閱讀韓松的困難之處，在于他所挑戰(zhàn)的對(duì)象，不僅是當(dāng)下的日常經(jīng)驗(yàn)、環(huán)境，以及潛伏在這之后的現(xiàn)代邏輯與宏大敘事，而且他將整個(gè)啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)都納入在內(nèi)。不過也正是從這個(gè)意義上，科幻這一文類，也只有在韓松這樣的作者手中，才能構(gòu)建起自己所應(yīng)當(dāng)承受的歷史使命。

韓松的懷疑是根源性的。藉由對(duì)宏大敘事本身的懷疑，外在于經(jīng)驗(yàn)的“意義”，自然成為了止于敘事和概念的一套語言范式而已。如何在這樣充滿游移與不確定的世界里尋找一個(gè)穩(wěn)固的錨點(diǎn)，便成為貫穿在韓松整個(gè)創(chuàng)作歷程的母題。

“死亡”意象及其拓展

在韓松的諸多探索當(dāng)中，死亡是最早集中出現(xiàn)，并多角度深入描寫的核心意象。在科幻小說里，個(gè)體死亡的意象往往被拓展到群體、文明、物種乃至宇宙本身的消亡當(dāng)中。

韓松對(duì)這一意象的早期描述，集中體現(xiàn)在《宇宙墓碑》當(dāng)中。小說分為上下兩篇，主人公一為醉心宇宙墓碑的考古學(xué)家，一為墓碑的營(yíng)造者。兩者人格頗為相似，也都有著名為阿羽的女性伴侶。小說中的墓碑是死亡這一概念的具象化呈現(xiàn)，但凝結(jié)在這些之上的“人類存在的意義”，卻始終是主人公們所質(zhì)疑的對(duì)象。下篇主人公是最后的墓碑營(yíng)造者，作者將他關(guān)在自己營(yíng)造的天鵝座α星的狹小墓穴當(dāng)中。這是對(duì)上篇故事的補(bǔ)充，又反過來直指人類關(guān)于死亡的荒誕神話。不同星球中各種宏大的墓碑設(shè)計(jì)成為人類精神的種種象征，因而墓碑本身以及營(yíng)造的過程，甚至與它相關(guān)的社會(huì)工作，都成為了一種儀式感的延伸。

我們發(fā)現(xiàn)，《宇宙墓碑》中的死亡意象已經(jīng)逐漸演化成一種宏大敘事的“缺席”。在毫無確定性的現(xiàn)代人類社會(huì)當(dāng)中，我們需要抽繹出“死亡”、“愛情”這樣的理念，作為提供生活意義與現(xiàn)世價(jià)值的基本錨點(diǎn)。但他們又往往是以自身的缺席來彰顯其存在的，圍繞著這樣的缺席之物，我們演化生發(fā)出種種具有實(shí)在形體的儀式或事物。韓松關(guān)于死亡的推演，毫不留情地將這種割裂暴露在了我們的眼前。作者著力書寫的正是在一片虛無當(dāng)中的生命狀態(tài)——下篇中墓碑之內(nèi)的敘述讓我們想起卡夫卡和陀思妥耶夫斯基的地下室，但在韓松所持有的普遍絕望映照之下，墓碑之外的星空反而使人覺得逼仄、孤立與空虛，而墓碑之內(nèi)倒暈染上了自由、舒適以及預(yù)先明確了虛妄本相的希望。

汶川地震之后，死亡在《再生磚》里得到了重新闡釋。“再生磚”本是建筑師劉家琨所營(yíng)造的一種低技術(shù)產(chǎn)品，主要是使用災(zāi)區(qū)的廢墟材料和麥秸、泥沙等混合制作成磚塊。這一實(shí)踐思路，在韓松的筆下成為“墓碑”之后“死亡”的另一形象。原本物質(zhì)性的廢墟材料，被韓松賦予了“尸體”的基本內(nèi)涵：作者無時(shí)無刻不在提醒讀者這些“磚塊”當(dāng)中所埋葬、隱藏的死亡記憶。盡管在更多的時(shí)候，得到體現(xiàn)的是磚塊本身的物質(zhì)屬性，對(duì)相關(guān)記憶與意義的忘卻成為了惟一可能的生活狀態(tài)。但這種忘卻并不徹底，它更像是對(duì)死亡的暫時(shí)懸置，其離去之后留下的空位反而成為消解“忘卻”、喚回記憶的道標(biāo)。小說中，當(dāng)逐漸走向日常和瑣碎的故事情節(jié)推演至平淡之致時(shí)，韓松向我們揭示了徘徊在每一塊磚頭之中的死亡記憶。

“死亡”的意象在韓松這里得到了極大的拓展。它的核心敘事模式，是以其缺位而彰顯其存在。但得到彰顯的，又僅僅是本身并不構(gòu)成意義的“缺位”本身，韓松頗為殘忍地向我們揭示了這種缺位被賦予意義的各種過程——一個(gè)個(gè)龐大的外部世界、價(jià)值系統(tǒng)把這種空虛納入到他們自己的話語方式之內(nèi)，其中不少根本就是以對(duì)這種空虛的確認(rèn)作為基礎(chǔ)：?jiǎn)⒚梢越岛甏髷⑹碌幕恼Q性，在此時(shí)得到了最深刻的表露。

“鐵屋子”敘事結(jié)構(gòu)

由死亡意象導(dǎo)出的，是與魯迅“鐵屋子”相似的敘事結(jié)構(gòu)。由于它的反復(fù)出現(xiàn)，這一結(jié)構(gòu)也成為韓松的一個(gè)具有標(biāo)志性的意象。在韓松的小說中，鐵壁消失了，但道路并未出現(xiàn)，反而在主體所能把握的內(nèi)部空間與作為終極意義來源的外部世界之間，產(chǎn)生了不可逾越的隔離。

在韓松的筆下，由“鐵屋子”所分隔開的“內(nèi)部空間”與“外部世界”，呈現(xiàn)出一連串各不相同的書寫方式。《宇宙墓碑》當(dāng)中，墓碑內(nèi)外的兩個(gè)敘事空間就已經(jīng)出現(xiàn)，《沒有答案的航程》（1995）可以看作是這種模式的總提綱。小說中展現(xiàn)了兩種意義上的隔絕狀態(tài)，迷失在太空旅行中的飛船當(dāng)然是一種在物理上再明了不過的“鐵屋子”，而主角彼此之間在溝通和情感上的隔離，又在“意義”的范疇里搭建起了厚壁障。

與后來我們所習(xí)慣的、關(guān)于絕境中“求生存”的諸多科幻作品不同，韓松小說的第一推動(dòng)力是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)尋求解釋的沖動(dòng)。作品中，讀者所身處其中的外部意義世界，仍舊是以其缺席來彰顯自身存在的，但它的存在畢竟并未得到太多的直接間接書寫，讀者往往是隨著結(jié)尾的到來，才真實(shí)地感受到《宇宙墓碑》中所展現(xiàn)的恐怖星空：實(shí)際上，這種對(duì)于奇觀的展現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)，在作者后來的作品中越來越鮮見了。

在《春到梁山》（2000）、《乘客與創(chuàng)造者》（2006）以及收錄在短篇集《獨(dú)唱者》（2015）中的許多短篇作品中，“外部空間”在“內(nèi)部空間”中的投射得到了越來越多的書寫，主人公們也從單純的迷茫者變得更加多樣化。既有在一片迷茫中憑借零散的傳聞和信息試圖向外部突破的行動(dòng)個(gè)體，也有誤入狹小世界而不得其門的外來者，其共同的特征，即是“求不得”的普遍痛苦。

《暗室》（2009）是一部顛倒了這種模式的作品，敘述的重心被放置在了“鐵屋子”外部。韓松一方面展現(xiàn)了類似劉慈欣《山》的異世界（“胎兒文明”）奇觀，另一方面則將“子宮”塑造為一個(gè)牢不可破的“鐵屋子”。打破“鐵屋子”的嘗試，便成為一系列與孕婦死亡直接相關(guān)的極端暴力行動(dòng)。生存、共存則總是導(dǎo)向?qū)﹁F屋子本身的強(qiáng)化，這種強(qiáng)化又導(dǎo)致了壓迫與征服。

這種對(duì)成人與孩童關(guān)系之荒誕性的揭露，成為我們觀察韓松“鐵屋子”意象的絕佳場(chǎng)所。韓松著重展示的，往往是來自孩童、幼兒的徹底抗拒與嘲諷。偶爾，韓松也把這種關(guān)系拓展到更廣泛的社會(huì)空間當(dāng)中，例如《潛艇》中的城中村、《連狐妖也沒有了，太難受了》中的縣城、《赤色幻覺》中的酒店。在這些作品中，人類皆如從《暗室》中孵化出的孤獨(dú)個(gè)體，“共同體”不過是虛無的幻象。

《地鐵》《高鐵》《軌道》三部曲中，內(nèi)外空間之間的關(guān)系變得更為復(fù)雜。在這些交通工具上，人們割裂了與外部世界的聯(lián)系，新的語言模式和意義表達(dá)系統(tǒng)逐漸生成，但在它們的演化過程中，人和世界本身又不得不繼續(xù)使用來自外部的宏大敘述。當(dāng)作者把筆觸細(xì)化到每一個(gè)具體的個(gè)體、每一瞬間的生存體驗(yàn)時(shí)，交通工具之外的整個(gè)話語系統(tǒng)反而呈現(xiàn)出一種全然荒誕的底色，韓松式的迷茫與焦慮于此呈現(xiàn)出來。

構(gòu)建新系統(tǒng)

即便在這樣徹底荒蕪的廢墟之上，韓松卻依舊有著一個(gè)構(gòu)建全新話語系統(tǒng)的潛藏愿景。

中國(guó)傳統(tǒng)文化，尤其是對(duì)詩詞文化的應(yīng)用，貫穿著韓松的整個(gè)創(chuàng)作。在《柔術(shù)》《驅(qū)魔》等作品中，韓松往往以系列辭句作為章節(jié)的標(biāo)題，在行文中也穿插讀者耳熟能詳?shù)脑娫~典故。這些辭章喚起了文本之外的龐大文化和語義系統(tǒng)，但這種系統(tǒng)在韓松作品中又呈現(xiàn)為一種自我諷喻——不過，這些話語模式，至少在作品出現(xiàn)的當(dāng)時(shí)，依舊存在著進(jìn)行自我詮釋乃至自我發(fā)展的力量。

這一結(jié)構(gòu)很容易讓我們想起《紅色海洋》的第三部分“我們過去的過去”。韓松在小說前兩個(gè)部分中，已經(jīng)向我們揭示了徹底野蠻、混沌和遺忘的“現(xiàn)狀”，而讀者在第三部分中，才觸及此前人類文明為了自我延續(xù)和生存作出的種種努力。這種努力以及蘊(yùn)含在其中的崇高特質(zhì)，早已預(yù)設(shè)了遺忘與失敗的結(jié)局，這正是韓松作品力求向我們揭示的絕望與虛妄的世界。但對(duì)于其中尚在努力和掙扎過程當(dāng)中的個(gè)體，虛構(gòu)的希望、已逝的話語模式，以及身處這種虛妄當(dāng)中人們的沖撞與掙扎，卻依舊能夠催生出片段式的、稍縱即逝的，但又明確存在的另一種意義。