一

說到長篇小說的經(jīng)典化問題，有三個(gè)重要的參照坐標(biāo)概念或價(jià)值理念，必須要闡釋清楚。

一是“世界文學(xué)”。對(duì)于這個(gè)概念，我更贊同勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫在《文學(xué)理論》中的看法：“‘世界文學(xué)’往往有第三種意思，它可以指文豪巨匠的偉大寶庫，如荷馬、但丁、塞萬提斯、莎士比亞以及歌德，他們譽(yù)滿全球，經(jīng)久不衰。這樣，‘世界文學(xué)’就變成了‘杰作’的同義詞，變成了文學(xué)作品選。 ”

這就得說第二個(gè)概念了。這就是當(dāng)代文學(xué)研究常用的“峰點(diǎn)”坐標(biāo)概念。青年文學(xué)評(píng)論家劉瓊在《重建文學(xué)寫作的有效性》一文中，對(duì)此闡釋得十分精準(zhǔn)：“峰點(diǎn)”坐標(biāo)“提供的三點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，可供參考”，即“1 .作品和作家的持久存活率”，“2 .理論評(píng)論強(qiáng)健的思想力和對(duì)實(shí)踐的介入力”，“3 .文學(xué)對(duì)于大眾生活的影響力、感召力和塑造力”。

三是“經(jīng)典”的概念。關(guān)于這個(gè)概念，古今中外的學(xué)者專家都有過很多論述，我覺得它更多的帶有“出色”“杰出”“標(biāo)準(zhǔn)”“典范”等意義。我贊同理論家詹福瑞在《論經(jīng)典》一書中的主要觀點(diǎn)，經(jīng)典必須具有傳世性、普適性、權(quán)威性、耐讀性和累積性。尤其是耐讀性，經(jīng)典的價(jià)值就在于它永遠(yuǎn)的啟示性，常讀常新，常讀常有陌生感。因?yàn)榻?jīng)典是獨(dú)創(chuàng)的，而且內(nèi)涵豐富厚重、復(fù)雜而深刻，同時(shí)又具有強(qiáng)烈的熟識(shí)感， “像生活一樣” ，所以常常會(huì)成為人類思想的策源地，人的靈魂的棲息地，甚至在人類的精神成長史上具有十分重要的地位。

二

閱讀近幾年來國內(nèi)重要文學(xué)刊物推出的長篇小說，重要出版社出版的長篇小說，年底中國小說學(xué)會(huì)、重要刊物和《南方周末》排行或致敬的長篇小說，還有從國外引進(jìn)的獲各種大獎(jiǎng)的長篇小說，真正還能讓人再讀一次的很少很少，往往是覺得與腰封或封底的推薦語相差甚遠(yuǎn)，讀前看起來極其厚重的一本書，讀完之后覺得非常輕薄，甚至有些后悔，總是覺得還有一些欠缺。為此，參照上述三個(gè)重要的坐標(biāo)概念，參照自己心目中文學(xué)經(jīng)典作品的樣子，感覺當(dāng)前長篇小說距離“經(jīng)典”還存在諸種欠缺：

第一，過分強(qiáng)調(diào)個(gè)體性，欠缺總體性及有效平衡總體與個(gè)性的關(guān)系。正如盧卡奇1965年在一篇文章中所說：“時(shí)間看起來已不再是人們賴以行動(dòng)和發(fā)展的自然環(huán)境、客觀環(huán)境和歷史環(huán)境，它被扭曲成一股使人感到既沉悶又壓抑的外在力量。在不斷消逝的時(shí)間框架內(nèi)，個(gè)人在墮落，時(shí)間因此成為了無所顧忌的無情機(jī)器。它摧毀、廢除、毀滅所有個(gè)人的計(jì)劃和愿望，所有的個(gè)性和人的自身。 ”現(xiàn)時(shí)代的作家和人們更加看重個(gè)體的感受與切身的遭遇，所以，我們?cè)诤枚嚅L篇小說中看到了無數(shù)的個(gè)人的身體遭遇與精神困境，有的作家為了加大慘烈、悲傷和深刻的分量，就生硬地制造戲劇性的裂變和沖突，但我們只能感受到個(gè)體的渺小與卑微，卻體會(huì)不到“為何如此”的大時(shí)代的寬鏡頭和長景深。正因?yàn)槊煨∨c卑微，我們才更想觸摸到時(shí)代的總體性，以及總體視野之下的個(gè)體。正因?yàn)樗槠退查g化，我們才更希望看到總體視野中的歷史長河。由于沒有總體性，就影響了小說書寫的深刻性和準(zhǔn)確性。由于缺乏了總體性，也就損失了典型性，也就寫不好個(gè)體的“一”了。因?yàn)閭€(gè)體與總體有著生活邏輯上的緊密關(guān)聯(lián)。“總體生活”的歷史性與象征性，強(qiáng)調(diào)作家必須進(jìn)入歷史與時(shí)代，必須在歷史與時(shí)代中塑造人物和環(huán)境，必須有時(shí)間感與歷史洪流匯集于此的坐標(biāo)感，“生活在其中” 。如此去集合式與典型化的在時(shí)代進(jìn)程中去寫個(gè)體的“一” ，才能由一寫百，寫出總體，寫出代表性與普遍性，提煉出時(shí)代場(chǎng)景和個(gè)體“人”的獨(dú)特意義與啟示。

第二，過分強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值，欠缺思想價(jià)值與經(jīng)驗(yàn)價(jià)值。文學(xué)，說到底，它不是語言和詞章之學(xué)，而是千古不朽之事業(yè)，是寫世道人心，是為了這個(gè)世界上的人們有更美好的生活。古往今來，一代又一代優(yōu)秀作家，把文學(xué)當(dāng)作爭取更加美好的生活和更加美好的世界的能動(dòng)性力量，寫出了人類的真實(shí)生存本相與人性的美好與缺陷，寫出了對(duì)現(xiàn)狀的不滿足與對(duì)未來的長久希望。這才是文學(xué)的初心，文學(xué)的根本精神。有些作家，特別是年輕作家，過于看重小說寫作的審美價(jià)值，看重外在的形式、風(fēng)格及語言，卻不知審美價(jià)值是創(chuàng)作主體對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重構(gòu)的藝術(shù)，但更重要的是，要通過審美的方式把個(gè)人的生命體驗(yàn)與歷史時(shí)代結(jié)合，把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)化為大眾經(jīng)驗(yàn)，從而形成文學(xué)的公共價(jià)值，即精神、智慧和力量。面對(duì)劇烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型、世界動(dòng)蕩與現(xiàn)代化變革，人們更需要的是精神價(jià)值與經(jīng)驗(yàn)價(jià)值。更可貴的是，我們所處的不是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)匱乏的時(shí)代，而是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)飽和的時(shí)代。講述中國故事、中國經(jīng)驗(yàn)，也迫切需要作家在世界背景與人性困境的總體視野中，貢獻(xiàn)中國普遍而獨(dú)特的生存經(jīng)驗(yàn)與智慧。而我們從好多長篇小說中看到的更多是新聞的拼貼、資訊與知識(shí)，唯獨(dú)看不到新的經(jīng)驗(yàn)、新的體驗(yàn)和陌生的現(xiàn)實(shí)圖景，更少見參與到人類精神價(jià)值建構(gòu)當(dāng)中的中國力量。從年輕作家的長篇小說中，我們看到的是靈氣、聰明和技術(shù)上的創(chuàng)新，卻怎么都覺得寫的“不像生活” ，因?yàn)槿鄙偃粘Ｉ畹慕?jīng)驗(yàn)、勞動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)、過日子的經(jīng)驗(yàn)和與人、單位、社會(huì)相處的經(jīng)驗(yàn)，自然欠缺作品的豐富性、復(fù)雜性與飽和度，顯得單薄單調(diào)、蒼白無力，沒有閱讀的吸引力、感染力和震撼力。

第三，過分強(qiáng)調(diào)側(cè)面書寫，欠缺正面強(qiáng)攻的“正面照” 。自從福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》之后，更多的作家喜歡用不可靠的敘事者（如白癡、殘疾等）的視角、或者單一的視角去書寫生活，仿佛用全知視角去書寫就是落后幾個(gè)世紀(jì)的被地球開除的作家了。用詹姆斯·伍徳的觀點(diǎn)來看，不管小說中可靠的不可靠敘事，還是不可靠的不可靠敘事，盡管經(jīng)常是可笑的、好玩的、詼諧的，有時(shí)還可能是深刻的，但是他們都有“不負(fù)責(zé)任的自我”的重大嫌疑。正如他所說：“不負(fù)責(zé)任的喜劇是現(xiàn)代小說的產(chǎn)物，因?yàn)樗脗€(gè)體的審視置換了人物的類型化，用不完整、不穩(wěn)定的知識(shí)置換了宗教夢(mèng)想的完整、穩(wěn)定的知識(shí)。 ”用這種“不負(fù)責(zé)任”的視角對(duì)歷史與時(shí)代進(jìn)行的書寫，只能是側(cè)面的側(cè)影、背影或逆光，就是書寫再豐富，也不是歷史與時(shí)代的真實(shí)面目、整體面目，而是模糊和曖昧不清的。總之，是一種缺乏準(zhǔn)確度與有效性的文學(xué)書寫。面對(duì)波瀾壯闊的新時(shí)代，我們更渴望像《平凡的世界》 《白鹿原》這樣正面強(qiáng)攻的書寫。新時(shí)代非常渴望那種能夠全方位、寬鏡頭和長景深地書寫出中國社會(huì)滄桑巨變的復(fù)雜性、傳奇性和微妙性的“正面照”大作。文學(xué)“高峰” ，也非常需要那種把自己系在時(shí)代的鋼纜上的作家，直面現(xiàn)實(shí)、與時(shí)代生活同頻共振，全面深刻反映時(shí)代本質(zhì)，逼真書寫時(shí)代生活的“正面照”巨作。

第四，過分強(qiáng)調(diào)想象與虛構(gòu)能力，欠缺現(xiàn)實(shí)主義精神的真正書寫。作家生活半徑的縮小，生活感知能力的下降，生活理解力的減弱，直接生活經(jīng)驗(yàn)的嚴(yán)重欠缺，走馬觀花式的“深入生活”獲取的僅僅是二手生活和二手經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)椤跋蛲廪D(zhuǎn)”的功夫嚴(yán)重不足，只能憑借這些“二手”的素材“向內(nèi)轉(zhuǎn)” ，過度依靠虛構(gòu)能力去想象。這些都是導(dǎo)致當(dāng)下長篇小說缺乏現(xiàn)實(shí)感的重要原因。正如雷達(dá)所言：“現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作里面原創(chuàng)的東西是比較少的，很多作品存在著空洞化的現(xiàn)象，沒有新鮮的細(xì)節(jié)和血肉。甚至有很多作品有閱讀快感而無閱讀記憶，你看的時(shí)候覺得他有一套敘述技巧，可是看完以后什么都想不起來了。 ”本來自己有致命的弱點(diǎn)，但一些作家、評(píng)論家還對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神進(jìn)行貶損和污名化，把它窄化為“寫實(shí)”與“白描” ，把它簡單化為技術(shù)層面的創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作技巧，把它等同于落后、保守、平庸，等同于教條主義、歌德派和藝術(shù)品質(zhì)低劣。其實(shí)，卡夫卡式的現(xiàn)代小說的真正本質(zhì)就是嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)主義精神，讀一讀《城堡》 《審判》和《變形記》 ，剝掉現(xiàn)代主義的外殼形式，震撼我們心靈的正是那些嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)和細(xì)節(jié)。只有看透了現(xiàn)實(shí)的作家，才能寫出如此具有現(xiàn)實(shí)主義精神的現(xiàn)代小說。它啟示我們：不管如何變形想象，如何創(chuàng)新虛構(gòu)，都必須以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神做堅(jiān)硬的底子，通過藝術(shù)形象的提煉和塑造，真實(shí)、準(zhǔn)確、深刻地去書寫人類在時(shí)代進(jìn)程中的心靈嬗變與精神圖景。只有這樣的書寫，才是有理想與責(zé)任的書寫，才有可能是被歷史和人民經(jīng)典化的書寫。

第五，過分強(qiáng)調(diào)戲劇化的模式書寫，欠缺嚴(yán)實(shí)縝密的現(xiàn)實(shí)邏輯。有些小說充滿了人為的戲劇性變化和主題先行的劇烈沖突，乍一看猶如嚴(yán)密的舞臺(tái)預(yù)設(shè)，簡練而準(zhǔn)確，慘烈而嚴(yán)酷，但是細(xì)細(xì)去推究與琢磨，便覺得缺乏現(xiàn)實(shí)的邏輯與生活的可能性。他的命運(yùn)就那么慘？為何所有的巧合都讓他家碰上了？他個(gè)人的主觀能動(dòng)性呢？周圍的人們和政府、社會(huì)都視而不見了？對(duì)于這種貌似現(xiàn)實(shí)主義寫作，評(píng)論家們稱之為“偽現(xiàn)實(shí)主義”或“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義” 。詹姆斯·伍德說：“在這些小說中，講故事變成了一種語法：如何結(jié)構(gòu)，如何推進(jìn)。現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)不是遭廢除，而是變得枯竭，變得過勞。因此，貼切地說，我們的反對(duì)意見不應(yīng)該是針對(duì)逼真性，而是針對(duì)道德性：我們指責(zé)這類風(fēng)格的寫作，不是因?yàn)樗狈ΜF(xiàn)實(shí)——這是常見的指控——而是因?yàn)樗诮栌矛F(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)似乎在逃避現(xiàn)實(shí)。這類風(fēng)格的寫作不是雄起，而是雌伏。 ”

第六，過分強(qiáng)調(diào)故事化的淺表書寫，欠缺對(duì)典型人物的扎實(shí)塑造。小說的分析批評(píng)通常把小說區(qū)分出三個(gè)構(gòu)成部分，即情節(jié)、人物塑造和背景。遺憾的是，我們從現(xiàn)在的長篇小說中，極少能看到給人印象深刻的栩栩如生的人物形象了，看到的多是精心編制的故事、驚悚的懸念和人來人往的熱熱鬧鬧，以至于現(xiàn)在的好多評(píng)論都沒有對(duì)人物形象的分析，充斥文本的大都是對(duì)故事與情節(jié)復(fù)述式的小說導(dǎo)讀。我們極少能讀到像《三國演義》 《水滸傳》 《紅樓夢(mèng)》那樣人物突出、細(xì)節(jié)精當(dāng)、文化底蘊(yùn)深厚的長篇小說了，更多的是只剩下一些故事空殼子的小說。作家們都在過度地講故事，編故事，不同的故事互相糾纏，自我繁殖。“這種過度的講故事的方式，已經(jīng)變成當(dāng)代小說中用來遮蔽輝煌中的匱乏的一種方式。 ”“匱乏的部分是人物。當(dāng)然，自現(xiàn)代主義以來，如何在書頁上創(chuàng)造人物一直面臨危機(jī)。 ” （詹姆斯·伍德語）人物塑造的技藝嚴(yán)重失傳，人物塑造的能力極大退化。長篇小說沒有了能夠站得住腳的人物形象，它還是什么？正如亨利·詹姆斯在《小說的藝術(shù)》中所質(zhì)問的，“如果人物不是事件發(fā)生的決定者，那他會(huì)是什么？如果事件不能展現(xiàn)出人物來，那事件又是什么呢？ ”

第七，過分強(qiáng)調(diào)隨心所欲的自然化書寫，欠缺對(duì)小說“結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)新能力。其實(shí)，長篇小說就是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。孫犁1977年在《關(guān)于長篇小說》一文中開篇就說“創(chuàng)作長篇小說，感到最困難的，是結(jié)構(gòu)問題” 。雷達(dá)在《長篇小說的未來》一文中說：“長篇小說文體的核心要素是結(jié)構(gòu)。怎樣結(jié)構(gòu)作品，從本質(zhì)上說是作者對(duì)人和社會(huì)時(shí)代認(rèn)識(shí)的外化。 ”“所以，結(jié)構(gòu)不是一個(gè)單純的結(jié)構(gòu)問題，不是一個(gè)技術(shù)問題，是以作家對(duì)人和世界的理解作基礎(chǔ)的。 ”

第八，過分強(qiáng)調(diào)語言、形式、風(fēng)格等元素的“純文學(xué)”寫作，欠缺對(duì)小說人物、情節(jié)、主題等核心元素的重視。當(dāng)然，小說的語言是十分重要的。畢飛宇說：“只有文學(xué)的語言才能帶來文學(xué)的小說。那種一門心思只顧了編制小說情節(jié)的小說，都不能抵達(dá)文學(xué)的高度。沒有語言上的修養(yǎng)、訓(xùn)練和天分，哪怕你把‘純文學(xué)作家’這五個(gè)字刻在你的腦門上，那也是白搭。 ”但是好多年輕作家把長篇小說的創(chuàng)作當(dāng)作長篇散文的寫作，過分依賴優(yōu)雅的語言、古典的風(fēng)格、舒緩的形式來構(gòu)筑宏大而復(fù)雜、豐厚而精微的“大河小說” ，就有些“純文學(xué)癖”了。這樣的小說，除了敘述還是敘述，不見對(duì)人物的肖像描寫、心理描寫，不見環(huán)境描寫、風(fēng)景描寫和對(duì)器物的描寫，不見富有個(gè)性的人物語言，有也都是他自己的憑空想象和自己的腔調(diào)，連人物對(duì)話都是自己腔調(diào)與風(fēng)格的間接語言。這樣的小說，除了故事就是情節(jié)，但都是欠缺關(guān)聯(lián)和邏輯的松散故事與“浪漫的”情節(jié)，很少顧及人物活動(dòng)的時(shí)代背景與故事情節(jié)所承載的思想主題。這樣，人物就沒有自己的心理與行動(dòng)，更少見人物自己的性格與個(gè)性，都是靠作家用敘述來人工地營造。自然，這樣書寫出來的人物就不是真正的活人，不是完整意義上的人，成了作家手中的傀儡玩偶和泥捏的假人。一部經(jīng)典的長篇小說，不僅要有影響無數(shù)代人的人物形象，有令人刻骨銘心的故事、曲折生動(dòng)的情節(jié)和感人至深的細(xì)節(jié)，還要有豐厚深刻的思想主題。