繼承與發(fā)展京劇藝術(shù)，需要極大的心力、體力、毅力，我今年八十有六，仍在不斷豐富、不斷更新自己的思考，上下求索。

說(shuō)起學(xué)戲與繼承，我有五字體會(huì)，當(dāng)謂“學(xué)源不學(xué)流”。我12歲拜入王門(mén)，跟四大名旦之師王瑤卿先生學(xué)習(xí)王派，后又得拜梅蘭芳先生，實(shí)乃殊幸。“學(xué)源不學(xué)流”，正是王、梅眾位先生教戲時(shí)對(duì)我的要求，也是他們身體力行之準(zhǔn)則。

流是手段，是根據(jù)個(gè)人條件和理解發(fā)展出來(lái)的東西。那么“源”是什么？在我看來(lái)，其一，源是京劇的“原生態(tài)”。我小時(shí)候，父親經(jīng)常讓我背口訣：“生旦凈末丑，行行都有九，四十五種怎么開(kāi)口，四十五種怎么行走。”即京劇的每個(gè)行當(dāng)有九種類型，每個(gè)類型又有一種講法和特性，一共四十五種。就我學(xué)旦角來(lái)說(shuō)，青衣與閨門(mén)旦、花旦、彩旦等等的身形、步法、指法、演法，我都得明白，而且能?chē)?yán)格區(qū)分。京劇的規(guī)矩、講究，皆來(lái)源于此。

“源”之二義，是創(chuàng)作的源頭，也就是戲情戲理、塑造人物的方法和創(chuàng)作思想。要分析思考，藝術(shù)家是怎么創(chuàng)造角色的，為什么這么創(chuàng)造？有哪些好東西可以為我所用？演一部戲之前，要先把這個(gè)故事的來(lái)龍去脈弄清楚，知道它的朝代、年代、政治歷史背景，人物形象的年齡、家庭、性格、身份、受教育程度等，知道了這些源頭，才能明白人物為何這樣打扮穿戴，唱念做打?yàn)楹稳绱诉\(yùn)用。王瑤卿先生教我學(xué)戲，總是從正面或反面向我提出各種問(wèn)題，循循善誘地啟發(fā)、引導(dǎo)我自己動(dòng)腦筋，為的就是讓我找到源頭。梅蘭芳先生鼓勵(lì)我學(xué)習(xí)他早年、盛年時(shí)的梅派表演藝術(shù)，也因那是梅派的源頭。1959年國(guó)慶十周年，我與張君秋先生、葉盛蘭先生合作演出京劇《西廂記》，我演紅娘。為了找到這個(gè)人物形象的源頭，我專門(mén)去拜訪了荀慧生先生，在荀家待了一整天，荀先生不吝賜教，使我受益匪淺。

既然眾流合于一源，那么多學(xué)、多思各流派之長(zhǎng)處無(wú)疑也是接近京劇藝術(shù)源頭之美的必要途徑。因此，我雖主學(xué)王、梅兩派，但學(xué)戲練功，卻不囿于流派，而是兼及尚、程、荀、筱等旦角各派，更旁及生、凈、丑等各行當(dāng)。我曾在赴世界青年藝術(shù)節(jié)的火車(chē)上向程硯秋先生學(xué)習(xí)發(fā)聲，我曾是筱翠花先生后臺(tái)化妝室的常客，不僅學(xué)到了筱派化妝之秘鑰，更得到筱先生“眼神是勾人靈魂的湯”的教誨。我小時(shí)候踩過(guò)蹺、學(xué)各種跟頭，還練過(guò)花臉的髯口功、丑行的軸桿功……所謂“藝多不壓身”。后來(lái)在與葉盛蘭、袁世海、李少春等藝術(shù)大家的合作中，更汲取了他們表演的精妙。現(xiàn)在，我教我的學(xué)生時(shí)，亦鼓勵(lì)她們多學(xué)、多思，不僅要“學(xué)源不學(xué)流”，也要“學(xué)流溯于源”，這不僅是我自己多年來(lái)整理、研究、創(chuàng)作和演出的經(jīng)驗(yàn)，也是京劇傳承之正途。

在繼承的基礎(chǔ)上，京劇要“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。京劇現(xiàn)今的所有流派，都是大師們?cè)谠鷮?shí)習(xí)得京劇之源的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展的結(jié)果。回顧我近80年的藝術(shù)生涯，我站在巨人的肩膀上，“學(xué)王、入梅、出杜”，一直有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地探索著屬于自己的藝術(shù)理念與藝術(shù)風(fēng)格。總結(jié)起來(lái)，則是“富于古典神韻的女性美”“富于情感化的聲腔美”“富于語(yǔ)匯化的身段美”。京劇的四大名旦都是男性，教我旦角的老師們也幾乎是男性，如何以女性的身份表現(xiàn)旦角之美，是我一直在思考的問(wèn)題。要正而不板，清麗而不俗媚，更要體現(xiàn)女性的古典氣質(zhì)。為此，我常從其他藝術(shù)門(mén)類中尋求靈感，比如我喜看古畫(huà)，尤其是古代仕女圖、敦煌壁畫(huà)、觀音像等，從繪畫(huà)的美術(shù)造型去體味臺(tái)上古典美人該有的造型和身段。我愛(ài)看《紅樓夢(mèng)》，從曹公筆下那些“質(zhì)本潔來(lái)還潔去”的人物身上尋找女性的氣質(zhì)與風(fēng)韻。所幸我創(chuàng)造出的眾多女性藝術(shù)形象，如純真俊美的祝英臺(tái)（《柳蔭記》）、愛(ài)國(guó)剛烈的李香君（《桃花扇》）、亦人亦仙的白素貞（《白蛇傳》）等，都得到了觀眾的喜愛(ài)與認(rèn)可。在聲腔上，我把復(fù)雜感情運(yùn)用于唱腔表達(dá)中，力圖脫程式而入生活，將女性之俏麗清新、悱惻纏綿之意寄于行腔吐字之中，結(jié)合王派“猴皮筋”“松緊帶”之法吐納收放，取得了很好的效果。我學(xué)唱《祭塔》之時(shí)，王瑤卿先生就覺(jué)得我入情入境，唱得他心里“鬧得慌”，說(shuō)我有獨(dú)特之處。有喜歡我的觀眾說(shuō)我唱腔的一大特點(diǎn)是“信息量大”，即同種腔調(diào)同等時(shí)間內(nèi)，表達(dá)的內(nèi)涵更多，而且動(dòng)聽(tīng)，有些觀眾獨(dú)愛(ài)聽(tīng)我的四平調(diào)……我想這與我的追求不無(wú)關(guān)系。在身段上，我將身段語(yǔ)匯化，可以說(shuō)，我使出的每一個(gè)身段，都有很明確的指向性，一定是我所扮演的這個(gè)形象的內(nèi)心活動(dòng)的外化，所謂“情動(dòng)于中而形于外”，因?yàn)槿宋锏膬?nèi)心視像和心理活動(dòng)是飽滿的，所以身段雖不繁復(fù)，在舞臺(tái)上也沒(méi)有盲點(diǎn)和空白處。

如今，中國(guó)京劇藝術(shù)迎來(lái)了新機(jī)遇，希望年輕的京劇演員們能狠下心吃苦練功，能靜下心學(xué)戲磨藝，在舞臺(tái)表演中“魂要守舍，神要附體”，把生命融入角色，為理想堅(jiān)韌拼搏。我與張正貴、陸蕾兩位同志合作的《杜近芳口述實(shí)錄》即將出版，這也算是對(duì)我八十余載藝術(shù)人生的總結(jié)，希望給青年一代帶來(lái)一些借鑒和啟示。只要還有一口氣在，我一定會(huì)為京劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量。

杜近芳，1932年生于北京，著名京劇表演藝術(shù)家，工旦行。師承梅蘭芳、王瑤卿，融會(huì)貫通而形成自己的表演風(fēng)格和流派，首創(chuàng)女性京劇旦角的科學(xué)發(fā)聲方法。代表作有《柳蔭記》《白蛇傳》《桃花扇》《野豬林》等。曾多次擔(dān)任出國(guó)演出藝術(shù)團(tuán)主演，參與對(duì)外藝術(shù)交流，榮獲第六屆世界青年和平聯(lián)歡節(jié)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆⒅袊?guó)金唱片獎(jiǎng)、表演藝術(shù)終身成就獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

（本文由陸蕾整理）