大凡文學(xué)題材，從總體的角度來看，約略不過兩類。一類明顯指向當(dāng)下時代的現(xiàn)實生活，具有強烈的現(xiàn)場感；另一類則指向已逝的既往歷史生活，有著不容忽視的歷史感。人類的實有生存，雖然總是會以現(xiàn)實生活的方式直接呈現(xiàn)，但卻都是從遙遠的歷史長河不斷奔涌接續(xù)而來。因是之故，在當(dāng)下時代的中國文壇，現(xiàn)實與歷史兩大類題材的小說創(chuàng)作，可以說是平分秋色各有擅場。或許與文體特性的不同有關(guān)，相比較而言，中短篇小說作家會把更多的關(guān)注視野投射向現(xiàn)實題材；而長篇小說作家，盡管不能說不關(guān)注現(xiàn)實生活，但卻會把更多的目光聚焦到歷史題材上面。更遙遠的既往歲月且不說，單只是近些年來，在長篇小說領(lǐng)域，便出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀之作。舉凡吳亮的《朝霞》、張煒的《獨藥師》、呂新的《掩面》與《下弦月》、劉慶的《唇典》、何頓的《黃埔四期》、張翎的《勞燕》、袁勁梅的《瘋狂的榛子》、李鳳群的《大風(fēng)》、陶純的《浪漫滄桑》、嚴歌苓的《芳華》、范穩(wěn)的《重慶之眼》等，均各具特色，皆可謂一時之選。

一般來說，歷史小說會有兩種面對歷史的不同方式。一種方式是，盡管在內(nèi)容上是對某段歷史真實的描寫和表現(xiàn)，但所有的人物、所有的故事卻全部都是虛構(gòu)出來的，比如像莫言的《生死疲勞》《豐乳肥臀》，賈平凹的《老生》，王安憶的《天香》，包括我們在前面羅列出的絕大部分作品，這些長篇小說雖然關(guān)注表現(xiàn)著真實的歷史生活，但他們筆下的那些人物和故事卻是虛構(gòu)出來的，屬于一種擁有“天馬行空”式的想象自由的小說創(chuàng)作；另外一種歷史小說，除了要面對真實的歷史史實，還要面對一群真實的歷史人物和歷史事件，要更進一步地在這個基礎(chǔ)上進行相應(yīng)的藝術(shù)加工、虛構(gòu)和想象，二月河曾經(jīng)名噪一時的《雍正皇帝》《乾隆皇帝》《康熙大帝》、唐浩明的《張之洞》《曾國藩》《楊度》，李駿虎一部表現(xiàn)紅軍東征的《共赴國難》的實際情形，就都是如此。這一類歷史小說，與前面提到的莫言、賈平凹他們那一類歷史小說，從寫作方式，包括基本的藝術(shù)思維方式，其實也都大不相同。毫無疑問，后一類歷史小說，有著更大的寫作難度。某種意義上，我們完全可以用聞一多關(guān)于現(xiàn)代格律詩創(chuàng)作的那句“帶著鐐銬跳舞”來看待評價這一類型的歷史小說創(chuàng)作。這里，能夠充分考驗作家藝術(shù)功力的一點是，作品意欲表現(xiàn)的那段歷史故事與歷史人物都是大家耳熟能詳?shù)模裕胍诔浞肿鹬貧v史史實的前提下使自己的小說寫得精彩，便是很困難的一件事情。

然而，不管是哪一類歷史小說，恐怕都需要充分地顧及三個方面的要素。其一是史實，也即，歷史現(xiàn)場的真實還原。既然號稱為一部歷史小說，那首先就須得有對于基本史實的必要尊重，無論如何都不能夠在基本的史實問題上鬧出諸如關(guān)公戰(zhàn)秦瓊之類的笑話來。其二，是史識，或者，也可以被表述為歷史觀。所謂“歷史觀”，亦即作家對自己所表現(xiàn)的那個歷史時段所持有的基本思想認識立場。比如《三國演義》的歷史觀，就是家國敘事和道德敘事緊緊纏繞在一起的。整部《三國演義》的敘事過程中，作者那樣一種“尊劉貶曹”的精神價值立場的存在是極其鮮明的。雖然說在一部優(yōu)秀的歷史小說中，作家的思想傾向也即歷史觀必須巧妙地潛藏在文本的字里行間，但無論如何，我們無法想象一部缺乏歷史觀的優(yōu)秀歷史小說究竟會是怎樣的一種模樣。其三，相對來說，更重要的，恐怕還應(yīng)該是作家的藝術(shù)想象。之所以這么說，關(guān)鍵原因還在于，在已經(jīng)擁有了以求真為根本追求的歷史學(xué)科的前提之下，還要存在所謂的歷史小說，就很顯然意味著廣大社會受眾并不僅僅滿足于教科書式的對歷史的表達與理解，而更是期待能夠借助于小說的藝術(shù)方式對貌似僵硬的歷史作一種審美與人性的打量與觀照。對于這一點，批評家王彬彬曾經(jīng)借助于對京劇《曹操與楊修》的談?wù)摪l(fā)表過很好的意見：“《曹操與楊修》問世后，好評如潮，許多論者都從人性的局限、性格的悲劇這一角度解釋了該劇感動人的原因。并非是為了歌頌或批判什么人，也不是要圖解某種政治理念，只是通過曹操與楊修的沖突，探討和揭示人性的種種表現(xiàn)，的確是該劇成功的關(guān)鍵。”（引自《歷史的真實與人性的真實》，載于《文學(xué)評論》2017年第2期）由此可見，廣大讀者之所以在史學(xué)之外，仍然對于歷史小說有強烈的閱讀渴求，關(guān)鍵原因就在于此類小說作品可以在歷史真實的基礎(chǔ)上，更能提供給讀者一種人性的真實世界。從這個角度來看，王彬彬所謂“人性的真實”，也正是歷史小說的文學(xué)性所在，也是作家的藝術(shù)想象能力的真正用武之地。

以這樣三方面的標準衡量評價當(dāng)下時代的歷史小說，便不難發(fā)現(xiàn)其中的一些作品，在史實的客觀呈現(xiàn)方面，的確存在問題。比如蒲子的一篇把故事背景設(shè)定為晚清時期的長篇歷史小說《龍窯》，在敘事過程中，就出現(xiàn)過那個時代實在無法想象的超時代話語。比如：“世民只說了一句話：‘異化，這是異化。’家里的人，村里的人，都聽不懂這句話，甚至也不想去問這句話的含義，因為這句話已經(jīng)離他們太遠。”在那個特定的歷史時代，如同“異化”（其他還包括“自由”“選舉”等）這樣的語詞，無論如何不可能出現(xiàn)在浙江東部一個偏僻的山鄉(xiāng)里。不管作者或者其他人怎樣地以所謂的魔幻色彩為《龍窯》辯護，在我看來，這樣的一種超時代話語的突兀出現(xiàn)，的確在很大程度上違背了“史實”的原則。如此一部長篇小說，既然也就談不上建立在“史實”之上的“史識”與“藝術(shù)想象”了。

與失實的《龍窯》相比較，其他那些成功的長篇歷史小說，就完全可以說在以上三方面都有著堪稱出色的表現(xiàn)。比如，批評家吳亮在他的長篇小說處女作《朝霞》中，就有著對于“文革”那個萬馬齊喑的時代的一種別具個性化特色的描寫與表現(xiàn)。一般意義上，只要一提及“文革”，給人的感覺便是一片灰暗而毫無人性的亮色。但吳亮卻從自身一種真切的生存經(jīng)驗出發(fā)，對這一特定歷史時期上海的生活狀況給出了富有藝術(shù)說服力的描寫與表現(xiàn)。具體來說，通過阿諾、纖纖、沈灝、江楚天等年輕一代與邦斯舅舅、阿諾父親、馬馘倫、朱莉、宋老師等父一輩這兩大人物群體的真切藝術(shù)掃描，吳亮在《朝霞》中所展示表現(xiàn)出的，其實是“文革”期間上海的生活與思想這樣兩幅形象生動的地圖。

首先，是以情欲故事為中心的上海生活地圖。在一部關(guān)注表現(xiàn)“文革”的長篇小說中，吳亮為什么要花費這么多的筆墨來刻意書寫諸如此類的男女情欲故事？我想，要想回答這個問題，最好重溫一下西方中世紀之后的文藝復(fù)興。我們都知道，文藝復(fù)興是14世紀中葉至17世紀初在歐洲發(fā)生的一個大規(guī)模的思想文化運動。文藝復(fù)興時期出現(xiàn)的一大批優(yōu)秀文藝作品，一個非常突出的特點，就是集中體現(xiàn)了人文主義思想，在反對中世紀神權(quán)統(tǒng)治下的禁欲主義和宗教觀的同時，大力主張個性解放。在當(dāng)時出現(xiàn)的諸如薄伽丘短篇小說集《十日談》一類的小說作品中，一個鮮明不過的書寫主題，就是通過對于人類情欲的大膽正視與書寫以達到徹底顛覆宗教神權(quán)禁欲主義的目的。我覺得，我們也不妨在這種人文書寫的意義上來理解看待吳亮《朝霞》中的那些情欲故事。眾所周知，“文革”一大突出的特點，就是禁欲，從根本上視包括情欲在內(nèi)的人類欲望如洪水猛獸。但實際的情況是，一方面是來自于政治的高壓與禁欲；而在另一個方面，日常生活卻依然在延續(xù)，情欲故事也不僅沒有完全退出歷史舞臺，而且還以地火的形式在持續(xù)不斷地熊熊燃燒，并最終沖破禁錮的地平線，從根本上顛覆摧毀反人性本質(zhì)的禁欲時代。唯其如此，我們方才稱得上是比較準確地理解把握了吳亮《朝霞》中情欲故事深厚的人文內(nèi)涵。

其次，是以閱讀和書寫為中心的上海思想地圖。“文革”既是一個禁欲的時代，也是一個思想高壓的時代。但正如同禁欲主義壓抑不住人類的情欲本能一樣，對于思想的高壓也不可能從根本上控制簡直就是地火一般具有突出反叛色彩的異端思想：“在這里，紅旗飄揚煙囪林立的灰色工業(yè)大城市里，一定還殘存著零星思想異端，如果不這么想，就無法解釋自己此刻的瘋狂思想，不會只有一個人，或許還很多，不是不知道思想一直在被公開監(jiān)視，個人思想成了危險之物，積極的監(jiān)視者和膽小的告發(fā)者是大多數(shù)，他們不需要自己思想，他們按照一份甄別思想的教條。不要惹麻煩，畏懼啊，畏懼是人的天性，畏懼者眾，畏懼就不再是恥辱，思想者的遭遇就會鼓勵裝聾作啞，假裝服從，人生來平庸，無條件服從，趨利避害是人習(xí)得的生存之道，獨立思考不如隨大流，沒腦子的膽小鬼大行其道，不應(yīng)該把矛頭指向膽小鬼，他們已經(jīng)喪失尊嚴，他們對真的猛士喊殺殺殺，留下這樣的日記毋寧是玩火，這些話必須以自己才認得的潦草字加上某些專用代號，密密麻麻地寫進一本舊賬簿的空白縫隙，塞在儲藏室的枕頭底下，寫出來固然是一種冒險，自己對自己的告白，雖然它脫離了主人，貌似被藏到世界的另一個秘密地點，房間中的房間，沒有窗的密室，人口擁擠的大城市深處，它照樣是隱患。”（第4章節(jié)）這個片段中，吳亮精確無比地再現(xiàn)了那個萬馬齊喑的“文革”時代思想領(lǐng)域禁錮與反禁錮的狀況。從總體上，當(dāng)時的思想領(lǐng)域乃是一片肅殺。面對著來自于政治的高壓，大多數(shù)人處于平庸的畏懼狀態(tài)。但也正是在這一片灰色的肅殺與畏懼之中，卻也還是有無畏的反叛者堅持在以地下書寫的形式記錄下點點滴滴的思想火花。

再比如，張煒的《獨藥師》的一大特點，即是在真實還原歷史情境的同時，對革命與人道主義之間的復(fù)雜關(guān)系，做出了充滿辯證色彩的深刻表現(xiàn)。聯(lián)系中國的現(xiàn)實狀況，很大程度上我們愿意把敘述者“我”在暴力與非暴力之間的立場游移，理解為張煒內(nèi)在精神深處某種難以克服的自我矛盾。一方面，他也承認革命暴力一定程度上的合理性，但在另一方面，擁有堅定人道主義立場的張煒，畢竟是暴力的堅決反對者。哪怕是所謂的革命暴力，也不能夠被輕易地認同。這一點，在“我”與小說中的另一位養(yǎng)生師邱琪芝的對話中有著明顯的流露。在邱琪芝的理念中，帶有明顯暴力色彩的革命與他一心一意追求著的養(yǎng)生事業(yè)絕不相容。很多年前，邱琪芝之所以會和“我”的父親季踐分道揚鑣，根本原因就在于他先入為主地認定季踐是一個革命黨。邱琪芝認為：“府吏衙門全都一樣，都是人，人不變，怎么折騰都沒用，白白流血而已。人如果活上百年，就會看到終究一樣。所以人生在世，唯有養(yǎng)生。”邱琪芝的如此一種論調(diào)，頓時讓“我”聯(lián)系到了自己曾經(jīng)的老師王保鶴：“我想起了王保鶴先生的‘教化’與‘革命’論，覺得二人或有相似之處。不過即便是王保鶴，也仍是北方支部的人。可見人生必得兼顧眼前，于權(quán)衡利弊中擇其善者。”或許是敏感到了“我”的矛盾與游移，邱琪芝再一次振振有詞地強化著自己的反暴力觀念：“血流成河尸骨成山，只變了個江山名號，最后全都一樣甚至較前更壞，這難道不是人間大惡？你覺得不會，那是活得太短。”“無論采用怎樣巧妙的說辭，倡暴力便是揚罪惡。”在這里，借助于邱琪芝的口吻，張煒實際上一針見血地道出了革命一番的結(jié)果恐怕只能夠是“血流成河尸骨成山”，在變換了“江山名號”之后，其具體境況甚至還會換湯不換藥地比以前更加糟糕。正可謂城頭變幻大王旗，單只是看一看自打辛亥革命推倒?jié)M清統(tǒng)治以來中國社會的實際狀況，我們就不能不承認邱琪芝或者更多是張煒自己的所言不虛。就這樣，一方面，糟糕透頂?shù)臍v史與現(xiàn)實逼迫著革命的發(fā)生，但在另一方面，只要是革命，就必然伴隨著無可避免的暴力色彩，必然導(dǎo)致無數(shù)無辜生命的傷亡。面對如此一種情形，內(nèi)心實際上一直糾結(jié)不已的張煒，所能做的工作，就只能夠是以《獨藥師》這樣的長篇小說形式，把自己對于復(fù)雜歷史境況時的糾結(jié)體驗和盤托出在廣大讀者的面前。

另外一部值得注意的作品，則是劉慶那部旨在透視表現(xiàn)東北近現(xiàn)代史的《唇典》。在盡可能還原歷史史實的前提下，劉慶更是設(shè)定了第一人稱敘述者“我”，也即滿斗這樣一個薩滿形象作為切入表現(xiàn)對象的敘述視角，并由此而引入并確立了一種迥然有別于主流史學(xué)的帶有鮮明東北民間色彩的世界觀。與此同時，小說的一個突出成就，乃體現(xiàn)為對于郎烏春這樣一個類似于《靜靜的頓河》中的葛利高里那樣的英雄形象的刻畫與塑造。這里的關(guān)鍵問題在于，究竟何為英雄。倘若延續(xù)傳統(tǒng)的道德完美化的英雄標準，則《唇典》當(dāng)然與英雄形象的創(chuàng)造幾無干系。然而，如果我們轉(zhuǎn)換思維方式，以一種去“政治”去“道德”化的標準來看取《唇典》，則無論是郎烏春滿斗父子，抑或是王良，事實上都可以被看作是擁有多年戎馬生涯的江湖英雄。甚至，就連那位為《唇典》提供了人道主義精神尺度的李良薩滿，也不妨被視為平民中的英雄。這些人物形象的英雄氣概彌漫開來，就進一步構(gòu)成了《唇典》這部長篇歷史小說的根本藝術(shù)基調(diào)。而這，也就使得《唇典》成為了近年來中國文壇難得一見的一部優(yōu)秀史詩性長篇歷史小說。

2017年12月20日凌晨0時10分許

完稿于山西大學(xué)書齋