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    中國作家協(xié)會主管

    對難度寫作的再倡導(dǎo)
    來源:《創(chuàng)作評譚》 | 馬永波  2018年05月11日15:37

    2002年4月,我在撰寫年刊《難度寫作》發(fā)刊詞時,曾開列了刊物的大致“方向’,共有四條:

    1、在平面化寫作日益泛濫的今天,保持寫作的深度和難度是對寫作者起碼的道德要求。

    2、難度既是思想上的深刻,體驗上的切實,也是技藝上的深入。

    3、“難度寫作”拒絕無痛呻吟的、玩弄技巧的、沒有人性關(guān)懷的(或者說沒人味兒的)、逃避現(xiàn)實的、喪失精神力量的口水和敘述、故作高深的玄學(xué)以及啊啊啊的空泛抒情。

    4、難度寫作倡導(dǎo)大氣、高貴、心靈,歡迎具有平衡素質(zhì)與整合能力的獨立品格的詩人。

    十幾年前的主張,現(xiàn)在看來,不但沒有過時,反而顯得更為必要。而且,難度寫作的明確提出,要早于這個時間,應(yīng)該在1990年代初期我翻譯約翰·阿什貝利詩歌的時候就倡導(dǎo)過和積極實踐的,是內(nèi)在于1994年我開始推動的“偽敘述”詩學(xué)理念的。

    曾經(jīng)和馬知遙討論過這樣的話題——在目前的中國詩歌界,讀者并沒有因為網(wǎng)絡(luò)帶給詩歌的繁榮而更加親近和熱愛詩歌;寫詩的人比讀詩的人多,這樣的現(xiàn)象并沒有改變;報紙刊物和網(wǎng)絡(luò)上被平庸的簡單化的無深度的詩歌充滿,這些詩歌大多都呈現(xiàn)以下幾種面貌:感受膚淺、情感平淡、深度不足。

    毋庸諱言,當(dāng)代詩歌充斥了對個人化小情感的描述,這樣的詩歌沒有撼動人心的力量,只看到了詩人在溫室中自嘆身世的“私心”,詩歌缺失了大的現(xiàn)實關(guān)懷和人類永恒的主題。這個問題牽涉到兩個方面,一個是題材問題,一個是自我與他者的關(guān)系問題。在當(dāng)代詩歌中,從90年代中期以降,確實沒有出現(xiàn)過大題材的作品,也就是有整全框架的、為全社會所普遍關(guān)注的題材,這是漢語詩歌回歸個人化寫作所必然帶來的結(jié)果,詩人多是習(xí)慣將以往的“邏各斯”分散在日常生活的點滴細(xì)節(jié)之中,在碎片中透露出若干生存信息。這么做,固然有讓詩歌卸下過重的意識形態(tài)負(fù)擔(dān)的好處,能讓詩人集中注意力于自己生活中的經(jīng)驗與體驗,但也同時帶來了詩歌瑣碎化和私己化的傾向。人的思維是從具體到抽象,再從抽象到具體的這樣循環(huán)往復(fù)的運動,只剩下單一方向的運動,勢必將是不完整的。從抽象到具體,我們可以解釋為早些年的“主題先行”式,從具體到抽象,或可對應(yīng)于現(xiàn)代詩相對發(fā)達(dá)的言外結(jié)構(gòu),這也是從經(jīng)驗到形式升華的過程,最終使經(jīng)驗實情“結(jié)構(gòu)化”。回歸個人生活的實況,可能是漢語詩歌不可逆轉(zhuǎn)的一個取向。但是,這樣的過程中是否會同時喪失了詩歌觸及“永恒主題”的一些能力?其實這樣的問題,我們固然可以用以前討論過的“寫什么”和“怎么寫”來應(yīng)對,但也可以從其他的傳統(tǒng)資源得到些啟示。主體的普遍退隱成為90年代之后的一個總體趨勢,到了新世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)寫作階段,這種趨勢愈演愈烈。瑣碎化的主體自然使得詩歌喪失了與時代對詰的批判力度。可以說,朦朧詩在新時期開始通過艱苦卓絕的努力確立起來的個體主體性,這筆寶貴遺產(chǎn)我們沒有繼承下來。朦朧詩作為新時期詩歌的第一枝,它最大的功績在于接續(xù)了五四一代人未完成的啟蒙敘事,在主體性的確立上是不可或缺的一環(huán),從食指開始,詩歌中的人不再必然是類型化的,而是一個個具體的獨特個體,人的尊嚴(yán)從此在詩歌中被逐漸凸顯。“人”不再是時代或群體的工具,而是有內(nèi)在價值的自我,是會思考、會懷疑的獨立存在。朦朧詩的主體性意識包蘊著深厚的人本主義精神,主體總是承載著一定歷史的、實踐的使命感和社會意識,隱現(xiàn)著一代人的代言人形象。因此,朦朧詩中的主體擺脫了以往漢語詩歌中的可置換性,而更加帶有經(jīng)驗的特殊性質(zhì),正如蒙田所言,“每個人都攜有人類的全部形式。”就是從這一點出發(fā),我們理解了食指詩歌中的宣諭式語調(diào),那種急迫的傾訴。這樣的主體正是通過自己的特殊性來感知自己為普遍性的代表。在朦朧詩人那里,敞開的是知識的一般性和經(jīng)驗的特殊性這兩極之間的主體性場域。從食指開始,整整一代人猛然發(fā)覺,詩歌還可以如此地書寫,如此真切,切近自身的喜怒哀樂、情思意緒。然而,應(yīng)該說,朦朧詩中的人之主體性的確立,是以對意識形態(tài)的對峙來確立自身的,還不是真正的基于公民社會的自由的個體主體性。反對意味著已經(jīng)承認(rèn)了對象的力量,因此也限制了自身的可能性空間。現(xiàn)代主體的特質(zhì)具有雙重自我關(guān)涉的本性,它既是一切可能的認(rèn)知依據(jù),又對自我設(shè)立的依據(jù)之不可靠性始終存有某種恐懼。這種返觀自身,在北島、食指和多多的晚近詩歌中也多有表現(xiàn),尤其是表現(xiàn)在早年宣言式的全稱知識判斷已經(jīng)被一種內(nèi)斂、緩慢的陳述所代替,與意識形態(tài)的剛性對峙已經(jīng)被一種更具有包容性的交往對話所代替,這也同時釋放出更大的經(jīng)驗吸收的空間。

    當(dāng)然,我相信,每個詩人在解決自我與他者(這個他者可以是集體、社群,抑或現(xiàn)實)關(guān)系方面都會有自己的途徑。詩歌如何在忠實于詩人自己的生活,在訴說自我的同時,通達(dá)一個更為廣闊的歷史與現(xiàn)實的空間,這是詩學(xué)上的一個大問題,也似乎是許多大師思考而未能找出最終解答的問題。比較而言,我更欣賞東歐詩人的態(tài)度,他們對于捕捉真實的律令是回應(yīng)以既投入又超出的態(tài)度。米沃什這段話或可暫時作為代表,“真實要求一個名稱,要求話語,但它又是不可忍受的,如果它被接觸到,如果它離得很近,詩人的嘴巴甚至不能發(fā)出一聲約伯式的喟嘆:所有藝術(shù)證明都不能同行動相比。但是,要以這種方式來擁抱真實,使它保存在它的古老的善與惡、絕望與希望的紛紜之中,只有通過一種距離,只有翱翔在它上面,才是可能的—但這反過來又似乎是一種道義上的背信棄義。”而就我個人的寫作來說,我更希望將所有主題同等看待,在某些階段,我曾有過《煉金術(shù)士》那樣結(jié)構(gòu)完整、主題重大的作品,在另一些階段,我則看重從個人經(jīng)驗中提煉出形式(哲學(xué)甚至宗教的領(lǐng)悟)。各種不同的美學(xué)立場都可以加以嘗試。

    當(dāng)下詩歌最突出的問題是缺乏精神的力量,過于陷入“抽象”之中。我用“抽象”這個詞來指涉與現(xiàn)實脫節(jié)、心靈蒼白等等現(xiàn)象。就我所閱讀的范圍(網(wǎng)絡(luò)、個人詩集、官辦與民辦刊物、選集),詩歌缺乏堅實的內(nèi)涵,流于一種液態(tài)的難于把捉的情緒,這是最大的一個弊病。如果不是心靈本身缺乏深度和敏感度的話,那可能就是積淀不夠,不夠踏實,有一點感覺就趕緊寫成詩,所以詩歌不能像雕塑一樣立起來,而是像潑在地上的水一樣漸漸流失。這里我想到葉芝的一首詩《潑了的牛奶》:“我們曾經(jīng)做過的和想過的,曾經(jīng)想過和做過的,必然漫開,漸漸地淡了,像潑在石頭上的牛奶。”而我們比之更遜,我們是將水潑在沙地上。現(xiàn)在我們不缺乏優(yōu)美的詩歌,但缺乏“重要”的詩篇。許多作品,技巧也很嫻熟,詞句也很優(yōu)美,但就是沒“勁”,可有可無。我們知道,詩歌寫作其實不是分行的寫字,它是比寫作更廣闊的境界的流露,它對詩人的要求是所有創(chuàng)造性勞動中最高的,對語言的敏感、生活的歷練、智慧的獲得、持久的耐心等等,缺一不可,可以說,真正的好詩一生中難得一遇,大部分要仰承天意,要學(xué)會“削尖了鉛筆等待”。當(dāng)下詩歌中普遍存在的空泛,也許有生活節(jié)奏過快的原因,詩歌不再是需要艱苦勞作才能獲得的狂喜,而更是一種唾手可得的愉悅游戲。這種游戲固然使滯重的生活得以獲得某種平衡和舒解,但是對于詩藝,卻也是一種輕慢和稀釋。

    其次,眾多詩人追風(fēng)似地使用口語寫作。口語不是不好,是因為口語化容易降低情感的表達(dá)濃度,這是個如何寫的問題。在解決了如何寫的問題后,關(guān)鍵看詩人自身對情感的積淀和抒發(fā)。所以起決定作用的還是詩人自身感受力和想象力的培養(yǎng)。20世紀(jì)90年代之后,許多詩人采取相對口語化的語言寫作的原因在于口語的直接和簡單,有利于快速捕捉對象。實際上,詩歌中所使用的口語,無論程度如何,都是經(jīng)過轉(zhuǎn)化和修正的。口語和隱喻,并不是決然對立的兩端。博爾赫斯曾提到,每一個字都是死去的隱喻。語言本身就是由隱喻構(gòu)成,從詞源學(xué)上來考察,每一個詞確實都來自隱喻,只不過在多年的使用中它們的隱喻詞根已經(jīng)被忘記,否則人就無法思考了。口語與事物之間的關(guān)系,是一種平面的位移,而使用隱喻,則使語言與事物之間的關(guān)系多出一重垂直的運動。口語的意義單一而確定,按照形式主義的理論,是不適合詩歌寫作的,因為詩歌追求的是意義的不純,是意義的多重化與陌生化。而按照存在主義的原則,口語的簡單平實也難以使事物回復(fù)其本真,口語恰恰是事物被遮蔽狀態(tài)時的剩余,是要被去弊的對象。因此,我以為,口語的使用必須經(jīng)過修正和提純,甚至要刻意采取一些技術(shù)來消除其單一與平面化的特質(zhì),而構(gòu)成語境的多重與繁復(fù)。口語化在占有經(jīng)驗、即時呈現(xiàn)生存現(xiàn)場方面有作用,難的是如何從中提煉出“形式”,如何揮發(fā)出“意味”和抵達(dá)“深度”,在陳述中體現(xiàn)不可陳述的東西。也許詩歌的訴求就是這樣的悖論。從80年代前期,我的詩歌中就開始引入口語的因素,但只能說是因素之一。我使用的是綜合語言,或曰中間語言。我沒有放棄隱喻。這樣的語言有優(yōu)勢,它既可以迅捷把握生存的巨量信息,又可以承接來自高處的形而上壓力。《小慧》《電影院》等一批作品都是如此。

    在碎片化、膚淺化的欲望書寫充斥詩壇的時候,我們有必要重新提倡現(xiàn)代主義式的深度寫作,以抵制消費性的寫作。詩歌寫作與大眾文化的聯(lián)姻,自然帶來了詩歌在傳播學(xué)上的某種自認(rèn)的成功,但同時,其淺薄和浮泛也是有目共睹的事實,這是讓具有嚴(yán)肅精神與思考的詩人和批評家深感憂慮的現(xiàn)象。有了網(wǎng)絡(luò)之后,詩歌的門檻似乎變低了,低過了所有文類。沒有什么準(zhǔn)備的人,也可以分行寫上幾句,你也不能就判斷人家就不是詩。甚至關(guān)于什么是詩歌的定義,也在暗中轉(zhuǎn)換了,也就是說,先確定詩人身份,然后其寫下的分行的東西就是詩了。這和杜尚的想法有些一致,他認(rèn)為藝術(shù)家所做出的任何東西都是藝術(shù)品。詩歌消費品對應(yīng)于消費時代無止盡的消耗與循環(huán),這中間心靈的位置在哪里?對于普通的詩歌大眾而言,我覺得消費性的詩歌寫作也是有益的,起碼它能緩解人們生存的焦慮和緊張,獲得類似于審美的愉悅(雖然并不是“心靈的狂喜”)。對于業(yè)余寫作而言,這樣就足夠了,這樣沒有野心也沒有負(fù)擔(dān)的寫作,也是很好的調(diào)劑。但是,對于專業(yè)寫作(也就是不僅僅滿足于表達(dá)自我,而是對自己在詩學(xué)金鏈的環(huán)節(jié)占有上具有清醒意識的寫作),這種自我的抒發(fā)就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。如果寫作只對自己有意義,它的意義是要大打折扣的。我們很難保證自己的一己之私能通達(dá)他者,通達(dá)更廣闊的歷史文化空間。真正能在訴說自己的同時減輕了一個時代的痛苦的人,才是大詩人。

    寫作的難度大抵和深度有關(guān),有深度的寫作是現(xiàn)代主義的追求,到了后現(xiàn)代這一塊,要抵消的就是深度的思維模式。對于后現(xiàn)代的民主化,我是持贊同態(tài)度的,但我同時也傾心于現(xiàn)代主義的深度追求和擔(dān)承精神。難度可能在不同向度的詩歌中也是不同的,對于口語化比較重的詩歌,我以為難度在于如何從平實中見出奇崛,從平凡的細(xì)節(jié)中透露出不平凡的信息,從個人抵達(dá)非個人,思想的、體驗的深度和廣度等等。但如果人家就是要追求平淡和簡單,誰又能拿他怎么辦呢。深度來自于闡釋,或者說是吁請人來闡釋,在詩人的言說后面,藏著的是一整套的世界觀,需要哲學(xué)乃至宗教的大背景來支撐。好的詩人,著重于將個人經(jīng)驗升華為普遍覺悟,在寫下自己生活的同時寫下了永恒。這里的難度就不僅僅在于語言功夫、技巧手段的錘煉,而是整個的精神修為。如何獲得那個詩歌后面的大背景,當(dāng)是做詩人的首要。

    而要抵達(dá)深度和實現(xiàn)難度,必須注重詩歌技法的錘煉。這里必須注意的一點是,詩歌技藝是和語言同時出現(xiàn)的,技藝是心、腦、手的和諧一致。技巧是事后的歸納和追溯。詩歌技藝當(dāng)然是必要的功課,但將其與表達(dá)分離開來,就不那么合適了。正所謂“直覺即表象”。我認(rèn)為技巧方面更為重要的恰恰不是什么格律,那是外在的東西,可有可無,最重要的技巧在于內(nèi)在方面。現(xiàn)代詩以情韻節(jié)奏取代聲韻節(jié)奏,似乎是一個不可逆轉(zhuǎn)的過程,再強行為它套上枷鎖,實在沒有什么必要。我們知道,新月派的格律探索,主要是針對新詩初期讀者的閱讀不適,是一種往回走走的折衷,最終結(jié)果大家也都看到了。沒有什么人遵循格律化的路子,戴望舒自己也否定了《雨巷》那一類的格律化探索,他如果不是這樣,就絕不會成為現(xiàn)在地位的大詩人了,而僅僅是翻版“丁香空結(jié)雨中愁”的弱的詩人了。格律作為詩學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)之一,是古典詩學(xué)的范疇,而不處于現(xiàn)代詩學(xué)的范疇。真實地再現(xiàn)情緒的流動、生滅、變化,不是更難于“節(jié)的勻稱和句的均齊”嘛。作為一種理論上的探索,作為關(guān)于詩歌知識的積累,格律化的倡導(dǎo)有其合理可貴之處,但實在是離漢語寫作的現(xiàn)場太遠(yuǎn)太遠(yuǎn),也離現(xiàn)時代詩歌所更應(yīng)關(guān)注的其他品質(zhì)離得太遠(yuǎn),這些品質(zhì)就包括上面所提到的寫作的泛化和難度等等問題。

    最后,我僅就這個話題提出一個可供同道思考的提綱,我自己也一直在進(jìn)行不斷的思考,我想,這是所有嚴(yán)肅詩人都在共同關(guān)注或?qū)P(guān)注到的:

    一.“難度寫作”的精神維度:

    1.反對碎片化、欲望化、消費性書寫,倡導(dǎo)健康向上的精神高度與經(jīng)驗深度的整體性寫作, 其建構(gòu)性是對當(dāng)下詩寫病癥的強力糾正。

    2.道德?lián)信c美學(xué)愉悅之間的平衡,超越自我與穿越時代的關(guān)系,以非二元對立方式將時代律令與個人理解相結(jié)合。

    3.精神立場的獨立性,精神的整肅與人文生態(tài)的關(guān)系。

    二.“難度寫作”的技藝自覺:

    1.專業(yè)寫作與業(yè)余寫作。

    2.從表達(dá)自我情感與體驗的生存之詩到呈現(xiàn)事物本然的存在之詩。

    3.先鋒性的特征及其美學(xué)哲學(xué)資源。

    4.語言的自覺。

    5.漢語詩歌的本土性,亦即中國經(jīng)驗的建構(gòu)。

    三.“難度寫作”的核心價值理念:

    1.寬度—超越自我表達(dá)的及物寫作,對現(xiàn)實苦難的關(guān)注。

    2.深度—哲思與詩情的關(guān)系。

    3.高度—信仰與詩的關(guān)系。

    4.生命—個體化的語境。

    5.和諧—生態(tài)整體主義品格。

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