要認識20世紀的中國新詩，必須正確認識20世紀中國的歷史，以及新詩運動與這段歷史的關系。

要認識20世紀的中國新詩，必須正確認識20世紀中國的歷史，以及新詩運動與這段歷史的關系。在中華民族歷史上，20世紀是人民革命、民族解放和社會主義艱難探索并取得重大成就的世紀。與人民革命、社會主義運動和民族復興這一歷史主潮相關聯(lián)的新詩，生成于這個時代不同階級、階層，不同的人群，受到時代的影響，又受到西方文藝復興以來各個時期多種思想文化及文藝的影響，形成了以左翼詩歌—革命詩歌—社會主義詩歌為主導、為主流的，多種思潮、多種流派交相激蕩的多聲部合唱。

20世紀新詩史上的優(yōu)秀詩人如郭沫若、艾青、賀敬之，都生成于這個主導性的主流詩潮當中。他們在“今天和明天之交”生成，無不挺立于大時代的潮頭，搏擊于歷史的風濤，是詩人，又是戰(zhàn)士，感應中華民族、勞動者大眾的歷史要求和喜怒哀樂，沒有書齋里的局促，避免了與時代、與勞動者大眾的隔膜，無不棄絕私我的撫摸，不玩味于雕蟲小技，不作斗室之內(nèi)的苦吟。他們與積香木以自焚的鳳凰、吞吐日月的天狗、行呤澤畔的屈原，與暗夜里飛舞的火把、落在中國土地上的雪、分割東西柏林的墻，與千年楊格莊的北風雪花和撲不滅的火、東海上揮舞云霞的太陽、不可阻遏的錢塘潮信……情理交通，相融相洽，創(chuàng)造著、生成著時代的新美，大美。

其中，郭沫若是中國“現(xiàn)代第一詩人”（聞一多語），他站立世紀之初放號，呼喚民族新生，創(chuàng)中國詩歌劃時代之新聲。他以《女神》橫空出世，隨后又續(xù)之以《星空》《瓶》《前茅》《恢復》《屈原》（歷史劇也是一部“大詩”）等，巍然成就了新詩早期輝煌。他是自由體新詩第一人，徹底地打破了舊體詩詞格律的鐐銬，以生命的律動、自由的形式直抒性靈。在他看來，抒情的文字惟最自然者為最深邃，說自己“對于詩的直感，總覺得以‘自然流露’為上乘”。以“情緒的自然消漲”求取詩歌的內(nèi)在韻律。他又是中國現(xiàn)代浪漫主義新詩第一人，有著古典詩歌傳統(tǒng)和屈原、李白的遺緒，喜歡惠特曼、泰戈爾、拜倫、雪萊、歌德和文藝復興時期的莎士比亞，把西方18、19世紀的浪漫主義和19世紀中后期以降的現(xiàn)代主義詩潮中的象征主義、表現(xiàn)主義都拿來為自己所用，以“唯靈”式直抒胸臆和象征性意象的自然流動，唱出了中國現(xiàn)代的革命的浪漫主義先聲。“最要緊的是他的精神完全是時代的精神——20世紀的時代精神。”“不斷地毀壞，不斷地創(chuàng)造，不斷地努力”。他張揚自我，但又打破了狹窄自我的戶牖。他高歌個性解放，要吞吐日、月、星球和全宇宙，這個“自我”是詩人自己，又是那個時代追求光明的人們的共名，是動的和反抗的精神的人格神，一個“開辟洪荒的大我”。“自我”的戰(zhàn)叫就是那鳳與凰的和鳴：“我們便是他，他們便是我。/我中也有你，你中也有我。/我便是你。/你便是我”。

到三四十年代之交，艾青崛起。五四、左翼傳統(tǒng)和民族危亡的現(xiàn)實造就了艾青的品格。他以《大堰河——我的保姆》《向太陽》《吹號者》《火把》等一系列名篇刷新詩壇的耳目，以進取的姿態(tài)，與田間、臧克家等革命詩人相并立，相呼應，成為詩壇一道耀眼的風景線，承繼并光大了30年代主流新詩。他40年代進入延安，歷經(jīng)溫煦與嚴峻的大熔爐的鍛造，真正領悟到了“詩人的筆必須為人民精神的堅固與一致而努力”。后來雖然遭受磨難，到80年代依然以堅定的人民詩學原則引領詩壇，引導青年，并用詩集《歸來的歌》等提供典例，再造輝煌。他從歐羅巴取回象征主義，但是民族精神和革命理想，使他沒有成為現(xiàn)代主義者，而是越出個人的小天地，在勞苦大眾那里，在苦難中國的大地上，呼應歷史主潮，謳歌民族解放，造就了開放的革命的現(xiàn)實主義新詩。他追求真善美和洽融合，借得象征，卻是“用可感觸的意象去消泯暗晦的隱喻”，以“對于今日世界的批判的嚴正與銳利”和“對于明日世界的矚望的勇敢與明澈”，拓新和深化了民族新詩的表現(xiàn)力。他以成功的實踐，使自郭沫若以降的自由體新詩走向成熟，標志著自由體新詩的一個新時代。在他看來，“自由詩體更是新世界的產(chǎn)物，比各種格律詩體更解放，容易為人所掌握，更符合革命的需要，因而也受到更多人的歡迎與運用”。他的自由體看重抒情主體詩情的起伏變化所造成的“內(nèi)在律”， 卻也不排斥“外在律”的適度調(diào)控，他堅信有感情才有格律，是詩產(chǎn)生格律而不是格律產(chǎn)生詩，他因此譜寫了真善美相統(tǒng)一的詩情。

在艾青開始影響詩壇之后，賀敬之受到毛澤東思想的感召走上革命和文學道路。他是1945年延安魯藝集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》文學劇本（也是一部“大詩”）的主要作者。這部浸透了集體智慧同時也浸透了賀敬之青春熱血的作品，以別開生面的中國作風與中國氣派，為民族新歌劇的發(fā)展提供了繼承和學習的范型，同《小二黑結(jié)婚》《王貴與李香香》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》等優(yōu)秀作品一起，繼30年代左翼文學之后，標志了一個人民文學新時代的到來。新中國30年，他以詩集《放聲歌唱》為共和國的文學提供了一曲雄奇瑰瑋的人民抒情；之后的“新時期”，又以“新古體詩”《心船歌集》唱改革大業(yè)抒時代憂憤，別開崇高悲壯的詩聲。在張揚浪漫主義共性的同時，他看重抒情主體的革命性和實踐性品格，突破“主情即浪漫”的套路，有別于郭沫若，也有別于拜倫和雪萊，以理性與豐沛情感的融合，創(chuàng)新了中國現(xiàn)代浪漫主義詩學內(nèi)涵。他和郭小川一起創(chuàng)造了一個政治抒情詩派，感應人民意志，高揚時代正音，引領了一代抒情詩風。他根據(jù)現(xiàn)代漢語的特點，吸收傳統(tǒng)詩學重視意境創(chuàng)造等優(yōu)長，兼取自由體新詩自由奔放的氣勢，改造了外來的“樓梯體”形式，創(chuàng)構(gòu)了具有民族特色的樓梯式新詩體。80年代以來，他熱情支持新詩的探索，多次提出要“進一步向包括西方詩歌現(xiàn)代派在內(nèi)的一切外國詩歌吸取有益的東西”，但是他堅決地反對“喪失我們民族的主體性而一切以西方現(xiàn)代派為圭臬”，和艾青、臧克家、綠原、柯巖、公劉等著名詩人及評論家一起，堅持了中國新詩發(fā)展的正確道路。

當然，這些20世紀新詩道路上的杰出人物，20世紀新詩道路上的歷史性豐碑，也都帶有歷史進程和詩歌運動中的某些雜質(zhì)，帶有自身的某些局限，但是作為20世紀的大詩人，他們獨具的成就和風格，生動集中地詮釋了主流詩潮的特質(zhì)，典型地反映了20世紀各重要時期的時代要求和人民大眾的思想情緒與理想愿望。同時，又都各自在若干重要方面認真地解決所處時代新詩運動中的問題，一無例外地對多聲部合唱中的各路詩人產(chǎn)生了重要影響和吸附力量。而且，在各個歷史時期，和他們站立在一起的都有一批杰出的詩人，五四時期，和郭沫若聯(lián)系在一起的有聞一多、蔣光慈、殷夫等；三四十年代，和艾青聯(lián)系在一起的有戴望舒、田間、臧克家等；到新中國成立之后，和賀敬之聯(lián)系在一起的有李季、郭小川、聞捷、李瑛，以及新時期的一批新進者，等等。大家前后傳承，彼此呼應，多方吸收，相互激發(fā)，造成了全局性影響，主導了百年新詩的多聲部交響。

對于百年中國新詩的敘述，不能主觀片面地納入西方中心的單邊的“個性主義—現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義”軌道。我們不必輕視個性主義詩歌和現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義詩歌，但不能作片面地主觀化抬舉，更不能據(jù)以打壓、抹殺主流詩歌，割斷中國新詩的正確道路和主流傳統(tǒng)，以至于在整體上歪曲新詩發(fā)展的歷史。這就要求我們秉持歷史唯物主義實事求是的科學態(tài)度，立足中國，會通中西，籠人類文化于股掌，“把歷史的內(nèi)容還給歷史”，重鑄百年新詩的“中國表達”。

為要實現(xiàn)這一愿望，首先必須有一個認真的反思，革除歷史虛無主義思潮所派生的西方中心主義泛現(xiàn)代性“敘述模式”。持這種模式的一些學者曾經(jīng)反對過“文學等同于政治”的庸俗社會學，這是取得了一定的成績的，但是單邊的泛現(xiàn)代性“敘述模式”實際上又是用另一種政治——與人民革命、社會主義不相投合甚至兩相反對的現(xiàn)代資本主義政治及其文化思想，解構(gòu)以人民革命、社會主義為民族、人民和人類解放訴求的文學言說的合理性，背離了歷史唯物主義。

第二，在實行“敘述模式”更新的同時，必須加大對重大詩歌運動、詩潮的甄別和重評的力度。譬如早期文學運動中的革命詩人詩歌，現(xiàn)在很少有人問津，實際上就如魯迅所說，那是“在最黑暗里”一批前驅(qū)者發(fā)乎真誠信仰用“鮮血寫成的文字”，其震撼之力“已足使全隊走狗不敢狂吠”。它的“出世并非要和現(xiàn)在一般的詩人爭一日之長，是有別一種意義在。這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對于前驅(qū)者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑。一切所謂圓熟簡練，靜穆幽遠之作都無須來作比方，因為這詩屬于別一世界”。譬如抗日戰(zhàn)爭時期的詩歌運動，有人雖然肯定抗戰(zhàn)詩歌的貢獻，但又說那個時候“新詩正常發(fā)展的軌跡有所改變”，究竟什么才是新詩發(fā)展的“正常軌跡”？新詩正是在人民革命和民族解放的歷史運動中得以發(fā)展壯大，如果疏離現(xiàn)實斗爭的“現(xiàn)代知識分子”的“現(xiàn)代性和先鋒性”書寫才算“正常軌跡”，很可能就歪曲了中國新詩發(fā)展的歷史。譬如1942年毛澤東的《講話》開創(chuàng)了人民敘事抒情的新時代，其劃時代意義一直在學界獲得共識，西方研究中國文學的馬克思主義者或正直學者也深有認同。譬如五六十年代的“民歌加古典”的討論和實踐，其主導面是積極進取的，民歌風格派、政治抒情詩派、軍旅詩派等都因此更自覺地吸納民族、民間傳統(tǒng)為自己所用，在整體上優(yōu)化了新詩的中國現(xiàn)代性品格。如此等等。因此必須通過認真梳理、甄別、開掘 、重評，辯證分析，還原新詩歷史進程的本來面貌。

第三，必須尤其重視對“多聲部合唱”中各類詩人詩歌的深入研究。新詩的成就如何，最終還是由詩人詩歌的成就說話。“十七年”時期文學研究重視主流作家作品研究、輕視非主流作家作品研究，上個世紀80年代中后期以后的情況又顛倒了過來，這都不是科學的態(tài)度。所謂深入研究，還在于要真正貫徹美學的和歷史的批評。現(xiàn)在人們都在講美學的歷史的批評，這是一個共識，有利于化減分歧，廓清異議。何謂美學的和歷史的批評？見之于詩人詩歌研究如何對待？自然需要專門性論述，但既然講“美學的”，就應該認識到詩歌是一種建立在一定的經(jīng)濟基礎之上的、運用語言進行言說的、審美的意識形態(tài)，認識到它是一種“按照美的規(guī)律”創(chuàng)造的“有意味的形式”，認識到和其他類型的文學藝術(shù)一樣，詩歌美感形式和審美價值產(chǎn)生于人類改造自然、改造社會的實踐活動，先進世界觀和價值理想對于詩美的陶鑄和創(chuàng)新具有重要意義；既然講“歷史的”，就應該注意到詩歌在社會歷史運動中生成及其與社會歷史運動的真實聯(lián)系，注意到詩歌在歷史的聯(lián)系中與社會斗爭、時代潮流、民族傳統(tǒng)的關系，與歷史運動主體的關系。這些都是敘述20世紀詩歌歷史不能輕慢的，也是研究20世紀中國各類詩人詩歌所不能輕慢的。如果拋開了或者錯誤對待美學的和歷史的批評，就可能憑借主觀感覺、愛好甚至意識形態(tài)偏見，蹈空地把非主流當成為主流和方向，把詩歌審美當成為單個人的天才的形式主義游戲，或者把具有積極意義的“個性自由”與敘抒人民之事人民之情、與世界觀改造相對立，與極端個性主義和非理性主義的無任宣泄相混淆；就會因為郭沫若所謂“政治品質(zhì)的‘瑕疵’”冷落他詩歌的重大成就，就會把堅持人民性的田間四五十年代創(chuàng)作中的某些不足夸大為創(chuàng)作道路產(chǎn)生了“嚴重危機”，就會把賀敬之、郭小川個性獨具的雄奇奔放的人民抒情錯判為“概念化的‘時代精神的號筒’”；也就不可能認識艾青接受西方象征主義影響卻成為杰出的現(xiàn)實主義詩人的重大價值，不可能評價戴望舒、穆旦、辛笛等現(xiàn)代主義詩人出離個性主義楔入民族苦難，匯入時代主潮的重要意義，不可能理解臺港地區(qū)秉持中華民族的民族性和現(xiàn)代性相統(tǒng)一的那些詩人審美追求的可貴價值。當然，詩歌批評與欣賞的方法是多種多樣的，不必強求統(tǒng)一，但要揭示和呈現(xiàn)20世紀中國詩人詩歌的真實面貌，恩格斯所特別推重的美學的和歷史的批評確實是應該提倡的“最高的”批評方法和原則。