電影《小畢的故事》海報(bào)

當(dāng)前我國電影市場(chǎng)開始呈現(xiàn)差異化的態(tài)勢(shì)，最顯著的現(xiàn)象就是好萊塢商業(yè)大片已不是一家獨(dú)大，國產(chǎn)電影和美國以外其他國家的類型片也能夠在票房上取得較好的成績。但是，無論從剪輯方式還是呈現(xiàn)影像經(jīng)驗(yàn)的角度來檢視票房較高的國產(chǎn)電影，好萊塢式的電影語言在這些電影里依舊占據(jù)主導(dǎo)地位。在“說什么”更重要的當(dāng)下，“怎么說”似乎不是一個(gè)問題，鮮有人提出商業(yè)電影不應(yīng)等同于運(yùn)用好萊塢電影語言的電影，這種現(xiàn)象在主流電影中體現(xiàn)得尤為明顯。影像是一種觀察方式，也是一種思考方式，創(chuàng)作者的知識(shí)和信仰就體現(xiàn)在觀看方式之中。隨著我國電影工業(yè)的發(fā)展，青年人才得到更多機(jī)會(huì)，年輕創(chuàng)作者“隨大流”只會(huì)助長商業(yè)電影的市場(chǎng)慣性，而無從對(duì)電影語言的風(fēng)格進(jìn)行反思。臺(tái)灣新電影被認(rèn)為在中國敘事的傳統(tǒng)上找到了屬于東方電影的現(xiàn)代性，是對(duì)東方的電影語言很成功的一次嘗試，無疑其中有不少經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。

日前在泰州舉辦的第四屆“微影·我們”微電影大賽上，留美青年導(dǎo)演鄧亮宏的作品《消失的卡式錄音帶》獲得國際及港澳臺(tái)單元優(yōu)秀影片獎(jiǎng)，這部熟練運(yùn)用西方電影語言的作品引起了記者的好奇，這部作品證明了影像的可學(xué)習(xí)性，因?yàn)槊绹挠跋窠逃茉炝藙?chuàng)作者的觀看方式，并且說明影像風(fēng)格的模仿繁殖能力極強(qiáng)。本屆比賽的嘉賓陳坤厚是上世紀(jì)80年代臺(tái)灣新電影時(shí)期重要的創(chuàng)作者，他擔(dān)任攝影的《兒子的大玩偶》 《風(fēng)柜來的人》和他導(dǎo)演的《小畢的故事》為臺(tái)灣新電影奠定了影像基調(diào)。記者采訪了陳坤厚和鄧亮宏，希望能夠通過兩人的經(jīng)驗(yàn)分享，幫助青年電影人盡快形成風(fēng)格自覺。

記者：放映完《消失的卡式錄音帶》 ，鄧導(dǎo)上臺(tái)交流時(shí)，我身邊的觀眾都很驚訝導(dǎo)演是個(gè)中國人，可能是因?yàn)槎唐醒輪T全是外國人讓人誤以為導(dǎo)演也是外國人。但我覺得是因?yàn)殡娪斑\(yùn)用空間和運(yùn)動(dòng)的方式是美國電影風(fēng)格，才引起了這個(gè)誤會(huì)。電影是全世界都看得懂的，但觀眾仍然能夠分辨出東西方電影風(fēng)格的差異，臺(tái)灣新電影也受過西方影響，卻拍出了有民族風(fēng)格的人文電影，陳導(dǎo)是怎么找到自己的風(fēng)格的？

陳坤厚：電影本來就是外國發(fā)明的，外國人鼻子尖尖，眼睛大大的，當(dāng)然好表演嘛，實(shí)際上瞇瞇眼也挺好看，但是瞇瞇眼眼神就差了。我們?cè)?jīng)看到上世紀(jì)三十年代上海影片就是跟中國文化有關(guān)的。臺(tái)灣在技術(shù)方面主要是兩個(gè)系統(tǒng)，日本和好萊塢，但我們那一代反而比較喜歡歐洲電影，尤其東歐電影人文的表達(dá)讓我們有很多的思考。考慮如何詮釋自己的電影的時(shí)候，我給自己的很重要的功課就是你一定要愛這塊土地，像我都在臺(tái)灣拍嘛，我生長在臺(tái)灣，認(rèn)識(shí)這塊土地所有的人、事、物，還有人跟人的關(guān)系，我是在滋養(yǎng)內(nèi)心的世界。當(dāng)我能掌握創(chuàng)作的時(shí)候，我一定要把這塊土地上人的部分做一個(gè)呈現(xiàn)，不管好人壞人。有人說你電影里怎么全是好人，把壞人也拍成好人了。這是我看人的視角，是個(gè)人價(jià)值觀和對(duì)人跟人關(guān)系的看法的電影呈現(xiàn)。

記者：當(dāng)年臺(tái)灣的人文電影為什么受歡迎，后來的情況怎么樣？

陳坤厚：我們那時(shí)的觀眾是拍什么就看什么。臺(tái)灣新電影把創(chuàng)作者個(gè)人成長的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)在銀幕上，剛好臺(tái)灣電影也缺了這一塊，就用5到8年時(shí)間把這一塊補(bǔ)上了，接下來變成什么樣卻沒有把握住。我最近兩部片子在歐洲也被關(guān)注，我一直關(guān)注家庭、孩子、人跟人的關(guān)系，我很清楚我的受眾。我的電影都是小小的，但所有的感情放諸世界都是可以被接受的。

記者：這說明具有民族風(fēng)格的電影誕生于獨(dú)特的文化環(huán)境，而且往往誕生在特定的一個(gè)時(shí)期。鄧導(dǎo)是在美國拍的畢業(yè)作品，有沒有受當(dāng)?shù)氐奈幕h(huán)境所限制？

鄧亮宏：我拍畢業(yè)作品的時(shí)候，我的教授說你是個(gè)亞洲人就一定要找亞洲的演員來演，我卻找不到好的亞洲演員，我想誰能演得最好就找誰，所以找了外國人演。

陳坤厚：鄧導(dǎo)是受美國的教育又回到中國的， 《消失的卡式錄音帶》是他在美國的畢業(yè)作品。其實(shí)文化認(rèn)同是非常困難的，高中畢業(yè)到美國上四年課，在那邊重新建立文化底蘊(yùn)要花很長時(shí)間。你又要重新去認(rèn)識(shí)才能處理外國人為什么會(huì)這樣子、外國人對(duì)事情的看法，到60歲可能才能掌握如何去拍一部西方情感的電影。當(dāng)你回到這塊土地來，素材選擇、想拍什么，一秒鐘就解決了所有的問題，而且自信。多看外國電影，但不要忘記自己身邊所有的人文經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樽罱K訴諸電影的是你自己這塊土地上所有應(yīng)該發(fā)生的事情以及對(duì)它們的看法和判斷，拍任何題材的底子都一樣。李安的電影讓人很感動(dòng)，但要想把中國的內(nèi)核移植進(jìn)好萊塢的形式，太難了，也就是他能做到。

電影《風(fēng)柜來的人》劇照

記者：熟悉就擁有判斷的角度，電影的風(fēng)格就體現(xiàn)在導(dǎo)演的觀察方式中。陳導(dǎo)的作品拍小孩動(dòng)作很有趣，讓觀眾看到了很多其他電影會(huì)忽視的細(xì)節(jié)，而且小孩就是小孩，不是被安排的“道具” 。鄧導(dǎo)則會(huì)一絲不茍地安排演員的軌跡。這兩種電影的差別也是臺(tái)灣新電影和好萊塢電影的差別，怎么會(huì)有這種差異呢？

陳坤厚：拍孩子時(shí)，一般來講我只給孩子提供狀況的描述，我告訴他你去搶那個(gè)東西，但不告訴他怎么搶，他要做這件事情根本不是你能控制的。如果你告訴他具體怎么做，他就缺少對(duì)過程的演繹，因?yàn)樗€不會(huì)演戲。所以我會(huì)把如何去做這件事留給他。小孩想半天才要去搶，他可能在設(shè)計(jì)怎么跑過去拿那個(gè)東西。我的電影都是自己掌鏡，你怎么跑我都有辦法，所以我打光范圍都很大。我會(huì)告訴演員怎么去跟小孩糊弄，其實(shí)我也不知道孩子會(huì)怎么應(yīng)對(duì)，他搶完了可能就跑出去了，我也會(huì)等他回來。我的影片中孩子拍得好看可能是因?yàn)槲易尯⒆印叭涡浴?。我的底片在孩子身上絕對(duì)不省。

記者：陳導(dǎo)看到目的之外的東西， “任性”讓觀眾看到單個(gè)焦點(diǎn)之外的東西。鄧導(dǎo)會(huì)怎么做？

鄧亮宏：陳導(dǎo)說得很對(duì)。我如果在現(xiàn)場(chǎng)調(diào)整不會(huì)跟著小孩調(diào)整，我會(huì)以戲劇為主。我的問題是我在美國受的教育是以結(jié)構(gòu)為主，我注重的是情節(jié)，因果關(guān)系很重要。在這部片子里體現(xiàn)得就很明顯，我沒有留更多空間給演員。我很多東西都是沖著它的表現(xiàn)力、它的戲劇性，怎么樣達(dá)到我的目的，要他躺下來哭，就哭，沒有一個(gè)聽著聽著錄音帶坐下再躺下再起來的過程。

記者：鄧導(dǎo)提到的因果關(guān)系是西方電影的基礎(chǔ)，是精神分析式的。西方電影的根在古希臘神話和人神不分的戲劇，里面有許多矛盾沖突、仇殺、亂倫，這種戲劇性無論是作為內(nèi)容還是拍法在電影中都有體現(xiàn)。臺(tái)灣新電影對(duì)戲劇性的理解不同，它會(huì)通過影像表現(xiàn)出現(xiàn)在是幾點(diǎn)鐘，是一個(gè)工作日的清晨還是一個(gè)周末的下午，然后設(shè)計(jì)一些與當(dāng)下時(shí)間不符的情況，來形成生活的節(jié)奏和戲劇性。

陳坤厚：導(dǎo)演要雜學(xué)、有很多生活，要在拍戲的過程中去豐富畫面，電影看起來就會(huì)不一樣，現(xiàn)在有些電影的畫面里只有戲劇而沒有生活，大概都是這個(gè)問題。我拍臺(tái)灣一流，到泰州就不行，所以一定要了解這個(gè)地方的生活才有畫面。導(dǎo)演就是要看到別人看不到的，過馬路就只是過馬路而已嗎？你會(huì)發(fā)現(xiàn)這人的節(jié)奏原來是這個(gè)樣子的，就能在戲里呈現(xiàn)這個(gè)地方生活節(jié)奏的風(fēng)貌。因?yàn)槲遗牡臇|西都希望跟生活的內(nèi)容有關(guān)，所以會(huì)注意時(shí)間。鄧導(dǎo)片子里，很多年過去了，男孩來到密室發(fā)現(xiàn)女孩留下的磁帶，箱子倒下磁帶自己掉出來，此時(shí)應(yīng)該騰起霧蒙蒙的灰塵，片子里卻沒有。這個(gè)環(huán)境下男孩自己費(fèi)勁地找到磁帶跟磁帶“噔”一下掉下來再拿到給人感覺是不一樣的，這是生活邏輯。邏輯是目前在中國成長的導(dǎo)演缺乏的，故事講不清楚。另外就是電影語言的變化少。

上世紀(jì)60年代我就開始拍廣告，廣告是顯現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的生活面貌，吃的、喝的，電影為什么不能是這樣？給人回憶也好，影像留存也好。如果怎么賺錢怎么拍，內(nèi)容上讓人感動(dòng)的作品少了。我寄望于年輕的導(dǎo)演把既定的模式改變，這樣整個(gè)氛圍會(huì)有轉(zhuǎn)變。

電影《兒子的大玩偶》劇照

記者：從陳導(dǎo)的創(chuàng)作履歷看，您掌鏡的《汪洋中的一條船》到導(dǎo)演的《小畢的故事》變化非常大，前者說明性的和渲染的鏡頭比較多，后者幾乎沒有。請(qǐng)談?wù)勥@個(gè)變化的過程。

陳坤厚：變化很大，李行導(dǎo)演他們是從上海舞臺(tái)劇基礎(chǔ)過來的，對(duì)戲劇表達(dá)的看法一定是渲染的，而比較少生活的。我們的改變是生活的細(xì)節(jié)變成你的主訴求，這中間你再去找故事安上去。當(dāng)時(shí)新一代寫小說的作者的這部分就比較完整。以前的導(dǎo)演是告訴你“人生是如此” ，要乖乖的。我們那時(shí)時(shí)代改變了，誰聽你的，我們只是說“事情是這個(gè)樣子” ，你、你各自判斷，我還是會(huì)給你東西，但我不敢說是對(duì)是錯(cuò)。在自己的作品中，我個(gè)人最喜歡的是《小爸爸的天空》 ，這是根據(jù)朱天心的原著小說改編的。影片中，媽媽把還是高中生的女兒和女兒的寶寶帶到美國，她認(rèn)為女孩是否要與寶寶的爸爸結(jié)婚可以十年之后再來解決，為什么要判定女孩的男朋友——一個(gè)高中男生是個(gè)廢物，她對(duì)生活有了解和體諒。電影里沒有給高中生未婚先孕這件事情下斷語或做評(píng)價(jià)，所以現(xiàn)在這個(gè)話題都還可以在電影之外進(jìn)行討論。