開幕片伊朗導演阿斯哈·法哈迪的《人盡皆知》劇照。

又到一年一度戛納影展舉辦的時節(jié)，今天，第71屆戛納影展開幕，未來的11天里，女演員凱特·布蘭切特領(lǐng)銜的評委會，將從主競賽單元的21部參賽片里選出今年的金棕櫚獎。但比起一期一會的獎項歸屬，影展被更多老生常談卻從未解決的問題包圍著：影展的核心導演群里能不能有新鮮血液的加入？ 女性電影人能否爭取到和男性同行平等的機會和權(quán)利？ 在和以Netflix為代表的新生制作力量博弈的拉鋸戰(zhàn)中，影展是否因為保守的思路而正在喪失它的力量？

■精神層面的追本溯源，比例行公事的周年紀念更重要

對于戛納影展而言，今年是個特殊的年份，意義甚至可能大于去年的“70周年大壽”。1968年5月，戛納影展在“嚴肅無趣”的氛圍中開幕，日程過半時，法國電影界人士決定聯(lián)合罷工，中止影展以呼應巴黎的罷工風暴，5月19日的下午，影展官方發(fā)布迫于來自導演、評委和各方的壓力，聲明取消當年的競賽。當時，機場和火車站都已經(jīng)癱瘓，滯留戛納的電影人們在小酒館里打發(fā)著時間，想方設法要搞到一輛小汽車離開藍色海岸。50年過去了，那次臭名昭著的影展留下諸多鬧劇般的回憶，也成了戛納發(fā)展歷程中的轉(zhuǎn)折點。1969年，影展改組后重新開張，在主競賽單元之外增設由法國導演協(xié)會主辦的“導演雙周”單元。也正是經(jīng)歷了1968年的波折，戛納影展迎來了新時光，一批尖銳的影片通過這個平臺影響了年輕的影人，英國導演林賽·安德森的《如果》虛構(gòu)了一所教會學校的學生們揭竿反抗虛偽腐朽的教育制度，這首帶著挑釁色彩和批判意識的“青春之歌”，在1969年的戛納影展得了金棕櫚大獎，大致可以看作影展對一年前那場短暫劇變的懷念和回應。

這就不奇怪，今年戛納影展被默認是“大年”———50年過去了，那個曾回應過年輕人渴望的戛納影展，那個一夕之間甩開柏林和威尼斯影展、踐行多元文化包容性的戛納影展，還在么？回憶崢嶸歲月，精神層面的追本溯源，遠比例行公事的周年紀念更重要。

■“老男孩俱樂部”是戛納影展的結(jié)構(gòu)性難題

今年主競賽單元公布時，盡管戛納影展藝術(shù)總監(jiān)弗里茂強調(diào)“這是有新生力量加入的一年”，但新面孔在常客的陣容里仍顯弱勢，藝術(shù)總監(jiān)“求新求變”的意圖只能帶來微調(diào)，頑固的“老男孩俱樂部”成了當下戛納影展的結(jié)構(gòu)性難題。

開幕片是伊朗導演阿斯哈·法哈迪的《人盡皆知》，法哈迪自2011年以《一次別離》 獲得柏林影展金熊獎后，《過往》《推銷員》和《人盡皆知》接連三部作品入圍戛納主競賽單元。美國導演斯派克·李和哈薩克斯坦導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊被認為是影展“久別重逢”的故人。斯派克·李上一次在戛納露面，是16年前參與聯(lián)合拍攝拼盤電影 《十分鐘年華老去》，他的新片《黑色黨徒》是和去年奧斯卡熱門影片《逃出絕命鎮(zhèn)》的導演合作，聚焦一段黑人警探臥底3K黨的真實往事。中國導演賈樟柯和韓國導演李滄東則被認為是亞洲電影最具代表性的人物。賈樟柯和戛納的淵源能追溯到16年前 《任逍遙》入圍主競賽單元，2008年之后，他的每一部作品都入圍了戛納影展，這次的《江湖兒女》幾乎在開拍之初就張揚地預訂了一個戛納的席位。盡管遠不及樸贊郁和奉俊昊活躍，但在歐洲影評圈和知識界，李滄東被認為是韓國電影主心骨般的存在，他以《密陽》和《詩》兩度入圍戛納主競賽單元，其中《詩》獲得2010年戛納影展最佳編劇獎，時隔8年完成的新片 《燃燒》 會受到特別期待也就不足為奇。以《冬眠》獲得金棕櫚獎的土耳其導演錫蘭，他的新片《野梨樹》入圍在圈中人看來純屬“不成問題的問題”。至于屢屢揚言要退休、又屢屢出手新片的戈達爾，他老人家之于戛納是近乎吉祥物了。

有必要承認，這個入圍清單確實有意識地限制了“老男孩”的名額，全部21部競賽片里有10位導演的作品是首次入圍戛納主競賽單元，接近1比1的新老比例在近十年里實屬少見。其中，埃及導演舒基的《審判日》是他的第一部長片，此前他只完成過兩部短片。

■何不讓“她”的表達來打破“他”的壟斷?

比起新人得到的機會，女人的奮斗更艱難。今年的主競賽評委會由5女4男組成，男女比例基本持平，而主競賽單元的男女比例是18：3，21部影片中僅有3部由女性導演：意大利導演愛麗絲·洛爾瓦徹的 《幸福的拉扎羅》，黎巴嫩導演納迪·納巴基的 《迦百農(nóng)》 和法國導演伊娃·于頌的 《太陽之女》。當戛納組委會被質(zhì)疑“對正在興起的女性平權(quán)運動格外冷漠”時，弗里茂的“辯解”未嘗不是部分的真相：因為女性導演在行業(yè)中處于絕對的弱勢，女性創(chuàng)作者在戛納的缺席和稀缺在一定程度上是影展被動承受的后果———能爭取到創(chuàng)作機會的女性太有限了，能被看見的選項就更有限。

一個影展的選片思路和審美準則不可能是一成不變的。

50年前，這個影展可以引入激進的青春之聲打破“沉悶無趣”的氛圍，50年后，何嘗不能讓“她”的表達和審美判斷來打破“他”的壟斷？當然，電影界的男女平權(quán)是一場漫長的持久戰(zhàn)，不可能幻想一夜之間女性導演迎來“同工同酬同樣產(chǎn)能”的行業(yè)格局，而爭取更合理的行業(yè)環(huán)境的第一步，是正視既往女性創(chuàng)作者被壓抑、被埋沒的成就。就這一點而言，今年的戛納影展做出了一些讓人欣慰的決定，例如在“戛納經(jīng)典”這個單元，放映關(guān)于愛麗絲·居伊的紀錄片，這位法國女子是第一位女性導演，一生執(zhí)導了近300部影片，在默片時代，她是法國高蒙公司的頂梁柱，但在男性書寫的電影史里，她長久地被低估了。

也許，重新發(fā)現(xiàn)每一位被低估的女性電影人，是讓戛納影展和整個電影工業(yè)“扭轉(zhuǎn)”的契機。