如果要對一個年度的文學(xué)作品進行較為全面與客觀的考察，“年底”與“年初”似乎是最佳時間。“底”與“初”意味著時間的線性流動，還暗含了“終結(jié)”與“肇始”的雙重意味，所以，它們指向的并不僅僅是那一次總結(jié)式的陳詞，還兼有憧憬與遠眺。處在這樣的時間節(jié)點，面對一個年度龐雜的散文作品，“雜花生樹”、“一路繁花”、“落英繽紛”這類模糊曖昧的詞似乎最適合用來概括和評述。它們看似面面俱到，卻未免有些浮于表面，流于形式。時至今日，如若再用此類“腔調(diào)”對散文作品進行“年度總結(jié)”，于散文發(fā)展而言，并非一件幸事。縱觀2017年的散文作品，僅就提煉熱點與關(guān)鍵詞，就有“鄉(xiāng)村”、“城市”、“邊地”、“歷史”、“記憶”、“人民”、“非虛構(gòu)”……整體上仍是一片繁盛的景象，似乎用“雜花生樹”這類詞也并無不妥，甚至相當一部分熱點與以往年份的散文關(guān)注點重合。發(fā)現(xiàn)“交集”并不難，找到“不相交”才是關(guān)鍵，后者通常也意味著新變與開拓。正如在《失落的書》中，斯圖爾特·凱利拋開卷帙浩繁的名著，另辟蹊徑去記錄那些不為人知的書，試圖讓世人發(fā)現(xiàn)那些“讀不到”的作品。該書的一大主題即：“書”是承載文學(xué)的物質(zhì)實體，卻也脆弱易失落，如何通過“脆弱的書”來實現(xiàn)文學(xué)的“永恒價值”？新媒體時代，“書的失落”成為了一個偽命題，但文學(xué)“永恒價值”的實現(xiàn)卻愈發(fā)艱難，“脆弱”的不再是物質(zhì)實體，而是文學(xué)作品。這也為散文的“年度總結(jié)”提供了又一種思路：面對“批量式”的散文“生產(chǎn)”和漸已固化的主題，散文作者們?nèi)绾螐闹型粐吭谛旅襟w時代，“脆弱的”散文作品又該如何追求與實現(xiàn)文學(xué)的“永恒價值”？

（一）

“故鄉(xiāng)”一直是散文創(chuàng)作中的一類永恒主題，它最抽象，也最具體；它最渺遠，也最親近；它最“慷慨”，也最“吝嗇”……也許可以借用并改造托翁的名句述之：看不見的故鄉(xiāng)是相似的，看得見的故鄉(xiāng)各有各的不同。在現(xiàn)代性進程中，“故鄉(xiāng)”不再一定是“鄉(xiāng)土中國”，它可以是小鎮(zhèn)、小城，也可以是城市。同樣是寫北京，同樣是寫現(xiàn)代城市，較之那本引發(fā)廣泛關(guān)注的非虛構(gòu)作品《中關(guān)村筆記》，寧肯的這本《北京：城與年》顯得更為“別致”。如果說《中關(guān)村筆記》是以小見大，以一時一地一群人之經(jīng)歷反映國家時代之變，那么在《北京：城與年》中，寧肯則試圖用文字和影像建立一座帕慕克式的“純真博物館”，這座“別致”的博物館收藏著個人對“故鄉(xiāng)”的記憶。在文字和鏡頭的兩相結(jié)合中，上世紀的城市內(nèi)部空間、各類公共場所和私人領(lǐng)地得以一一呈現(xiàn)。正如郝景芳筆下科幻感十足的“北京折疊”，現(xiàn)在我們目之所及的是“高處”的北京： 以“鳥巢”、“巨蛋”、“大褲衩”為代表的新興建筑和城市快速路架起了后現(xiàn)代。而被折疊的部分則是“低處”的北京，這里留存著作家對故鄉(xiāng)最原初的文化記憶。 “城與年”在某種意義上構(gòu)成了空間和時間上的雙重鄉(xiāng)愁，這份鄉(xiāng)愁不僅寧肯感知到了，肖復(fù)興同樣也有所察覺。早在2006年出版的《藍調(diào)城南》中，肖復(fù)興就追憶了老北京的城南舊事。而在《我們的老院》中，作家將書寫范圍進一步“精確”定位到“老院”中。在四合院這種私人生活領(lǐng)地中，肖復(fù)興重點關(guān)照的是空間中的人、歷史中的人。雖說“昨日之日不可留”，但文字卻是可以用來抵抗遺忘，尋歸真實的。在有些散文家那里，“故鄉(xiāng)”已逐漸演變?yōu)橐环N空間和精神上的疏離。不過，這既是疏離也是優(yōu)勢，這意味著每一次寫作都是重新認識“故鄉(xiāng)”的過程。正如王國維在《人間詞話》中指出：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之，出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣，出乎其外，故有高致。”（1）只有在對故鄉(xiāng)一“入”一“出”之間，才能完成兼有“生氣”和“高致”的寫作。

2016年，學(xué)者黃燈撰寫的《一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》通過新媒體迅速傳播，在引發(fā)社會對農(nóng)村問題再度關(guān)注的同時，知識者的返鄉(xiāng)書寫也成為熱點話題。2017年，黃燈在前文的基礎(chǔ)上，沿著生命成長的軌跡將“返鄉(xiāng)”的范圍擴大，深刻透視了“大地上的親人”的生存狀態(tài)，冷靜中不乏溫情，理智中兼有感性。在黃燈那里，返鄉(xiāng)書寫絕不是蹭熱點、博眼球的功利寫作，也不是以知識者的優(yōu)越感寫就的“他者的故事”。而是在她“遠離鄉(xiāng)村后，作為短暫身份上的城市人，向永久文化上的鄉(xiāng)下人的回望、致意。”（2）同樣是知識者的返鄉(xiāng)書寫，胡桑的《在夢溪那邊》顯得更加簡練純粹，作家無意對“故鄉(xiāng)”做過多社會學(xué)和人類學(xué)的考察，他自稱是“索引故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人”，只愿用冷靜的回憶，追溯“故鄉(xiāng)”的人、物、事。在繪制 “故鄉(xiāng)”地圖過程中，作家也意識到“我看似在還原一個曾經(jīng)的故鄉(xiāng)，其實是試圖重構(gòu)一個故鄉(xiāng)”（3）。這或許是“返鄉(xiāng)書寫”的兩種不同方式：既可以堅持從知識者的身份和立場出發(fā)，也可以以重構(gòu)的方式抵抗時空對“故鄉(xiāng)”的“侵蝕”。

繼2016年的《吾鄉(xiāng)食物》之后，劉旭東繼續(xù)著對“吾鄉(xiāng)”的探索。在《吾鄉(xiāng)風(fēng)物》中，作家擴大了考察范圍，草木、禽鳥、器物、農(nóng)本、交通、文娛、風(fēng)俗、方言等都被納入其中。可以說，這是一本關(guān)于“吾鄉(xiāng)”的百科全書，一篇篇短小精煉的散文中記錄著故鄉(xiāng)的風(fēng)物、記憶與歷史。值得注意的是，在《吾鄉(xiāng)風(fēng)物》中，劉旭東不僅延續(xù)了前作的寫作風(fēng)格，也延續(xù)了其寫作方式，即用微信朋友圈進行記錄寫作，這可視為新媒體時代散文寫作方式的又一“創(chuàng)新”。作為地道的蘇州人，陶文瑜的《紅蓮白藕》頗有幾分古代文人小品的味道，作家在書中對蘇州的園林戲曲、人文美食及風(fēng)物習(xí)俗進行了細致地記錄與描繪。同《吾鄉(xiāng)風(fēng)物》類似，這又是一本專屬作家個人的故鄉(xiāng)“地方志”與“回憶錄”，這也是當下以“故鄉(xiāng)”為主題的散文創(chuàng)作的一大特點。費振鐘的《興化八鎮(zhèn)》則顯得獨樹一幟，與其說是一部關(guān)于故鄉(xiāng)的散文集，不如說它是一份調(diào)查報告，或是一部分的地方志。費振鐘的寫作建立在詳實的田野調(diào)查與訪談之上，建立在廣泛的史料搜集和閱讀之上，從副標題“記錄：鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會的解體與重建”中就能窺見作家的“野心”。對于故鄉(xiāng)興化下轄的八個鎮(zhèn)，作家客觀冷靜地考察了各個地方歷史與現(xiàn)狀，在展望未來的同時也提出了懷疑與思考。當下的散文生產(chǎn)中多見輕盈瑣細的“小書”，相比之下，費振鐘的《興化八鎮(zhèn)》可以說是一本堅持厚重深刻的“大書”。

李娟筆下的“向日葵地”顯得尤為特殊，不只因為它的“遙遠”，還因為它位于作家的“第二故鄉(xiāng)”。阿勒泰一直是李娟散文創(chuàng)作中的“核心地帶”，對她而言，阿勒泰不只是一個產(chǎn)生異質(zhì)性的“邊地”，更是一個不同地域、不同民族以及不同文化交流碰撞的場域，她可以肆意在其中揮灑愛恨情愁。可以說，這個“第二故鄉(xiāng)”是李娟散文藝術(shù)張力的來源。抵抗孤獨，堅持對自然，對生命的敬畏與尊重依舊是貫穿《遙遠的向日葵地》的主題，李娟堅守著它們，卻也不斷地在做更深入的探索。讀者在四十八篇散文中跟隨作家一起漸漸抵達向日葵地，想象并感知生命的蓬勃絢爛：“最后的十余畝葵花開的稀稀拉拉，株桿細弱，大風(fēng)中搖搖晃晃……然而我知道他們最終咄咄逼人的美麗，直到它們最終金光四射的盛況。”（4）吳佳駿在主持2017年《紅巖》的“中國文存”欄目時提出散文作者“似乎更應(yīng)該把自己從‘書齋’中解放出來，抵達生活的第一現(xiàn)場，身臨其境地去感受人間萬象，自然風(fēng)物……抵達現(xiàn)場的過程，其實也是抵達并返回內(nèi)心的過程”（5），李娟的散文寫作即是做到了“抵達現(xiàn)場并返回內(nèi)心”，這也是其散文的一大魅力所在。吳佳駿本人也在實踐這一主張，《雀舌黃楊》雖是一本主打記憶鄉(xiāng)愁的散文集，卻沒有落入傳統(tǒng)窠臼。說是散文，莫若說它們更像是一篇篇微型小說。雀舌鎮(zhèn)黃楊村是作家寫作的第一現(xiàn)場，在這個現(xiàn)場中，時間為經(jīng)，人物作緯，穿插交織起一幅日漸凋敝的農(nóng)村圖景。雖是一支“挽歌”（6），作家偏寫得野趣橫生。然而以樂寫哀，倍增其哀，面對故園的消失，“借助筆下的文字，為一代人最后的精神家園寫一支挽歌”，也許是作家唯一能做的抵抗與堅持。不同于2013年的那本《八九十枝花》，《燕子最后飛去了哪里》中，沈書枝不再簡單地作懷鄉(xiāng)記錄，而是以一個普通農(nóng)村家庭為切入口，以姐妹五人的故事為主線，記述了幾十年間的人與人情、故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)。沈書枝的文字樸實無華，她沒有刻意寫作“故鄉(xiāng)”，“故鄉(xiāng)”已經(jīng)自然融進了這些人與事中，她所要做的只是“用寫作留下故土的痕跡”。（7）到了董華這里， “草木”成了“路標”，它所指的方向是北國，是故鄉(xiāng)。《草木知己》既是一部借物懷鄉(xiāng)的散文集，也是一部“草木文化學(xué)”的專著，大美唯樸，平凡的草木配以素樸的文字，其美妙不可言。在董華的筆下和鏡頭下，北方的草木有了溫度，有了生機。可以說，沈書枝和董華是用最樸素最本真的方式在向故鄉(xiāng)致意。

在以“故鄉(xiāng)”為主題的散文中，作家們用“記憶”來記錄或重塑故土，而2017年度的另一些作家則選擇用“記憶”來解讀歷史往事中集體意志和個人情感的表達，用“記憶”來抵抗遺忘，在他們那里，“記憶”成了一種情感鏈接，一端是過去，一端是現(xiàn)在。2016年，中國首家家書博物館掛牌成立，2017年，裘山山推出了《家書：青年時期寫給父親母親》，準確的說，這是一本作家的“家書集”。家書在書信時代極為普遍，《曾文正公家書》《傅雷家書》都是流傳甚廣的“家書集”，然而在新媒體時代，家書成為一件“奢侈”且正在消失的事物，青年一代普遍缺少乃至缺失了書信體驗。因此，裘山山的《家書》不僅打開了作家的個人記憶，還喚起并重建了一代人對家書這種文化形式的集體記憶。不知是否為巧合，金宇澄在《回望》中也選擇了“家書”，“父親”的家書、日記和“母親”的口述構(gòu)成了《回望》的主體部分。無論是家書，還是日記，抑或是“口述史”，這些“記憶”形式雖具私人性，但其涵蓋傳播的內(nèi)容卻非常廣，它們是個人史、家庭史和家族史的構(gòu)成部分。當然，在個人的心路歷程中探知歷史風(fēng)貌也是這類“記憶”形式的重要特征。馮驥才在《激流中》也采用了“口述史”的方式，以點帶面，回顧并反思了激流奔涌的八十年代。《激流中》多見作家“珍藏”的歷史“邊角料”，它們是個人記憶，它們讓滄桑往事變得更加豐富、生動。從某種意義上說，這也是“口述史”的魅力所在。

趙松在《最好的旅行》中寫道：“對于我而言，最好的旅行，只能發(fā)生在‘自己的世界’里，那里，永遠是一個為想象所充溢的世界。也正是從這個意義上說，我才始終是個旅途中人。”（8）他在這里闡明了一個觀點：旅行并不一定要完成某種物理空間的位移，精神的游歷一樣能讓你永遠“在路上”。步履不停，思想不止，可以在音樂中，在書中；也可以在人群中，在景中，趙松的旅行“場所”各式各樣。閱讀此書的過程也漸變成一場旅行，到最后恍然明了，最好的旅行是一場未發(fā)生的或是想象的旅行，是那些發(fā)生在生活的另外一面的事，最好的旅行所要抵抗的是停滯與庸常。而另一些作家則堅持在行走中思考，堅持智性與體驗的統(tǒng)一。作為九十年代“新散文”的代表作家，龐培曾極度重視感覺，讀他的散文仿佛經(jīng)歷一場感覺的“狂歡”，他認為散文“是一系列有關(guān)音樂，兒童、地域風(fēng)景、繪畫作品的冥想、一些片段。”（9）在《尋村記》中，感覺的狂歡雖逐漸消退，但冥想仍在。在不休止的行走中，作家客觀地記錄著一個個村莊，歷史、文化、風(fēng)貌、人物全部被作家囊括進了“尋村”的歷程中，村莊變得具體可感，變得清晰生動。如果用一句話總結(jié)《孤零零的黃山》之閱讀體驗，莫過于劉勰的這句：“夫神思方運，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”（10）在這篇長散文中，龐培帶領(lǐng)讀者移步換景，觸景生情，思緒紛飛。旁征博引中，作家?guī)缀醺F盡了寫黃山的一切可能。身處黃山，卻又不拘泥于黃山，此黃山只是作家的“參照物”，只是外在的物質(zhì)世界，他意在由此進入并探索黃山之外的另一個黃山，構(gòu)筑一個豐富的內(nèi)在精神世界。十年沉潛，李修文攜散文集《山河袈裟》歸來。十年前的訪談中，作家自述自己“身上有一點點行吟詩人的特征”（11），十年間行走山河，抵達 “現(xiàn)場”，作家在山林與小鎮(zhèn)、寺院與片場、小旅館與長途火車中發(fā)現(xiàn)民間、發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)、發(fā)現(xiàn)人民和美。正如前文所言，抵達現(xiàn)場方能返回內(nèi)心，在與山河的一次次“相遇”中，作家成為“知行合一”的踐行者，并最終發(fā)現(xiàn)“唯有寫作，既是困頓里的自信，也是游方時的袈裟”（12）。《上上長江》是劉醒龍創(chuàng)作的長篇紀實體散文，最為難得是作家溯流而上，沿長江下游、中游、上游和源頭，完成了萬里長江的實地行走。因此，《上上長江》絕不是一部囿于書齋中“想象”出來的作品，也不是旅行途中片段性的擷思，而是作家對于萬里長江整體而又具體的觀看與把握。

彭程的“足印”并非刻在大地上，而是印在“紙頁”上，作為一本散文合集，《紙頁上的足印》集結(jié)了作家數(shù)年來發(fā)表的與讀書相關(guān)的文章。彭程認為“如果一部書的頁碼，一片片連綴并鋪展開來有如一片土地，那么這數(shù)十篇閱讀心得，便仿佛一個個踩在上面的腳印”（13）。從這個角度而言，此書有“立此存照”的意義。在這些書評、創(chuàng)作體驗和讀書感悟中，作家充分展現(xiàn)了智性的魅力、思辨的深度和閱讀的廣度。作為專業(yè)的散文作家，彭程還十分重視散文創(chuàng)作中感性與情感的表達，他的散文是閃爍著智慧哲思的情深意切之作。在《天下美食》中，學(xué)者丁帆將人文歷史記憶融入美食與味覺記憶，以食寫情，寫出了一段段舌尖上的“真情”。而在《人間風(fēng)景》中，丁帆通過對自然風(fēng)景的賞析，反思現(xiàn)代社會中人與自然風(fēng)景之間的關(guān)系，思考“風(fēng)景”內(nèi)涵的自然屬性與社會屬性。相較《天下美食》，《人間風(fēng)景》中的散文更具思辨的張力，更能體現(xiàn)一位知識者對生命、對自然和對生態(tài)的關(guān)懷。朱文穎的筆下，南方是“細小”的，是“娓娓道來”的，也是“必須原諒”的。為什么“必須原諒南方”？作家表示其意在“強調(diào)南方在被暗示了那么長時間之后的另外一種個性，它是抵抗的，甚至是粗暴的，是看似漫不經(jīng)心的吶喊，是看似柔軟里強硬到底的反抗”（14）。上述解釋恰好成了《必須原諒南方》中文章的最佳注解：它們看似“漫不經(jīng)心”，看似“柔軟”，看似“南方”，實則有機鋒，有力度，也有真性情。“南方”不是定性的，作家的創(chuàng)作也不是定性的，抵抗并擺脫這種“定性”并非易事，可以說，朱文穎在此書中寫對人、對世事、對文學(xué)、對藝術(shù)的別樣感悟，其實是做了一次嘗試與突圍。《魯迅還在》是閻明晶堅持閱讀魯迅的“心史”，不同于學(xué)術(shù)界的魯迅研究專著，此書采用了散文隨筆式的寫法，從魯迅的日常生活著眼，行文平易生動。閻明晶的書中，魯迅的底色不再是廟堂，不再是形而上，而是江湖，是血肉，相信有著這般底色的魯迅更易為大眾所理解所接受。

（二）

2016年，一部名為《我在故宮修文物》的紀錄片讓“600歲”的故宮在新媒體時代“火”了一把，供職于故宮博物院的祝勇這些年來一直堅持將故宮作為最重要的創(chuàng)作資源。2017年，他繼續(xù)著對故宮的“開掘”，分別在《當代》和《長江文藝》上開設(shè)“故宮談藝錄”及“大故宮”專欄。在這兩個系列專欄中，故宮的一件件藏品成了作家評述塵封歷史的引子和線索，作家意在探尋藏品背后的文化密碼。于是，書法、畫作、彩俑、鐎斗、漆器等不再是囿于一時一地的文物，它們鮮活了起來，它們是歷史和人性的折光，它們串聯(lián)起審美的歷程……身處故宮，祝勇有著得天獨厚的優(yōu)勢，他將這種優(yōu)勢發(fā)揮到最大，扎實廣博的專業(yè)知識是他對前人、對文物、對歷史擘肌分理的工具，所以祝勇的散文不同于一般的“文化散文”，它有骨骼，有血脈。當然祝勇也沒有丟棄文學(xué)家的特質(zhì)與情懷，散文中隨處可見他的感性、敏銳、赤子之心與人文關(guān)懷。在《紙上的李白》中，作家說李白的“孤獨感與生俱來，在他的那首詩中時隱時現(xiàn)，比如那首《獨坐敬亭山》：‘眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。’”（15）對祝勇而言，故宮或許就是他的“敬亭山”。謝有順在《散文的常道》中曾論及文化大散文的“一個普遍而深刻的匱乏……那就是在自己的心靈和精神觸角無法到達的地方，作家們無一例外地請求歷史史料的援助。甚至在一些人的筆下，那些本應(yīng)是背景的史料，因著作者的轉(zhuǎn)述，反而成了文章的主體，留給個人的想象空間就顯得非常狹窄，自由心性的抒發(fā)和心靈力度的展示也受到了很大的限制。”（16）因此，在具體的散文創(chuàng)作中如何處理歷史史料和個人的想象空間的關(guān)系就成為作家必須直面的問題。多年來，趙柏田一直堅持著歷史文化散文的創(chuàng)作，2017年，在《江南》“中國往事”專欄中，作家聚焦清末和民國初的往事，在風(fēng)云詭譎的歷史中打撈并整理個體的生命軌跡，尋找歷史的“在場者”，對個體與時代、個體與革命、個體與政治之間的關(guān)系做了深入細致的探察。無論是2015年的《南華錄》，還是2017年的“中國往事”，趙柏田的筆下，歷史不是外在于個體生命的，而是個體生命的內(nèi)在一維。這組散文中，作家有著學(xué)者式的冷靜嚴謹，有著對歷史的敬畏和對歷史人物的尊重，這并沒有“壓縮”作家個人的想象空間，因為這一空間并不是靠過分渲染和升華的情感來填充的，而是要由作家對歷史獨到深邃的見解來構(gòu)建的。不同于祝勇和趙柏田，艾平返回歷史現(xiàn)場的“工具”不是文物，不是史料，而是一種植物。作為諾門罕戰(zhàn)爭的無聲見證者，這種盛開在呼倫貝爾草原上的小花被草原人喚作“蘇琪琪格”，而“諾門罕戰(zhàn)場上的侵華日軍叫它‘諾門罕櫻’，不過是一種絕境之中的情感寄托”（17）。作家以這種“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”的小花來抵抗遺忘，以這場鮮為人知的侵華戰(zhàn)爭為切入口，從多重角度細致深入地探討了戰(zhàn)爭與和平、戰(zhàn)爭與人性、戰(zhàn)爭與人文主義之要義。《“諾門罕櫻”》中，作家不刻意隱匿自己，不愿只做一個歷史的“旁觀者”，面對沉重的歷史，她的寫作既有力度也有溫度。

在2017年《上海文學(xué)》“生存課”專欄的引言中，袁凌開宗明義地寫道：“這個專欄，是幾年前的一本書《我的九十九次死亡》的續(xù)集，也是長期寫作的系列。系列的取材，大都是生存地面上輾轉(zhuǎn)的各色小人物，或是歷史地層中疊壓的無名氏。題目觸及生死，是想鄭重于當事人不免卑微的生存。”（18）這段引言中提及的“死亡”、“生存”和“小人物”是袁凌長期堅持并關(guān)注的創(chuàng)作主題，有別于一般專業(yè)作家，袁凌有著多年新聞媒體的從業(yè)經(jīng)歷，這是他進行“非虛構(gòu)”寫作的一大優(yōu)勢。雖是三年前舊作的續(xù)集，但在“生存課”系列散文中，作家不再執(zhí)著于敘述死亡，而是致力于呈現(xiàn)個體生命的真實生存狀態(tài)。作家保持著一貫的冷靜節(jié)制，他的目的在于記錄、在于呈現(xiàn)，每一篇篇幅短小的散文都是一節(jié)鮮明深刻的“生存課”。吳佳駿發(fā)表于《花城》第6期的《鐵窗與木床之間》也是這樣一節(jié)“生存課”，友人C坎坷短暫的悲劇人生令人唏噓，似乎只能用宿命論，只能用一種虛無縹緲、不可捉摸的力量來解釋世間不幸的偶然性。好人為何受苦？作家并沒有給出正面解析，但是就C的人生經(jīng)歷來看，道德與心理困境、人性同社會、并不完美的人與環(huán)境無休止的沖突應(yīng)該是這個問題的答案。2017年出版的《青苔不會消失》集合了袁凌的十二篇“非虛構(gòu)”作品，在前作《我的九十九次死亡》中，“青苔”出現(xiàn)在“第八十三次死亡”的現(xiàn)場：仿佛生長在陰暗處的“青苔”，卑微者“火腿”至死都處于生命的陰面。三年后的新作中，“青苔”依舊是默默生長在不醒目處的卑微生命，但是青苔不會消失，它們成了一幅幅由卑微者構(gòu)筑的頑強生存圖景。在“卑微者”、“出生地”和“生死課”三個部分的寫作中，袁凌沒有落入底層想象和消費苦難的怪圈，而是作為一個在場者忠實地凝視并記錄下生存的艱難，這里不僅有憐憫，更有敬畏，正如作家所言：“文學(xué)的首要目的不是為了寫一個好故事，而是為了人類保存真實的人性經(jīng)驗和生存體驗……要可靠，我必須在場。只要還能夠就近觀察，只要能夠在場，我就會一直堅持下去。” （19）

2017年，張新穎的《有情——現(xiàn)代中國的這些人、文、事》再版，作為專事中國現(xiàn)當代文學(xué)研究的學(xué)者，張新穎的文字并不晦澀艱深，相反澄澈明亮。此書并不是一部嚴謹縝密的現(xiàn)當代作家傳記集，而是作者以“有情”的態(tài)度探訪了現(xiàn)當代著名作家獨特的人生經(jīng)歷后的片語擷思。2017年，張新穎繼續(xù)著對“有情”的探索，在《鐘山》繼續(xù)撰寫“晴窗溪云”專欄，這一次，他的“有情”對象依舊是現(xiàn)代中國的那些人、文、事。作家截取并追憶了黃永玉、巫寧坤、李霖燦、熊秉明和沈從文的部分人生經(jīng)歷，深入細致地體察了這些人文大師在具體歷史語境中的生存境遇和精神世界。何謂“有情”？在前作的小引中，可知該詞出自沈從文的“有情”論，沈從文對“有情”的解釋為：“必由痛苦方能積聚的情——這個情即深入體會，深至的愛，以及透過事功以上的理解與認識。”（20）因此，帶著這樣一種理解，我們才能體會出巫寧坤創(chuàng)作《一滴淚》時的“有情”：“他用這本書的寫作，來回答自己提出的問題：‘我是否徒然半生受難，又虛度短暫的余年？’”（21），方能體味出作者作為歷史旁觀者的“有情”：脈脈含情又略帶憂傷。相較張新穎的“有情”，張羊羊的專欄“我的詞條”可謂是“有趣”，作家隨意擷取生活中的詞條，以此來進入生活的現(xiàn)場，在瑣細日常的現(xiàn)實中堅持自我的思辨與思問。而相比幾年前的“鐘山記憶”，李潔非這次的“太平天國筆札”專欄顯得更加深厚扎實。幾篇筆札中，作家似乎在向一個極端衍進，他幾乎完全隱匿了“自我”，可見的只有大量詳實的歷史考證，此舉不知能否理解為作家是在堅持歷史最本真的面貌？同樣是“讀史心得”，同樣是以豐富詳實的史料為依托，王彬彬的“欄桿拍遍”專欄則加入了更多個體性思考，作者善于向歷史的深處掘進，在邏輯嚴密、條理清晰的分析中闡述個體對歷史與眾不同的見解。

毛尖繼續(xù)在《收獲》撰寫“夜長夢短”專欄，她用隨筆雜感的方式寫電影，算得上是一種“另類”影評，這或許也是作家對學(xué)院式影評的一種“抵抗”：不一定需要專業(yè)的理論知識，不少俯拾即是的東西也可以成為我們品評電影的“關(guān)鍵詞”。撲克牌、奇數(shù)、片名的第一個字母不僅是啟發(fā)思路的線索，也是作家游走電影世界的工具。這組隨筆的最大特點即為隨性而“生”，率性而 “活”，又不失思想的力度與智性的趣味。李敬澤在推出兩本新作《青鳥故事集》和《詠而歸》的同時，又在《十月》繼續(xù)撰寫“會飲記”專欄，還在《當代》新開了“春秋隨筆”專欄。無論是前兩本新作，還是后兩個專欄，作家堅持在歷史文本中穿行游走，看來看去或秘密交流，他要尋找的是“失落”的歷史。在這些文章中，李敬澤是歷史學(xué)家，是博物學(xué)者，也是幻想小說家，心事浩渺連廣宇，于是，歷史與現(xiàn)在、古人與今人、東方與西方，想象與現(xiàn)實在他的筆下進行著復(fù)調(diào)性對話。可以說，作家一方面展現(xiàn)了智性寫作的魅力，一方面也呈現(xiàn)了文學(xué)性想象的奇巧瑰麗。

周曉楓的《離歌》在2017年的多個文學(xué)排行榜的散文榜（或非虛構(gòu)榜）中獨占鰲頭，《離歌》原載《十月》的“思想者說”專欄，該專欄“旨在召喚文學(xué)與當代思想對話的能力，記錄當代人的思想境遇與情感結(jié)構(gòu)”（22），既是這樣一種“思想者說”，那么《離歌》絕非是一篇簡單的感懷故人之作。在這部五萬余字的作品中，作家以友人屠蘇的死作為切入點，沿著時間的線索層層追溯，對屠蘇的人生經(jīng)歷和精神世界做了深入細致地解析，條分縷析中，一個矛盾重重，在世事中艱難求索而不得的當代知識分子形象躍然紙上。周曉楓不僅是一位作家，更是一位高超的心靈觀察者，她用極具藝術(shù)張力的語言剖析屠蘇的心理法則，即使屠蘇本人來寫一部“懺悔錄”，也未必會比《離歌》更深刻更透徹。可以說，屠蘇是當代中國的于連·索雷爾，是當代社會的拉斯柯爾尼科夫。歷史為屠蘇這一代從底層掙扎向上的知識分子設(shè)置下的就是這樣的共同處境：他們成長于“仿佛是理想主義最后的天堂，最后的庇護所，最后的詩意時光”（23）的八十年代，卻不得不在金錢和權(quán)勢主宰的時代里艱難求生。面對無法打破的壁壘，只能有兩種選擇：退避或反抗。屠蘇選擇了反抗，但這反抗中又包含著復(fù)雜的個人進取野心，這也最終導(dǎo)致他長期處于扭曲和矛盾中。作家借由屠蘇這個典型人物，展現(xiàn)了當代中國轉(zhuǎn)型時期一代知識者的苦悶、追求與厄運。

安黎在《美文》（上半月刊）刊發(fā)了十二篇同題散文，在這些名為《石頭發(fā)光的地方——回望耀州》的散文中，作家堅持從“回望”出發(fā)，分別從歷史、地理、人文、風(fēng)俗等方面對耀州做了詳細的記錄與考察 ，其中飽含著作家對家鄉(xiāng)濃烈而深沉的愛，可以說，這十二篇散文構(gòu)成了一部屬于安黎的“讀城記”。南帆在長篇散文《一個人的地圖》中也是以回望的方式繪制了一幅屬于個人的家鄉(xiāng)地圖，作家自述：“為這一片土地繪制一幅地圖是我的心愿。若干地標或許不那么準確，可是，我不在乎，個人收藏而已。”（24）從“個人收藏”的目的出發(fā)，南帆用樸實平易的語言對家鄉(xiāng)閩地的地理、歷史、方言、風(fēng)物做了細致的梳理與記述。這兩篇散文的共同點即是，作家在抒寫相對個人化的情感之時又兼顧了散文的視野與格局。遠心刊發(fā)于《飛天》的三萬字散文《俺們家兩個寶》則顯得輕松明快，作家擅用口語，以生活化的寫作姿態(tài)講述了溫暖幽默的親情故事。同樣是敘寫親情，普玄的《疼痛吧，指頭》則飽含著切膚之痛與現(xiàn)實關(guān)懷。這部十萬字的長篇散文更類似一部成長紀錄片，它記錄的是作家罹患孤獨癥的兒子17年的生活經(jīng)歷。作家在描述個體之痛的同時，也不回避其中的問題。《疼痛吧，指頭》關(guān)注的是有先天疾病的“弱者”，但塑造的卻是精神上的“強者”，在呼喚社會關(guān)注孤獨癥患者的同時也著重強調(diào)了愛與希望的力量。所以，邱華棟認為普玄在寫作此文時“有了充分的準備，這種準備不單是對生活的準備，而是歷經(jīng)十幾年，已經(jīng)有了充分的沉淀和底氣，有了緊盯自身痛苦的能量，也有了對生命的更為澄澈的寬忍”（25）。

（三）

《人民文學(xué)》從2010年第2期起，專門開辟“非虛構(gòu)”專欄，又在當年底開啟“人民大地·行動者”非虛構(gòu)寫作計劃。此后，一些文學(xué)刊物、文學(xué)網(wǎng)站及文學(xué)獎項紛紛跟進，“非虛構(gòu)”漸漸成為一個熱門的文學(xué)概念，2015年，專事非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作的白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇獲得了當年的諾貝爾文學(xué)獎，這也在世界范圍內(nèi)掀起了非虛構(gòu)文學(xué)熱。2017年，在“非虛構(gòu)文學(xué)”繼續(xù)“走紅”的同時，有一個現(xiàn)象值得關(guān)注，筆者注意到周曉楓的《離歌》在有的文學(xué)排行榜（如2017收獲文學(xué)排行榜）中被列為長篇非虛構(gòu)類的作品，而在有的文學(xué)排行榜（如《揚子江評論》2017年度文學(xué)排行榜）中又被作為散文類作品。這就產(chǎn)生了一個問題，即非虛構(gòu)文學(xué)是否也算散文作品？在2017年底的一次專家筆談中，王兆勝明確指出“非虛構(gòu)紀實作品也是散文，但它不是美文、藝術(shù)散文，而是屬于廣義的大散文范疇”（26），何平則認為，“文學(xué)，當然包括散文，需要有重構(gòu)日常生活的能力。從生活到文學(xué)不是簡單的‘復(fù)制’和‘還原’，既然我們承認散文的真實是重構(gòu)的就應(yīng)該承認散文的想象和重構(gòu)。也正是從這種意義上，不是所有的非虛構(gòu)紀實作品都能算散文”（27）。可以說，非虛構(gòu)文學(xué)與散文既有交集也有差別，雖然明辨兩者的異同是文體自覺的表現(xiàn)，但是似乎又很難對兩者做出明確的區(qū)分，尤其是在“非虛構(gòu)文學(xué)”這一概念未明的情況下。其實，無論是當下的“非虛構(gòu)文學(xué)”，還是上世紀九十年代開始出現(xiàn)的“大散文”、“新散文”、“在場主義散文”等，這些概念其實都是散文這一文體形式不斷求新求變的產(chǎn)物，它們指向的是散文的發(fā)展問題。就前文所述的作品而言，“故鄉(xiāng)”、“鄉(xiāng)村”、“城市”、“邊地”、“歷史”、“記憶”是散文創(chuàng)作中最常出現(xiàn)的幾類主題，可謂是“老生常談”，如何推陳出新，如何突圍就成為當下散文創(chuàng)作者們必須思考的問題。在此情況下，“非虛構(gòu)”的出現(xiàn)更應(yīng)該被視為一種態(tài)度、一種方法，而非簡單的一種文體。洪治綱指出，在“非虛構(gòu)寫作”中“無論是回巡歷史，還是直面現(xiàn)實，這些作品都體現(xiàn)出一種鮮明的介入性寫作姿態(tài)，強調(diào)創(chuàng)作主體的在場性和親歷性，并以作家的驗證式敘述，讓敘事形成無可辯駁的事實性，由此實現(xiàn)其‘非虛構(gòu)’的內(nèi)在目標”（28）。可見，“在場”、“親歷”與“真實”是“非虛構(gòu)寫作”的關(guān)鍵詞，而這也是散文創(chuàng)作中一直備受重視的核心要義。以《激流中》為例，馮驥才在《身返激流中（自序）》中寫道：“《激流中》所要寫的正是從1979年到1988年我親歷的社會與文字，還有我的生活。”（29）作家以個人“口述史”的方式回憶了“親歷”的歷史，其人其事皆為真實，作家不僅僅意在記錄這些碎片化的歷史，他還指出：“還不能小看這‘真實’二字，因為真實的后邊需要誠實和勇氣”（30），因此，《激流中》不單單是一部非虛構(gòu)紀實作品，它還是作家以“真實”的姿態(tài)去深入個人化歷史后所做的反思與追問。這反思與追問因“真實”而透徹深刻，情感因“真實”而厚重飽滿，這也就在一定程度上避免了散文寫作中因“非真實”和造作而導(dǎo)致的虛無與虛情。所以，從某種意義上來說，堅持“非虛構(gòu)”這樣一種態(tài)度，這樣一種方法，對于散文寫作是有助益的。

除了“非虛構(gòu)”之外，散文家們還在做著其它的嘗試與努力。從寫作技巧上看，小說創(chuàng)作中的“虛構(gòu)”、“元敘事”，詩歌創(chuàng)作中“形象思維”的運用等在2017年的散文創(chuàng)作中皆有所見。作為專業(yè)散文作家，周曉楓直言不諱：“我的辦法，是從小說家那里偷藝。”（31）李修文也自述“關(guān)于《山河袈裟》里的一些篇章是小說還是散文的爭論，令我感覺到了某種隱隱的興奮，它讓我覺得我是在冒犯一些什么，而冒犯，往往是一個問題成為問題的可能”（32）。一方面，作為一種相對自由的文體，散文的邊界是學(xué)界一直關(guān)注討論的話題；而另一方面，這些“越軌的筆致”也拓展了散文的可能性，使作家在創(chuàng)作時獲得了越界帶來的自由。散文發(fā)展到今天，亦步亦趨的寫作固然穩(wěn)妥，但是于散文發(fā)展無益，因此，這些專業(yè)散文作家的自覺性探索就顯得尤為難得。與其一味執(zhí)著于散文邊界的論爭，不如在寫作實踐中盡情嘗試與展現(xiàn)“越軌”的自由與可能，散文也是在這樣一次次的“越軌”中發(fā)展到今天的。誠如張莉所言：“對真正的散文家而言，面臨的問題是什么呢？我想，應(yīng)該是我們的寫作是否能對散文寫作有所推動，或者，我們將在哪個方面對今天的散文寫作進行推動，這很難，也許我們做不到，但應(yīng)該‘雖不能至，心向往之’。”（33）

2017年，隨著《人民的名義》這一熱播劇的出現(xiàn)，“人民”成了一大年度熱詞。李修文在《山河袈裟·序言》中說道：“是的，人民，我一邊寫作，一邊在尋找和贊美這個久違的詞，就是這個詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關(guān)節(jié)。”（34）對于“人民”一詞，他認為“我覺得應(yīng)該用自己的寫作使這個詞越擦越亮，我當然知道，‘人民’這個詞在不同的時代被充塞進去過各異的內(nèi)容，但是，無論怎么變化，它的基礎(chǔ)都是人，是人心”（35）。就李修文在《山河袈裟》中的具體寫作可知，其所謂的“人民”承襲脈絡(luò)的溯源可指向五四新文學(xué)運動中“人的文學(xué)”。“人民”在其作品中不是一個具象的概念，“人民”是他筆下頻繁出現(xiàn)的“兄弟姐妹”，也是“一種在今日里寫作的獨特性”（36），而這種“獨特性”指向的是作家的創(chuàng)作場域：這一場域由空間和空間的主人共同構(gòu)建。其實，在一定程度上，尋找和贊美“人民”是作家在回應(yīng)和解決散文創(chuàng)作中存在的虛無與虛情的問題，是作家在找尋散文創(chuàng)作的落腳點。以李娟的《遙遠的向日葵地》為例，作為一部以邊地生活為主題的散文作品，李娟并沒有落入“邊地想象”的俗套怪圈，支撐這塊向日葵地的是她筆下有血有肉的人和真實可感的生活經(jīng)歷。這也為當下的散文創(chuàng)作提供了一種思路，即作家應(yīng)自覺尋找一個可靠的落腳點，不要讓散文淪為華麗的空談。

近幾年來，隨著微博、微信等自媒體的迅速發(fā)展，新媒體散文從傳統(tǒng)的文學(xué)網(wǎng)站向自媒體平臺轉(zhuǎn)移，這也意味著其閱讀傳播方式從PC端向移動端的轉(zhuǎn)變。相較于文學(xué)網(wǎng)站等傳統(tǒng)新媒體平臺，微信公眾號這類自媒體平臺更具個性化與針對性。作為騰訊旗下的中文閱讀平臺，至2017年，騰訊《大家》已開通運行近五年，該平臺通過邀請名家簽約入駐，并支付優(yōu)厚的稿酬，為讀者提供優(yōu)質(zhì)的閱讀內(nèi)容。相較于一般的新媒體散文，騰訊《大家》散文較少給讀者碎片化和快餐化的閱讀體驗。2017年，騰訊《大家》繼續(xù)以簽約作者文章和專欄文章為主，在堅持文章質(zhì)量的同時，也關(guān)注社會熱點話題和現(xiàn)象。可以說，這是一個受眾面廣、內(nèi)容相對豐富優(yōu)質(zhì)的新媒體散文平臺。而自媒體平臺方面，以“正午故事”為例，2015年春天，界面推出了一個講故事的欄目“正午”，從每周只提供兩個故事的“界面長篇”到每天一則的“正午”故事，再到“試圖創(chuàng)造新的寫作”的“正午故事”公眾號，這是一個自媒體欄目在短短兩年時間內(nèi)的發(fā)展歷程。“正午故事”公眾號分為“長篇”和“短章”兩個欄目，“長篇”中既有訪談也有非虛構(gòu)作品；“短章”中既有隨筆小品也有視覺作品，甚至還有信件。可見，一個公眾號所囊括的內(nèi)容是相當豐富廣泛的。2017年4月，“正午故事”推送的《我是范雨素》一文刷爆朋友圈，繼而在網(wǎng)絡(luò)走紅。在這篇一萬余字的自傳性散文中，范雨素以樸實真摯的語言講述了自己的成長經(jīng)歷，其中不乏社會熱點敏感話題。就作品本身而言，這其中既有個人苦難的口述史，也有備受矚目的社會現(xiàn)實問題，作者的筆下極少有形而上的思考，多的只是形而下的羅列。此文在生產(chǎn)話題效應(yīng)的同時，也“秀”了一把個人情懷。同大多數(shù)新媒體散文作者一樣，范雨素不是專業(yè)作者，不是體制內(nèi)作家，作為寄居北京皮村的外來打工者，自媒體為她提供了一個寫作的平臺，讀者也通過這個平臺認識了平凡的范雨素和她身后的北京皮村文學(xué)小組。2017年新開的“騷客文藝”公眾號則主打“最有閱讀趣味”和“原創(chuàng)內(nèi)容”，正如其名，“騷客文藝”在一眾散文公眾號中顯得文藝且不那么商業(yè)，相對于“正午”的“故事”，“騷客文藝”的文章更小眾更精致，這也意味著其有著更明確的受眾定位。“稻電影農(nóng)場”中“鄉(xiāng)土—腳本”、“民族志”系列散文則一反此類型散文中常見的矯揉造作的“鄉(xiāng)愁”與“哀傷”，而是在田野調(diào)查與理性思考的基礎(chǔ)上做深入細致的探究。

“泥沙俱下”一直是新媒體散文的一大問題，創(chuàng)作者水平參差不齊、商業(yè)化的運作模式與利益需求等都是導(dǎo)致這一問題的具體而現(xiàn)實的原因。隨著新媒體散文向自媒體平臺的轉(zhuǎn)變，因自媒體平臺的定位更加明確，受眾群體更加精準，所以上述問題在一定程度上得到改善，但是，追求文章點擊量、引爆話題效應(yīng)和碎片化閱讀等依舊是自媒體平臺散文不容忽視的問題。可以說，在自媒體時代，新媒體散文兩極分化的現(xiàn)象會愈發(fā)明顯，優(yōu)秀的散文公眾號平臺會被甄選出來，同時，低質(zhì)量的散文公眾號也有著它們的市場，依舊有地方推銷它們的“雞湯”。另外，正如某公眾號所謂“在這里，看到最真實的中國”，自媒體平臺推送的散文愈發(fā)凸顯其真實性與非虛構(gòu)性，讀者似乎也愈發(fā)愿意去自媒體文章中尋找真實、探尋真相，但是散文畢竟是文學(xué)作品，它需要有一定的虛構(gòu)與想象，也需要有一定的藝術(shù)特質(zhì)，切莫在自媒體時代丟棄了散文的特質(zhì)與魅力。

2017年，散文并未停止其前進發(fā)展的腳步，作為一種古老的文體，散文日漸邊緣化，但是散文創(chuàng)作者們?nèi)匀辉谶M行著有意識地掘進與探索。脆弱的散文如何獲致永恒的價值？2017年的散文創(chuàng)作者們用寫作回答并解決著這一問題。

注釋：

（1）王國維：《<人間詞話>譯注》，施議對譯注，上海：上海古籍出版社2016年版，第118頁。

（2）黃燈：《大地上的親人——一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》，北京：臺海出版社2017年版，第9頁。

（3）胡桑：《在夢溪那邊》，北京：東方出版社2017年版，第3頁。

（4）李娟：《遙遠的向日葵地》，廣州：花城出版社2017年版，第84至85頁。

（5）吳佳駿：《抵達現(xiàn)場與返回內(nèi)心》，《紅巖》，2017年第2期。

（6）吳佳駿：《雀舌黃楊》，天津：百花文藝出版社2017年版，第270頁。

（7）何晶：《用寫作留下故土的痕跡》，《文學(xué)報》，2017年4月6日第003版。

（8）趙松：《最好的旅行》，北京：北京師范大學(xué)出版社2017年版，第3頁。

（9）龐培：《我對于散文的理解》，《大家》，1998年第1期。

（10）劉勰：《<文心雕龍>譯注》，王運熙、周鋒譯注，上海：上海古籍出版社2016年版，第273頁。

（11）陽燕：《我讀李修文：青春的敘事》，武漢：武漢大學(xué)出版社2007年版，第195頁。

（12）李修文：《山河袈裟》，長沙：湖南文藝出版社2017年版，第1頁。

（13）彭程：《紙頁上的足印》，北京：人民出版社2017年版，第363頁至364頁。

（14）陳曦：《朱文穎：必須原諒南方》，《現(xiàn)代快報·讀品周刊》，2017年7月30日第B04版。

（15）祝勇：《紙上的李白》，《當代》，2017年第1期。

（16）謝有順：《散文的常道》，廣州：廣東人民出版社2014年版，第70頁。

（17）艾平：《“諾門罕櫻”》，《作家》，2017年第11期。

（18）袁凌：《<生存課>引言》，《上海文學(xué)》，2017年第8期。

（19）何晶：《袁凌：在人世經(jīng)驗中安放人性、探索人性》，《文學(xué)報》，2016年11月24日第005版。

（20）張新穎：《有情——現(xiàn)代中國的這些人、文、事》，合肥：黃山書社2017年版，第1頁。

（21）張新穎：《活下去，并且在“日暮時燃燒咆哮”》，《鐘山》，2017年第2期。

（22）《十月》編輯部：《卷首語》，《十月》，2015年第1期。

（23）周曉楓：《離歌》，《十月》，2017年第3期。

（24）南帆：《一個人的地圖》，《美文》（上半月刊），2017年第11期。

（25）邱華棟：《披肝瀝膽說普玄》，《收獲》（長篇專號），2017年冬卷。

（26）（27）楊鷗、王兆勝、何平等：《散文的界定》，《人民日報》（海外版），2017年11月15日第007版。

（28）洪治綱：《論非虛構(gòu)寫作》，《文學(xué)評論》，2016年第3期。

（29）（30）馮驥才：《激流中·自序》，北京：人民文學(xué)出版社2017年版，第2頁，第4頁。

（31）周曉楓：《有如候鳥·自序》，北京：新星出版社2017年版，第2頁。

（32）劉川鄂、李修文、錢剛：《從“人民”與“美”重新出發(fā)——關(guān)于<山河袈裟>的對話》，《南方文壇》，2017年第4期。

（33）周曉楓、李修文、張莉：《好的寫作者都是“越軌者”》，《文藝報》，2018年1月31日第003版。

（34）（35）（36）李修文：《山河袈裟·自序》，長沙：湖南文藝出版社2017年版，第3頁。