一、從“傳奇”到寫實(shí)

2017年歲尾和2018年年頭，歇筆五年的莫言以新作重現(xiàn)文壇，陸續(xù)發(fā)表了一批詩(shī)歌、短篇小說和戲曲劇本，而五篇短篇小說是其中的重要實(shí)績(jī)。不能說莫言的短篇小說就超越了舊作，但近作依然保持了作家的思想藝術(shù)高度，且在某些方面有著突出的探索和新變，啟迪我們重新認(rèn)識(shí)和反思當(dāng)下的小說發(fā)展。他已然褪去了那種標(biāo)志性的魔幻、傳奇色彩，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N現(xiàn)實(shí)的、寫實(shí)的風(fēng)格；他更銳利地切入鄉(xiāng)村社會(huì)和各種人物的深層世界，揭示了更深廣的社會(huì)人生底蘊(yùn)；他以一個(gè)作家的主體身份進(jìn)入小說世界，呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)而可親近的作家形象。這些對(duì)當(dāng)下的小說和文學(xué)，意味著什么呢？

在所有的文學(xué)門類，如詩(shī)歌、散文、小說、報(bào)告文學(xué)中，小說歷來是被稱為“重器”的。如梁?jiǎn)⒊J(rèn)為小說是“文學(xué)之最上乘”；盧卡契指出小說是“這個(gè)時(shí)代具有代表性的形式”；魯迅認(rèn)定“要改造國(guó)人的精神世界，首推文藝”，這里的文藝也指的是小說。歷史進(jìn)入現(xiàn)代以來，小說的地位得到了提升，功能得到了強(qiáng)化。中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)，始終把小說作為舉足輕重的文體，一部文學(xué)史幾乎就是一部小說史。但上世紀(jì)90年代以來，隨著整個(gè)文學(xué)的邊緣化，小說的地位在下降、功能在弱化，“重器”逐漸淪為“輕器”。盡管文學(xué)體制和機(jī)制仍然把小說當(dāng)作首要文體，優(yōu)秀作家和作品不時(shí)涌現(xiàn)；但小說在整個(gè)文學(xué)中已不能“獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷”，更難以引導(dǎo)一個(gè)時(shí)代的精神潮流，已是不爭(zhēng)的事實(shí)。作家們的小說觀念也在發(fā)生深刻變化，經(jīng)典小說的規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)逐漸被消解和揚(yáng)棄，小說滑向了輕、軟、小的途徑。百年來的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，始終是以鄉(xiāng)村小說為主潮的，但從90年代以來，城市小說興盛而鄉(xiāng)村小說衰微，主潮的轉(zhuǎn)換更導(dǎo)致了小說的漸趨疲軟，鄉(xiāng)村小說面臨著深刻危機(jī)和諸多問題。

莫言是以多部?jī)?yōu)秀長(zhǎng)篇小說《紅高粱家族》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》等享譽(yù)文壇的，但同樣是以短篇小說起家，并用短篇、中篇、長(zhǎng)篇小說共同構(gòu)筑他的“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)世界的。日本作家大江健三郎說：“如果在世界上給短篇小說排出前五名的話，莫言的應(yīng)該進(jìn)去。”[1]同莫言的中長(zhǎng)篇小說比較，他的短篇小說有更多的現(xiàn)實(shí)主義特色，創(chuàng)作時(shí)間集中在80年代，代表作有《民間音樂》《枯河》《白狗秋千架》《木匠和狗》《月光斬》等。他前期的短篇小說創(chuàng)作，表現(xiàn)了如下幾個(gè)方面的藝術(shù)特色。一是創(chuàng)造了一方溫暖、壯烈、魔幻的“高密東北鄉(xiāng)”天地。二是塑造了一種率真、野性、強(qiáng)悍的鄉(xiāng)民形象。三是熔鑄了一種兼容并蓄、自成一家的講故事模式和敘事語(yǔ)言。[2]而近期的短篇小說創(chuàng)作，如《太平天下》《故鄉(xiāng)人事》《等待摩西》等，一方面延續(xù)了他的創(chuàng)作方法和手法，如荒誕、象征、反諷等等；另一方面又強(qiáng)化、突出了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特征，如對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注、對(duì)各種人物形象的塑造、對(duì)寫實(shí)手法的加強(qiáng)等等。現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)用得爐火純青，而現(xiàn)代主義表現(xiàn)得不露痕跡。這不能不說是作家創(chuàng)作的重大變化。當(dāng)然，向?qū)憣?shí)、理性的回歸，也使他的一些作品出現(xiàn)了某種人工斧鑿的痕跡，這也是值得警惕的。他繼承和發(fā)展了經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)手法，重構(gòu)了小說中的重要元素，使小說再次呈現(xiàn)了作為“重器”的形態(tài)和質(zhì)地，使人們看到了經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的永恒魅力。

莫言小說的標(biāo)志性特征是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，但他更認(rèn)同“民間傳奇”這樣的概括。欒梅健說：“在《紅高粱》翻譯成英文以后，有一些評(píng)論家把這部小說理解為一部民間的傳奇，莫言感到：‘真是說到我的心坎里去了。’其實(shí)，我們覺得，幾乎莫言的所有作品，從他的敘事立場(chǎng)、故事、結(jié)構(gòu)、情節(jié)乃至語(yǔ)言方面，都一以貫之地堅(jiān)持了他的民間視角與趣味。”[3]魔幻是一種“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真實(shí)”的藝術(shù)形式，傳奇則是表現(xiàn)生活中離奇和不尋常情節(jié)的創(chuàng)作方法，二者有異曲同工之處，但前者是西方文學(xué)中的概念，后者是中國(guó)古典小說中的名稱。莫言喜歡“民間傳奇”的說法，表現(xiàn)了他古典的和民間的一種“情結(jié)”。但在他近期的短篇小說中，人們卻看到了他從“傳奇”向?qū)憣?shí)的傾斜。他不再采用更多的虛構(gòu)、夸張、浪漫等藝術(shù)手法，而大量運(yùn)用了寫實(shí)、具象、客觀的描寫手段。在敘事語(yǔ)言上也力求樸實(shí)、簡(jiǎn)練、嚴(yán)謹(jǐn)。除《天下太平》是第三人稱敘事方法外，其余諸篇都是第一人稱敘事方式。而其中的“我”與作家本人有更多的重合。從“傳奇”到寫實(shí)，從虛構(gòu)到“非虛構(gòu)”，標(biāo)志著作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和底層民眾的高度關(guān)注，標(biāo)志著作家對(duì)小說現(xiàn)實(shí)性的深廣拓展。

二、努力表現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)的“總體性”

小說所以被稱為文學(xué)的“重器”，就在于它的空間和形式與現(xiàn)實(shí)世界有著某種同構(gòu)性，可以把現(xiàn)實(shí)世界的完整性、復(fù)雜性充分地表現(xiàn)出來。而這種功能，是其他文學(xué)文體難以具有的。因此，匈牙利著名文學(xué)理論家盧卡契創(chuàng)造性地提出了小說的“總體性”理論：“對(duì)偉大的現(xiàn)實(shí)主義者來說……主要的是，他擁有什么樣的手段，他思維和塑造的總體性有多么廣和多么深。”[4]這里的總體性，是指世界的、社會(huì)的、人類的總體。既包括物質(zhì)世界，也包括精神世界。既涵蓋世界的外在形態(tài)，也涵蓋世界的本質(zhì)規(guī)律。既涉及文學(xué)的思想內(nèi)容，也涉及文學(xué)的表現(xiàn)形式。對(duì)小說而言，不管是長(zhǎng)篇小說，還是中篇小說，或者短篇小說，都應(yīng)該、都可以表現(xiàn)出生活的這種總體性。莫言把小說比喻為河里的魚，風(fēng)趣地說：“我的手伸進(jìn)故鄉(xiāng)，抓出來的是一條小魚，那就是一篇短篇小說，如果抓出來的是一條不大不小的魚，那就是一個(gè)中篇小說，如果運(yùn)氣好，抓出來的是一條大魚，那就是一個(gè)長(zhǎng)篇了。”[5]這番話，不僅反映了莫言的創(chuàng)作源泉，就來自永不枯竭的故鄉(xiāng)生活；而且表現(xiàn)了生活素材的多樣性，就決定著作家所選擇的小說文體。但不管是中短篇小說，還是長(zhǎng)篇小說的題材，都是一個(gè)完整的世界。所謂“一沙一世界，一花一天堂”。

對(duì)莫言來講，故鄉(xiāng)“高密東北鄉(xiāng)”既是他生活的根據(jù)地，又是他觀察中國(guó)農(nóng)村的一面“窗口”。他在這里看到了農(nóng)村發(fā)生的巨大變化，也看到了種種危機(jī)和問題。他在一篇記者訪談中，談到土地的荒蕪、土壤的被污染，認(rèn)為“人類總有一天要受到逃離土地的懲罰。”談到科學(xué)技術(shù)高速、畸形的推進(jìn)，“是一種商業(yè)利潤(rùn)的鞭子抽打著的病態(tài)發(fā)展。”談到農(nóng)村城市化進(jìn)程太快，出現(xiàn)了種種問題，以為“會(huì)受到歷史的懲罰。”談到農(nóng)村倫理道德的滑坡，指出“將會(huì)導(dǎo)致許多轟轟烈烈的鬧劇和悲劇。”[6]他是站在審視、揭露的立場(chǎng)上，觀察和表現(xiàn)農(nóng)村、農(nóng)民問題的。表現(xiàn)了他的赤子之心和憂患意識(shí)。

莫言在近期的短篇小說中，把他的銳利之筆，深入到了農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)、歷史層面，揭示了鄉(xiāng)村生活的總體性乃至某些本質(zhì)規(guī)律。《天下太平》以一個(gè)農(nóng)村孩子的一次奇遇，展示了這個(gè)村子的種種現(xiàn)實(shí)問題。如政治生態(tài)，現(xiàn)任村官?gòu)埗ィ梅钦?dāng)手段把原村官拉下臺(tái)，但新村官也不是一個(gè)清官，正在借種種機(jī)會(huì)貪腐。如經(jīng)濟(jì)發(fā)展，村里沒有什么資源、企業(yè)，只有一個(gè)養(yǎng)豬場(chǎng)不僅沒有多少收入，排出的污水反而把土地、水灣也給污染了。如文化道德，新村官帶領(lǐng)村民用手機(jī)拍攝視頻隨意轉(zhuǎn)發(fā)，成為人們的一種宣傳和娛樂。新村官生活作風(fēng)不正，與女村醫(yī)關(guān)系曖昧。還有留守兒童與老人問題，多數(shù)年輕人都外出打工謀生了，留下的老老少少面臨著種種生存問題。小說結(jié)尾有一個(gè)耐人尋味的情節(jié)，那只被抓又被放的老鱉，人們突然發(fā)現(xiàn)背蓋上有“天下太平”四個(gè)象形字，與村名正好巧合。人們紛紛贊嘆、鼓掌。這是作家的一個(gè)神來之筆，一個(gè)機(jī)智的反諷。還有整個(gè)小說的核心情節(jié)，是一個(gè)孩子的手指被老鱉咬住最后終于獲救的過程，這個(gè)情節(jié)蘊(yùn)含著人與自然、魚類的關(guān)系，人與環(huán)境保護(hù)的大主題，帶有濃厚的夸張、荒誕色彩。所有這些都顯示了作家的藝術(shù)匠心。

如果說《天下太平》旨在揭露現(xiàn)實(shí)問題的話，那么《等待摩西》就意在探索歷史得失。后篇以一位上世紀(jì)50年代出生的農(nóng)民為主人公，描述了他半個(gè)世紀(jì)的人生歷程，折射出中國(guó)農(nóng)村的歷史變遷以及農(nóng)民的悲劇命運(yùn)。60年代的“文革”，使一個(gè)農(nóng)村青年成為造反者；80年代的農(nóng)村改革開放，使這位有膽略的農(nóng)民變身企業(yè)家，旋即又淪為逃亡者；新世紀(jì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，歸來的農(nóng)民轉(zhuǎn)變成詐騙者、基督徒。歷史在探索、在進(jìn)步，但中國(guó)農(nóng)民卻沒有成為有文化、有思想的現(xiàn)代農(nóng)民，而是在不斷地折騰、冒險(xiǎn)、沉淪。其中蘊(yùn)含了多少歷史奧秘和教訓(xùn)啊！

疾風(fēng)暴雨式的階級(jí)斗爭(zhēng)已經(jīng)成為歷史，但關(guān)于階級(jí)斗爭(zhēng)的記憶和影響，卻并沒有消失。莫言在他的近作中切入了這個(gè)領(lǐng)域。《地主的眼神》中描寫了五六十年代村干部同地主孫敬賢的尖銳斗爭(zhēng)。但八九十年代之后，地主的兒子、孫子成為占有全村五分之一土地的大農(nóng)戶。歷史開了一個(gè)巨大的玩笑。《斗士》里老支書同村里的惡人斗得你死我活，表面上看是一種階級(jí)斗爭(zhēng)，實(shí)質(zhì)上是人性之惡的沖突。《左鐮》中的幾個(gè)成分不同的孩子，在階級(jí)斗爭(zhēng)時(shí)代，竟在無意間釀成慘痛的悲劇。地主家庭出身但品學(xué)兼優(yōu)的田奎，因此造成終身殘廢，窮困潦倒。莫言揭開了歷史和現(xiàn)實(shí)中觸目的傷疤，讓人驚醒、深思！

鄉(xiāng)村社會(huì)中的文學(xué)青年，已是一個(gè)被遺忘的群體。莫言在《詩(shī)人金希普》和《表弟寧賽葉》中，刻畫了兩位鄉(xiāng)村“文青”形象。他們不再像八九十年代的文青那樣，立足鄉(xiāng)村、為農(nóng)民代言。而變成了游手好閑、騙錢騙色、擾亂社會(huì)的文痞、騙子。從他們身上，不難看出鄉(xiāng)村文化道德的淪喪。

在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，鄉(xiāng)村社會(huì)的蛻變是尤為艱難、痛苦、沉重的。莫言近期的短篇小說啟迪作家，要從更深廣的視野觀照農(nóng)村和表現(xiàn)農(nóng)村，發(fā)現(xiàn)農(nóng)村的新變化、新矛盾、新問題，這樣才能促進(jìn)農(nóng)村以及整個(gè)國(guó)家的變革和進(jìn)步。

三、在寫人物中“講故事”

在小說創(chuàng)作中，怎樣講述故事？怎樣塑造人物？故事與人物是一種什么樣的關(guān)系？這些在經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論中早已解決了的問題，今天卻被模糊、攪亂了，再次成為新的問題。上世紀(jì)90年代以來，為了讓小說走進(jìn)讀者，文壇上風(fēng)行“好故事”主張，但強(qiáng)調(diào)過頭就導(dǎo)致了對(duì)人物形象的沖擊。現(xiàn)在很多作家、評(píng)論家都在呼喚人物形象的塑造，但由于人物理論的改變和作家特別是年輕作家對(duì)生活中人物的不熟悉，小說人物形象乃至典型人物的薄弱，已成為一個(gè)嚴(yán)重問題。莫言談過許多小說創(chuàng)作問題，但讓人們印象最深的一句話是：“我是一個(gè)講故事的人。”其實(shí)關(guān)于故事和人物他講過很多。他說：“我一直強(qiáng)調(diào)小說的第一因素是小說應(yīng)該好看，小說要讓讀者讀得下去。什么樣的小說好看？小說應(yīng)該有一個(gè)很好的故事、精彩的故事。因?yàn)樗^思想，人物性格的塑造，時(shí)代精神的開掘，所有的微言大義，都是通過故事表現(xiàn)出來的。”[7]最近他再次重申和補(bǔ)充了自己的觀點(diǎn)：“我曾經(jīng)說我是一個(gè)講故事的人，實(shí)際上我是一個(gè)觀察人、研究人，包括觀察我自己、研究我自己的人。只有理解了別人才能理解自己；當(dāng)然，也只有理解自己，才能更好地理解別人。而小說從根本上說寫的是人與人之間的關(guān)系，只不過更錯(cuò)綜復(fù)雜。”[8]在莫言看來，一部小說有一個(gè)精彩的故事十分重要，但講故事并不是最終目的，講故事應(yīng)當(dāng)為體現(xiàn)主題、塑造人物服務(wù)。人物高于故事。然而，莫言小說中的故事，并不是那種離奇曲折、完整有序、循環(huán)封閉的故事模式；而是一種零散有趣、巧妙連綴、自由開放的故事形態(tài)。他往往是按照人物塑造的需要，來選取和建構(gòu)故事情節(jié)的。

莫言刻畫了眾多的農(nóng)民形象。有的寥寥幾筆就躍然紙上，但較為單薄。如村官?gòu)埗ァ⑶嗄贽r(nóng)民孫雨來、老基督徒柳彼得、鐵匠老韓及徒弟們等等。而出色的有如下幾類。

塑造具有社會(huì)歷史內(nèi)涵的人物形象，是莫言游刃有余的。《斗士》集中刻畫了兩個(gè)人物形象，老支書方明德和老光棍武功。方明德是一個(gè)老革命式的人物。1948年入黨，參加過抗美援朝，三等殘廢軍人。他長(zhǎng)期擔(dān)任村支書，在歷次運(yùn)動(dòng)中都是緊跟派，有功勞也有苦勞。但就是這樣一個(gè)老革命，在村里實(shí)行家長(zhǎng)制統(tǒng)治，私設(shè)公堂，批斗不聽話的村民。隨意奪取他人所愛之物，占有普通村民的妻子；重用家人親信，構(gòu)成一個(gè)家族權(quán)力階層。他一生信奉階級(jí)斗爭(zhēng)哲學(xué)，直到晚年還宣稱“我要戰(zhàn)斗！”這是漫長(zhǎng)的階級(jí)斗爭(zhēng)塑造出來的人物，一個(gè)具有濃重的農(nóng)民思想性格的基層黨支書形象。武功是另外一類“強(qiáng)人”。他出身不好，家境貧寒，孤身一人，處于社會(huì)最底層。他不好勞動(dòng)，吊兒郎當(dāng)，嘴臭手賤，又好揭人短處，成為村里的惡人。老支書方明德所以批斗、吊打他，就是因?yàn)樗粌H不取悅領(lǐng)導(dǎo)，還公開揭露領(lǐng)導(dǎo)的生活作風(fēng)問題。二人斗來斗去，兩敗俱傷。在老支書看來，這是一種階級(jí)斗爭(zhēng)，實(shí)質(zhì)上是人性中惡的沖突和較量。武功集底層人身上的懶散、無賴、強(qiáng)硬、狠心等性格特征，成為一個(gè)獨(dú)特的人物形象。

刻畫具有悲劇命運(yùn)的人物形象，是莫言駕輕就熟的。《地主的眼神》中的孫敬賢，是一個(gè)別有意味的人物形象。土改之前，他是一位種莊稼好手，喜歡土地，買了很多薄田被錯(cuò)劃為地主；大集體時(shí)代，他內(nèi)心不平，消極抵抗，受到村干部的嚴(yán)厲懲罰。新時(shí)期之后，他的兒子孫子成為種田大戶，真正成為一個(gè)“地主”，并在死后“享受”了兒子們舉辦的隆重葬禮。這是一個(gè)雖然不壞但并不善良，遭受冤枉而值得同情的地主形象。在他的命運(yùn)中蘊(yùn)含了復(fù)雜的農(nóng)村歷史。《左鐮》里的地主子弟田奎，從小學(xué)習(xí)好、愛勞動(dòng)、膽子大。但因成分不好，不能繼續(xù)上學(xué)；又因小伙伴們的“誣賴”，被父親剁掉右手，以致終生坎坷，家業(yè)難成。這是一個(gè)被時(shí)代犧牲了的優(yōu)秀青年，在農(nóng)村屢見不鮮。《等待摩西》中的基督教家庭出身的柳衛(wèi)東，在半個(gè)世紀(jì)的歷史浪潮中沉浮起伏。從背叛家庭的造反者，到財(cái)大氣粗的農(nóng)民企業(yè)家，到皈依宗教的基督徒。從摩西到柳衛(wèi)東、又到摩西的改名過程。充分表現(xiàn)出底層農(nóng)民身上的一種才華、智慧和膽略，同時(shí)也折射出一種盲目、冒險(xiǎn)和愚昧。

描寫富有鮮明個(gè)性的人物形象，也是莫言純熟自如的。《詩(shī)人金希普》中的金希普，是一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的鄉(xiāng)村“文青”形象，他恃才傲物，流竄在城鄉(xiāng)，以詩(shī)人為幌子，巴結(jié)上層，騙錢騙財(cái)騙色，是一個(gè)打著詩(shī)人旗號(hào)的騙子。《表弟寧賽葉》里寧賽葉，與金希普是同類人物，他饞吃懶做，狂妄自大，抱怨親人，怨恨社會(huì)，卻對(duì)文學(xué)始終抱有幻想。是一個(gè)叛逆的“文青”形象。借用世界著名詩(shī)人的名字，正好表現(xiàn)了他們的無知和狂妄。這兩個(gè)人物個(gè)性鮮明、強(qiáng)烈，但作者過分渲染了他們的外在性格，卻忽視了對(duì)他們精神、心理的開掘，致使人物缺乏應(yīng)有的深度和廣度。這是現(xiàn)實(shí)主義個(gè)性人物容易出現(xiàn)的一種缺憾。

四、恪守作家的民間情懷

莫言近期短篇小說中，出現(xiàn)了一個(gè)作家“我”的較完整形象，這在他過去的短篇小說中，是從未有過的。

作家“為什么人”的問題，是一個(gè)被政治化了的文學(xué)問題，也是一個(gè)復(fù)雜的學(xué)術(shù)問題。一個(gè)作家，未必會(huì)明確表白他為什么人寫作，但他的寫作必然會(huì)忽隱忽現(xiàn)地蘊(yùn)含著為什么人寫作的傾向。為政治寫作、為精英知識(shí)分子寫作、為民眾或人民寫作，是過去常見的幾種寫作類型。當(dāng)然，三者之間會(huì)有交叉、融合的現(xiàn)象。莫言明確地講：“我認(rèn)為真正的民間寫作就是‘作為老百姓的寫作’……他在寫作的時(shí)候，沒有想到要用小說來揭露什么，來鞭撻什么，來提倡什么，來教化什么，因此他在寫作的時(shí)候，就可以用一種平等的心態(tài)來對(duì)待小說中的人物。他不但不認(rèn)為自己比讀者高明，他也不認(rèn)為自己比作品中的人物高明。”[9]在民間社會(huì)體驗(yàn)和觀察生活，站在老百姓的立場(chǎng)和利益上進(jìn)行寫作，創(chuàng)造一種能夠被普通讀者喜愛的講故事形式和語(yǔ)言。不受社會(huì)潮流的影響乃至政治形勢(shì)的左右。這就是莫言所謂的“作為老百姓寫作”的內(nèi)涵吧？但莫言并不等同于一個(gè)普通老百姓，他是一個(gè)具有現(xiàn)代思想和文化的知識(shí)分子，是一個(gè)堅(jiān)守民間情懷的當(dāng)代作家，他的身份、視野是超越普通老百姓的。他繼承了魯迅、趙樹理、高曉聲等的創(chuàng)作傳統(tǒng)和精神，但他的創(chuàng)作更具有純粹的民間性。他在小說中展示了“高密東北鄉(xiāng)”歷史上的貧窮、蠻荒以及現(xiàn)實(shí)中的種種亂象，坦露了普通鄉(xiāng)民的強(qiáng)悍、義氣乃至野性、丑陋、愚昧，使很多上流人物難以接受、提出批評(píng)。但他是坦然的、大度的，因?yàn)樗钦驹诿耖g和民眾一邊去寫作的，一個(gè)“赤子”的批評(píng)、揭露、諷刺，是能夠被故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)民接受、歡迎的。莫言是“高密東北鄉(xiāng)”也是中國(guó)農(nóng)村的“兒子”！

莫言前期短篇小說和近期短篇小說中，都有“我”的形象出現(xiàn)。但前期中的“我”，是一個(gè)又黑又瘦、貧窮孤獨(dú)，在大自然中自由生長(zhǎng)的黑孩子，是作家童年的原型。在近期的五篇小說中，只有《天下太平》中有一個(gè)視角人物——留守兒童小奧的形象，與前期作品中那個(gè)黑孩子有相通之處。小奧父母親進(jìn)城打工，與爺爺相依為命留在村里，他孤獨(dú)、敏感，聽話、懂事，知道親大人、喜歡大自然，但他面對(duì)的是亂糟糟的農(nóng)村，經(jīng)受了一場(chǎng)被老鱉咬手的險(xiǎn)情。而在其余四篇小說中，都是以現(xiàn)在的作家“我”為視角和敘事人的。

小說本質(zhì)上是虛構(gòu)的，因此不能把莫言近期小說中的“我”與作家本人混為一談，但二者確有許多共同和重合之處。這種寫作方法大大強(qiáng)化了小說的寫實(shí)性、逼真感。小說中的“我”，是一位身居京城、功成名就的中年作家。“我”出生在山東高密農(nóng)村，從小家庭貧困，又逢亂世，小學(xué)沒讀完就回鄉(xiāng)勞動(dòng)，但卻不是一位好勞力。“我”去橋梁建筑工地上干過活，到棉花加工廠做過工。二十余年的鄉(xiāng)村生活，使“我”認(rèn)識(shí)了農(nóng)村和農(nóng)民，親歷了時(shí)代的變遷。當(dāng)“我”成為一個(gè)作家、名人之后，依然心系故鄉(xiāng)，把故鄉(xiāng)作為終生的“根據(jù)地”。那里有“我”年邁的父親以及親人、鄉(xiāng)親、朋友，每年總會(huì)回去幾趟；那里有“我”夢(mèng)牽魂繞的故土，“我”需要知曉那里的發(fā)展變化，滋養(yǎng)自己的寫作。只有這樣，“我”才有可能實(shí)現(xiàn)自己“作為老百姓寫作”的文學(xué)追求。《天下太平》是以留守兒童小奧作為視角人物的，但在小奧的眼睛后面，還有一雙作家的眼睛。

小說中的作家“我”，是一位真誠(chéng)忠厚、謙虛低調(diào)的人。“我”與小學(xué)同學(xué)柳衛(wèi)東是朋友，這種友情終生不渝。當(dāng)柳在順境時(shí)，“我”鼓勵(lì)幫助他；當(dāng)柳在逆境時(shí)，“我”同情關(guān)懷他包括他的妻子女兒。地主孫敬賢的孫子孫來雨，成為農(nóng)業(yè)大戶，“我”很喜歡這位胸懷坦蕩、雄心勃勃的年輕人，決心幫他到縣領(lǐng)導(dǎo)那兒說情，包下原縣農(nóng)場(chǎng)那八百畝土地，實(shí)現(xiàn)他做一個(gè)農(nóng)場(chǎng)主的夢(mèng)想。“我”常常想起童年的生活和經(jīng)歷，為當(dāng)時(shí)的一些幼稚和錯(cuò)誤而后悔。上小學(xué)時(shí)，“我”寫了一篇作文《地主的眼神》，把孫敬賢當(dāng)階級(jí)敵人去丑化，導(dǎo)致老人受了很多苦，現(xiàn)在“我”認(rèn)識(shí)到：“作文確實(shí)也寫得過分”，“這是我至今內(nèi)疚的。”比“我”大五歲的地主子弟田奎，本來是很有前途的苗子，但“我”與二哥為逃避責(zé)任，把哄打傻子的過錯(cuò)推到了他的頭上，導(dǎo)致田奎被父親剁掉右手，毀掉了他的一生。這更讓“我”終生不安，用懺悔的心情寫下《左鐮》這篇小說。

小說中的作家“我”，也常常會(huì)遇到一些作難、尷尬的事情。狂傲自大的詩(shī)人金希普，“我”不僅不想幫助他，還在一些場(chǎng)合揭露他的真相，導(dǎo)致他對(duì)“我”懷恨在心，用“依然為名煞費(fèi)心”、“到底還是一俗人”的詩(shī)句來諷刺“我”。讓“我”如鯁在喉。表弟寧賽葉，懷揣文學(xué)夢(mèng)想，但“我”知道他在文學(xué)上路子不正，因此沒有給他“走后門”薦稿薦人，但卻在就業(yè)和經(jīng)濟(jì)上給予他很多幫助。使得表弟與“我”反目成仇，公開叫罵，“我”也無可奈何。這里又顯示了一個(gè)作家在故鄉(xiāng)、在家里的懦弱、無奈。就這樣，在這些作品中，一位憂國(guó)憂民、扎根民間、重情重義、達(dá)觀風(fēng)趣的作家“我”的形象，一點(diǎn)一點(diǎn)地站立起來。也許莫言無意寫出自己的形象，只是把自己當(dāng)做一個(gè)貫穿故事情節(jié)的線索人物；但在不經(jīng)意間，人物脫離作家，漸漸羽翼豐滿，成為小說世界中一個(gè)獨(dú)立的人物形象。

【注釋】

[1]莫言：《白狗秋千架》封底引言，上海文藝出版社2012年版。

[2]段崇軒：《中國(guó)當(dāng)代短篇小說演變史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2015年版，第237頁(yè)。

[3]欒梅健：《民間的傳奇》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第1期。

[4][匈]盧卡契《盧卡契文學(xué)論文選》（第1卷），人民文學(xué)出版社1986年版，第86頁(yè)。

[5]童慶炳：《莫言的碩士論文與高密東北鄉(xiāng)文學(xué)王國(guó)》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第5期。

[6]莫言：《莫言對(duì)你說》，《新民周刊》2012年第40期。

[7]莫言：《用自己的情感同化生活——與〈文藝報(bào)〉記者劉颋對(duì)談》，《說吧，莫言》（中卷），海天出版社2007年版，第84頁(yè)。

[8]莫言：《一切來自土地的都將回歸土地》，《小說選刊》2017年第12期。

[9]莫言：《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第1期。