一

長(zhǎng)期以來，學(xué)界對(duì)“十七年”文學(xué)批評(píng)的研究是在制度框架下進(jìn)行的。作為針對(duì)特殊時(shí)期文學(xué)的一種研究范式，制度框架的可行性在于，以文學(xué)制度為切入口，由“外”及“內(nèi)”，形成“十七年”文學(xué)研究的“內(nèi)”、“外”結(jié)合。既具整體性，又有具體而微的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。但在看似完美的框架下，也隱藏著亟須解決的一些問題。其一，文學(xué)制度研究主要仍然是一種外部研究，其所關(guān)注的各個(gè)方面，如作家組織、會(huì)議出版、文學(xué)生產(chǎn)、文藝政策和文學(xué)評(píng)價(jià)等，在研究的出發(fā)點(diǎn)上是專注于文學(xué)“周邊”的各種與文學(xué)密切相關(guān)的錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系。雖然這些研究對(duì)“十七年”文學(xué)來說不無重要，但從文學(xué)批評(píng)研究的角度看，還是過于強(qiáng)調(diào)制度研究對(duì)批評(píng)研究的主導(dǎo)作用，其結(jié)果是導(dǎo)致批評(píng)研究的依附性。無論是《問題與方法》（洪子誠）中的啟發(fā)式點(diǎn)評(píng)，還是兩本同名著作《中國當(dāng)代文學(xué)制度研究（1949—1976）》（王本朝、張均）中的專篇論述，批評(píng)始終被看作是制度建構(gòu)的一個(gè)組成部分，和出版、會(huì)議、組織、接受等共同作為制度構(gòu)成的功能性的一環(huán)，被鑲嵌在制度整體之中。這種歸類，在呈現(xiàn)批評(píng)的功能、地位和作用的同時(shí)，一定程度上卻造成了批評(píng)研究的某種遮蔽與盲點(diǎn)。洪子誠先生在論述文學(xué)體制的時(shí)候，是把“文學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制”作為構(gòu)成新的文學(xué)體制的組成之一來劃分的。雖然他也認(rèn)為，“專業(yè)性的評(píng)價(jià)，和非專業(yè)的實(shí)用的政治干預(yù)，互相交錯(cuò)……”（1）是一個(gè)很難區(qū)分的問題，同時(shí)，評(píng)價(jià)“由誰做出，用什么樣的方式做出，按照什么樣的標(biāo)準(zhǔn)”（2）也很難定論，但是仍然是在“評(píng)價(jià)”的范圍內(nèi)說問題，而沒有把關(guān)注重心放到“批評(píng)”上。換句話說，用“評(píng)價(jià)”來置換“批評(píng)”，是把文本批評(píng)調(diào)換成制度掌控，把內(nèi)部視角轉(zhuǎn)換為外部視角。這種轉(zhuǎn)換，不僅是機(jī)制問題，更透視出批評(píng)視域的問題所在。談?wù)撆u(píng)，意味著所有關(guān)于文本的論述都要被納入視野，不管是政治性的批判還是文學(xué)性的批評(píng)，或是以讀者來信性質(zhì)的意見，都應(yīng)當(dāng)成為批評(píng)研究的對(duì)象，而不是只選取其中的一部分。從讀者批評(píng)/接受的角度來說，不管是什么樣的讀者，只要是針對(duì)文本的論述，都應(yīng)歸屬批評(píng)的范疇。如果從“評(píng)價(jià)”的角度入手，那基本上就是站在意識(shí)形態(tài)（不論是政治意識(shí)形態(tài)還是啟蒙意識(shí)形態(tài)）的視角去看問題，其視域范圍內(nèi)只是一些當(dāng)時(shí)看來是“權(quán)威”的評(píng)論。這里的問題是，從歷史的看，這些“權(quán)威”的評(píng)論是否具有持久的生命力和價(jià)值？是否能始終保持其當(dāng)初的權(quán)威效力和影響？反過來說，當(dāng)時(shí)受“遮蔽”的一些批評(píng)，在被“發(fā)掘”出來以后，有沒有資格作為和制度性“評(píng)價(jià)”平等的批評(píng)資源出現(xiàn)于我們的視野？對(duì)這些問題的思考，顯示出兩種截然不同的批評(píng)觀念。前者從制度切入，其所考察之批評(píng)皆在制度之內(nèi)，制度所無法概括的東西自然也不能留存；后者轉(zhuǎn)向文本批評(píng)，其視野中已不存在制度對(duì)批評(píng)的分割，更無所謂制度內(nèi)外，所有批評(píng)文本機(jī)會(huì)均等，共同呈現(xiàn)。某種意義上說，帶有“制度”色彩的“評(píng)價(jià)”造成了批評(píng)研究的“蒙蔽”，去除了“制度”色彩的“批評(píng)”則實(shí)現(xiàn)了批評(píng)研究的“去蔽”。在文本批評(píng)的視域中，即使使用批評(píng)意義上的“評(píng)價(jià)”也不會(huì)造成意識(shí)形態(tài)的分割。這樣一來，不僅拓寬了文學(xué)批評(píng)研究的外延，而且實(shí)現(xiàn)了從“歷史化”的批評(píng)本身出發(fā)。

其二，制度研究的框架，易在“十七年”文學(xué)發(fā)生學(xué)的意義上形成制度的源動(dòng)力形象。在“十七年”文學(xué)制度研究中，“一體化”是其最核心的概念和概括。雖然洪子誠先生并沒有對(duì)“一體化”做本質(zhì)上的界定，只是就其范圍進(jìn)行勾勒，并且在“看到這一描述對(duì)象所顯示的穿透力”的同時(shí)，也“意識(shí)到它存在的限度”，（3）但他對(duì)從制度框架建構(gòu)的“一體化”仍然有充分的自信：“即使我們有再多的‘發(fā)掘’和鉤沉，也不會(huì)，也不應(yīng)該模糊‘一體化’的總體面貌。”（4）在此基礎(chǔ)上，一些后來者的研究對(duì)文學(xué)制度作了進(jìn)一步的細(xì)化與闡釋，但總的研究思路并沒有什么變化。如在制度與批評(píng)的關(guān)系上，有研究者認(rèn)為，文學(xué)制度是“‘在文學(xué)與社會(huì)、作家與讀者、文學(xué)與生產(chǎn)、評(píng)價(jià)與接受之間’形成的一套體制，如職業(yè)化作家，社團(tuán)文學(xué)、報(bào)刊與出版、論爭(zhēng)與批評(píng)，以及文學(xué)審查與獎(jiǎng)勵(lì)等等，它們對(duì)文學(xué)的意義和形式起到了支配的作用”，（5）而批評(píng)則是“實(shí)現(xiàn)文藝政策的主要手段之一，……文藝批評(píng)并不是為了闡釋文學(xué)作品的意義，成為溝通作者與讀者之間的橋梁，也不是文學(xué)理論的對(duì)象，而是文藝政策的體現(xiàn)方式”。（6）此處對(duì)二者的論述，顯然有過于絕對(duì)之嫌：以制度看文學(xué)，則一切皆為制度。但如果文學(xué)批評(píng)“并不是為了闡釋文學(xué)作品的意義”，而只是為了體現(xiàn)文藝政策，那文學(xué)制度研究的可疑性就顯而易見，無論是制度研究還是批評(píng)研究，其目的都是為了從相關(guān)的史料出發(fā)論證研究對(duì)象的價(jià)值和意義，而不是為了去驗(yàn)證文藝政策的正確性。任何一種研究視角的無限延伸，都會(huì)造成視域的盲點(diǎn)和限度，制度研究的細(xì)化在強(qiáng)化“十七年”文學(xué)制度支配性的同時(shí)，也更加明顯地凸顯出它的局限性。正如有論者質(zhì)疑：“五十至七十年代的文學(xué)，如此深重地與政治卷在一起，沒有人會(huì)懷疑它承受的政治壓制，以及這種壓制給文學(xué)帶來的負(fù)面影響。但我們今天僅僅停留于此是不夠的，我們應(yīng)該可以開啟更寬廣的論域。”（7）

突破制度研究的禁錮，最好的辦法是反思制度研究本身。制度是個(gè)綜合體，它在各個(gè)方面的合力共同形成對(duì)文學(xué)的影響和掌控。但如果仔細(xì)分析制度的組成，就會(huì)發(fā)現(xiàn)除了批評(píng)外，組織、出版、會(huì)議和接受都屬于文學(xué)的“周邊”。這些“周邊”的影響到底在多大程度上“形塑”了“十七年”文學(xué)，其實(shí)是一個(gè)很值得懷疑的問題。我認(rèn)為，與其從制度的綜合角度泛泛討論其對(duì)文學(xué)的規(guī)范功能，不如直接考察批評(píng)在“十七年”文學(xué)發(fā)展中的地位和作用，間接輔之以“周邊”的“輻射”作用。這是因?yàn)榕u(píng)才是“十七年”文學(xué)發(fā)展的核心動(dòng)力。從“十七年”文學(xué)思潮運(yùn)動(dòng)的發(fā)展來看，幾乎每一次重大的文學(xué)批評(píng)事件之后，都有新一輪的文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)，我們姑且不論其帶來的影響是好還是壞，是積極還是消極，僅從批評(píng)的主導(dǎo)性來講，批評(píng)的直接功效是帶動(dòng)了制度的進(jìn)展和變化。比如，建國初期對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判和之后的文藝整風(fēng)批評(píng)/運(yùn)動(dòng)，就和第二次文代會(huì)的召開有不可分割的關(guān)系；還有建國初期的第一次文學(xué)期刊的調(diào)整，也是受到前述批評(píng)事件的影響。如果一定要說制度也是“十七年”文學(xué)發(fā)生的動(dòng)力，那是因?yàn)樵谥贫鹊姆懂犞拢形膶W(xué)批評(píng)做主導(dǎo)。從1949年后批評(píng)與文學(xué)的關(guān)系看，文學(xué)批評(píng)實(shí)質(zhì)上起著文學(xué)發(fā)展的源動(dòng)力和推進(jìn)劑作用。基于此，我們有必要重新思考文學(xué)批評(píng)在“十七年”文學(xué)研究中的地位、作用與功能。這不僅有利于我們更深入地理解“十七年”文學(xué)的深層脈絡(luò)和發(fā)展走向，更涉及到幾個(gè)根本性的問題：首先，重新確立文學(xué)批評(píng)在推動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作上的根本意義。制度研究往往直接從制度諸方面出發(fā)，給人以制度或講話/指示決定文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的印象。以批評(píng)為中心的研究需要顛覆這樣的認(rèn)知，從批評(píng)話語或批評(píng)活動(dòng)/實(shí)踐中探知其對(duì)文學(xué)創(chuàng)作乃至文學(xué)制度等方面的作用和意義。任何的制度建設(shè)都要建基于文學(xué)和批評(píng)之上，脫離了文學(xué)批評(píng)形成的規(guī)則，制度建設(shè)就缺失了據(jù)以建設(shè)的依據(jù)和基礎(chǔ)。在這個(gè)意義上，應(yīng)該說文學(xué)批評(píng)不僅形塑了文學(xué)創(chuàng)作，一定程度上也引導(dǎo)和形塑了文學(xué)制度。其次，在此基礎(chǔ)上，注重從批評(píng)事件或批評(píng)現(xiàn)象/動(dòng)態(tài)中發(fā)掘和提升批評(píng)意義。以往的思潮和制度研究，較多依賴制度、政策、會(huì)議和指示，對(duì)這些方面的關(guān)注超過了批評(píng)本身。一定程度上忽略了把批評(píng)和討論自身作為一種資源進(jìn)行內(nèi)涵考察。批評(píng)的發(fā)生雖然有制度因素的制約，但制度因素并沒有取代批評(píng)，而是化約成批評(píng)話語彰顯出對(duì)批評(píng)對(duì)象的“正讀”或“誤讀”。

二

強(qiáng)調(diào)批評(píng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)制度的形塑，并不是說批評(píng)就脫離了文學(xué)創(chuàng)作與制度建設(shè)。對(duì)于“十七年”文學(xué)來說，批評(píng)、創(chuàng)作、制度三者之間是密不可分的。文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)的一些傾向和特征導(dǎo)致批評(píng)者發(fā)出對(duì)作品的批評(píng)聲音，這些批評(píng)聲音結(jié)合文學(xué)創(chuàng)作逐漸形成了文學(xué)制度的組成部分。某種意義上說，批評(píng)即制度，或者說是一種不同形態(tài)的批評(píng)制度。比如，當(dāng)1950年的丁玲縱論“跨到新的時(shí)代來”時(shí)，她顯然認(rèn)為自己發(fā)表于兩年前的《太陽照在桑干河上》代表了新的時(shí)代的創(chuàng)作方向。但由于作品本身信息量的過于豐富，接受者在具體的理解上可能會(huì)出現(xiàn)不同甚至彼此相左的見解。因此，究竟如何通過對(duì)《太陽照在桑干河上》的解讀來體現(xiàn)“新的時(shí)代”，就成為文學(xué)批評(píng)的任務(wù)。從理論的角度來說，文學(xué)批評(píng)不僅是要通過對(duì)《太陽照在桑干河上》的分析引導(dǎo)讀者走向新的時(shí)代，更重要的，是需要經(jīng)由批評(píng)建構(gòu)與《講話》主旨相符合的新的話語模式。只有這樣，丁玲的《太陽照在桑干河上》中潛含著的思想和意義才能夠呈現(xiàn)在讀者面前，也才能夠成為學(xué)習(xí)和借鑒的樣板。

陳涌在1950年代初期對(duì)《太陽照在桑干河上》等作品的批評(píng)，可以作為建國初期批評(píng)話語建構(gòu)的一個(gè)典型范例。1948年，丁玲出版了對(duì)她而言具有奠基意義的作品——《太陽照在桑干河上》。作為解放區(qū)文藝的新方向，《桑干河上》和周立波的《暴風(fēng)驟雨》等共同“開創(chuàng)了一代新文藝”，（8）1951年，這兩部作品又同時(shí)獲得了斯大林文學(xué)獎(jiǎng)。作為轉(zhuǎn)折時(shí)期的標(biāo)桿式作品，《桑干河上》不僅向全國的文藝工作者展示了何為新的人民的文藝，而且也成為文學(xué)批評(píng)家建構(gòu)“批評(píng)新方向”的對(duì)象范式。作為延安成長(zhǎng)起來的批評(píng)家，陳涌對(duì)《講話》不僅是理解和接受的，而且深諳《講話》的話語范式。其批評(píng)開篇便提出與《桑干河上》關(guān)系極為密切的“土地改革”運(yùn)動(dòng)。并直接把小說與“土改”現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)接：“這部小說所寫的范圍是土地改革初期，即一九四六年中共中央‘五四指示’到一九四七年九月全國土地會(huì)議以前這一個(gè)時(shí)期。”（9）在陳涌看來，《太陽照在桑干河上》既然是一部描寫“土改”的作品，那就有必要追問，“土地改革”在這部小說中是如何表述的？或者說，怎樣通過文學(xué)作品來表現(xiàn)農(nóng)村“土地改革”斗爭(zhēng)的復(fù)雜性？繼而通過對(duì)這一寫作方式的策略性表述尋找其內(nèi)在蘊(yùn)含著的創(chuàng)作范式，逐步建立批評(píng)制度的規(guī)范。

作為一位經(jīng)驗(yàn)豐富的作家，丁玲在《太陽照在桑干河上》中不僅呈現(xiàn)了“土地改革”的整個(gè)過程，她還大膽深入“土改”中的對(duì)立面，具體而微地探討了地主階級(jí)內(nèi)部的差別和矛盾。小說塑造了兩種不同類型的地主形象：“一個(gè)膽小絕望的，在優(yōu)勢(shì)的革命力量面前一下子便感到自己的威勢(shì)完全崩潰的李子俊，……另一個(gè)則是這作品所寫的地主的主要代表錢文貴，他是一個(gè)階級(jí)感覺敏銳地、鎮(zhèn)靜而有經(jīng)驗(yàn)的人物”。（10）作為批評(píng)者的陳涌敏銳地注意到這種區(qū)別，他看到《太陽照在桑干河上》并沒有像《暴風(fēng)驟雨》等“土改”小說那樣把地主形象臉譜化，而是著力在他們身上體現(xiàn)出人性的復(fù)雜性。如對(duì)惡霸地主錢文貴的塑造：暖水屯解放后，錢文貴第一時(shí)間把自己的兒子錢義送去參加了解放軍，自己順理成章地成為軍屬。軍屬身份不僅幫他擺脫了反動(dòng)的身份，還給自己帶來一幅護(hù)身符。但這樣一來就給“土改”工作帶來困難，究竟要如何處理錢文貴這樣軍屬和地主的雙重身份？還有，為了千方百計(jì)與共產(chǎn)黨拉上關(guān)系，錢文貴又唆使自己的侄女黑妮與村農(nóng)會(huì)主任程仁結(jié)婚，意圖拉攏農(nóng)會(huì)干部。小說在推進(jìn)這些復(fù)雜性的同時(shí)，還摻雜了諸多盤根錯(cuò)節(jié)的因素，如錢文貴侄女黑妮原是一個(gè)孤兒，被錢文貴收養(yǎng)當(dāng)作工具，但在“土地改革”的階級(jí)劃分下，仍屬于地主家庭。對(duì)“土改”中遇到的這樣的人物又該如何處置？農(nóng)會(huì)主任程仁對(duì)黑妮的愛，可能是當(dāng)時(shí)所有“土改”小說中最浪漫的愛情故事。可這浪漫顯然不利于“土地改革”的進(jìn)行，大大增加了這個(gè)農(nóng)會(huì)主任的顧慮，遲滯了堅(jiān)決的步伐，難以果斷地進(jìn)行斗爭(zhēng)。《太陽照在桑干河上》中關(guān)于程仁的一段心理描寫巧妙地體現(xiàn)了丁玲的對(duì)人物內(nèi)心的觀察深度：

程仁跟著大伙兒走回家去，顯得特別沉默，人家高聲說話，笑謔，人家互相打鬧，碰在他身上時(shí)，他也只悄悄地讓開。他無法說明他自己，開始他覺得為難，慢慢成了一種委曲，后來倒成為十分退縮了。仿佛自己犯了罪似的，自己做了對(duì)不起人的事，抬不起頭來了。這是以前從沒有過的感覺……（11）

顯然，丁玲對(duì)程仁的心理描寫是成功的，也是“深刻細(xì)致的”，雖然這種成功的描寫在作品中并不經(jīng)常出現(xiàn)，但程仁這個(gè)形象，是丁玲在小說中著力表現(xiàn)的一個(gè)新人物。較之小說中的另一個(gè)新人物張?jiān)Ｃ瘢×釋?duì)程仁的表現(xiàn)還是比較成功的。不過，在陳涌看來，丁玲對(duì)新人物的表現(xiàn)盡管有“值得我們學(xué)習(xí)的地方”，如丁玲擅長(zhǎng)把“她心愛的，對(duì)他充滿同情的人物，也放在最殘酷最尖銳的斗爭(zhēng)中加以考驗(yàn)”，（12）但是這種成功是在五四以來的現(xiàn)實(shí)主義意義上的成功，而不是階級(jí)話語范疇下革命現(xiàn)實(shí)主義的成功。法捷耶夫在與中國作家座談時(shí)雖也指出“寫新的人物就可以照著他們的生活寫出來就行了，……但重要的是應(yīng)該看到他們的發(fā)展，發(fā)展的前途要著重地寫，要多寫。究竟要著重到什么程度要靠作者自己去掌握，這就是作家的預(yù)見”。（13）丁玲在作品中真切地表現(xiàn)出了程仁的個(gè)性心理波動(dòng)，她看到了一個(gè)人的心理成長(zhǎng)過程，卻沒有意識(shí)到程仁所處的階級(jí)話語環(huán)境，對(duì)于這樣重要的新人物的性格發(fā)展，丁玲沒有表現(xiàn)出一定的“預(yù)見”，尤其是她想通過人物復(fù)雜的內(nèi)心世界來表現(xiàn)人物的個(gè)性特征這方面，更是與1950年代初期就提出的塑造新的英雄人物的形象有一定的差距。體現(xiàn)在新英雄人物身上的那種單純、明朗、簡(jiǎn)單的性格特征并不明顯。比較而言，陳涌更欣賞周立波在《暴風(fēng)驟雨》中的那些新人物，“在《暴風(fēng)驟雨》這個(gè)作品里，我們不但看到作者對(duì)于新的人物的熱愛，而且也可以看到作者對(duì)新的人物有一種特殊的敏感，并且，也看到，作者對(duì)這些新人物的優(yōu)美的本性竭力地加以表揚(yáng)”。（14）類似的，陳涌在評(píng)論劉白羽的小說時(shí)，也注意到作品中人物的這個(gè)特征，“《戰(zhàn)火紛飛》里的人物大都是單純、明朗的，這正是新人物的特點(diǎn)，是和過去批判的現(xiàn)實(shí)主義作品里慣常的人物不同的。這些特點(diǎn)標(biāo)志著他們已經(jīng)有了簡(jiǎn)單明確的革命的人生觀，而沒有那些隱秘復(fù)雜的個(gè)人主義的內(nèi)心沖突”。（15）無論是《戰(zhàn)火紛飛》的主人公王喜，還是《勇敢的人》中的指導(dǎo)員林深，都不僅體現(xiàn)出作為新人物的性格特征，更展示了新人物所必須具備的“對(duì)敵人憎恨、對(duì)自己人團(tuán)結(jié)友好的敵我分明的精神，……一種革命的階級(jí)的意識(shí)”。（16）這樣的人物特質(zhì)，在一組相互對(duì)立的詞語上顯示出界限分明的特征：?jiǎn)渭儭⒚骼逝c復(fù)雜、隱秘。通過對(duì)這些作品的分析，作為評(píng)論家的陳涌其實(shí)已經(jīng)在建構(gòu)屬于新中國文學(xué)的新的批評(píng)與創(chuàng)作軌則，如對(duì)人物的階級(jí)形象的塑造，階級(jí)話語的運(yùn)用，新的英雄人物的性質(zhì)特征等等，這種新的軌則必須要與“新的時(shí)代”相呼應(yīng)。比較而言，丁玲的《太陽照在桑干河上》并沒有更多地展現(xiàn)出這種對(duì)“新的時(shí)代”的預(yù)見性，她筆下的人物還沒有走到新的時(shí)代里來。某種意義上說，這反映了作家丁玲的“時(shí)代局限性”。

如果說這種時(shí)代局限性是限制作家創(chuàng)作的客觀因素，那么，陳涌對(duì)丁玲最嚴(yán)厲的批評(píng)，還不是《太陽照在桑干河上》里的新人物形象的塑造，畢竟，很難用1950年代的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)去要求1947年的文藝創(chuàng)作。陳涌著重指出的，是《太陽照在桑干河上》出現(xiàn)了一個(gè)嚴(yán)重的政策上的錯(cuò)誤，即小說沒有體現(xiàn)共產(chǎn)黨對(duì)中農(nóng)的完整而積極的政策方針。陳涌認(rèn)為，小說中的富農(nóng)代表顧涌，“全家十六口人完全參加勞動(dòng)，他實(shí)際上只有輕微的剝削，他自己還受過地主的壓迫，對(duì)于農(nóng)民反封建的斗爭(zhēng)，他一方面是有顧慮的，一方面又是同情，乃至擁護(hù)的”，（17）這樣的一個(gè)人物，在小說中被當(dāng)作富農(nóng)對(duì)待，顯然是不恰當(dāng)?shù)摹６@不恰當(dāng)又切實(shí)地體現(xiàn)在小說的敘述中，“作者一方面說他是富農(nóng)，一方面許多地方又都只能引起讀者的同情。這中間是存在著矛盾的”。（18）在強(qiáng)調(diào)作品的思想性大于藝術(shù)表現(xiàn)的1950年代，陳涌的觀察是敏銳的，在他看來，丁玲在《太陽照在桑干河上》里對(duì)顧涌的塑造，大概出于這樣的兩種可能：一種是丁玲對(duì)于當(dāng)時(shí)的“土改”政策，尤其是富農(nóng)政策有著不正確地理解；另一種是作者在這里是想把顧涌刻畫成為一個(gè)被劃成富農(nóng)的中農(nóng)。第一種情況屬于丁玲自身的認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤，第二種情況則應(yīng)當(dāng)被看作是“土改”政策實(shí)施中出現(xiàn)的問題。陳涌認(rèn)為，即使是第二種情況，作者在呈現(xiàn)出政策錯(cuò)誤的同時(shí)，也應(yīng)該把錯(cuò)誤的原因和所造成的影響批判地反映出來。顯然，《太陽照在桑干河上》并沒有這么做。

陳涌對(duì)《太陽照在桑干河上》的批評(píng)，涉及到“十七年”文學(xué)批評(píng)和制度方面的諸多要素，如塑造新（英雄）人物形象，此后一直成為“十七年”文學(xué)創(chuàng)作的目標(biāo)和任務(wù)。陳涌是較早幾個(gè)在具體的文藝批評(píng)范例中提出寫政策問題的批評(píng)家，并把政策問題看作是文藝作品思想性高低的分水嶺。對(duì)寫政策問題的集中討論出現(xiàn)在1953年的第二次全國文代會(huì)上，周揚(yáng)在向文代會(huì)做的報(bào)告中明確地指出文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)黨的政策：“作家在觀察和描寫生活的時(shí)候，必須以黨和國家的政策作為指南。他對(duì)社會(huì)生活中的任何現(xiàn)象都必須從政策的觀點(diǎn)來加以估量。”（19）用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來看，丁玲的《太陽照在桑干河上》還不能成為引領(lǐng)時(shí)代的領(lǐng)跑者，它尚需借鑒這一時(shí)代的批評(píng)話語修復(fù)自身的缺陷。這在某種意義上也讓我們理解了丁玲在1949年以后的幾年內(nèi)，除了一個(gè)并不成熟的短篇《糧秣主任》外幾乎沒有寫過什么作品。這意味著，當(dāng)一個(gè)時(shí)代的文學(xué)需要承載太多附屬物的時(shí)候，創(chuàng)作就成了一件舉步維艱的事情。1949年以后，新中國的文學(xué)創(chuàng)作在“以新為本”的創(chuàng)作主旨下，雖然有很大的發(fā)展，但由于過量負(fù)載而步履蹣跚。托克維爾在論述法國大革命時(shí)曾指出，“從未有過一個(gè)偉大民族的政治教育完全由作家來進(jìn)行，……這種情況也許最有力地決定了法國革命本身的特性，……作家們不僅向法國人民提供了革命思想，還影響了他們的氣質(zhì)和人生觀”，（20）僅僅從文學(xué)功用的角度來看，這句話也適用于“十七年文學(xué)”，這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作被寄予了太多的期待和要求，反過來，在期待和要求下創(chuàng)作出來的文藝作品又在潛移默化中塑造了讀者的閱讀口味和價(jià)值取向，在這個(gè)意義上，批評(píng)對(duì)創(chuàng)作的規(guī)范，也意味著閱讀口味的程式化和制度化過程。

三

也許還要進(jìn)一步追問，從批評(píng)視角檢視“十七年”文學(xué)研究的制度框架，究竟會(huì)發(fā)現(xiàn)哪些曾經(jīng)的“不見”與盲點(diǎn)？“十七年”期間的文學(xué)批評(píng)，較多地體現(xiàn)在一些批評(píng)事件上。從建國初期對(duì)蕭也牧作品的批評(píng)，到“雙百”期間對(duì)王蒙小說《組織部新來的青年人》的探討，都不是單純的文學(xué)批評(píng)，其間夾雜了諸多社會(huì)的、政治的因素。從制度視角對(duì)這些批評(píng)事件的觀照，很難處理具有鋒芒的批評(píng)論爭(zhēng)。王蒙發(fā)表于1956年的《組織部新來的青年人》，因其“干預(yù)生活”的色彩而受到矚目，也因這一特點(diǎn)受到批評(píng)。在強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的思想性和塑造新人為主的創(chuàng)作要求下，《組織部新來的青年人》引起軒然大波自然也在意料之中。在《文藝學(xué)習(xí)》組織的大討論中，人們所討論的正是這部小說對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露和對(duì)人物形象的塑造恰當(dāng)與否，而完全沒有關(guān)注到，就在評(píng)論者的討論之中，已經(jīng)出現(xiàn)了批評(píng)意義的新動(dòng)向。

這個(gè)新動(dòng)向首先體現(xiàn)在王蒙創(chuàng)造的新人物是以一個(gè)并不完美的批判者的形象出現(xiàn)的。這一特點(diǎn)在當(dāng)時(shí)熱烈討論《拖拉機(jī)站站長(zhǎng)和總農(nóng)藝師》的主人公娜斯佳的形象熱潮下被忽略過去。其實(shí)，無論是娜斯佳還是林震的形象，都已經(jīng)超出了塑造新的英雄人物的形象范疇。從馬烽小說《結(jié)婚》中寧愿耽誤結(jié)婚登記也要去抓特務(wù)的新時(shí)代人物形象到《檢驗(yàn)工葉英》中的新時(shí)代工人代表葉英，人物形象的單純透明是重要特征。但在《組織部新來的青年人》中，林震這個(gè)人物卻不是自足的，他變得復(fù)雜化，有批判性，同時(shí)兼具理想與溫情。可能也正因此，有人把林震稱為“逐漸形成中的典型”。（21）換句話說，所謂“逐漸形成中的典型”，就是有缺陷的不完美的人。但這個(gè)不完美的人卻又是“我們的榜樣”，因?yàn)椤氨M管他有著年輕人所共有的缺點(diǎn)。但是他確實(shí)是我們時(shí)代真正的主流。他不安于現(xiàn)狀，不因循茍且，即使在平凡的工作中他也會(huì)找尋出生活的全部意義”。（22）所以一直到最后，他都在探索和思考，努力找尋出屬于自己的成長(zhǎng)的道路。如果林震真的如唐定國所說，是“時(shí)代的真正的主流”的話，其潛意識(shí)中也含有對(duì)之前的文學(xué)創(chuàng)作和完美人物形象的否定。因?yàn)檫@里的林震是一個(gè)有缺點(diǎn)的人。但同時(shí)他又是一個(gè)努力追尋生活意義的青年。他剛剛懷著年輕人的純真與浪漫憧憬踏入工作機(jī)關(guān)后，就遭遇始料不及的困難和障礙，面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，很容易陷入理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾之中，因?yàn)樯钪械囊恍﹩栴}，“像灰塵散布在美好的空氣中，你嗅得出來，但抓不住”。這是一個(gè)理想主義的有些迷茫的年輕人。林震的這個(gè)人物形象之所以能夠深入人心，引起如此之多的討論，正是因?yàn)樽髡邔?duì)這個(gè)青年人的塑造引起了廣大青年讀者的共鳴。這正如80年代初期發(fā)生的“潘曉討論”一樣，當(dāng)潘曉說“回顧我走過來的路，是一段由紫紅到灰白的歷程；一段由希望到失望、絕望的歷程”（23）時(shí)，那是一種對(duì)理想人生的熱烈追求與現(xiàn)實(shí)感受到的強(qiáng)烈的虛無感的交織。有論者指出，“潘曉討論”提出的初衷，是為了在社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)刻重構(gòu)人生意義以符合新時(shí)期的要求。（24）如果我們兼顧林震（以及劉世吾）形象出現(xiàn)的歷史時(shí)期，會(huì)發(fā)現(xiàn)1956不僅是文藝批評(píng)與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期，而且也是1950年代社會(huì)發(fā)展的轉(zhuǎn)型期。在這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期，人物的性格和思想發(fā)展往往會(huì)越出以往時(shí)代的藩籬，對(duì)人生和意義進(jìn)行重新打量。這正是那些還沒有跳出以往時(shí)代藩籬的人們所不能理解的：“為什么林震覺得在這些日常工作中‘沒有做出什么有意義的事情呢’？……為什么林震認(rèn)為只有那夢(mèng)幻的、詩一樣的意大利隨想曲才能和他的青春、他的追求、他的碰壁相通呢？”（25）

這個(gè)追問既是現(xiàn)實(shí)的，又是林震所不可回答的。或許，劉世吾的經(jīng)歷會(huì)讓我們對(duì)這些問題有更多的理解。較之于對(duì)林震的刻畫，劉世吾是作為一個(gè)反面的典型形象被突出的。劉世吾的缺點(diǎn)，就如小說中的趙慧文所說，“就像灰塵散布在美好的空氣中，你嗅得出來，卻抓不住”，林穎也說劉世吾的壞“很難判斷”，“他很忙，辦公桌上常常堆著高高的材料和文件，同一個(gè)時(shí)間常常有好幾個(gè)電話催他去開會(huì)，可是他卻有很多空的時(shí)間去看大部大部的小說”。（26）這是不是一幅“新式官僚主義”的畫像？如果說是，那么劉世吾和一般的官僚主義者又有什么區(qū)別？唐摯認(rèn)為，如果人的性格具有某種核心的話，那么林震作為一個(gè)新來的青年人的印象，似乎就已經(jīng)正確地傳達(dá)出劉世吾的性格的最基本的東西了，那就是“在熟練下面的高度的冷淡”。“他愈‘純熟’，愈‘老練’，愈‘靈活’，你就愈感到你的心在向下沉、向下沉，你就愈感到從他靈魂深處所發(fā)出的冷淡，是這樣的寒氣逼人！”（27）

這就是劉世吾的性格。這個(gè)性格體現(xiàn)是否是真實(shí)的？我們必須去看看年輕時(shí)的劉世吾才能了解現(xiàn)在的劉世吾：

“我和你一樣地愛讀書：小說、詩歌、包括童話。解放以前，我最喜歡屠格涅夫，小學(xué)五年級(jí)，我已經(jīng)讀《貴族之家》，我為倫蒙那個(gè)德國老頭兒流淚，我也喜歡葉琳娜，英沙羅夫?qū)懙脜s并不好……可他的書有一種清新的、委婉多情的調(diào)子。”他忽地站起來，走近林震，扶著沙發(fā)背，彎著腰繼續(xù)說，“現(xiàn)在也愛看，看的時(shí)候很入迷，看完了又覺得沒什么，你知道，”他緊挨林震坐下，又半閉起眼睛，“當(dāng)我讀一本好小說的時(shí)候，我夢(mèng)想一種單純的、美妙的、透明的生活。我想去作水手，或者穿上白衣服研究紅血球，或者作一個(gè)花匠，專門培植十樣錦……”（28）

顯然，年輕時(shí)的劉世吾也和林震一樣，是一個(gè)充滿理想的青年。作為小說的責(zé)任編輯，秦兆陽看得非常清楚，“像林震這樣知識(shí)分子出身的人，將來也有變成劉世吾的可能……也就是說，作者并沒有去追尋、去思索劉世吾這樣人靈魂深處的規(guī)律性”。（29）如果把這樣的劉世吾和年輕的林震相比較，二者之間的共同點(diǎn)可謂太多太多。或者可以這么說，現(xiàn)在的林震其實(shí)就是年輕時(shí)期的劉世吾！如果再反轉(zhuǎn)過來，現(xiàn)在的劉世吾會(huì)不會(huì)就是將來的林震呢？這是一個(gè)令人不太敢于想象和探討的問題。從林震到劉世吾，讓我們看到了轉(zhuǎn)型時(shí)期人生的理想、價(jià)值和意義走向。這已經(jīng)不再是新的人民的文學(xué)所著力要求塑造的完美無缺的新人形象，或者說，林震（或劉世吾）的形象已經(jīng)顛覆了之前極力推崇的新的英雄人物的高大形象，轉(zhuǎn)而將一個(gè)血肉豐滿的理想主義者在革命時(shí)代的生活狀態(tài)和生活意義呈現(xiàn)給讀者，以文學(xué)的方式向我們展示了生命的意義與價(jià)值何在。

當(dāng)批評(píng)者還在爭(zhēng)論小說涉及的官僚主義是否存在的時(shí)候，一些目光敏銳的批評(píng)家已經(jīng)看到其中潛含著的危機(jī)。唐摯借他人之口提出質(zhì)疑：“林震是否也會(huì)走上劉世吾的道路？”（30）批評(píng)者對(duì)林震和劉世吾的道路的擔(dān)心，表明了文學(xué)批評(píng)的擔(dān)憂：如果作為新人形象被塑造的林震最終走的是一條官僚主義的道路，那新的人民的文藝努力塑造新人的意義何在？新的人民的文學(xué)將會(huì)向何處去？這篇小說最大的危險(xiǎn)在于，它的出現(xiàn)改變了1949年以來努力構(gòu)建的文學(xué)路向，林震的形象表明，以塑造新社會(huì)新時(shí)代的新人物為根本的文學(xué)之路出現(xiàn)了危機(jī)。這個(gè)危機(jī)并不是來自外部的干涉，而是來自革命文學(xué)和革命者本身。當(dāng)革命者劉世吾從一個(gè)充滿理想的文學(xué)青年轉(zhuǎn)變成一個(gè)新時(shí)代的官僚的時(shí)候，改變他的是日復(fù)一日的工作事務(wù)。或者說，青年作家王蒙在這里幾乎是無意識(shí)地揭示了一個(gè)普遍的認(rèn)知，文學(xué)要塑造的，是普通的人性，而不是革命要求的神性。那些完美無瑕毫無缺點(diǎn)的新英雄人物，不會(huì)出現(xiàn)在普通的人群中，而現(xiàn)實(shí)中的人則總有走出理想的時(shí)候，當(dāng)你不再年輕，當(dāng)你深陷中年危機(jī)，當(dāng)你在日常忙碌的事務(wù)中不得脫身時(shí)，內(nèi)在的那份崇高激情就會(huì)迅速衰退，往昔的青春理想成為不可逆轉(zhuǎn)的一段高光時(shí)刻。這是一種無法解決、無從擺脫的人性困境。

四

制度研究是切入當(dāng)代文學(xué)尤其是“十七年”文學(xué)的一個(gè)犀利入口，制度視角對(duì)于特定時(shí)期的文學(xué)和形態(tài)的考察卓有成效。但任何框架一旦固化便不可避免地顯露出一些弊端。洪子誠在《當(dāng)代的文學(xué)制度問題》中有過反思，“文學(xué)制度研究對(duì)我來說，最大的困惑可能是，在理解一個(gè)時(shí)期的文學(xué)，和理解個(gè)別作家創(chuàng)作的時(shí)候，它的可能和有效性究竟有多大？”（31）換句話說，我們要如何處理制度研究中出現(xiàn)的一些問題？如果把“十七年”文學(xué)看作一個(gè)特定“場(chǎng)域”的話，制度研究是切入這個(gè)“場(chǎng)域”的最佳方式，諸如文學(xué)會(huì)議、出版、編輯等，將他們與文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)相關(guān)聯(lián)審視，會(huì)有新的突破性收獲。如吳俊對(duì)作為文學(xué)制度的“組稿”的深入考察，把看似普通的編輯工作，提升到能夠左右“文學(xué)書寫的無形之手”。“組稿”雖然直接面對(duì)的是作者與創(chuàng)作，但影響到的卻是“文學(xué)的制度和組織建設(shè)及其運(yùn)作”，甚至直接“參與了文學(xué)（史）的書寫”。在這種情況下，“組稿”已經(jīng)不再是期刊編輯的一種組織活動(dòng)，而是上升到“文學(xué)的政治資源及最高權(quán)力的爭(zhēng)奪”。（32）但制度視角在深入文學(xué)背后的歷史細(xì)節(jié)之時(shí)，卻一定程度上遮蔽了批評(píng)交鋒所帶來的文藝?yán)砟钪畡e。就在陳涌對(duì)丁玲的《太陽照在桑干河上》提出批評(píng)之后不久，馮雪峰在《文藝報(bào)》著文，從五四的視角把丁玲放置于時(shí)代發(fā)展的進(jìn)化鏈條上，認(rèn)為丁玲的《水》“雖然在藝術(shù)的深度上不及《莎菲女士的日記》，但可以當(dāng)作作者創(chuàng)作發(fā)展的一個(gè)過渡，一個(gè)新的起點(diǎn)，一種前進(jìn)的正確地傾向”，40年代的《我在霞村的日子》和《夜》等作品，“標(biāo)明著一個(gè)更大的距離”，這距離在于，作為時(shí)代產(chǎn)物的丁玲，面臨著時(shí)代的發(fā)展，有“真真新的東西在廣泛的生長(zhǎng)”，（33）“（《太陽照在桑干河上》）是一部相當(dāng)輝煌地反映了土地改革的、帶來了一定高度的真實(shí)的、史詩似的作品；同時(shí)，這是我們無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的最初的比較顯著的一個(gè)勝利，這就是它在我們文學(xué)發(fā)展上的意義！”（34）從“十七年”主流文學(xué)批評(píng)的角度看，這顯然是一種過時(shí)的文藝觀念，尚未走進(jìn)階級(jí)話語批評(píng)的殿堂。不過，誠如洪子誠先生所說，在歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，與其說存在一種斷裂關(guān)系，不如去細(xì)察前后之間的繼承與延異。以馮雪峰、胡風(fēng)為代表的左翼文藝批評(píng)，在1949年以后雖然處于潛壓狀態(tài)，但并不表明這種批評(píng)實(shí)踐就不存在，在這一點(diǎn)上，重新回歸批評(píng)視角，直面那些鮮活的批評(píng)話語和批評(píng)觀點(diǎn)，比對(duì)不同文藝批評(píng)的理念和思考，考察彼此之間激發(fā)出的思想火花和敏銳見解，應(yīng)該是必要的。

注釋：

（1）洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)的“一體化”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第3期。

（2）洪子誠：《問題與方法》，第193頁，北京，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2002。

（3）（4）洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)的“一體化”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第3期。

（5）王本朝：《文學(xué)制度與文學(xué)的現(xiàn)代性》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第6期。

（6）王本朝：《中國當(dāng)代文學(xué)體制研究（1949-1976）》（武漢大學(xué)2005年博士學(xué)位論文）。

（7）陳曉明：《“一體化”：封存還是開放？——洪子誠的文學(xué)史思想論略》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第5期。

（8）朱寨主編：《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》，第4頁，北京，人民文學(xué)出版社，1987。

（9）（10）陳涌：《丁玲的〈太陽照在桑干河上〉》，《陳涌文學(xué)論集》（上），第8、10頁，上海，上海文藝出版社，1984。

（11）丁玲：《太陽照在桑干河上》，《丁玲全集》（第二卷），第244頁，石家莊，河北人民出版社，2001。

（12）（14）（16）（17）（18）陳涌：《丁玲的〈太陽照在桑干河上〉》，《陳涌文學(xué)論集》（上），第12、70、33、23、23頁，上海，上海文藝出版社，1984。

（13）楊犁：《法捷耶夫與中國作家交換文學(xué)上的意見》，《文藝報(bào)》第1卷第3期。

（15）陳涌：《劉白羽近年的小說》，《陳涌文學(xué)論集》（上），第30頁，上海，上海文藝出版社，1984。

（19）周揚(yáng)：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上的報(bào)告》，《周揚(yáng)文集》（第二卷），第242頁，北京，人民文學(xué)出版社，1985。

（20）轉(zhuǎn)引自徐國琦：《中國與大戰(zhàn)：尋求新的國際認(rèn)同與國際化》，第18頁，上海，上海三聯(lián)書店，2013。

（21）（26）林穎：《生活的激流在奔騰》，《文藝學(xué)習(xí)》1956年第12期。

（22）唐定國：《林震是我們的榜樣》，《文藝學(xué)習(xí)》1956年第12期。

（23）潘曉：《人生的路呵，怎么越走越窄……》，《中國青年》1980年第5期。

（24）黃平：《新時(shí)期文學(xué)起源階段的虛無——從“潘曉討論”到“高加林難題”》，《文藝研究》2017年第9期。

（25）王恩：《林震值得同情嗎？》，《文藝學(xué)習(xí)》1956年第12期。

（27）（30）唐摯：《談劉世吾性格及其它》，《文藝學(xué)習(xí)》1957年第3期。

（28）王蒙：《組織部新來的青年人》，《人民文學(xué)》1956年第9期。

（29）秦兆陽：《達(dá)到的和沒有達(dá)到的》，《文藝學(xué)習(xí)》1957年第3期。

（31）洪子誠：《當(dāng)代的文學(xué)制度問題》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2015年第2期。

（32）吳俊：《組稿：文學(xué)書寫的無形之手——以〈人民文學(xué)〉（1949—1966）為中心的考察》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2006年第3期。

（33）馮雪峰：《〈丁玲文集〉后記》，《馮雪峰全集》（第4卷），第71頁，北京，人民文學(xué)出版社，2016。

（34）馮雪峰：《〈太陽照在桑干河上〉在我們文學(xué)發(fā)展上的意義》，《馮雪峰全集》（第5卷），第386頁，北京，人民文學(xué)出版社，2016。