàn)的價值。”哲學發(fā)現(xiàn)概念只能緊緊跟在現(xiàn)實之后，但它的力量全部儲存在概念之中，也就是說，現(xiàn)實也只有通過概念才成為現(xiàn)實，否則只是混亂而非理性的表象。而文學批評和文學理論通過將文學概念化，來使文學得到自由。問題是，自從文學理論誕生到解構主義，文學已經日漸衰落。“解構主義標志著衰落的人文主義轉向好戰(zhàn)的反人文主義的轉折點……現(xiàn)如今……文學作品或許仍然可被視為事件，但如今它們成了墮落的行為、一種拙劣的表演。既然文學的媒介是這種無底洞一般的雙向性，即語言，它們就只可能是墮落的。”另一方面，可能恰恰因為在文學受到理論和批評的浸染之后，才擁有了自由的可能性，它自愿選擇墮落，而不是享受強制的幸福。

在最后一章中，伊格爾頓討論了文學的策略，他說：“……如果它們都是入世的，那不是因為它們‘反映’或者‘順應’現(xiàn)實，而是因為——有點像維特根斯坦對語法的觀點——它們采用特定的統(tǒng)治技術，將現(xiàn)實組合成有意義的樣式。策略的概念還允許我們發(fā)掘文學理論不同分支之間的相似之處”。在文學與文學理論的關系中，體現(xiàn)了文學哲學的可能性和優(yōu)越性。但與此同時，我們也仍然應該看到，伊格爾頓并沒有解釋得比薩特更細致全面。當然，薩特更在乎人類的責任而不是文學的責任，因為在戰(zhàn)俘營里生活過的人就知道，脫光了衣服的文學解決不了脫光了衣服的人的問題，它只給人帶來強化了的惡心和毫無自尊。因此，當伊格爾頓從純文學與道德的角度談到“某種元-海明威式、寡言少語的敘事風格可能會把它的道德意義藏得十分隱蔽，甚至到了無法察覺的地步。羅蘭·巴特認為新小說在刮去道德毒素上居功甚偉。一部作品的道德重點體現(xiàn)在它記錄物質世界時一絲不茍的態(tài)度以及明晰的條理上，也在于它對幻想鎮(zhèn)痛劑和曖昧感傷的堅定拒絕。”薩特則說道：“純藝術和空虛的藝術是一回事，美學純潔主義不過是上個世紀的資產者們漂亮的防衛(wèi)措施，他們寧可被人指責為缺乏文化修養(yǎng)，也不愿意被說成是剝削者。所以，他們自己也承認作家必須談論什么事情。可談論什么呢？”而當英國人伊格爾頓談到讀者的希望，談到人們希望從作品中讀到一些超越字面意義的真理，法國人薩特卻不招人待見地將那種真理、那種藝術家的靈魂解釋出約定俗成的社會性來。“除非另有強烈的動機，人們沒有向公眾顯示自己靈魂的習慣。但是，約定俗成允許幾個人有保留地把自己的靈魂投入商業(yè)領域，而且所有成年人都能得到它。今天對許多人來說，精神產品就是這樣一種花不了幾個錢就能買到的游魂……人們把這些游魂變得不能加害于人的全套加工過程叫做文學藝術。它們經過鞣制、提煉和化學處理，就能為買主提供機會，以便它們從整個兒向外發(fā)展的一生中抽出片刻來培育自己的主觀世界。”從藝術家和存在主義哲學家的體驗與立場出發(fā)，薩特發(fā)現(xiàn)了階級社會中文學以及一切藝術本身以及對它們的接受的假真理，“作家向社會展示它的形象，他命令社會承擔這個形象或者改變自身。不管怎樣，社會起了變化；它失去了因無知而得到的平衡；它在羞愧和厚顏無恥之間搖擺不定，它實行自欺；作家于是使社會產生一種負疚心理，因此他與維持平衡的保守力量永遠處于對抗之中，他的目的就是要打破平衡……只有統(tǒng)治階級有財力酬勞一種既非生產性的、又如此危險的活動，而他們這樣做既是出于策略，也是出于誤會。對大多數(shù)人是誤會：統(tǒng)治階級的精英分子已從物質煩惱中解脫出來，他們得到充分的自由，渴望對自身進行反思；他們想回復自我，就委托藝術家向他們展示自己的形象，殊不知這以后他們必須擔當這個形象。對某些人是策略，他們認出了危險，就給藝術家頒發(fā)年金以便控制他的毀滅力量，所以藝術家是統(tǒng)治階級的‘精英分子’的食客。但是就其功能而言，他與養(yǎng)活他的那些人的利益背道而馳。”所以，薩特將全部關于文學以及人類自由的希望都寄托在一個無階級社會，只有在無階級的社會里藝術家才能夠不受威脅地站在不同人群的對立面，保持距離地觀察他們，既支持又反對，薩特稱這種方式為“介入”，對一個作家來說，確實是一種值得期待的烏托邦。而伊格爾頓所談到的開放性，可能確實沒有顧忌那種與政治烏托邦相關的愿望，但為文學的一般受眾，也就是普通讀者提供了更多提高自我的機會，為未來的文學事實建立了一種至少能夠清晰地解釋和想象的可能性。