2017年12月16日，由安徽省委宣傳部、安徽省文聯(lián)主辦，安徽省作家協(xié)會承辦的陳先發(fā)作品研討會在合肥市舉行，同時發(fā)布了陳先發(fā)的詩集新著《九章》，此次研討會系“安徽原創(chuàng)文學”系列研討活動之一。安徽省文聯(lián)主席吳雪，省作協(xié)秘書長、《詩歌月刊》主編李云以及來自全國的八位詩歌評論家參加了研討。詩人陳先發(fā)創(chuàng)作生涯逾三十年，詩歌成就卓然，專家學者從不同角度研討陳先發(fā)的寫作，提出諸多頗具啟發(fā)性的觀點。

特選編研討會部分內(nèi)容，以饗讀者。

——編 者

李少君：舉重若輕的“寫碑之心”

如果用一個詞來描述陳先發(fā)的詩歌風格，我覺得可以用他“寫碑之心”的“寫碑”來描述，就是說陳先發(fā)的詩歌，是一種雕刻的字與詞的線條畫。碑是要刻的，要一個字一個字用力鐫刻，如果是把碑“寫”出來，那么這就是一種舉重若輕的狀態(tài)，因為你把一種需要一個字一個字刻出來的文字，用線條就輕易給描繪出來，勾勒出來了，所以說，“寫碑”這兩個字很有深意，很有概括力。陳先發(fā)的詩歌，就是簡潔有力而又深刻的，留白也很多，意味深長。此外，我們都知道，線條畫是一種中國風格，具有本土性。正好和陳先發(fā)追求的本土美學相適應。這一特點，在《九章》里面表現(xiàn)得非常鮮明。

眾所周知，中國百年新詩是受西方詩歌影響深刻的，這也是當代新詩一直飽受爭議的地方。比如朦朧詩，這個名稱其實是對朦朧詩的批評，肯定朦朧詩的，一般把“朦朧詩”叫做崛起派，但最后大家還是覺得朦朧詩這個名字好，這說明對朦朧詩的接受一直是有限度的，一直是有爭議和批評的，因為朦朧詩受翻譯的影響，有些晦澀、不流暢。我覺得在這一點上，先發(fā)的語言，融合了古典詩歌的凝練和現(xiàn)代語言的靈活，內(nèi)涵豐富，表現(xiàn)力強，超越了中不中、西不西的翻譯體，真正形成了自己獨特的個人特色和美學方式，是一種強有力的風格。

陳先發(fā)對自己的每一首詩都要求非常嚴格，如果說他的每一首詩都是一塊碑的話，他的刻寫都是非常用心的，情感強烈但壓抑濃縮，語言總是精準地攫取事物。具體到每一首詩，也變化多端，既有懸崖的孤絕、寒江的凜冽，也似輕霜般完美。到了《九章》，陳先發(fā)不僅僅限于對一首詩要求的完美，他開始追求整個結(jié)構(gòu)的完整，我覺得這就是他寫《九章》的原因。從某種意義上說，這體現(xiàn)了一種史詩的意識，或者說是一種抱負。當然這種史詩不是西方概念里的史詩概念，而是他的心靈史和精神史，或者也包含著社會史。他的結(jié)構(gòu)是開放性的，把社會的各個方面，天地萬物、社會經(jīng)濟、眾生百態(tài)，都整體涵蓋在一個體系里。我覺得在這方面，先發(fā)達到了一個典范性的創(chuàng)作狀態(tài)。《九章》展現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)的完整性，具體到其中的每一首詩，也很完美，又有很大的自由空間。這些不同角度不同題材的詩歌，構(gòu)成了一種很大的互補性。其中的一些詩，我個人覺得是當代新詩中最好的。比如《早春》，第一次讀就特別喜歡，這首詩整體是一個白描的感覺，寥寥幾句就構(gòu)成一個情境、一幅畫面、一個場景，一個正在發(fā)生的事情片段和截面，在這里面，詩人注入他的情感，并表達自己的一種感悟，這是對中國古典詩學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與創(chuàng)造。

陳先發(fā)的詩歌中，反復出現(xiàn)父親這個形象，這個父親當然可以是實際的父親，因為先發(fā)的父親很早就去世了，他不斷地在精神上尋找父親，緬懷父親；但我覺得也可以理解為中國詩歌的傳統(tǒng)，中國文化的傳統(tǒng)，這里面其實是有作者焦慮感存在的。中國新詩有西化的源頭，所以百年新詩中，我們一直在尋找自己的傳統(tǒng)。先發(fā)以前也寫了許多這樣的文章，包括談論中國新詩的本土性的文章。我覺得，到了《九章》，先發(fā)真正承接上了這個傳統(tǒng)，但又有現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造，有很強烈的現(xiàn)代性和現(xiàn)代意識，因為他所有的情感、困惑、掙扎、喜悅與焦灼，都有一個現(xiàn)代個體的濃郁個性和個人色彩，是對自我與存在的精研，是一個現(xiàn)代中國人對自身生活的反省、拷問、校正和修復，他源于傳統(tǒng)又掙脫傳統(tǒng)，試圖將個人性和現(xiàn)代性推到極致，正因為這一過程的艱難與不易，所以他情感濃烈但又內(nèi)斂克制，感悟感懷很多。從這個意義上講，陳先發(fā)的詩歌是現(xiàn)代進程中個人的心靈記錄、精神敘說和意義探索。陳先發(fā)的詩歌，不僅從個人寫作的角度上具有典范性，從更大的意義上來說，又有民族美學的代表性，即使在整個中國百年新詩的層面上，乃至在當代世界詩歌的范圍內(nèi)，也呈現(xiàn)出了中國當代詩歌的典型性。

何言宏：“心的詩學”

我一直以為，21世紀以來的中國詩歌發(fā)生了重要的歷史轉(zhuǎn)型，也取得了很大成就。這些轉(zhuǎn)型，除了體現(xiàn)在我們的詩歌體制、詩歌文化等諸多方面外，更加重要也更基本地，還體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作的實際成就方面。我們衡量一個詩歌時代所達到的高度，主要就是要看出現(xiàn)了怎樣的詩人和怎樣的詩歌作品。我在很多場合都曾說過，21世紀以來的中國出現(xiàn)了很多非常重要的詩人，不管是在中國新詩自身的歷史脈絡中，甚至是在目前的世界范圍內(nèi)，他們的成就無論是在精神、詩學，還是在技藝上，都不輸于我們熟知的一些經(jīng)典性詩人。他們的詩歌在精神和美學上，也與以往的時代有所不同，具有新的歷史特點。我知道詩歌界的不少朋友，心里都會有一個21世紀以來中國詩人的代表性名單，人數(shù)不等，每個人的版本自然也不同，但我以為，不管是哪一個版本的名單，都會有陳先發(fā)在。陳先發(fā)毫無疑問地是我們這個時代的代表性詩人之一，在詩歌史的意義上，“代表性”就是“經(jīng)典性”。一般人都會習慣性地認為，“經(jīng)典”必須要經(jīng)過一兩百年甚至更長的歷史時期才能辨認，其實并非如此。我們往往不愿意或羞于承認同時代作家或詩人的經(jīng)典性，我認為這也是一個思想誤區(qū)。我們從事文藝批評和文學研究，當然需要科學、穩(wěn)健和學理性，但在某些時候或某些方面，也需要一些基于審美和歷史眼光的敏銳判斷，要勇于“指認”同時代的經(jīng)典作品和經(jīng)典性的作家與詩人。后來的人們其實也是要依靠或參照我們的選擇和判斷去繼續(xù)進行文學史研究，我們有責任為文學史做初步的遴選，也一定要敢于顯示我們這個時代的判斷水平。

那么，我們應該怎樣來評價以陳先發(fā)為代表的我們這個時代的優(yōu)秀詩人呢？我以為自21世紀以來，在世界性和本土性的新的深刻交匯中，我們的詩人做出了新的文化選擇和詩學選擇，這一點在先發(fā)的創(chuàng)作與思考中表現(xiàn)得非常明顯。這兩年來，我一直在尋找一個較為合適的概念來概括以先發(fā)為代表的這一批詩人的詩學特征。我更側(cè)重于“心”字。我曾經(jīng)用“心的詩學”來概括21世紀以來以先發(fā)為代表的一批詩人的詩學文化取向。這個“心”字最主要的含義就是價值理念，接近于張載“橫渠四句”所說的“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”中“心”字的含義。先發(fā)的詩學，就是一種文化選擇與文化建構(gòu)，有在我們這個時代進行價值建構(gòu)的意思。

錢文亮：具有現(xiàn)代詩學意識的詩人

陳先發(fā)在語言學范疇內(nèi)的詩學意識下的詩歌實踐，有很多值得研究的方面。例如，陳先發(fā)詩歌中的隱喻就不同于傳統(tǒng)范疇中的意義，它多將切近之物與遙遠之物相連，發(fā)展出最出人意料的組合，甚至它自己取消了隱喻式語言與非隱喻式語言的差別……再比如，借助于老莊和維特根斯坦、福柯等哲學家對于語言二重性的認識，陳先發(fā)非常善于通過緊縮、省略、移置和重新組合，將來自感性現(xiàn)實的豐富元素提升為一種超現(xiàn)實，似是而非，二者之間張力彌漫，詩意彌漫，換句話說，借助可見的、現(xiàn)實的、邏輯性的語言或圖像部分表達了不可見的、非現(xiàn)實的、非邏輯性的世界或圖像，所以，陳先發(fā)詩歌中的關鍵詞多用“空白”“無”“不可說”等等，我認為這就相當于奧特所說的那種詩歌語言中的“創(chuàng)造性的空”，這種“空”是人類學的基本事態(tài)，具有一種日常性和普遍性，是“未曾意料和不可意料的”根本性的“模糊點”，屬于有區(qū)別能力的人之稟性的精神理解，它總是中斷和連接人意識到的意義——意向的連貫性。它又是詩歌語言的一個基本特征，即：言語出自和指向的東西默默地隱藏在“字里行間”。這種中斷和連接一切理解的存在之“創(chuàng)造性的空”，往往為偉大的詩歌所具有。當然，這種“創(chuàng)造性的空”又往往由詩中具體的意象、元素所誘發(fā)、指引，那些意象、元素雖然屬于個別人的生命視域，卻也可能觸及生存之整體，人們可以在此開放了的生命視域中相互理解。也因此，陳先發(fā)的詩歌中那些從個體經(jīng)驗和體驗產(chǎn)生的領悟與沉思，往往表達的是與許多人、無限多的人相關的真實，因為對“已知”、“已有”的消解和覆蓋（陳先發(fā)語）往往導致與人相關的不可說的經(jīng)驗，那是人在其真實、在其所在的深層遭遇的那種真實。因為“創(chuàng)造性的空”，詩歌不斷沖擊著語言的邊界，那種“臨界經(jīng)驗”的引入使得詩歌涌向存在的“陌生處”，那神秘的世界與詩歌的源頭……

通過文本細讀，我認為陳先發(fā)那些奇幻的詩歌背后往往隱藏著一個“不在場的他者”，這個特殊的詩歌主體的意義不僅限于提供超現(xiàn)實的精神視角，制造奇幻的外在修辭景觀，更為重要的，其實是它經(jīng)常顛倒和摧毀似乎先驗、恒定的庸常現(xiàn)實，讓語言回歸其形而上的源頭；除此之外，陳先發(fā)對于現(xiàn)代詩歌穿插技巧的熟諳，也是當代詩人和批評家很少注意和采納的，而這恰恰是陳先發(fā)詩歌的獨門絕招之一……

那么，陳先發(fā)的詩歌之所以能夠在現(xiàn)代詩學的標準下自成一家、獨樹一幟，奧秘何在？我認為，就在于陳先發(fā)是一個具有高度自覺的現(xiàn)代詩學意識的杰出詩人。不難想象，他曾經(jīng)作為一個典型的新聞記者，每天操持使用那種追求準確、簡潔、通俗易懂的實用文體語言，要在詩歌中創(chuàng)造出現(xiàn)代詩學所期待的審美語言將會是多么痛苦和艱難，于是，我不能不提到陳先發(fā)在其名作《前世》里所出現(xiàn)的那個詞“脫”——不斷地、盡可能地脫下實用語言的緊身衣，或用陳先發(fā)本人的話來說，“在當前的時代尤其需要警惕，即寫作的個人語言范式，必須盡量排除公共語言氣味的沾染”：

但詩終是一個遲到。須遭遇更多荒謬

然后醒在這個裂縫里

總而言之，陳先發(fā)的詩歌能夠生發(fā)諸多建設性的詩歌話題，陳先發(fā)是一個極具研究價值的詩人。對于已經(jīng)寫出《丹青見》《前世》《魚簍令》和《從達摩到慧能的邏輯學研究》等難以復制、不可取代的漢詩經(jīng)典之作的詩人陳先發(fā)來說，他開闊的文明視野和高度自覺的現(xiàn)代詩學意識使得他至今仍然活躍在當代中國詩歌實踐的前沿，他已有的詩歌成就已經(jīng)證明了他是當代中國的優(yōu)秀詩人，他在詩學上的精進也許已經(jīng)足以顯示一個大詩人的潛力。

張德明：重建新詩的民族美學

我對陳先發(fā)的詩歌關注已久，也對之做過一定闡發(fā)，在舊文《陳先發(fā)與桐城》中，我這樣來評價他，陳先發(fā)的詩歌“代表了一種‘經(jīng)驗’與‘方法’的成功嘗試，他的詩歌為當代詩人如何將傳統(tǒng)的文化血脈與個體生命經(jīng)驗和精神氣息灌注于詩行之中，從而構(gòu)建心意輾轉(zhuǎn)、余韻纏繞的集古典與現(xiàn)代于一體的新詩美學提供了范例。”《寫碑之心》這本詩集正是集古典與現(xiàn)代于一體的代表之作。《與清風書》《丹青見》《魚簍令》等詩作，在現(xiàn)代語境中吟詠古典，又借古典語詞和比興手法來闡發(fā)現(xiàn)代，形成一種現(xiàn)代與古典相輔相成、相得益彰的對話性詩意構(gòu)筑形態(tài)，而這些詩歌中，又凸顯著不凡的桐城遺韻。我堅持認為，陳先發(fā)的骨子里流淌著桐城文人“多樸厚”“尚氣節(jié)”“敦廉恥”（姚瑩《東溟文集·吳春鹿詩序》）的精神血脈，他的詩歌從不空發(fā)議論，也不濫自抒情，而是有力繼承了桐城派主張“言有物”“言有序”“修辭立其誠”的文學理念，在具體的情景設置和觸手可及的情緒伸展中，將自我對現(xiàn)代化的深邃反思與別樣理解隱曲而精妙地呈現(xiàn)出來。

新近由安徽教育出版社出版的詩集《九章》，代表了陳先發(fā)詩歌創(chuàng)作在繼承古典傳統(tǒng)、重構(gòu)新詩民族美學的更高階段。詩歌已經(jīng)從單純的“地理靈性”詩學思維中超脫出來，向更為深廣的傳統(tǒng)文化根源處繼續(xù)進發(fā)，試圖在現(xiàn)代詩歌中接通“騷體”傳統(tǒng)，重建新詩的民族美學。我們知道，“騷體”傳統(tǒng)發(fā)軔于屈原，后經(jīng)漢代一眾詩人追摹跟隨，漸至成為古典詩歌的偉大傳統(tǒng)。《九章》是詩人屈原的重要詩作，陳先發(fā)將詩集取名為此，其內(nèi)在用心不言而喻。縱觀這部詩集中的諸多詩篇，我認為它體現(xiàn)出四個方面的特征。首先，心懷蒼生的悲憫情懷，如《滑輪頌》對夭亡的姑姑的懷念和憐愛書寫，《擬老來詩》對晚景生命的關注等，都與“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的“騷體”情懷相一致。其次，反思現(xiàn)代的憂患意識。對現(xiàn)代性加以反思和批判，對更為健康有序的現(xiàn)代生存空間的追尋，一直是陳先發(fā)詩歌中的重要思想主線，這在《九章》中進一步得到具體體現(xiàn)，《秋興九章·四》《江右村帖》《面壁行》等等，都是此方面的代表作。再次，鐘情自然的情緒彰顯。陳先發(fā)認為，民族詩歌傳統(tǒng)中有一個偉大的品格值得我們?nèi)允兀蔷褪撬膹姶蟮呐c自然對話的能力。基于此，陳先發(fā)的詩歌也關注自然，讓現(xiàn)代詩歌主動與自然作多層面的深層對話，從而碰撞出有關生命的體悟和宇宙人生的哲思來。《卷柏頌》《濱湖柳》《壩上松》《秋江帖》《湖心亭》等等，都體現(xiàn)著與自然對話、從自然中尋找心靈的慰撫與人生寄意的藝術(shù)情采。第四是含蓄蘊藉、余味難盡的語言個性。陳先發(fā)的詩歌從不是直抒胸臆之作，也不是簡單描摹自然的口語表達，而是用語典雅、表意含蓄深沉、富有美學內(nèi)蘊的優(yōu)秀文本，在多樣化并置的當代新詩藝術(shù)園地里，陳先發(fā)是具有獨特語言組構(gòu)技法和詩歌美學修辭能力的重要詩人個體，這與“騷體”詩歌“含蓄深婉為尚”（胡應麟《詩藪》）的美學特性也是有著共通之處的。

霍俊明：由個體詩人到總體詩人的轉(zhuǎn)換

在我看來，陳先發(fā)是一個強力詩人，一個生產(chǎn)性的詩人，一個總體性的詩人。盡管此前他的很多詩作被廣為傳頌，但是，在我看來，《九章》系列文本的完成，才最終標志著陳先發(fā)由個體詩人到總體詩人的轉(zhuǎn)換。

從文本內(nèi)部來看，陳先發(fā)的《九章》也體現(xiàn)了復合和綜合文本的顯著特征，是融合了風物學、詞語考古學和共時性意義上詩歌精神的共振與互文。就《九章》而言，生成性與邏輯性、偶然性與命定性、個體性與普世性是同時進行的。尤其是陳先發(fā)詩歌中生成性的“旁逸斜出”的部分印證了一個成熟詩人的另一種能力，對詩歌不可知的生成性的探尋，以及對自我詩歌構(gòu)造的認知、反思與校正，而這也是陳先發(fā)自己所強調(diào)的詩歌是表現(xiàn)“自由意志”的有力印證。與此同時，這一“旁逸斜出”的部分或結(jié)構(gòu)并不是單純指向了技藝和美學的效忠，而是在更深的層面指涉智性的深度、對“現(xiàn)實”可能性的重新理解和“詞語化現(xiàn)實”的再造。一個優(yōu)秀詩人的精神癖性除了帶有鮮明的個體標簽之外，更重要的是具有詩學容留性。詩人需要具有能“吞下所有垃圾、吸盡所有壞空氣，而后能榨之、取之、立之的好胃口”。這種阻塞的“不純的詩”和非單一視鏡的綜合性的詩正是我所看重的。

與此同時，在對事物的獨特而復合的觀察角度方面，陳先發(fā)也是一個總體詩人。這是介入者、見證者、旁觀者、局外人、肯定者、懷疑者的彼此現(xiàn)身。一個詩人一定是站在一個特殊的位置來看待這個世界，經(jīng)由這個空間和角度所看到的事物在詩歌中發(fā)生。詩人有自己獨特的取景框，比如陳先發(fā)在詩歌中就經(jīng)常站在一個個清晰或模糊的窗口。陳先發(fā)往往在玻璃窗前起身、站立、發(fā)聲。似乎多年來詩人一直站在“窗口”或“岸邊”。這讓我想到了陳先發(fā)當年的一首詩《在死亡中竊聽窗外的不朽之歌》。這一固定而又可以移動、轉(zhuǎn)換的“窗口”既是詩人的觀察位置（正如陳先發(fā)自己所說：“每個時代都賦予寫作者與思想者一個恰當位置，站在什么位置上才最適于維持并深究自我的清醒？”），又是語言和詩性進入和折返的入口，確切地說是詩人精神狀態(tài)的對應。由此才會使得出現(xiàn)在“窗口”內(nèi)外的事物完成精神對應：“在外省監(jiān)獄的窗口/看見秋天的云”（《秋興九章》），“從厚厚的窗簾背后，我看見我被洶涌的車流/堵在了路的一側(cè)，而僅在一墻之隔”（《頌九章》），“夕光在窗玻璃上正冷卻”（《雜詠九章》），“窗外正是江水的一處大拐彎”（《寒江帖九章》）。由這些“窗口”出發(fā)，我們可以看到一個在出世和入世之間，輪回與未知之間，在自我心象與外物表象之間游走不定、徘徊莫名的身影。“窗口”“斗室”的空間決定著詩人內(nèi)傾性的抒寫視角。而陳先發(fā)在斗室空間的抒寫角度不僅通過門窗和天窗來面向自然與自我，而且在已逝的時間和現(xiàn)代性的空間發(fā)出疑問和驚悸的嘆息。詩人不只是在鏡子和窗前印證另一個時間性“自我”的存在。

陳先發(fā)在《九章》中帶給我們的景觀是一個個球體而非平面，是顆粒而非流云，是一個個小型的球狀閃電和精神風暴。這樣就盡最大可能地呈現(xiàn)出了事物的諸多側(cè)面和立體、完整的心理結(jié)構(gòu)。詩既可以是一個特殊裝置（容器）又可以是一片虛無。就像當年的史蒂文森的《觀察烏鶇的十三種方式》那樣窮盡事物的可能以及語言的極限。這多少也印證了里爾克關于球型詩歌經(jīng)驗的觀點。

總之，在我看來，《九章》標志著一種總體詩歌和一個總體詩人的誕生。

許道軍：引領中國新詩的發(fā)展

《九章》可說的地方有許多，我想說三點。

一是濃郁的生命悲憫意識。這種沉郁頓挫的感情與一般性的花過清明、韶華不再的中年寫作、私人寫作不同，《九章》的寫作直面生老病死，抵達生存真相，并對萬物與眾生心懷悲憫。這是一種大徹大悟般的情感狀態(tài)，也是一種大江大河般的情懷境界。我想正是陳先發(fā)情感狀態(tài)的穩(wěn)定與情懷境界的提升，才使《九章》實現(xiàn)了思想、技巧與情感狀態(tài)的高質(zhì)量的均衡。

二是強烈的文體自覺意識和詩學思想。陳先發(fā)的詩歌一方面在解決自己的內(nèi)心問題，一方面也在應對中國新詩的建設問題。從《黑池壩筆記》中我們得知，中國新詩的問題陳先發(fā)全然知曉，且思慮頗深，但是他沒有卷入各種無謂的爭辯，而是以自己的創(chuàng)作去摸索，去回答。《九章》一如既往，既直面?zhèn)€人生存事實，又植根于中國大地，超越了傳統(tǒng)與西方，前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代等的區(qū)隔，又將其化作氣息，融入現(xiàn)在，溶于現(xiàn)實，不拘形跡，是其所是。就像它曾經(jīng)描述的“柳樹”意象那樣：“柳樹立在壩上，無所謂前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代”。這是一種扎根于傳統(tǒng)、扎根于現(xiàn)實并面向未來及各種可能性的綜合寫作，真正續(xù)接了中國傳統(tǒng)詩歌、中國新詩派的傳統(tǒng)，同時又真正落實到個人的寫作。這應該是中國詩歌發(fā)展的正路，新詩發(fā)展的方向，平穩(wěn)、自信、大氣、沉著，不急不躁。陳先發(fā)未必是中國新詩發(fā)展的惟一示范性詩人，但是他的寫作方式與詩學堅持一定能對中國新詩的發(fā)展提供建設性參考。

三是高超的技巧。大家知道，詩歌是一門“炫技”的藝術(shù)，離開了技巧，一切思想、情感與生活，一切的真善美，均無從談起。我們讀陳先發(fā)的詩歌，很容易被他的思想、思辨、見識、深沉的情感所打動，卻往往忽略他極其敏銳的感受力、匪夷所思的想象力、精準的表達力，忘記了他上述種種是經(jīng)過了技巧處理的結(jié)果，忘記了他是一個技巧大師。我曾在《語言的隱身術(shù)與醫(yī)療術(shù)：陳先發(fā)的詩學和詩歌》里用一個段落，提及他的語言技巧、結(jié)構(gòu)技巧、修辭技巧等等，并承諾將來要對他的詩歌技巧做專項討論。他的詩歌技巧之高超，幾乎讓我們忘記了他的詩歌技巧本身。

胡 亮：“地理與輪回的雙重教育”

陳先發(fā)把海子歸還給海子，卻要把自己歸還給古老的傳統(tǒng)。桐城和桐城派的先賢——比如姚鼐——“為我的閱讀移來了泰山”。可參讀長詩《姚鼐》。我們還要如此曉得，陳先發(fā)的桐城派之熏，傳統(tǒng)之熏，并非絕對之物，亦非現(xiàn)成之物。透過姚鼐、方苞或劉開，可以嗅到米沃什、沃爾科特乃至垮掉派。在陳先發(fā)看來，垮掉派就是狂禪。可見現(xiàn)代性也罷，古典性也罷，都如呼吸，而非角質(zhì)層細胞。泰山壓頂，亦可閃轉(zhuǎn)騰挪。如欲討論陳先發(fā)，先得要有此認知。

陳先發(fā)都寫了些什么呢？古文化？枯山水？冷現(xiàn)實？也許，還是詩人答得好：“地理與輪回的雙重教育”。可參讀《寫碑之心》。地理詩、山水詩、道家美學，自是古典詩傳統(tǒng)。陳先發(fā)的地理詩，亦能重現(xiàn)此種傳統(tǒng)。“澗泉所吟，松濤所唱，無非是那消逝二字”。（可參讀《登天柱山》《黃河史》《揚之水》《天柱山南麓》，還有《游九華山至牯牛降一線》。）當然，陳先發(fā)的新詩較之古典詩，不免多出來若干重光影。比如，他寫著寫著，就把地理詩寫成了輪回詩。“凡經(jīng)死亡之物/終將青碧叢叢”。詩人另寫有大量輪回詩，無涉地理，卻讓個人、他人和鳥獸蟲魚，不斷交換著、分享著彼此的形體和身份，幾乎建造了一座“不規(guī)則輪回”博物館。“諸鳥中，有霸王/也有虞姬”。詩人亦恍覺其心臟長得像松、像竹，亦像梅，而他的兄弟姐妹，則寄居在鸛鳥、蟾蜍、魚和松柏的體內(nèi)。面對萬物——非僅“諸鳥”和“白云”——詩人都如面對前生，都如面對異我，都如面對親人。“我是你們的兒子和父親/我是你們拆不散的骨和肉”。詩人隨時都有可能滑出，然后回到自己的肉身，這都不過是“一場失敗的隱身術(shù)”。（可參讀《白云浮動》《埂頭小學方老師敘述的靈事》《前世》《隱身術(shù)之歌》《偏頭疼》《魚簍令》《木糖醇》《我是六棱形的》《傷別賦》，還有《村居課》）。既有輪回詩，也有幽靈詩。詩人寫幽靈如寫鄰人，每每到了最后，讀者才能知道鄰人就是幽靈——這體現(xiàn)出修辭上的高明，也體現(xiàn)出認知上的神秘感。（可參讀《最后一課》《秋日會》。）多寫輪回詩，幽靈詩，乃是陳先發(fā)的一個顯著特征，或可單獨成文，論及陳先發(fā)之所以為陳先發(fā)。

總的來看，古與今，兩種生活，人與鬼，兩種形態(tài)，中與外，兩種修辭，展開了彬彬有禮的辯論、交錯與和解，終于把詩人——“此在之我”——推薦給了高懸于頭頂和上空的永恒之眼。

海子是一團烈火，他顧不得這個世界；而陳先發(fā)則是一個自覺的詩人，一個方向性的詩人，一個著迷于“儒俠并舉”的詩人。他通過接力式，也是個人化的寫作，踐行了艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》的主要論點，讓曾經(jīng)四顧茫然的漢詩、漢語，出現(xiàn)了可期待的峰回路轉(zhuǎn)。陳先發(fā)必將同時在兩種考量——美學的考量和歷史的考量中求得勝算，成為一個精致而顯赫的罕見個案。

苗 霞：詩和思、真與美的碰撞和涵融

言說的方式是詩歌的基本倫理之一。對詩來說，言說的方式不亞于言說的內(nèi)在。陳先發(fā)對之有著自覺而清醒的認識：“語言于詩歌的意義，其吊詭之處在于：它貌似為寫作者、閱讀者雙方所用，其實它首先取悅的是自身。換個形象點的說法吧，蝴蝶首先是個斑斕的自足體，其次，在我們這些觀察者眼中，蝴蝶才是同時服務于夢境和現(xiàn)實的雙面間諜。”在陳先發(fā)看來，語言具有一體雙面性：一方面語言是要及物的，是盛納世上的一切存在物、幻象物之容器，一切“物”惟有借助于語言方能存在、顯現(xiàn)，對存在的解蔽呈現(xiàn)與對語言的深入突進是同時進行的。另一方面，語言不只作為“物”的載體或符號而存在，還是獨立自主的存在，具有本體的意義和價值。在詩歌寫作中，語言的自覺性使陳先發(fā)體驗到語言的深度，用心營建著他的語言烏托邦——體現(xiàn)在語言的抽象、內(nèi)斂、知覺化上。與抽象玄奧的詩思相應和，其言說方式也發(fā)散著抽象的靈性之光暈，不僅從語義學上，從語法學上看也是如此。

陳先發(fā)深刻的存在哲思和復雜的思辨性就是通過上述語言的語義、語法學措施得以保障實現(xiàn)的。思想運行的軌跡凝聚在語言的運動形式上，思想和語言既是同時進展，平行一致，不能分離獨立，它們的關系就不是先后內(nèi)外的關系，也不是實質(zhì)與形式的關系了。思想有它的實質(zhì)，就是意義，也有它的形式，就是邏輯的條理組織。同理，語言的實質(zhì)是它與思想共有的意義，它的形式是與邏輯相當?shù)奈姆ńM織。換句話說，思想語言是一貫的活動，其中有一方面是實質(zhì)，這實質(zhì)并非離開語言的思想而是它們所共有的意義，也有一方面是形式，這形式也并非離開思想的語言而是邏輯與文法。如果說“語言表述思想”，就不能只把在先在內(nèi)的實質(zhì)翻譯為在后在外的形式，它的意思只能像說“縮寫字表現(xiàn)整個字”，是以部分代表全體。說“思想表現(xiàn)于語言”，意思只能像說“肺部表現(xiàn)于咳嗽吐血”，是病根見于癥候。與心靈內(nèi)在深刻的思索和細致的思辨相適應，陳先發(fā)的詩歌語言也呈現(xiàn)出知覺化的鮮明特征。

我個人認為，確立陳先發(fā)詩歌在當代文壇上不俗價值的原因，固然有其精深的哲學思辨之功，但最根本的正在于其獨特的語體風格，這種語體風格完美地體現(xiàn)出了詩和思、真與美的碰撞和涵融。此乃詩人對存在和語言的同時突進，并對二者進行了扭結(jié)一體的思考所致。