“梅尚程荀史依弘”演出劇照合成。由演出方供圖。

表演者在短短的一分鐘內(nèi)，就把她要塑造的角色生動地展現(xiàn)在觀眾面前。史依弘對這四個(gè)迥然不同的女子的塑造，讓我領(lǐng)教了京劇基本功“唱念做打”的表現(xiàn)力，而這種表現(xiàn)力在史依弘身上呈現(xiàn)出來的是“千錘百煉”的形態(tài)。

五月初，極其幸運(yùn)地從友人那里得到了“梅尚程荀史依弘”的戲票，不僅欣賞到了一流的表演，感受到了心的蕩漾，而且還引起了我對藝術(shù)欣賞的很多聯(lián)想。這樣的享受就我而言只能用奢侈兩字才能形容。

我雖然是非戲迷，但史依弘先生對四個(gè)女性人物的演繹和塑造，真的是讓我心服口服。我當(dāng)然也沒有能力像那些資深戲迷那樣出于常年的經(jīng)驗(yàn)，對某一個(gè)唱段和某一個(gè)身段發(fā)表自己的看法，但多年關(guān)注并參與話劇實(shí)踐的我，看史依弘的表演不僅產(chǎn)生了某種自癡自醉的感覺，而且確實(shí)讓我對京劇有了一種新的全新的認(rèn)識，真的，是她把我?guī)肓怂囆g(shù)的一塊新寶地，感激之情可謂是難以言表。

史依弘這次演繹四個(gè)完全不同的女性角色：梅派的“女起解”里的蘇三，尚派的“昭君出塞”里的王昭君，荀派的“金玉奴”中的金玉奴和程派的“春閨夢”里的張氏。這四個(gè)角色出身背景不同，所遇到的困境也不同，史依弘首先是以她的亮相把這一“不同”非常準(zhǔn)確地表現(xiàn)了出來。在“女起解”里，蘇三微微地把肩膀垂了下來，猶猶豫豫地走上臺，讓人生憐；而王昭君則腰板挺得筆直，英氣十足，有一種勢不可擋的架勢。金玉奴則完全以少女樣亮相，全身散發(fā)青春的氣息，頓時(shí)讓我想起了朱麗葉。史依弘扮演的張氏一出現(xiàn)就讓觀眾感到少婦身上的“貴人”相，加上少許淡淡的優(yōu)雅和傷感。可以說表演者在短短的一分鐘內(nèi)，就把她要塑造的角色生動地展現(xiàn)在觀眾面前，顯示了她爐火純青的功力。

接下來，她開始通過形體和演唱把角色鮮明地立在舞臺上，最讓我印象深刻的是她奇妙的臺步以及她美妙的身體語言。在“女起解”里，她的復(fù)雜的內(nèi)心活動完全是通過在直徑兩米左右的空間 內(nèi)，靠她的雙腳一步步地走出來的。她走步的姿態(tài)馬上讓人感到她不利的處境，但她的四肢總還露出某種“風(fēng)塵女子”的韻味，認(rèn)干爹的那場戲不僅讓人感到她為人的機(jī)智，她和干爹的一問一答也顯露出她的直率和真性情。通過這段出色的表演，觀眾看到了她對自己任意被擺布的命運(yùn)的無奈和尷尬。而“昭君出塞”半個(gè)小時(shí)的表演則是讓全場的觀眾激動起來，昭君和馬夫的互動，特別是昭君對故土的眷戀讓我流淚。史依弘以她出色的身段表演表現(xiàn)了這個(gè)角色內(nèi)心的憤怒、遺憾和深深的情意。正是她的這段表演把昭君充滿內(nèi)斂的內(nèi)心活動變成了強(qiáng)大的張力，掀起了觀眾的內(nèi)心澎湃。在“金玉奴”里，她幾乎是用小跑的節(jié)奏，揭示了少女的初戀之情，她的飛快的腳步讓我感到某種飛的感覺，某種似乎不能自控的感覺，從而暴露了她活躍的內(nèi)心，暴露了少女對愛戀的期盼。在“春閨夢”中，她用極其簡潔和克制的形體，表現(xiàn)了一個(gè)少婦的思念之情。最讓我難忘的是張氏找兩個(gè)鄰居打聽丈夫消息的情景。她似乎一動也不動地站著，但觀眾能感到她的尷尬和失望。當(dāng)她告知丫鬟李家的丈夫回來時(shí)，還多少流露出嫉妒的感受。夢中的表演也似乎帶有某種仙氣，可惜用了煙霧，對觀者的欣賞多少有點(diǎn)妨礙。史依弘對這四個(gè)迥然不同的女子的塑造，讓我領(lǐng)教了京劇基本功“唱念做打”的表現(xiàn)力，而這種表現(xiàn)力在史依弘身上呈現(xiàn)出來的是“千錘百煉”的形態(tài)。

看完史依弘的表演，這幾天我一直在琢磨，1935年布萊希特在莫斯科觀看了梅蘭芳的表演后，會想些什么呢？

布萊希特在上世紀(jì)二三十年代開始搞戲劇的時(shí)候，面對的是自然主義戲劇，他無法忍受實(shí)而又實(shí)的舞臺，也無法看到觀眾看戲時(shí)的被動狀態(tài)。在他接觸到馬克思的思想以后，他希望自己能創(chuàng)造出一種辯證戲劇，一種從劇作到表演形式都全新的戲劇，他希望的戲劇不是要呈現(xiàn)世界，而是要能改造世界。他希望觀眾來到劇場既享受到娛樂，又得到思考，而思考本身就是愉悅，這樣的思想也受到馬克思的影響。在表演藝術(shù)方面，布萊希特提出了間離效果的理論，簡單地說來，就是要讓組成戲劇的各種方面 (舞臺布景，音樂，表演，當(dāng)然還有劇作) 產(chǎn)生間離效果，從而使觀眾能主動地評判，主動地思考。

我可以想象，當(dāng)時(shí)正在創(chuàng)造辯證戲劇的布萊希特，看到梅蘭芳的演出時(shí)，首先就會被空空的舞臺所驚呆，一個(gè)幾乎沒有道具的舞臺全靠演員的手勢出現(xiàn)了門、道路、原野、高山，出現(xiàn)一個(gè)又一個(gè)不同的空間。在京劇里，演員可以直接與觀眾說話，可以跳出跳進(jìn)，角色和演員有時(shí)是一體，有時(shí)又是明顯地各司其職，所有這些藝術(shù)手段證實(shí)了他的間離效果的理論，也讓他看到這一理論實(shí)踐的可能性。可以說是中國京劇藝術(shù)給西方的這個(gè)戲劇大師進(jìn)一步打開了想象的思路，并讓他念念不忘。可惜中國話劇人在很長一段時(shí)間內(nèi)，并沒有珍惜自己的看家寶，而是表現(xiàn)了某種居高臨下的態(tài)度。縱觀我參與話劇的幾十年，只有黃佐臨先生明白了布萊希特戲劇的意義，并努力想在中國話劇里加入寫意的成分。

今天，布萊希特的很多做法已經(jīng)在舞臺上屢見不鮮，話劇也早已打破斯坦尼的一統(tǒng)世界，但話劇人對中國戲曲的學(xué)習(xí)真是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，反過來，中國戲曲還自覺不自覺地借鑒自然主義話劇，甚至扔掉自己的傳統(tǒng)，例如舞臺布景。史依弘那場演出的舞臺布景，在我看來就是完全不起作用，而且其審美完全與演出傳遞的審美嚴(yán)重不符。

看完演出，我真覺得要好好珍惜像史依弘那樣的藝術(shù)家，因?yàn)樗麄儽Ａ袅酥袊﹦∽蠲赖淖髌罚椅覀兲枰麄優(yōu)槲磥砼嘤龈嗟拿牵@樣的任務(wù)可真是無比艱巨。就我個(gè)人來說，我希望史依弘在展示經(jīng)典的同時(shí)，還可以演一些古希臘或其他的世界名著，我相信，她一定會走上世界舞臺。藝術(shù)家是偉大的，藝術(shù)亦如此，因?yàn)樗囆g(shù)的魅力就在于當(dāng)你已經(jīng)又潛入人世的時(shí)候，還在想著那唯美的地方……

(作者為知名翻譯家、劇作家)