我們講述生命，我們前進

同時告別它的正在移棲的鳥群

我們屬于美好的一代人。

——埃利蒂斯

一、寫作之為責任

烏拉圭作家愛德華多·加來亞諾寫過一本書叫《足球往事》，記錄了許多關(guān)于足球的趣事，在其中一篇《神秘力量》中，作者講述了烏拉圭球員阿代馬爾·卡納韋西的故事。他是國家隊的倒運漢，每當他代表烏拉圭國家隊出戰(zhàn)強敵阿根廷時，烏拉圭隊都會輸球，而且他自己還會打進烏龍球。因此，他被迫退出了國家隊，成為對面的支持者。然而有趣的是，從此以后，每當兩隊比賽前，他高唱自己創(chuàng)作的探戈歌曲為阿根廷隊加油時，他的祖國球隊就會擊敗阿根廷隊，許多次了，無一例外。對這種神秘力量，愛德華多寫道：“很多人都相信他的本意無可非議，但是也有人認為這就是他是烏拉圭人的證據(jù)。”[1]

我從這件趣事里得出一個啟示：每個人都需要確定自己的位置感，一個穩(wěn)定的位置感會為我們指明努力的方向。在倫理學的意義上，一個有效的位置感意味著我們確認了自己的責任。必須承認，確認責任的過程往往并不容易，很多人要花費很多時間與精力，經(jīng)過很多波折以后才會確認責任，然后開始為之努力。更不幸的是，還有很多人終其一生也并未能夠確認責任，這樣的人生未必悲涼，也會有無數(shù)去留無意的快樂，但在“幸福”的最高定義上，想必有所缺失。關(guān)于這一點，英國功利主義倫理學家約翰·穆勒的觀點值得一看：“假如幸福意指一種持續(xù)不斷的興高采烈，那這種幸福顯然是不可能的。高度快樂的狀態(tài)只能持續(xù)一小會，在某些情況下或許能斷斷續(xù)續(xù)地持續(xù)數(shù)小時或數(shù)天，它是偶爾燦爛的歡樂閃光，不是恒久穩(wěn)定的歡樂火焰。”[2]這種意義上的幸福，這種“恒久穩(wěn)定的歡樂火焰”，不是一種低級官能的、動物性的快樂，而是亞里士多德意義上的“最高善”，具有某種沉思性的品質(zhì)，或者至少具有政治性。[3]毫無疑問，這種高等級的幸福之獲得，需要更多的努力方能達到，甚至無法達到，而只是一個理想的地址，追尋的過程中也會遇見許多痛苦，但是，正如約翰·穆勒的最著名觀點所揭示的那樣：“做一個不滿足的人勝于做一只滿足的豬；做不滿足的蘇格拉底勝于做一個滿足的傻瓜”[4]，對高層次的幸福具有夢想的人，不會放棄追求的努力，而這種追求之肇始，就必然是對自我畢生責任的清醒確認。比如，追求政治性的幸福，其責任就要像伯里克利所說，“勇往直前，擔當起將來發(fā)生的事故”[5]，追求沉思性的幸福，其責任或可參考徳謨克里特所說的“靈魂平靜地、安泰地生活著，不為任何恐懼、迷信或其他情感所擾”[6]。

在這個意義上，“責任”與亞里士多德所說的“德性”相關(guān)，它具有某種本質(zhì)性的意義。齊格蒙特·鮑曼在一本著作里談?wù)撨^后現(xiàn)代的責任，它具有“漂流的”品質(zhì)：“責任依賴于角色，而不依賴于完成任務(wù)的人。角色不是‘自我’——只是在我們工作期間穿上的工作服，當下班后，我們就又會把它脫下來。”[7]顯然，我在前面所說的“責任”與此截然不同，它是脫不下的，甚至不是一個角色、一件衣服，而是某種朝向責任確認者的肉身里生長的東西，也就是說，這樣的責任具有某種必然性。

說到這里，這則足球故事的啟示還剩下最后也最重要的一點：對于很多責任確認者來說，對責任的確認，對自身生命必然性的覺醒，很多時候并不出自自己的意圖，也就是說，這種必然性、合目的性往往并不是通過一個清晰的意圖而獲得的。往往是，自己在經(jīng)過長久求索后，與自己的責任和必然性不期而遇，這對自己來說意味著某種意外之喜，然而，當自己與之互相看見、辨認的一刻起，就會確認，這一責任，是畢生的，是“脫不掉的衣服”，是必然性，是命運本身。這樣的感覺，伯納德·威廉斯在談?wù)摴畔ＥD人時做了很好的表述：“正如希臘人所理解的那樣，我們必須要確認的責任在很多方面超越了我們平常的目標和我們有意圖的行為。”[8]

上述前理解將引領(lǐng)我們來到本文的第一個重要問題：年輕的90后詩人們是怎樣將寫作確認為自己的責任的？如果這可被視作巴迪歐意義上的事件（event），那么是否會在他們的文本中留下蛛絲馬跡？

面對這一問題，稍有詩歌修養(yǎng)的人或許都會聯(lián)想到里爾克給青年詩人的箴言：“探索那叫你寫的緣由，考察它的根是不是盤在你心的深處；你要坦白承認，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去。這是最重要的：在你夜深最寂靜的時刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內(nèi)挖掘一個深的答復(fù)。”[9]

里爾克的建議勾勒出一個忍耐者的姿態(tài)：詩人需要真誠地叩問自己的內(nèi)心，并等待答案降臨的一刻。這一姿態(tài)，里爾克自己的名作《預(yù)感》便可做文本上的證明：

我認出了風暴而激動如大海。

我舒展開又跌回我自己，

又把自己拋出去，并且獨個兒

置身在偉大的風暴里。

（陳敬容譯）

而在90后詩人這里，“我認出了風暴而激動如大海”這種確認責任的方式也有相似的例子，但也有所差別，而我想說的是，恰恰是這差別，使得90后詩人們的寫作意識在文本上呈現(xiàn)出了第一個具有整體性意義的特點。先看蔌弦的《絕劇》：

向后退，沙堡已陷落，潮汐為數(shù)學挪出創(chuàng)世的草圖

只有嬉水的幼童，背對浩淼的看臺，才能承受

巨鯨凌空的片刻，你也是我，在秩序之幕后竊笑

奇跡如理發(fā)師，從一支馬勒里踱出，裁剪因余波翻卷的頁角

“承受/巨鯨凌空的片刻”與里爾克的“我認出了風暴而激動如大海”具有相同的抒情姿態(tài)，都是對自己忍耐直到答案顯現(xiàn)那一刻的書寫，然而不同的是，在答案顯現(xiàn)的一刻，里爾克的反應(yīng)是勇敢獻身，并由此抵達偉大（“獨個兒/置身在偉大的風暴里”），蔌弦則不同，他并未思考獻身或偉大與否的問題，而更像一個“幼童”或頑童，面對答案的顯現(xiàn)，并不表現(xiàn)得成熟老練，而是“竊笑”，看待答案、看待自己的責任仿佛在看待一個偶然相遇的“奇跡”，這是一種游戲者的抒情倫理：責任的顯現(xiàn)，首先不是獻身，而是某種意外之喜，就像幼童眼中的世界一樣：責任不是重負，而是禮物。

羅蘭·巴特說：“禮物是接觸、感覺的途徑：你會觸摸我摸過的東西；這第三者皮膚將我們連接在一起。”[10]這樣的表述剛好印證了前面對“責任”的談?wù)摚矗柏熑巍笔敲摬坏舻模浅蛉馍砩L的，它是一種必然性，禮物亦然，因此，責任是一種禮物。

馬驥文在《無花果》中也書寫了自己與一件小小禮物意外相遇的時刻，與蔌弦詩中的游戲景觀不同，與禮物的意外相遇，在馬驥文那里則產(chǎn)生了某種救贖性的力量：

無花果代表著甜蜜和母親的眼淚，那天

我去迎接哥哥，他提著自己的骨架和一大包

無花果走來，蓬亂的頭發(fā)像剛剛刮過一場龍卷風

“新疆特產(chǎn)，新疆特產(chǎn)”，他嗷嗷地叫著

母親哭著，我站著，無花果的滋味讓我忘了罪過

它讓人變得美麗，充滿異域的想象

仿佛一切都由冥冥中的神來決定，人的記憶

只限于記憶，哥哥變得沉默，我也變得沉默

每當提起無花果，時間像被拯救了一樣

我們的臉上都會重新浮現(xiàn)昔日明朗、干凈的笑容

就像它又一次鋪滿桌子，發(fā)出救贖般的光芒

這首詩的開頭如下：

冬日饑餓，云中的雪意已蓄積太久

它等待一次輕盈的釋放

從寫作的發(fā)生學上講，這樣的開頭與里爾克和蔌弦的忍耐姿態(tài)具有同構(gòu)性，都在忍耐中試圖等待答案、確認責任。有趣的是，在馬驥文這里，責任的確認同樣來自抒情主體與一件禮物的意外相遇，它救贖了“我”，時間在“無花果”這件禮物的救贖下重新成為了一個有意義的真理形式。這也意味著，“無花果”禮物般抵達了馬驥文的肉身，而作為某種隱喻，寫作也由此被他確認為自己的責任和必然性。

同樣是禮物般的意外相遇，但與游戲、救贖不同，李琬對自己責任的確認則始于與一個戀愛場景的相撞，她不是戀愛的參與者，而是戀愛的意外窺視者，這個事件被記錄在她的成名作之一的《秋日圖書館》里：

一對情侶的吻

悄悄碰落上世紀的灰塵。

你別過身去，聽見紙張輕咳

而時間的黑色脊背紋絲不動。

“與羞恥相關(guān)聯(lián)的基本經(jīng)驗是被人看見，不恰當?shù)卣f，是在錯誤的狀態(tài)中，被錯誤的人看見。它直接同赤裸聯(lián)系在一起，特別是在性關(guān)系中。”[11]李琬這首詩正是開始于在圖書館中，與這個美好而渴望私密的吻的意外相遇。它讓“你”羞恥，于是“別過身去”。然而在接下來的詩意推演中，這個吻并沒有拘泥于私密之中，而是變得闊大，變得不可逆轉(zhuǎn)、變成必然性本身——這便是該詩結(jié)尾那美麗而驚人的場景：

你讀到的每一行都嶄新，且與身旁

不斷借閱的孤本無關(guān)。

窗外，由銀杏燙金的天空

寒風吹開身體

大地也不能將它合上。

“嶄新”作為一種隱喻，暗示了抒情主體與世界之關(guān)系的重新校對，暗示了對詩人來說，寫作之為責任的內(nèi)涵。正如其筆下的“由銀杏燙金的天空/寒風吹開身體/大地也不能將它合上”：李琬對責任的確認清晰而決絕，本身就是對必然性的言說。李琬寫詩，詩境開闊，一貫有小女子的大心臟，這個結(jié)尾便是很好的證明，這也是她詩歌最為迷人之處。然而有趣的是，這種“嶄新”，這種開闊和必然性，不可忽略地來自開頭處那個吻，那個隱秘的羞恥感，“羞恥表達為重構(gòu)或改進自身的嘗試”[12]，這也證明了，在將寫作確認為責任的意義上，那個吻之于李琬，正如“無花果”之于馬驥文一樣，閃爍著禮物的光芒。

如果做個總結(jié)，我們有必要重看一下伯納德·威廉斯這句話：“我們必須要確認的責任在很多方面超越了我們平常的目標和我們有意圖的行為。”超出意圖，即意味著我們對責任的確認往往是一種意外之喜。意外，往往會讓人產(chǎn)生兩種感覺，一是驚喜，二是羞恥，有趣的是，二者并不能截然區(qū)分。蔌弦詩中的“竊笑”，馬驥文詩中的“罪過”，李琬詩中的“別過身去”都是二者的混合。然而當與意外相遇時，他們卻看到了必然性，責任像禮物般成為生命的一部分。這種感覺，會讓我們想起布羅茨基的黑馬：“它在我們中間尋找騎手”，這意味著詩與詩人的互相尋找、互相確認[13]。

以上三位詩人的文本具有某種代表性。而且具有相同說服力的其它詩人文本仍不鮮見：

一條河從遠處漫來，她貼向話筒，

像辨認一件失竊多年的行李。

——蘇晗《意外》

有一會我忘記了這不是那條船。

我從沒見過

這么干凈的湖水。

——王子瓜《珊瑚》

呼吸這藍色。我置身于空氣的海洋

感到溺水者的幸福與戰(zhàn)栗

——陳翔《新雪》

90后詩人的真誠之處，在于沒有詩歌先知和詩歌烈士的姿態(tài)，對責任的確認敢于來自一種意外之喜，而非等待神授或等待獻身。但這并不意味著他們因此膽怯，相反，他們敢于確認責任，敢于對精神資源保持多元、開放的接受心態(tài)，并能夠以健康的心態(tài)去寫作，具有年輕一代的舉重若輕和心智之開闊。責任不再是重負，而是禮物。少了些憂郁和壯烈，多了些陽光與睿智，寫作之為責任，在90后詩人這里，整體上呈現(xiàn)出一種球星般的健康與自信：

他像喬丹或者布萊恩特一樣

凌空的時刻，從容地吸完一支香煙

在夢幻的擺脫后，觀望并同情身后

那些甘心的平庸：囿于失控的肉身和神

偏愛的目光，只在屬于命運的機會出手。

——馬小貴《往日球場》

二、“自我之當代”與“晚期風格”

依常理看，隨著責任的確認，年輕的詩人們會按照自己的趣味和經(jīng)驗接著寫作下去，不斷發(fā)展，不斷精進，仿佛寫作也有意無意地沾染上些歷史理性的氣質(zhì)，遵守秩序，和目的性地進步，直到抵達某個終結(jié)。以這樣的思路來描述，90后詩人們的寫作歷程看起來充滿和諧，仿佛與時間達成了某種默契，讓人充滿信心并且可以清楚預(yù)期，絕少意外，盡管他們對寫作之為責任的確認往往來自意外。

然而如果我們依照線性的時間順序仔細研讀一下很多90后詩人的作品，就會發(fā)現(xiàn)，上面的描述只是一廂情愿而已。在一部分風格、主題已經(jīng)較為清晰的詩人那里，我們往往會從他們前后相繼的寫作脈絡(luò)中看到些不一樣的時刻，可能是某一首作品，也可能是本身并不很長的寫作史中某個更為細微的創(chuàng)作階段，這些時刻在他們的寫作史中顯得另類，顯得不和諧、不合時宜，有時甚至相當謬誤，就仿佛歷史理性在朝想象的必然終點駛進途中突然出現(xiàn)的歷史譫妄。這樣的時刻到來時，往往讓詩人自己也感到迷惑，就像觀測到了一顆難解的星辰，更為重要的是，它的出現(xiàn)，往往會有意無意地對詩人構(gòu)成巨大的啟發(fā)：一片未知的疆界被照亮了，一個新的寫作維度出現(xiàn)了，個人風格在不和諧中獲得了強勁的生長性，盡管從藝術(shù)高度上講，這個時刻本身未必總是足夠卓越。

大學四年，安吾的詩在風格上充滿少年氣，盡管極具反諷、戲仿和解構(gòu)主義意味，但在抒情風格上則給人一種昂揚之姿，具體而言，語速很快、音調(diào)也很張揚、叛逆，就仿佛一個在校園里騎著單車的追風少年，敏感而熱血，充滿激情，盡管其精神底色是青年人的憤怒、頹廢和絕望，凡此種種，在其這一時期的詩歌風格里，我們看到了一個“出生于90年代的安吾式的英雄”[14]：

這些年，我往內(nèi)心裝進了太多的

事物：北京西站、街頭便利店、一夜情，

如此等等。父親從遠方寄來信件，

叮囑我早日打入時代的內(nèi)部、成長為

祖國的青年。哦，祖國啊祖國

給我一架梯子，讓我攀在你的頂端打鼾。

——《少年游》

這種叛逆性所帶來的高亢、興奮的抒情風格，在該詩的結(jié)尾則更為明晰：

我足夠勇敢，我再也無法忍受

在領(lǐng)袖的注視下升國旗、做廣播體操，

我要做一個好少年，乘坐紅領(lǐng)巾飛向未來。

然而2013年，安吾剛剛大學畢業(yè)，在一首名為《家庭生活》的詩里風格突變。這種變化，光看名字，就能略知一二：

他們發(fā)誓要好好相愛。現(xiàn)在，客廳的墻上掛著

婚照，證明他們還能容忍彼此的傷害；他使勁

往肚子里咽唾沫。在晾衣服的陽臺上，他攀住

護欄，急切地向外撥打電話；那一刻，他仿佛

沒有妻子，他妻子忘了帶手機和鑰匙，正一遍

又一遍地按響他永遠聽不見的門鈴

這首詩里，安吾虛構(gòu)了一個家庭生活的場景，一對夫妻，結(jié)婚多年，看似平靜的日常生活被安吾以褶皺的方式呈現(xiàn)出來，由此我感到這段家庭生活的種種危機和絕望。如果說在《少年游》中，安吾表現(xiàn)了對“打入時代的內(nèi)部”的拒絕姿態(tài)，那么這首詩卻正是對深陷時代內(nèi)部泥潭無法自拔的書寫。從抒情風格上看，這首詩相比于前者，則明顯緩慢、滯重、語調(diào)低沉且色調(diào)灰暗，沒有了滿滿的少年氣，充斥著頹唐的中年感。更為重要的是，《少年游》時期的安吾，書寫的都是與自身密切相關(guān)的經(jīng)驗，而這首詩則是完全出自他對家庭生活的想象，也就是說，這首詩寫的不是經(jīng)驗，而是知識或虛構(gòu)。而在這首詩之后的幾年，安吾則在詩中重回個人經(jīng)驗，書寫了自己進入職業(yè)生活以后的經(jīng)驗，與此相關(guān)的意象如“薪水”“辦公室”等屢見筆端：

你來自于，詩被降格成

穿睡衣的廢舊天使后，不得不面臨的

一張黨報；鄰居中脫穎而出的那幅

明星臉，似乎揣測滿身灰塵味的你，

在愛的困境中反復(fù)計算薪水。

——《被縛的人》

無論是與《少年游》還是與《家庭生活》相比，這首詩的抒情風格都更為成熟穩(wěn)健，平衡感更加出色。與《少年游》中高昂的少年激情相比，這里多了些灰色系的語調(diào)；而與《家庭生活》的頹唐日子相比，這里又多了些對時間之謎的“揣測”。用詩中的詞語來說，“脫穎而出”與“愛的困境”構(gòu)成了抒情風格上的平衡與和諧。

那么問題的關(guān)鍵就是，與《少年游》和《被縛的人》相比，《家庭生活》在安吾的自我寫作史上表現(xiàn)出巨大的不和諧性，構(gòu)成一個孤例式的存在。“同學少年“與”職業(yè)青年“之間斷裂性地橫亙著這樣一個”家庭中年”：它顯得不合時宜，似乎連貫的線性時間里突然插入了一個譫妄的時刻。但是如果仔細打量，我們無法否認，這個時刻對安吾后續(xù)寫作的啟發(fā)和影響，它不合時宜的出現(xiàn)，恰恰起到了為安吾的抒情風格增加一重維度的暗示，如果沒有它的出現(xiàn)，那么安吾后面作品中抒情風格的平衡則會顯得缺少來由，盡管我們必須承認，這首詩的藝術(shù)高度，與其前后的詩作相比都明顯遜色。阿甘本意義上的當代人具有某種斷裂性和錯位感，而正是這種品性，才使得“他們比其他人更能夠感知和把握他們自己的時代”[15]，也“有能力改變時間并把它與其他時間聯(lián)系起來”[16]，而這首詩在安吾的自我寫作史里，則正是構(gòu)成了一個“自我之當代”，它在安吾的寫作脈絡(luò)里居于一個錯位和斷裂的時刻，但是正是這一時刻，以其不和諧性，以其不合時宜，在安吾前后相繼的寫作中獲得了意義獨特的位置感和抒情風格：這意味著，它作為一個時刻，一個年輕詩人的“自我之當代”，包孕了強勁的內(nèi)在生長性。

“自我之當代”的生長性，在另外一些90后詩人那里則呈現(xiàn)出一種元素性的躁動。甜河是其中突出的一位。甜河最初的幾首佳作，比如《雨地》《園圃之樂》等，都展現(xiàn)出南方的水潤風格，節(jié)奏柔和緩慢，就像她筆下常常出現(xiàn)的雨的質(zhì)地：

沿著東海岸，太平洋遞來伶仃的雨，

觸碰島嶼鋸齒般的邊陲，尾隨虛弱的

地平線晃動。邊走邊找蜷縮的卵石。

——《雨地》

就這樣，毫不意外地

你見證了我身體屬雨的那一部分

——《園圃之樂》

而在一首名曰《石榴》的詩里，則是元素突變，抒情風格仿佛也隨之與以往迥然相異。但與安吾的《家庭生活》不同，甜河這首《石榴》可稱90后詩歌中難得一見的杰作：

歡愛也顯得陳舊，裹挾春潮回涌。

在手的遲疑之中，在最小的反復(fù)中，

你隨夜晚遠離，呼應(yīng)體內(nèi)膨脹的金。

身輕如燕的是你同學。

由水到金，元素不僅發(fā)生了替代，而且“金”在膨脹，也就是說，它作為一種元素，暗示了詩人寫作的內(nèi)在生長性。這種生長性也帶來了抒情風格的明顯變化：它節(jié)奏輕巧，富于頓挫，與以往的溫潤水氣相比，平添了幾分躥動的煙火氣。正如詩中這行美麗而無來由的名句所揭示的：“身輕如燕的是你同學。”

元素的替代，還暗示了“金”的此刻對“水”的歷史構(gòu)成了遺忘，而遺忘，也恰好是尼采“不合時宜的沉思”的題中之義：“總是有一種東西使幸福成為幸福，即能夠遺忘，或者說得有學問一些，在存續(xù)期間非歷史地進行感覺的能力。”[17]這首詩展現(xiàn)出來的元素性的替代和生長，意味著這首詩的寫作抵達了尼采意義上的遺忘狀態(tài)，它遺忘了原有的歷史理性線索和原有抒情風格，從而非歷史地進行感覺，這種不和諧、不合時宜讓這首詩成為甜河自我寫作史上一個幸福的時刻。幸福到了深處，生長與遺忘也就都到了深處，詩寫到這里便不可避免地要與死亡相遭遇：

來晚了。來不及等石榴成熟，

你就要快樂地潰敗，為死亡慶祝

就從學校走出。一顆星子如一點痣。

你為新人哭，為鬼簿增添新名錄。

在另一些90后詩人那里，不和諧性則成為一種自覺的藝術(shù)追求，在這樣的詩里，不和諧性便呈現(xiàn)為詩中顯性的文本風格。在這個意義上，秦三澍的一批近作如《入梅及其他》等展示出其啟發(fā)性與重要性。從秦三澍前幾年的寫作中，我們可以看出清晰的純詩風味，比如《雨后致友人》便是在這個向度內(nèi)被談及最多的作品。而近期以來，對“不純”、“不和諧”甚至“不正確”的自覺追求和藝術(shù)嘗試，則更多更清晰地出現(xiàn)在他的詩里。在這個意義上，《入梅及其他》便極為值得一談，尤其是這首組詩的結(jié)尾，更是具有秦三澍近期以來的詩歌宣言意味：

風荷一一皆不舉。雙關(guān)好比棉花糖，

北調(diào)拗不過南腔，鎖深心，罩一只

水晶孔雀，共渡云雨。而我亮出

斗大的膽，談?wù)勥@南地的梅雨并霉雨，

或發(fā)潮的青年黑格爾？你捋兩把滴水的

胡子，做一個轉(zhuǎn)圜。唯掌底的獨琴

似插銷，拴起兩片疏遠的冰心，

奏一折末世曲：諧律者最擅Paramusie[18]。

清晰可見，秦三澍這首詩其實是關(guān)于風格的詩，或曰關(guān)于聲音的詩。在這個向度上，我們可以把它當成一首元詩來讀。這兩節(jié)詩里，秦三澍玩起了北調(diào)與南腔的對位法、諧律與Paramusie的對位法，無論如何，其用意正是為了告訴我們，他要寫的是一種不和諧的詩，甚至是一種不正確的詩，并將這種不和諧作為自己的抒情風格實現(xiàn)在詩歌之中。正如他在一篇創(chuàng)作談中所言：“明確說吧，我不再斤斤計較于一種因循下來的守舊美感和‘正確的詩意’，與其等它無形中拖垮我，不如先下手替它脫冕、挑明它的局促。”又如：“我渴念和語言貼身起居，手眼并舉，詩作的書寫和發(fā)現(xiàn)的運動縫合為一，但杜絕于修剪盆景和發(fā)明精雅的幻境，而是體察語言、現(xiàn)實、語言－現(xiàn)實中粗糲的雜質(zhì)和‘詩外之詩’，如‘實’記載。”[19]可以說，在秦三澍的近作里，不和諧性作為顯性的抒情風格屢屢構(gòu)成他詩中不合時宜的時刻，這首《入梅》本身就是一首對不和諧性進行言說的詩，因而在其美學風格意義上，彰顯出一種有效的生長性。

薩義德在談?wù)撘恍┪膶W家、藝術(shù)家的晚期作品時，曾提出著名的“晚期風格”概念，大意是從他們的晚期作品中，我們會發(fā)現(xiàn)一種驚人的不和諧性，“一種不妥協(xié)、不情愿和尚未解決的矛盾”，“它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性” [20]，而這種風格之所以可能，原因在于晚年的藝術(shù)家們獲得了“成熟的主體性”[21]。然而我想說的是，在考察完90后詩人們的不和諧性之后，我們有信心對薩義德的理論進行一點修正：藝術(shù)家與“晚期風格”的遭遇，并不一定發(fā)生在其晚年，也并不一定在他們獲得了成熟的主體性之后。恰恰相反，在藝術(shù)家極為年輕的時候，在他們?yōu)榱俗非蟪墒於粩嘧非笊L性的階段，他們就會遭遇這種晚期風格，這種不和諧性。本雅明曾撰文批評“經(jīng)驗之貧乏”，認為它“對精神懷有敵意，對許多含苞的夢想具有破壞性”。[22]而青年人的可貴之處正是勇于拒絕“經(jīng)驗之貧乏”，追求精神性。90后詩人在寫作中展現(xiàn)出的不和諧的時刻，其強勁的生長性正是追求精神性的內(nèi)在歸旨。此外，生長性還意味著，90后詩人們對歷史理性所允諾的的未來毫不掩飾地充滿迷戀，但又不會將它無限推遲為一個不會到來的烏托邦，而是創(chuàng)造出許多有效的、不合時宜的時刻。這種張力結(jié)構(gòu)，事實上已經(jīng)逸出了青年詩人的“晚期風格”之內(nèi)在疆界，進而影響到了他們的外在歷史意識，這在他們的文本中也有著清晰的呈現(xiàn)與投射，這一問題，可從“天使”談起。

三、歷史的“大十字”

1997年2月，臧棣寫出了《結(jié)束》一詩，后收在其第一本詩集《燕園紀事》中。這組詩的開篇便出現(xiàn)了“天使”意象：

所有的夢都已做完。天使

曾是最好的學生。而現(xiàn)在

我卻做著她匆匆離去時留下的

作業(yè)……

如果我們對八九十年代的歷史轉(zhuǎn)變和詩歌轉(zhuǎn)變有所了解，我想我們有可能試著談?wù)勱伴Φ摹疤焓埂本烤购沃^。八十年代中期，詩歌上的最重要變化即是純詩化的傾向日漸興盛，這樣的語言意識的變化，造成的結(jié)果是時間、語境在詩歌中的邊緣化，“語言的純粹”作為一個自洽之物，滿懷信心地越發(fā)內(nèi)收，放逐了歷史，自己成為合目的性本身。這樣的狀態(tài)持續(xù)到80年代末，語言意識與歷史意識不得已再次相撞，這意味著純詩之夢的結(jié)束，詩人們必須重新思考語言與歷史之間的關(guān)系，盡管無人否認，那“純粹的天使”在夢中成績優(yōu)異，但面對新的語境，它不再是合目的性本身，因為它再無能力面對時間說出答案，而只是匆匆退場，留下問題，讓詩人們自己做出回答，而問題正是：既然歷史不可能外在于語言了，那么二者應(yīng)該是何種關(guān)系？

這一問題給當時的詩人們造成巨大焦慮，一批有效之作正是由此而來。臧棣在這組詩的開篇借助“純粹的天使”之退場提出問題，緊接著在第二首的開頭“交出了自己的作業(yè)”：

不能須臾分開的東西：

生活和你。在天真的想象中

無法分解的事情：你即生活。

歷史闖入帶來的焦慮自然要解決，但臧棣并不愿意因此放棄語言的自洽性，而寧愿把歷史與語言變成同一個，讓它們“不能須臾分開”，這意味著語言仍舊是一種極富主體性的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，而不是歷史的被動見證者。可以說，這相當符合臧棣一貫的詩歌倫理：“幸存被認為是唯一的詩歌對象，詩歌的表現(xiàn)力必然會變得蒼白，因為幸存不可能滋養(yǎng)出高尚的藝術(shù)動機。”[23]如果以這首詩作為某種時代象征，我們可以看到，在臧棣那代詩人那里，不管采取何種方式，歷史都是作為一個他者而進入語言的，也就是說，就算承認二者不可分開，詩人還是要暗示，語言仍然具有自己最本質(zhì)的部分（天使，最好的學生），歷史仍然外在于它；就算不可分開，也要在稱謂上分出你我，歷史與語言不可分開的代價便是“天使”的離場，但詩人始終在伺機助她返回，惟其如此，詩歌才意味著一種創(chuàng)造力。

大概二十年以后，“天使”成為90后詩人砂丁詩歌中的重要意象，但是其內(nèi)涵卻與前輩之間有了本質(zhì)性的不同：

成群的鯨魚躍出河面，頭戴蓮花

夏天，它們銀色的鰭潮濕而光滑，天使

從我們透明的身體里穿過去。

——《看蓮花》

砂丁非常擅長用自然風景架構(gòu)歷史的愿景，比如《朝虹與晚暮》臨近結(jié)尾處的“遠山多鹽的角骨/比輕盈更滯悶，更單薄于/修長的冷，晚暮寬大的春裝。”《看蓮花》結(jié)尾這幾行詩也是如此。不過只看這些風景，我們還不敢確定砂丁的“天使”意味著什么，但下面幾行詩會讓我們明白：

書是不需要的，書可讀

也可不讀。天亮之前余下的短幾個鐘頭

他不知道該去哪里度過。關(guān)于歷史

他近乎盲目，關(guān)于責任，冰冷的

巨像一般，空空的紀念堂。

——《超越的事情》

“盲目”“空空的紀念堂”暗示著，與臧棣一樣，砂丁也在詩中制造出一種缺席感，并渴望著“天使”的回歸來填補。《看蓮花》結(jié)尾正是天使回歸的時刻。然而，在這相似的結(jié)構(gòu)性之中，我們會清晰地看到“天使”的內(nèi)涵發(fā)生了驚人的顛倒：如果說“純粹的天使”之回歸構(gòu)成臧棣的“超越的事情”，那么砂丁意義上的“超越的事情”則是“歷史的天使”之顯現(xiàn)。正如“書可讀/也可不讀”所暗示的，語言之純粹在砂丁那里從來不是自洽的，它不需要突破歷史來證明自身的超越性，恰恰相反，唯有讓語言處于歷史回歸的狀態(tài)下才是超越性的。

如果說砂丁的姿態(tài)具有某種代表性，那么我們可以看到年輕的詩人們在歷史意識上與前輩們的差異：對于90后詩人來說，對歷史的關(guān)照從來不是個對話性的問題，或者說來自對他者的焦慮。歷史不是需要被克服之物，而是需要被召喚和渴望之物。90后詩人們不需要像接受一個陌生人一樣去處理與歷史的關(guān)系，與前輩不同，他們沒有“站在歷史之外去發(fā)現(xiàn)歷史”的經(jīng)歷，“純粹的天使”根本不存在，對歷史的渴求本身就構(gòu)成了他們對詩歌超越性的渴求。這種感覺，與70后詩人冷霜寫于90年代末的《我們年齡的霧》之間存在著隱秘的精神關(guān)聯(lián)：“當我發(fā)現(xiàn)你時/我已在你之中。”

這也意味著，在90后詩人們這里，歷史不再是個闖入者和施壓者，或者說，歷史不再是個暴君，而是救贖者，是本雅明意義上的彌賽亞。他們的“天使”在這個意義上接近了本雅明《歷史哲學論綱》中的“歷史天使”。我們不去等待、呼喚、渴求，歷史就是一個空址，它不會主動到來并把我們救走，正如砂丁在一篇短文中所說：“我寫《看蓮花》，我們都在等著，等著歷史天使會突然從水中躍起把我們救拔出去。”

本雅明的歷史哲學闡發(fā)自猶太教的彌賽亞時間觀，不信任進步，懷疑歷史理性所允諾的未來，希望把“一切歷史能量都匯集于當下的現(xiàn)實之中”，并“透過包藏在當下星相中的烏托邦和聲，預(yù)測一種全新事物的來臨”[24]。砂丁近幾年對民國往事的書寫，一方面與這樣的歷史意識精神相通，要讓“過去在現(xiàn)在的光照之下重新被激活”[25]，并希望將這樣的當下時刻制造成在歷史理性線索中只能居于未來的烏托邦，讓詩意（歷史）在此刻的烏托邦中飽滿，等待救贖性的歷史力量；另一方面，砂丁又受現(xiàn)代中國的左翼精神資源影響甚深，這讓他不可能完全放棄革命話語所許諾的共產(chǎn)主義式的未來之烏托邦，而徹底走向彌賽亞，這樣的歷史姿態(tài)，交叉在他的詩中構(gòu)成了一種有趣的張力結(jié)構(gòu)，構(gòu)成一種“歷史的大十字”。詩歌呈現(xiàn)出一種推陳出新的絕望感，一種等待歷史天使顯現(xiàn)而不得的苦楚。然而，我們可以從這苦楚中提取力量，比如他筆下嶄新的蕭紅與蕭軍：

從青島到上海

他們在甲板上親吻、說胡話

像是十七八歲，苦哈哈，不知

你茫茫的瘦，黃粱般的苦楚。

——《中國的日夜》

可以說，在90后詩人這里，對未來之烏托邦充滿迷戀，砂丁并非個例，這樣的例子俯仰皆是，或許這源自青年人對時間的內(nèi)在沖動，源自熱衷于責任的青年倫理：

父親，吊塔上的射燈刺穿夜空

新的一天，命運的光線是否會重歸于好？

——馬小貴《魏公村的幽靈》

心跳被禁錮

在積雨云匯聚的城市，我臃腫的身體

如引力的漩渦，癡迷未來的攝魂術(shù)

——吳鹽《超越積雨云》

而現(xiàn)在，親愛的

我們需要張滿所有的帆前行了

如果東方泛起魚肚白，橘紅色的暖光

就會舔舐掉所有的禮物

——李娜《夜航書》

然而，盡管歷史天使的顯現(xiàn)總是困難的，年輕人們因此總是“熱衷于責任而毫無辦法”，但是在優(yōu)秀的90后詩人的作品中，我們會看到，他們沒有因為過度迷戀未來而忽略此刻，從他們的文本中，我們會看見清晰的張力結(jié)構(gòu)，會看到他們從各自的精神資源與趣味出發(fā)而建構(gòu)出的姿態(tài)各異的“歷史的大十字”。這意味著，盡管歷史天使難以到來，但他們并未停止呼喚的動作，這構(gòu)成了他們此刻之責任，也讓此刻充滿生長性，這樣的此刻，不會因為對未來充滿焦慮而喪失榮耀：

她懷抱睡熟的她，想著，莎莎

她很快就會像口哨般悠悠飛遠，并領(lǐng)悟

他的高尚與光榮。

——張雨絲《達瓦里希》

細碎的波光是永恒的，

投射在你面頰的暖陽

卻顯得稍縱即逝。

——曹僧《水杉》

事實上，我的責任并不比靠近紅墻時更為

凝重。也許是因為，在理想的抵達中

我背負著雙重重量：一個很輕，另一個也很輕

——劉陽鶴《理想的重量——致X》

這樣的歷史意識在90后詩人們的文本中呈現(xiàn)出健康的精神氣質(zhì)。即，歷史天使的失位，未來的遙遙無期，這并不意味著當下毫無意義也毫無趣味。恰恰相反，滿懷信心地關(guān)注當下時刻，對待它就像對待自己年輕的生命一樣，讓它始終充滿生長性，以此為自己的責任，并在它的飽滿中呼喚歷史天使的顯現(xiàn)，這樣的張力結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了90后詩人們“歷史的大十字”。并不是說，具有這樣的歷史意識，就證明90后詩人們已寫出了足夠有說服力的作品，但至少能讓他們保持健康，警惕自我重復(fù)，并銘記自己的責任。蔌弦在一篇創(chuàng)作談中夫子自道：“自覺從混沌中抽身，以俯瞰神話原型、社會議題與個人心史間的復(fù)雜電路交匯成浩瀚的意義網(wǎng)絡(luò)，其中實際隱含了我對內(nèi)與外的研究。在必要的時刻到來之前，這是詩人首先應(yīng)當完成的工作。”[26]蔌弦口中“必要的時刻”，即是一種歷史理性的烏托邦，它未必會真的到來，但這并不意味著詩人便因此無事可做，這實際上也不是歷史天使對我們的希冀，而毋寧說，我們應(yīng)該擔負起自己的責任，惟其如此，我們才有資格呼喚她的來臨。對于90后詩人們來說，即使身處凜冽和禁錮，也必須勇于建構(gòu)歷史的張力結(jié)構(gòu)，并肩負起與之相關(guān)的一切詩歌倫理：

終有一日，我會融入鐵屋的呼吸，像所有

曾經(jīng)吶喊的房客那樣，等待新生推門進來。

——蔌弦《宿舍》

注釋：

[1]愛德華多·加萊亞諾：《足球往事：那些陽光與陰影下的美麗和憂傷》，張俊譯，廣西師范大學出版社，2010年8月，第72頁

[2]約翰·穆勒：《功利主義》，徐大建譯，上海譯文出版社，2008年4月，第13頁

[3]亞里士多德將“幸福”分成三等，第一等是動物性的，第二等是政治性的，第三等是沉思性的。參見亞里士多德：《尼各馬可倫理學》，廖申白譯注，商務(wù)印書館，2003年11月，第19頁

[4]約翰·穆勒：《功利主義》，徐大建譯，上海譯文出版社，2008年4月，第10頁

[5]伯里克利：《陣亡將士國葬典禮上的演說》，見《西方倫理學名著選輯》，周輔成編，商務(wù)印書館，1987年9月，第41頁

[6]《西方倫理學名著選輯》，周輔成編，商務(wù)印書館，1987年9月，第72頁

[7]齊格蒙特·鮑曼：《后現(xiàn)代倫理學》，張成崗譯，江蘇人民出版社，2003年4月，第22頁

[8]伯納德·威廉斯：《羞恥與必然性》，吳天岳譯，北京大學出版社，2914年1月，第81頁

[9]萊內(nèi)·馬利亞·里爾克：《給青年詩人的信》，馮至譯，上海譯文出版社，2011年2月，第6頁

[10]羅蘭·巴特：《戀人絮語》，汪耀進、武佩榮譯，上海人民出版社，2012年1月，第65頁

[11]伯納德·威廉斯：《羞恥與必然性》，吳天岳譯，北京大學出版社，2014年1月，第85頁

[12]伯納德·威廉斯：《羞恥與必然性》，吳天岳譯，北京大學出版社，2014年1月，第100頁

[13]參見王家新：《詩與詩人的相互找尋》，見《為鳳凰找尋棲所——現(xiàn)代詩歌論集》，北京大學出版社，2008年4月，第57頁

[14]蔌弦：《乘坐紅領(lǐng)巾飛向未來的好少年：論安吾近作》，見蔌弦豆瓣小站，網(wǎng)絡(luò)鏈接為https://site.douban.com/187069/widget/articles/11698602/article/22857841/

[15]吉奧喬·阿甘本：《何謂同時代人》，見《裸體》，黃曉武譯；北京大學出版社；2017年3月，第19頁

[16]同上，第35頁

[17]尼采：《不合時宜的沉思》，李秋零譯，華東師范大學出版社，2007年1月，第140頁

[18]法語，意為“音律倒錯”。

[19]秦三澍：《發(fā)現(xiàn)詩外之詩、不正確的詩》，未刊稿

[20]愛德華·薩義德：《論晚期風格——反本質(zhì)的音樂與文學》，閻嘉譯，三聯(lián)書店，2009年6月，第5頁

[21]同上，第148頁

[22] Walter Benjamin: “Experience”,Selected Writings Volume 1913-1926, Harvard University Press,2002, Page5

[23]臧棣：《霍拉旭的神話：幸存和詩歌》，延邊大學學報，1993年第一期，第8頁

[24]斯臺凡·摩西：《歷史的天使：羅森茨維格、本雅明、肖勒姆》，梁展譯，華東師范大學出版社，2017年3月，第15頁

[25]同上，第175頁

[26]蔌弦：《詩的肉身》，未發(fā)表