女演員、寫實(shí)主義、“新女性”論述 ——晚清至五四時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)中的性別表演
1919年3月,胡適在《新青年》上發(fā)表了獨(dú)幕喜劇《終身大事》。這一部開啟五四話劇運(yùn)動(dòng)的劇作,是以挪威劇作家易卜生的原著《傀儡家庭》(A Doll’s House或譯《玩偶之家》)為藍(lán)本。胡適將原著中一個(gè)反抗家庭制度而勇敢出走的家庭主婦,改寫成一個(gè)追求婚姻自主、反對(duì)父母之命、門戶之見甚至求神問卜等所謂封建迷信習(xí)俗的“新女性”,使得《終》劇彌漫著濃厚的婦女解放氛圍,鼓動(dòng)當(dāng)時(shí)的男女青年,競(jìng)相追逐自由戀愛的大夢(mèng),尤其是許多的女知識(shí)青年們開始以“出走”為她們尋求解放自主的目標(biāo)與手段。這股風(fēng)潮還進(jìn)一步觸動(dòng)了許多的劇作家投入,編寫了許多以婦女出走家庭以及追求神圣戀愛為主題的話劇劇本,在中國(guó)話劇舞臺(tái)上掀起一陣“新女性”之風(fēng)。例如,郭沫若的《叛逆的三女性》系列的《卓文君》、熊佛西的《新人的生活》、歐陽(yáng)子倩的《潑婦》等重要?jiǎng)∽骷业淖髌罚荚赃@類背叛父母之命,追求戀愛自由的“新女性”為最佳女主角,使得中國(guó)的話劇運(yùn)動(dòng)在一開始,便和婦女解放緊密地結(jié)合在一起。
因?yàn)檫@批自傳統(tǒng)道德觀中出走的“新女性”脫胎于易卜生筆下的娜拉,當(dāng)時(shí)的人們便稱呼這種“新女性”為“中國(guó)的娜拉”;又因?yàn)檫@些舞臺(tái)上的角色與當(dāng)時(shí)婦女解放運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容相唱和,后來(lái)研究婦女史的學(xué)者們,便經(jīng)常將這類話劇作品當(dāng)做五四知識(shí)分子推動(dòng)?jì)D女解放的標(biāo)桿,而這些話劇中的女主角自然也就成為五四“新女性”的典型。不僅是婦女史學(xué)者,大部份以研讀劇本為主的傳統(tǒng)戲劇學(xué)者,對(duì)這群熱情參與婦女解放的劇作家的貢獻(xiàn),也都是肯定有加。
但是這類研究大多不曾分析由易卜生筆下的家庭主婦轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)現(xiàn)代舞臺(tái)上的追求戀愛自由的叛逆女青年,這中間的變化對(duì)中國(guó)婦女有何意義?換言之,從挪威的娜拉到中國(guó)的娜拉,從一個(gè)走出家庭的主婦到一個(gè)背叛傳統(tǒng)婚姻制度,以追求另一種新的兩性關(guān)系、新的婚姻制度的新派女青年,中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)除了乘著這陣“西風(fēng)”,加快它對(duì)傳統(tǒng)的顛覆以外,是否也將西方的婦女問題一并移植中土?更重要的是,傳統(tǒng)的戲劇研究手法,往往較為注重劇本文學(xué)的研究,而忽略了戲劇的舞臺(tái)實(shí)踐。它們對(duì)劇作家作品中鼓吹的新思潮贊譽(yù)有加時(shí),卻極少考慮到這種新思潮必須透過舞臺(tái)的實(shí)踐,才能面對(duì)社會(huì)大眾。換言之,在研究這一波“新女性”的演出時(shí),我們似乎還應(yīng)該將演員的表演以及觀眾的反應(yīng)都包括進(jìn)去,才能看清楚它的社會(huì)意義。
事實(shí)上,當(dāng)胡適的短劇牽動(dòng)了青年男女的情愫時(shí),最早扮演他筆下那個(gè)叛逆又前衛(wèi)的女主角田亞梅的,竟然是男演員!女性對(duì)舞臺(tái)裹足不前的原因,除了社會(huì)上因襲已久的對(duì)女子演戲的歧視外,戲劇界也普遍存有“女子的藝術(shù)資質(zhì)不如男子”那種似是而非的觀念,即便一些表面上附和婦女解放的男藝術(shù)家們,也很難捐棄成見。他們非但無(wú)法以同樣開放的態(tài)度,對(duì)待生活中的真實(shí)女子,甚至于鄙視、反對(duì)女子演戲。社會(huì)對(duì)女子演戲的排斥,加上大部份的話劇劇作家都是男性這一事實(shí),使得“新女性”這一話題在話劇舞臺(tái)上的展現(xiàn),幾乎成了男性獨(dú)霸天下的局面。這一現(xiàn)象毋寧是對(duì)“新女性”論述本身所鼓吹的婦女解放初衷的一種反諷吧?話劇舞臺(tái)上男性獨(dú)霸的現(xiàn)象,恐怕也暗示著“新女性”論述本身,還僅止于一種在少數(shù)人之間交流的前衛(wèi)思想,而“她”,只是男作家創(chuàng)構(gòu)出來(lái)的一種理想形象,不是當(dāng)時(shí)社會(huì)氣氛下女性本身實(shí)際社會(huì)行為的表現(xiàn)。
舞臺(tái)上的生活,因?yàn)楸痊F(xiàn)實(shí)中的生活更激進(jìn)前衛(wèi),反而倒過來(lái)影響現(xiàn)實(shí)生活。1923年,當(dāng)時(shí)還在上海務(wù)本女學(xué)就讀的錢劍秋以及同學(xué)王毓清等,便是在一片要求男女社交公開的聲浪中,以及寫實(shí)主義浪潮的推動(dòng)下,而接受“戲協(xié)”導(dǎo)演洪深的邀請(qǐng),以實(shí)驗(yàn)的性質(zhì),參與上海戲劇協(xié)社的公演,分別擔(dān)任胡適的《終身大事》中的兩個(gè)女角,與“戲協(xié)”其他男藝術(shù)家同臺(tái)演出,開啟了話劇舞臺(tái)上男女同演的先例。那是胡適這本鼓吹婦女解放的劇作,第一次由女演員擔(dān)綱演出劇中解放的“新女性”。洪深這種“男扮男,女扮女”的做法,一改明清以降禁止女演員公開演出的禁令,成了二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代表演史上最具革命性的一項(xiàng)發(fā)展。而女性實(shí)際參與早期話劇活動(dòng)的過程,因此也可以說是提供了我們另一扇視窗,讓我們重新檢視當(dāng)時(shí)所謂的“新女性”論述,對(duì)實(shí)際生活在當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史環(huán)境中的女性所造成的震撼、影響,甚至局限。本文的目的即在于從女演員出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)之初的現(xiàn)象切入,剖析“新女性”論述以及寫實(shí)主義表演對(duì)于女性表演藝術(shù)家的影響乃至于限制,以及它們與當(dāng)時(shí)的表演藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)運(yùn)動(dòng)之間的互動(dòng),并藉此檢討五四婦女解放運(yùn)動(dòng)的內(nèi)涵。
除了“婦女解放”以及“男女社交公開”的新觀念外,女演員出現(xiàn)在新式舞臺(tái)上的另一個(gè)重要的意義,則是社會(huì)對(duì)于性別表演態(tài)度的改變。洪深在1935年發(fā)表文章《我們的打鼓時(shí)期已經(jīng)過了嗎?》,在追述他提倡男女同臺(tái)的技巧時(shí),提到他當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)舞臺(tái)上行之已久的反串表演,特別是由男扮女的乾旦的看法。他說:“我對(duì)于男子扮演女子,是感到十二分的厭惡的。也許是因?yàn)楦B逄兀ǜヂ逡赖拢┙淌谥v的‘性變態(tài)’的書,看的太多了;每每看見男人扮女人,我真感到不舒服”(1935:11-13)。洪深的這番話說明了話劇舞臺(tái)上的男女同臺(tái),是出于對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)反串表演的對(duì)抗。事實(shí)上,話劇表演不僅兩性同臺(tái),而且男女演員毫不越矩,儀止于扮演自己現(xiàn)實(shí)生活的性別角色。這種嚴(yán)格的男女分工,使得二十世紀(jì)的中國(guó)表演體系逐漸與反串的傳統(tǒng)脫離,并且形成一種新的性別認(rèn)知,即強(qiáng)調(diào)演員生理性別角色和舞臺(tái)上性別表演的絕對(duì)吻合。而這種“男扮男女扮女”的表演體系,還隱含了一種特定性別觀,即以個(gè)人的性生理特征,作為每一個(gè)人的社會(huì)角色與分工的規(guī)范。
因?yàn)檫@種表演方式是在西方“寫實(shí)主義”的影響之下產(chǎn)生,被用來(lái)反駁傳統(tǒng)的程式化表演,本文將先探討中國(guó)傳統(tǒng)反串表演中的性別觀念,分析女演員在這種表演體系下的活動(dòng)空間和局限。接著將討論晚清民初這段轉(zhuǎn)折期,中國(guó)劇場(chǎng)工作者在把玩性別表演之間,所流露的世紀(jì)末的頹廢情懷。這包括女演員在晚清傳統(tǒng)劇場(chǎng)重現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)象背景,以及辛亥革命之際的一個(gè)新興形式——“新劇”對(duì)反串表演的再運(yùn)用,和女演員在新劇舞臺(tái)上的一次不成功的革命。最后將探討“新女性”論述搭配寫實(shí)主義,對(duì)日后現(xiàn)代舞臺(tái)上的性別表演所造容的影響,以及它所開啟的一種新的表演文化。
一、傳統(tǒng)劇場(chǎng)中的反串表演:一塊曖昧矛盾的領(lǐng)域
“反串”表演,特別是由男子反串女角的表演技巧,是世界許多不同國(guó)家的傳統(tǒng)表演中的一個(gè)共同經(jīng)驗(yàn),而這種“男扮女”的反串現(xiàn)氣,又往往與社會(huì)對(duì)女演員的禁絕有直接的關(guān)聯(lián)。例如,莎士比亞作品中的女角色一貫由年輕的男孩扮演,便是因?yàn)橐晾蛏讜r(shí)期英國(guó)禁止女演員在臺(tái)上表演而造成的。同樣的例子在中國(guó)也可以看到。京劇中的“乾旦”,也就是專司女角色的男演員,是另一個(gè)為世人所熟知的例子。清乾隆皇帝在1772年左右下令禁止女子在北京城公開表演,是造成日后乾旦在京劇舞臺(tái)上一枝獨(dú)秀的主要原因。但如果再往上追溯,我們將發(fā)現(xiàn),中國(guó)舞臺(tái)上的反串表演,又并不一定全都和官方禁止女子演戲有關(guān)。事實(shí)上,中國(guó)的反串表演比京劇男班制度的形成早了約七百年;許多女演員更是在京劇成為男人的天下前好幾個(gè)世紀(jì),就已經(jīng)活躍在中國(guó)舞臺(tái)上。在中國(guó)古代表演史中,女演員不僅曾占有十分重要的地位,她們還經(jīng)常在舞臺(tái)上反串男角色,有時(shí)甚至超越男演員的成就。最值得我們注意的是,許多女演員即使在與男子同臺(tái)的場(chǎng)合中,也照樣反串男角色,絲毫不讓須眉。這種男女共合,卻又彼此反串的現(xiàn)象,不僅與二十世紀(jì)在話劇舞臺(tái)上掀起的革命大異其趣,它可能還暗示了古代中國(guó)人獨(dú)特的性別觀。
根據(jù)曾永義教授的考證,“坤生”,也就是專司男角色的女演員,在中唐時(shí)就已出現(xiàn),僅稍晚于初唐出現(xiàn)的乾旦(1976)。元代作家夏庭藝在他的《青樓集》中,則紀(jì)錄了逾百位元代雜劇、散樂、說唱等表演形式的女演員的生活與藝術(shù)活動(dòng)。這些女演員不僅經(jīng)常扮演以唱念為主的老生,也往往善于表現(xiàn)那些需要高難度的武打與身段的武生。
此外,元代坤角在男女混班的劇團(tuán)中仍能以男角色著稱的特殊現(xiàn)象,更進(jìn)一步證明了女演員當(dāng)時(shí)高超的演技。一幅完成于1324年的山西省洪桐縣廣勝寺內(nèi)的壁畫,恐怕是現(xiàn)存有關(guān)女演員成就的最早圖像證明。此圖橫軸上書“大行散樂忠都秀在此作場(chǎng)”,紀(jì)錄了一支由當(dāng)時(shí)著名女演員忠都秀率領(lǐng)的散樂劇團(tuán),在1324年該寺廟一次重要的祭奠中獻(xiàn)演的景況。圖中間著紅衣的就是忠都秀,她在劇中反串一個(gè)做官的男角色。圍在忠都秀四周的,是扮演其他次要角色的男女演員。忠都秀在此圖中所占的主要位置,以及該圖橫軸的標(biāo)示,都說明元代社會(huì)對(duì)女演員參與表演活動(dòng),不僅不反對(duì),反而十分支持和肯定。
元代坤生的活動(dòng)似乎暗示著古代中國(guó)社會(huì)對(duì)“性別表演”的某種認(rèn)知,即男女演員生理的差異并不構(gòu)成他們?cè)谖枧_(tái)上表演的性別角色的主要依據(jù)。相反的,劇中人的性別是透過服裝和身段來(lái)表現(xiàn)的。(注:①反串表演,中外皆有.但它所隱含的意義,會(huì)因?yàn)闅v史文化背景的不同而相異。有關(guān)世界各地反串表演的分析,請(qǐng)參Lesley Ferris所編 Crossing The Stage:Controversies on Cross-dressing.)換言之,舞臺(tái)上流行的反串表演,說明了當(dāng)時(shí)的社會(huì)將“性別”視為一種藝術(shù)活動(dòng)來(lái)欣賞。因?yàn)檠輪T是靠著服裝以及身段來(lái)扮演角色的,它似乎暗示“服裝”及“身段”這種“外在條件”,才是一個(gè)社會(huì)地位文化判別與認(rèn)定性別差異的標(biāo)準(zhǔn)。既然“性別”是一連串由肢體等外在元素所構(gòu)成的符號(hào),它就不一定被認(rèn)為是個(gè)人天生自然的本質(zhì)表現(xiàn)。正因?yàn)檫@些條件和元素是外在的,可以穿上和脫下,可以自由地取舍,“性別”因此可以任由演員把玩,可以是一種表演。這種將性別視為表演的態(tài)度,和以演員的肢體表演為審美依據(jù)的表演文化,似乎透露著某種程度的逾越,允許演員跨越他們?nèi)粘I钪械男詣e角色。
然而這種潛在舞臺(tái)表演中的逾越的可能性,卻被社會(huì)對(duì)演員的其他限制所抵消。元代法令對(duì)演員們私下出入的衣著乘車等行為,進(jìn)行嚴(yán)密的監(jiān)控,限定他們“出入只服皂背子,不得乘作馬車”,而且,樂人不準(zhǔn)與良家通婚,不準(zhǔn)參加科舉考試等等。這些律令將演員和一般人民區(qū)分開來(lái),使得他們連跨越自身的社會(huì)階級(jí)都很困難,更遑論逾越性別的藩籬了。
比起男演員,那些經(jīng)年在大庭廣眾前拋頭露面的女傳們的待遇就更是等而下之。元代男女演員的婚姻也受到當(dāng)局嚴(yán)密的監(jiān)控,他們只能與同行通婚,而不能與更高的社會(huì)階層互相嫁娶。受此限制,女演員至多只能嫁給同行,但她們大多數(shù)連這種權(quán)力都被剝奪而淪為官門豪府的姬妾,或被“權(quán)豪子”們玩弄,受到如妓女般的待遇。在夏庭芝的記載中,汪憐憐和樊事真兩位坤角為了抵抗公卿士大夫“權(quán)豪子”對(duì)她們的索求和騷擾,一個(gè)是自毀其形,一個(gè)是刺瞎了雙眼。元代律令對(duì)演員的嚴(yán)密監(jiān)控,以及女演員所受到的差別待遇,自然是出于當(dāng)時(shí)嚴(yán)格的社會(huì)階級(jí)制度,與演員被視為賤民的現(xiàn)象有直接的關(guān)系。事實(shí)上,中國(guó)歷代演員都受到程度不等的歧視與排斥,表面上的原因是他們過著異于常人的“沖州撞府”的生活,使他們被當(dāng)局認(rèn)為有礙社會(huì)安定,甚至有傳播不良社會(huì)風(fēng)氣的嫌疑。但深究一層,主政者對(duì)演員的排擠,恐怕還出于對(duì)戲劇本身所容許的某種逾越的懼怕。換言之,透過扮演的活動(dòng),演員在舞臺(tái)上可以跨越既有的社會(huì)規(guī)范和階級(jí)制度,自由的扮好演壞,當(dāng)富貴、裝盜匪。這對(duì)于極力想鞏固社會(huì)階級(jí)與秩序的主政者,自然是極具威脅。當(dāng)局因此制定種種律令,以抵消隱含在表演活動(dòng)中逾越社會(huì)藩籬的任何可能性。這使得演員一方面可以隨意地在舞臺(tái)上投帝王、妝權(quán)貴,但另一方面,他們?cè)谖枧_(tái)下的現(xiàn)實(shí)世界里,卻只能過著如賤民敬的生活,所有逾越的可能性與空間被一筆勾銷。而女演員被視為妓女般任人摧殘,則還可能隱含著社會(huì)對(duì)她們?cè)谖枧_(tái)上逾越“性別”藩籬的進(jìn)一步“懲罰”。
Howe和Davis兩位美國(guó)女性主義戲劇學(xué)者,在研究有關(guān)英國(guó)女演員受到歧視的報(bào)告中,不約而同地指出歷史上將女伶視為妓女的原因,完全是出于一種“敵視女性者的憤怒反應(yīng)”(a mysogynist resentment),它所針對(duì)的正是那些在事業(yè)上有所成就,又獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女演員們(1992:1991)。也就是說,當(dāng)女演員闖入了男性領(lǐng)導(dǎo)的領(lǐng)域時(shí),她們同時(shí)也被拒于所謂“良家婦女”的大門外。社會(huì)對(duì)女演員的這種待遇,不僅英國(guó)如此,中國(guó)亦然。元代社會(huì)一方面透過各種律令,限定演員的衣食住行,將他們與社會(huì)其他階級(jí)分開來(lái),不允許他們跨越本身的階級(jí)。另一方面,女演員還被當(dāng)做妓女般玩弄。縱使她們可以在舞臺(tái)上“四體文繡”地扮綠林,或不顧自小就被裹綁的小腳,練就一身好武藝,展現(xiàn)男人般勇健雄壯的武步,但仍無(wú)法阻止富豪權(quán)勢(shì)者對(duì)她們的女體的褻玩和欲求。而那些所謂的”權(quán)豪子”,似乎也正透過這種行為來(lái)控制那些在舞臺(tái)上違反良家婦女“大門不出,二門不邁”的美德的女演員,挫敗那些可能籍著在舞臺(tái)上跨越性別藩籬的特權(quán),脫韁而去的坤生們。換句話說,這些達(dá)官貴人們對(duì)待坤生/女演員的褻玩態(tài)度,是為了要征服被等在臺(tái)上的不羈演出,并防止她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中也跨越性別階級(jí)的界限。我們或者也可以說這種褻玩態(tài)度的另一層意義,在于區(qū)分現(xiàn)實(shí)生活和舞臺(tái)表演,厘清演員在現(xiàn)實(shí)生活中真正的性別屬性,以維持社會(huì)所認(rèn)可的男女性別的分際。不論如何,這種嚴(yán)峻的律令與社會(huì)階級(jí)制度,以及看戲大眾的褻玩態(tài)度,都透露著社會(huì)對(duì)那些不羈的女體(特別是那些經(jīng)常在舞臺(tái)上穿著男子衣服的女體)的焦慮。同樣的焦慮,在二十世紀(jì)的女演員們重新回到舞臺(tái),并大膽演出許多前衛(wèi)新潮的“新女性”角色時(shí),還將再度出現(xiàn),只不過它換了一種方式,是透過蓬勃的報(bào)章雜志等媒體輿論的形式來(lái)呈現(xiàn)。這一點(diǎn),我們將在后面討論。
如何在舞臺(tái)上鞏固兩性對(duì)壘的意識(shí)形態(tài),到了清代就顯得更加重要。同時(shí),這種看似男女性別二極對(duì)立的真正意圖,又往往是對(duì)“女性”性別的歧視和壓抑。明清兩化多次禁止女演員在公共場(chǎng)合演出的禁例,主要就是要阻止女性在社會(huì)上的公開活動(dòng)。乾隆皇帝在十八世紀(jì)中強(qiáng)力禁絕女演員在北京城出沒的結(jié)果,更使得女演員逐漸從中國(guó)舞臺(tái)上消失,并直接導(dǎo)致許多較晚形成的劇種中,出現(xiàn)了不用女演員,僅以男人反串女角的“全男班”的表演制度。這種制度不僅用來(lái)阻止女性參與,它的主要目的尤其在于規(guī)范和加強(qiáng)兩性差異的意識(shí)形態(tài)。京劇表演藝術(shù)的發(fā)展,恰恰說明了這種情況。當(dāng)乾隆皇帝禁止女子演戲時(shí),一位隨著四大徽班進(jìn)京的秦腔男演員魏長(zhǎng)生(177-1820),發(fā)展出“踩蹺”的技巧,將一塊形如女子纏足的木塊踩在雙腳下,模擬女子扭捏妖燒的姿態(tài)。在此,魏長(zhǎng)生視“纏足”為“女性”符號(hào),在小腳和女人之間畫上等號(hào)的做法,立即受到當(dāng)時(shí)其他男演員的肯定。他們競(jìng)相模仿,認(rèn)為這個(gè)技巧完備了京劇的旦角表演方法。“踩蹺”從此成為京劇演員的基本功,一直沿襲到今天。在臺(tái)北的劇校訓(xùn)練中,我們還可以看到年輕的學(xué)生,戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地站立在豎起的磚塊上,練習(xí)“饒功”。
從“纏足”到“踩蹺”的演變,讓我們看到社會(huì)對(duì)女子身心的摧殘和壓迫,如何巧妙地蛻變?yōu)椤N藝術(shù)的審美活動(dòng)!對(duì)于這種轉(zhuǎn)變、對(duì)于魏長(zhǎng)生和當(dāng)時(shí)的男演員在舞臺(tái)上表現(xiàn)女性的方法,我們不妨援用一位美國(guó)當(dāng)代女性主義學(xué)者 Jill Dolan對(duì)美國(guó)社會(huì)中一種男人間彼此競(jìng)相模仿女子的表演 Drag Performance的評(píng)論,Dolan認(rèn)為在這種類似“人妖秀”的表演中,“透過男演員們彼此的認(rèn)可,‘女性’被建構(gòu)成一種神話,一個(gè)文化和意識(shí)形態(tài)的客體”(Dolan 1985:8)。不論是京劇的乾旦藝術(shù)或Dolan筆下的“人妖秀”,這類“男扮女”的反串表演都暗示,“女人”其實(shí)是男人在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的概念,而那些在現(xiàn)實(shí)生活中被冠以“女人”身分的個(gè)體,一樣是被用來(lái)證明男人存在的客體,而受到父系社會(huì)對(duì)“女性”性別的定義所局限,并沒有任何的主題性。
有趣的是,伴隨著京劇“乾旦”的普及化還產(chǎn)生了一種頗受爭(zhēng)議的社會(huì)風(fēng)尚。滿清律令曾禁止官員走訪妓女,年輕的乾旦男演員便成了妓女的替代品,一種新形態(tài)的妓女院——“相公堂子”于是應(yīng)運(yùn)而生。在這類堂子里,年輕男孩接受一些旦角表演的訓(xùn)練,在買春客前扮成戲劇中的女子,成為滿清官吏的新玩物。這種只禁女妓不禁男妓的法令似乎說明當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性世欲的畏懼與壓抑。隨著這種禁令的實(shí)施,到了十九世紀(jì)中,“相公堂子”盛極一時(shí),成為北京城里一種特殊的文化產(chǎn)物。許多窮苦人家的孩子被賣到堂子去,養(yǎng)家活口。事實(shí)上,一直到本世紀(jì)上半葉,不少活躍于京劇舞臺(tái)上的著名乾旦男演員,最早都曾被迫在這類堂子中賣笑。“賣身”和“表演”之間的密切關(guān)聯(lián),正是造成社會(huì)對(duì)表演這一行業(yè)歧視的另一個(gè)原因。
美國(guó)學(xué)者Leley Ferris曾在一本研究反串表演的專書 Crossing the Stage中,提到一種于1599年在羅馬興起、后又傳至英國(guó)的歌劇表演技巧,即,將年青男孩在變直前去勢(shì),以保持他們純美的童音,使他們能夠持續(xù)扮演女高音。Ferris指出,“這種男童的活動(dòng)標(biāo)示著社會(huì)文化中對(duì)性別的一種自相矛盾的焦慮:當(dāng)這些男童演員如天籟般的音質(zhì)受到無(wú)盡的推崇的同時(shí),他們那被閹割的身體,卻也成為污辱和恥笑的對(duì)象”(1993:15)。在中國(guó)社會(huì)里,“相公堂子”里那些男童所遭受的恥笑和鄙視,以及他們受歡迎的程度,同樣顯現(xiàn)出一種對(duì)“反串表演”既復(fù)雜又矛盾的態(tài)度。一方面,社會(huì)對(duì)這類半男不女的乾旦有某種程度上的排擠,因?yàn)樗麄冇袚p男子雄壯的氣概,威脅主流社會(huì)所信仰的男性之異于女性的“真理”;另一方面,許多表面上鄙視這些乾旦男妓的,卻又是堂子的常客!“相公堂子”著實(shí)讓同性問的性交易變得更垂手可得,但也因而與社會(huì)所規(guī)范為正常的異性性行為相抵觸。正是這種既曖昧又矛盾的不穩(wěn)定特質(zhì),使得辛亥革命之際,不少醉心革命的青年男女,重新玩起“反串”的把戲。而他們的目的則是在混亂頹廢的世紀(jì)末,向就要傾塌的舊勢(shì)力和即烙形成的新成權(quán)挑戰(zhàn)。
二、辛亥革命前后的戲劇改革與性別表演:革命或反革命?
在十九世紀(jì)末的中國(guó),“服裝”這個(gè)已被高度規(guī)范化的符號(hào)系統(tǒng),成了兵家必爭(zhēng)之地,一場(chǎng)想要擺脫過去的社會(huì)規(guī)范的抗?fàn)帲菑念嵏惨路男詣e符號(hào)開始的。首先是女演員再度出現(xiàn)在開埠后土洋混雜的上海。在舞臺(tái)上,她們重新露臉,扮演男角色,公然向禁止女子演戲的滿清禁令挑戰(zhàn);在大街上,她們更是肆無(wú)忌憚地競(jìng)相以男人裝扮為時(shí)尚,無(wú)視于一般所謂的婦道。不僅女演員如此,一群滿懷改革之志的名門困秀,也同樣喜作男人裝扮,和男同志們參與推翻滿清的工作。這些女演員和女革命家一樣,“竊用”男子的裝扮以向世人宣布她們與男子的平等。她們的做法不僅意欲超越性別的藩籬,也是中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的先聲。
(一)清末女演員復(fù)出傳統(tǒng)舞臺(tái)
滿清的統(tǒng)治首先從開埠后的上海開始松弛,它過去的種種禁令在這里逐漸受到挑戰(zhàn)。女演員便是在這種情況之下復(fù)出傳統(tǒng)舞臺(tái)。這類被當(dāng)時(shí)上海社會(huì)稱為“髦兒班”的文班,最早僅出席一些私人的宴會(huì),主要以曲藝表演為主,其他身段武打等技巧則較差。后來(lái),一些戲班經(jīng)理看到“髦兒班”受到歡迎,便開始與戲院簽約,也為一般大眾演出。1894年開張的“美心菜園”,便是第一個(gè)雇用“髦兒班”的劇場(chǎng)。1912年,北京的演員俞振庭,趁著革命成功的當(dāng)頭,吁請(qǐng)新出爐的民國(guó)政府,取消女演員的禁令,坤角于是開始在北京出現(xiàn)(馬,1992: 245-6)。
在專業(yè)的劇場(chǎng)為陌生的群眾演出,刺激了女演員技藝的精進(jìn),鼓勵(lì)她們拓展其他難度較高的領(lǐng)域,如老生,花臉,乃至武生。盡管她們的技藝增進(jìn)許多,卻仍然很難贏得社會(huì)的尊敬。李又寧和張玉法兩位教授主編的《近代中國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)史料》,曾收錄一則當(dāng)時(shí)上海京劇舞臺(tái)上,一位名叫周處的坤角女演員的遭遇。這則紀(jì)錄描述當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女藝人的非難和輕蔑的情形:
周處以唱凈著。一日,有豪客臨劇場(chǎng),使演《御果園》,語(yǔ)之曰:果能袒蕩登場(chǎng),當(dāng)以矩金為犒,概《御果園》中之是尉遲恭者,每赤身出場(chǎng),故客難之。周利其余,竟從之。其實(shí)周登臺(tái)時(shí),有長(zhǎng)尺許之假須,披拂胸前,兩乳被掩無(wú)跡,此外雖但以示人,原無(wú)別于男子也(1975:70)。從周處和豪客一來(lái)一往的較量看來(lái),當(dāng)時(shí)人們對(duì)女演員的興趣,主要仍集中在如何馴服女體,以凸顯女演員的生理特征,來(lái)嘲弄和阻止她們?cè)谖枧_(tái)上意欲悟越自己的性別角色,意欲與男人一爭(zhēng)高下的野心。這則紀(jì)錄中的看客,他那略嫌神經(jīng)質(zhì)的小心眼舉動(dòng),卻也并非天的放矢。畢竟女演員已經(jīng)有兩百多年不曾出現(xiàn)在大型的商業(yè)表演中,而在晚清那樣一個(gè)混飩的時(shí)代里,女演員的反串和喬裝,多少是有點(diǎn)向父系社會(huì)的價(jià)值體系挑釁的意味。
事實(shí)上,在本世紀(jì)初,男裝打扮嚴(yán)然成為女憐間的一種時(shí)髦風(fēng)尚。穿著西式或中式男裝的女伶?zhèn)儯竽懙卦谏虾4蠼稚虾魢[而過是很稀松平常的。《點(diǎn)石齋畫報(bào)》上就曾記載一個(gè)名叫王云遷的女藝人,因?yàn)椴粷M當(dāng)時(shí)反穿男裝的新潮女子,其實(shí)都只是為了要吸引男人的注目,并不能夠在言行舉止上也掩人耳目,真正跳越性別的分際,因此,王云遷索性采取更激進(jìn)的手段,不僅喬裝改扮成一名男人,更與人相約,在酒店中豪氣地飲酒劃拳,騙過了在場(chǎng)的舊識(shí)與新知。《點(diǎn)石齋》的撰寫人在這篇題名為《不甘雌伏》的報(bào)導(dǎo)中,對(duì)王云遷此舉作了這么個(gè)有趣的評(píng)論:“海上為通商之總匯——四方游客接睡而至,試問飛觴綺席賣笑瓊樓,朝停陌上之路,夕宿花間之睫,難復(fù)辨其為盜為賊為俱優(yōu)為隸卒?蒼狗白云世情同,既區(qū)區(qū)一妓云何者?”
(二)新劇舞臺(tái)上的性別之爭(zhēng)
當(dāng)反抗?jié)M清的革命席卷晚清社會(huì)時(shí),一種直接受到日本“壯士劇”(或譯“志士劇”、“壯士芝居”)影響,又混合了西方浪漫主義戲劇的劇種——“新劇”,開始在中國(guó)都會(huì)風(fēng)行起來(lái)。這個(gè)崛起放風(fēng)起玉溪時(shí)代的新劇種,很快地與革命相結(jié)合。當(dāng)時(shí)不少的新劇家甚至利用劇場(chǎng)宣揚(yáng)其政治理念,新劇因此一度成為革命的廣播站。有趣的是,這群懷抱改革理想的藝術(shù)家,雖然費(fèi)盡唇舌在臺(tái)上搬弄時(shí)事,卻竟然依舊沿用老式的乾旦技巧反串女角色!其中部分的表演者,多少是借用反串女子的機(jī)會(huì),反抗舊社會(huì)對(duì)他們的期望,或逃避對(duì)新威權(quán)的失望。但大多數(shù)人則出于對(duì)女子演戲的鄙視與懷疑,認(rèn)為演戲是男人的專利,以至于進(jìn)入民國(guó)后,當(dāng)一群女演員開始出現(xiàn)在新劇舞臺(tái)上,與男人一起口沫橫飛地議論時(shí)事時(shí),這些“保守”的“前革命家”索性舉出賢妻良母的招牌,告誡那些興致勃勃的女新劇家,“女學(xué)界的舞臺(tái)應(yīng)該在廚房和育嬰室,參與舞臺(tái)活動(dòng)只會(huì)令其敗壞女界名聲”(鳳,1914:11)!這兩種對(duì)待反串表演截然不同的心態(tài),似乎暗示當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣尚處于一種過渡期,婦女解放還只是一群少數(shù)特殊階級(jí)婦女的專利,同時(shí)也只有在依附于政治改革大環(huán)境的條件下,婦運(yùn)才有活動(dòng)的空間。
雖然新劇家率先運(yùn)用西方現(xiàn)代戲劇中的白話對(duì)話的表演形式,以及寫實(shí)風(fēng)格的舞臺(tái)裝置,為五四話劇運(yùn)動(dòng)鋪路,但在新文學(xué)論戰(zhàn)之際,他們半吊子式的改革,仍然飽受攻擊。事實(shí)上,雖然五四話劇家對(duì)白話劇本和寫實(shí)舞臺(tái)的探討,主要是承襲目新劇的成果,但她開對(duì)傳統(tǒng)程式化表演的眷戀的強(qiáng)烈欲求,則使得他們和新劇分道揚(yáng)館。為此,那些自新劇起家,又轉(zhuǎn)向話劇,但仍然對(duì)反串有所偏好的藝術(shù)家,如歐陽(yáng)予倩,最后只能在傳統(tǒng)的舞臺(tái)上,一償夙愿。(注:②歐陽(yáng)子倩是最好的例子。他雖然從新劇轉(zhuǎn)移到話劇,但他一直執(zhí)著于自己的旦角表演,且以旦角立足京劇舞臺(tái),與梅蘭芳合稱“南歐北梅”。)新劇家對(duì)反串表演的運(yùn)用,可以說是銜接新舊文化的關(guān)鍵,它一方面為傳統(tǒng)反串表演注入新意,卻也暫時(shí)終結(jié)了這項(xiàng)歷史悠久的表演文化。(注:③這里說新劇暫時(shí)終結(jié)反串,因?yàn)樵谖逅闹螅瑐鹘y(tǒng)舞臺(tái)上,還出現(xiàn)一種以女班為首的反串表演,例如,在上海一帶十分活躍的紹興戲(越劇),即以女班名著一時(shí),后來(lái)甚至有男演員模仿女演員反中男角色的有趣現(xiàn)象。)
從演出的形式上來(lái)看,新劇基本上可以劃分為兩個(gè)階段,第一個(gè)階段是在日本的萌芽期,大部分演出都是以西方為主的表演方式。這個(gè)階段由李叔同等人于1907年組成的“春柳劇團(tuán)”開始,演出的劇目包括法國(guó)浪漫主義作家小仲馬的《茶花女》,美國(guó)女作家Beecher-stowe一部描寫黑奴爭(zhēng)取解放的前衛(wèi)作品《黑奴吁天錄》(Uncle Tom’s Cabin),法國(guó)劇作家薩都(Sardou)的《熱血》(LaTosca)等等。主要的參與者,都是在晚清時(shí)留學(xué)日本的中國(guó)學(xué)生和藝術(shù)家。著名的李叔同、歐陽(yáng)子倩,以及陸鏡若、吳我遵等人,都是這一時(shí)期的重要人物,而他們又都以反串女角色名著一時(shí)。第二個(gè)階段則始于191O年,新劇傳回中國(guó)本土,開始在上海等大都會(huì)流行后的蓬勃期。這時(shí)期的新劇混合了一些新的表演技巧,諸如沒有事先寫成的劇本,而演員僅按大綱在臺(tái)上即興發(fā)揮,并加入大量的即席化裝演講,使演員可以針對(duì)時(shí)事發(fā)表議論。在諸多新編劇目中,包括不止一部以秋瑾事跡編寫的幕表,說明當(dāng)時(shí)社爭(zhēng)對(duì)這位女革命烈士的注意。(注:④王衛(wèi)民主編的《中國(guó)早期話劇選》(1989),還選錄了《邱孩園毀家》一劇的幕表,該劇籍由臺(tái)灣士紳要求獨(dú)立也不愿受日本統(tǒng)治的史實(shí),嘲弄滿清的軟弱。這恐怕是第一部提倡臺(tái)灣獨(dú)立的作品,如今讀來(lái),不免令人萊爾。)民國(guó)以后的新劇還出現(xiàn)了一種所謂的“家庭劇”,這時(shí)期的新劇已經(jīng)成為革命后的都會(huì)中一項(xiàng)十分受歡迎的大眾娛樂。一連串較具商業(yè)功能的劇目,也應(yīng)運(yùn)而生。
不論哪一個(gè)時(shí)期的新劇家們,主要目的都是改革戲曲,使劇場(chǎng)更能與整個(gè)大時(shí)代的需求相呼應(yīng)。因此,他們一方面逐漸放棄傳統(tǒng)劇場(chǎng)中簡(jiǎn)單又象征性的場(chǎng)面調(diào)度,改以現(xiàn)實(shí)生活中的道具服飾等布置舞臺(tái);而他們所改編或編寫的主要作品,也多涉及革命或社會(huì)改革的主題。例如新劇第一次的舞臺(tái)作品,同時(shí)也是最常被搬演的劇目之一,是改編自小仲馬的《茶花女》,劇中女主角對(duì)愛情的堅(jiān)貞,像是替那些仍舊受到舊式婚姻制約的年輕藝術(shù)家們出了一口怨氣一般,呼應(yīng)著他們心中對(duì)社會(huì)改革的熱切期望;薩都的《熱血》則描述一個(gè)女子身處法國(guó)革命時(shí)期,協(xié)助革命志士的故事。另外,透過當(dāng)時(shí)美國(guó)的前衛(wèi)作品《黑奴吁天錄》,中國(guó)的新劇家還抒發(fā)了他們對(duì)列強(qiáng)環(huán)伺和壓迫的不滿。至于稍后中國(guó)劇作家自編的劇目更是與當(dāng)時(shí)的政治事件與人物事跡息息相關(guān)。這股濃濃的革命熱忱,還經(jīng)常與男女間浪漫的激情糾纏在一起,《茶花女》和《熱血》正是兩個(gè)最典型的例子。面對(duì)這種纏綿排惻的劇情,那些以改革為職志的年輕新劇家非但不退縮,還十分熱衷于和同性藝術(shù)家在臺(tái)上演出異性戀愛的場(chǎng)景,不少人甚至十分沉湎于胭脂花粉之間,享受扮演劇中浪漫女主角的樂趣。
歐陽(yáng)予倩曾如此描述他早期對(duì)扮演女子的著迷:“我最喜歡作那種穿著長(zhǎng)裙上臺(tái)階的姿勢(shì)。在這個(gè)劇里〔指1908年演出《熱血》的女主角時(shí)〕卻沒有輪著,一直等到上海新舞臺(tái)演出拿破侖趣史的時(shí)候,才達(dá)目的”(1958:19)。春柳社的創(chuàng)始人李叔同則十分偏好扮演西方女子。根據(jù)歐陽(yáng)子情的回憶,李叔同是從西方的繪畫中尋找模仿的對(duì)象:“他很注意動(dòng)作和姿態(tài),他有好些頭套和衣服,常常一個(gè)人在房里打扮起來(lái)照鏡子,自己當(dāng)模特兒供自己研究,根據(jù)所得設(shè)法到臺(tái)上演出”(1958:14)。最著名的例子是,前中共總理周恩來(lái),也曾經(jīng)是新劇舞臺(tái)上十分活躍的現(xiàn)代乾旦。1913年到1915年,當(dāng)周恩來(lái)還是天津南開中學(xué)的學(xué)生時(shí),便經(jīng)常在學(xué)校的劇團(tuán)中反串女角色。南開當(dāng)時(shí)雖只是個(gè)學(xué)校劇團(tuán),但因?yàn)樗麄冏黠L(fēng)新穎,一度被邀請(qǐng)到北京在梅蘭芳等著名的專業(yè)演員面前演出(崔,1989:43)。歐陽(yáng)子倩、李叔同、周恩來(lái)的例子,實(shí)際上代表了新劇家對(duì)反串表演的不同運(yùn)用,每一個(gè)例子都有它們本身的意義和出于不同的社會(huì)背景。
新劇的反串表演,表面看來(lái)好像是沿襲清代以來(lái)的習(xí)俗,其實(shí)不然。首先,大部分新劇家的出身背景就和傳統(tǒng)劇場(chǎng)的演員不同:他們既不是寒門子弟,也不是來(lái)自戲劇世家,相反的,因?yàn)榇蠖喑錾碣F族或士紳階級(jí),他們對(duì)戲劇的狂熱,甚至對(duì)乾旦這個(gè)一直與娼妓聯(lián)系在一起的角色的著迷,往往是基于對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的反抗。例如,對(duì)出身湖南望族的歐陽(yáng)予情而言,他在上海的戲劇活動(dòng),早期讓他得以逃避家庭的約束以及作兒子的傳統(tǒng)職責(zé)。另外,他似乎也樂于透過扮演《熱血》劇中那個(gè)同情革命黨人的女子,表達(dá)他雖出身滿清官宦世家,卻對(duì)革命寄予浪漫同情的處境。稍晚,在舞臺(tái)上反串女角色,似乎還提供他一個(gè)發(fā)泄的渠道,抒發(fā)他對(duì)民國(guó)以后仍然腐敗混亂的政局的不滿和煩悶,是他輕狂不羈的生活的一部份。他白無(wú)策馬狂奔,晚上則演戲縱酒。例如,民國(guó)2年,歐陽(yáng)子情曾在家鄉(xiāng)湖南編演一部戲《運(yùn)動(dòng)力》,嘲諷那些前革命志士在民國(guó)建立后,卻一味沉溺于奢華享樂的百態(tài)。一晚,扮演劇中革命志士的演員,在眾人不察的情形下,在后臺(tái)叫了一桌酒席。當(dāng)合上演到眾志士招姑縱酒狂歡一景時(shí),他們竟然將那案真的酒席搬上臺(tái)去,其他扮演妓女的演員,在錯(cuò)愕之余,索性順勢(shì)發(fā)展,真的將他們灌醉在舞臺(tái)上。歐陽(yáng)予倩和那些新劇家不知是否也用同樣輕狂的態(tài)度,藉著反串女角色,來(lái)嘲諷他們過去對(duì)那些革命志士的壯志凌云的崇拜?
李叔同這位一生遭變似謎的藝術(shù)家,則對(duì)反串女子另有~番寄情。身為著名的音樂家。作曲家、畫家和名門之后,他在三十八歲那年,突然出家,拋開一切紅塵羈絆。在眾多解釋中,也有人提出這可能和他的同性戀傾向有關(guān)。不論如何,一些關(guān)于李叔同從事新劇活動(dòng)的記載,似乎一直暗示他在這方面的傾向。例如,歐陽(yáng)予倩曾追憶李叔同在日本從事新劇活動(dòng)時(shí),不僅偏好扮演女人,同時(shí),為了能夠經(jīng)常在舞臺(tái)上演出男女浪漫的情節(jié),他還特別訓(xùn)練一名從廣東來(lái)的小提琴手,極力想讓那少年成為一個(gè)小生,以便和自己配戲(1958:14)。歐陽(yáng)予倩的口氣雖然十分含蓄,但對(duì)李叔同的這個(gè)傾向的指涉,仍流露在他的字里行間。盡管李叔同在回國(guó)后便對(duì)舞臺(tái)止步,但他在私下似乎仍然對(duì)女裝打扮十分鐘情。包天笑就曾指出他在友人處看過幾幀李叔同不演戲后,穿著《茶花女》女裝所拍的照片(199l:478)。
雖然李叔伺有可能籍戲劇的方式,探索他對(duì)同性關(guān)系的幻想,但他卻并不曾跨越幻想的層面。歐陽(yáng)子情也提到,一個(gè)傾慕李的女裝扮相的觀眾,曾到后臺(tái)致意,卻被李轟了出去,并且憤然要求不要將他當(dāng)作堂子里的人。”不僅李叔同如此,歐陽(yáng)子情也一再努力將自己的活動(dòng)和堂子里的男妓區(qū)分開,強(qiáng)調(diào)他們的反串是一種藝術(shù)活動(dòng)。
歐陽(yáng)子情等人的辯護(hù),恰好說明當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)反串表演的保守態(tài)度。似乎正是這種保守的風(fēng)氣,繼續(xù)令一群藝術(shù)家相信“反串”仍然可以是一種逾越極限的危險(xiǎn)游戲而樂此不疲。他們有些人甚至將舞臺(tái)表演延續(xù)到現(xiàn)實(shí)生活中。例如,專門報(bào)導(dǎo)上海娛樂活動(dòng)的《繁華雜志》,曾紀(jì)錄當(dāng)時(shí)新劇家的怪誕行徑,說他們:“街上行走大半頭戴花格子鴨舌帽以為標(biāo)志,其花旦大半蓄發(fā)及肩,使人一望而知”(錢,1914:15)。《繁華雜志》刊出的兩位頗具盛名的新劇家高梨痕和戴病蝶的女裝照,他倆雖不是旦角,卻也一樣喜歡作女子裝扮,當(dāng)時(shí)新劇界的風(fēng)氣,由此可見一斑。歐陽(yáng)于倩也曾生動(dòng)的描述李叔同的一個(gè)友人,同是新劇旦角的男演員黃二難,說黃曾勸他:“粉紙不可不帶,香水不可不擦,少年本當(dāng)漂亮,得漂亮?xí)r何妨漂亮……”等,而黃有一次還送給歐陽(yáng)子倩一頂女帽,并說:“只要漂亮,何妨戴戴!”(1958:14)
誠(chéng)然,當(dāng)時(shí)的新劇家可能真的視“反串”為一種逾越性別藩籬、反抗保守社會(huì)規(guī)范的一種手段,但那并不意味著他們因此較能同情文人或支持婦女解放。相反的,不少新劇家一方面在舞臺(tái)上反串女角色,另一方面卻又對(duì)女性環(huán)有濃重的歧視和敵意,因此當(dāng)1914年女演員開始出現(xiàn)在上海舞臺(tái)上時(shí),一些受到威脅的男演員,立刻對(duì)她們大肆批評(píng),不斷反應(yīng)出一種和主流社會(huì)一樣的保守態(tài)度。
本文曾提到辛亥革命期間,新劇家發(fā)展出一種類似后來(lái)的活報(bào)劇(Living Newspaper)般化妝即席演講的形式,(注:⑤“活報(bào)劇”(Living Newspaper)一詞源于一九三○年代美國(guó)(Cambridge,1988:591),指一種由報(bào)界人士和劇場(chǎng)工作者共同創(chuàng)作,運(yùn)用紀(jì)錄紀(jì)實(shí)方法的戲劇形式,旨在透過表演向大眾傳遞社會(huì)問題,井近而敦促改革的形成。辛亥革命時(shí)期新劇家采用的擷取重大新聞事件以為劇目的做法,與此十分類似。同樣的活報(bào)劇般的即席化妝演講方法,后來(lái)在抗戰(zhàn)演劇以及延安的戲劇活動(dòng)中,也常被運(yùn)用。)有利于表演者針眨時(shí)事,將舞臺(tái)上的表演和劇場(chǎng)外的社會(huì)狀況拉得更近。這種方式使得新劇很快受到歡迎,再加上民國(guó)之后所發(fā)展出的家庭劇,新劇的發(fā)展在民國(guó)3年時(shí),一下子達(dá)到了最高峰。根據(jù)周劍云的估計(jì),就在這一年,上海新劇團(tuán)多達(dá)三十余個(gè),新劇家則逾一千五百人,其中至少有六個(gè)女子新劇團(tuán),如第一、普化、大同、興民、閨閣等等。大部份的女子劇團(tuán)一如傳統(tǒng)京班,不與男演員共臺(tái),因此他們不僅擔(dān)任旦角,也必須擅長(zhǎng)男角色。而且不少的女新劇家上臺(tái)后也能針砭時(shí)事,侃侃而談。例如,黃惠芬“身材魁梧,舉止勇健,白口復(fù)慷慨激昂,斬釘截鐵,素以激烈派老生鳴于時(shí)”(周,1914b:7)。而謝桐影的小生扮相臺(tái)容,則是皎如玉樹臨風(fēng)。此外,這些女演員的出現(xiàn),也開始讓人感到男性扮演女角色的不足之處。第一劇團(tuán)悲旦林如心的表演,讓周劍云服氣之余,甚至贊嘆即使當(dāng)時(shí)最好的乾旦如陳大悲、馬絳士也要退避三舍(同上)。
女新劇家和傳統(tǒng)舞臺(tái)的坤角最大的不同,在于她們的表演較為自然生活化,演員必須從日常生活中觀察模仿,而不是因循一套固定的表現(xiàn)程式。因此比起晚清時(shí)那些喬裝打扮的女伶,她們可能更能夠從表演中超越既有的兩性意識(shí)形態(tài)。事實(shí)上從一些流傳下來(lái)的男女新劇家的照片上,我們今天也難辨他們雌雄。然而當(dāng)這些女新劇家們頭角嶄露的時(shí)候,社會(huì)大眾開始對(duì)她們發(fā)出微詞。民國(guó)3年年底,江蘇省教廳通令解散上海所有女子劇團(tuán),認(rèn)為她們有報(bào)社會(huì)善良風(fēng)氣,特別是女演員有賣色的嫌疑。不僅當(dāng)局如此反應(yīng),在原本就極為稀少的有關(guān)女子新劇家的記載里,大部份都不忘對(duì)這些女演員的行為操守提出質(zhì)疑。例如,周劍云在他的《新劇概論》里,論及女演員的活動(dòng)時(shí),一面肯定林如心、黃惠芬、謝桐影皆為不可多得之才,卻又刻薄地加一句;“然只指演劇而言,至其行為如何,則不可得知也”(1914c:9)。
男新劇家和當(dāng)局獨(dú)獨(dú)對(duì)女演員私生活道德的憂慮,反映出他們對(duì)女性的非難。畢竟在民國(guó)初年許多男演員本身也是放浪形骸,歐陽(yáng)予倩就曾指出當(dāng)時(shí)不是只有女演員才會(huì)賣身,許多男演員也甘愿屈身為貴婦少奶奶們的玩物。歐陽(yáng)予倩承認(rèn)他自己也經(jīng)常受到騷擾。一次,在好奇心的驅(qū)使下,他應(yīng)邀赴約,當(dāng)他走進(jìn)旅館的房間時(shí),相約的 S小姐斜躺在床上,問歐陽(yáng)于倩擦什么粉,用什么胭脂,戴什么花,梳頭的是男人抑是女人?接著拿起歐陽(yáng)子情的手說:“我就喜歡人家拿我鬧著玩。一個(gè)女人給男人拿來(lái)尋開心,是多么快樂的事啊!你天天扮女人,你不懂女人的心里嗎(歐陽(yáng)予倩,1958:8l)?”歐陽(yáng)予倩對(duì)于他和S小姐這段邂逅奇遇的描述,似乎指證女性在當(dāng)時(shí)表演文化中的地位,已由被動(dòng)的被窺視轉(zhuǎn)而為或動(dòng)的消費(fèi),但S小姐口中喃喃念道被人尋開心的快感,同時(shí)又回應(yīng)女人的傳統(tǒng)角色。在這場(chǎng)曖昧顛倒的性別角色游戲里,男人和女人一樣地樂此不疲吧?女演員們放蕩不羈的頹廢形跡,其實(shí)應(yīng)該只是這種世紀(jì)末制度崩塌的眾多脫序現(xiàn)象之一,新劇界和當(dāng)局只非難她們而無(wú)視于男演員的行為,毋寧更突顯中國(guó)社會(huì)對(duì)女子的一貫歧見,和這個(gè)一直與革命唇齒相依、號(hào)稱以社會(huì)教育為職志的藝術(shù)形式的保守與“反革命”的一面吧。
以潑辣旦名著一時(shí)的另一位新劇家鳳昔醉,則更露骨地表明社會(huì)排斥女子新劇是因?yàn)榕又亲R(shí)能力不足。在一篇《解散女子新劇社感言》的文章里,鳳昔醉再度祭出家庭才是女人的天地的陳腐教條。他說:“今之所謂新劇家者,良美不齊,男子尚如是,況知識(shí)較薄弱之女子乎”(1914:11)。他認(rèn)為那些對(duì)新劇興致勃勃的女子“勢(shì)必以新劇家之頭銜,敗壞女界之道德,是則,非但不能神益社會(huì),一切女界大好名譽(yù),新劇名譽(yù),俱將盡付流水,為世人所不齒。”鳳昔醉進(jìn)一步勸誡她們:“今之女子新劇團(tuán)之組織,伊然亦以教育為目的,非以金錢為目的也。竊謂女子教育尚在幼稚時(shí)代,烏克肩此重任,即或有一二女子其學(xué)識(shí)以超上乘,然女子教育應(yīng)在家庭勉為賢母,勉為賢婦,此為女子之天職,若夫社會(huì)教育似當(dāng)男子是賴,奈何女新劇家欲舍本逐末。”
在女子新劇被禁之前,不少中國(guó)婦女如秋瑾等,早已與男子并肩奮斗,而她們的事跡也廣為人知,至少她們的故事曾出現(xiàn)在新劇舞臺(tái)上。江蘇當(dāng)局和男新劇家這種反潮流的做法和觀點(diǎn),因此可以看成是父系社會(huì)懼怕女人與日俱增的能力會(huì)對(duì)他們?cè)斐赏{的一種反映,同時(shí)也是社會(huì)大眾在新時(shí)代來(lái)臨前,更多女性將被解放之際的最后一搏,徒然希望能穩(wěn)住即將瓦解的男女授受不親的性別隔離制度。
當(dāng)時(shí)北方戲劇改革的另一個(gè)中心——天津的南開學(xué)校,也正處于類似的性別掙扎中。在校長(zhǎng)張伯等的領(lǐng)導(dǎo)下,南開在1909年便開始新劇的活動(dòng),比上海新劇早了一年。在招收女生之前,南開只有男學(xué)生上臺(tái)表演,招收女生后,男女不同臺(tái)的情況,也一直從l909年維持到1928年。而他們對(duì)待觀眾,也是施予男女分隔的方法:從1909年到1914年,到南開的男女觀眾不可同行,所有看戲的觀眾,一律按其性別被隔日錯(cuò)開。例如,南開每周對(duì)女性觀眾開放一次,對(duì)男性觀眾開放三次。自1915年起,他們不再將男女觀眾隔日錯(cuò)開,而是以劇院中的走道,將劇院的男女青席隔開。前面提到的周恩來(lái),便是在這樣的氣氛中,以旦角出現(xiàn)在北方舞臺(tái)上。后來(lái)以《雷雨》成名的話劇作家曹禹,也曾于1928年在南開舞臺(tái)上,反串演出易卜生《人民公敵》中的女角色。
從全男班的組織,到對(duì)女演員的非議,乃至男女區(qū)隔的觀戲行為,屢屢使得中國(guó)舞臺(tái)上的第一次現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng),無(wú)法擺脫男女有別傳統(tǒng)觀念的束縛。中國(guó)女演員必須等待另一次更徹底的解放,才能作出真正的現(xiàn)代化表演。
三、五四話劇與“新女性”女演員:與偷窺并行的現(xiàn)代化
(一)革命是創(chuàng)造新的婦德?
胡適的《終身大事》,或者說易卜生的《傀儡家庭》之所以會(huì)在五四時(shí)期得到廣大的回響,主要是它們總結(jié)了當(dāng)時(shí)婦女解放的訴求——“出走”。對(duì)當(dāng)時(shí)鼓吹改革的青年而言,上述兩劇中女主角從家庭出走的行動(dòng),一針見血地指出,不論是追求戀愛自由、婚姻自主或要求男女社交公開,最終目的都是要從傳統(tǒng)和過去出走,奔向另一個(gè)嶄新的起點(diǎn)。對(duì)女性而言,意義尤其大。但是,從一個(gè)傳統(tǒng)的家庭走到另一個(gè)小家庭,或邁向一種新的兩性關(guān)系時(shí),“新女性”究竟獲得了什么樣的新地位?她們所要扮演的角色,真的和傳統(tǒng)女性完全不同嗎?
以胡適的《終身大事》為例,劇中那位勇敢反抗父母的新女性,在緊要的關(guān)頭,是她的男朋友從外面遞給她一張字條,提醒她婚姻這樁終身大事。她應(yīng)該自己決定。耐人尋味的是,這個(gè)關(guān)鍵性的人物,竟從不曾出現(xiàn)在舞臺(tái)上。如此神秘不可見,卻又對(duì)女主角亞梅出走有決定性的影響,這個(gè)角色似乎暗示,“女性解放”背后實(shí)際上還有一個(gè)更大的操控力量;更重要的目標(biāo)。同樣的設(shè)計(jì),我們也可以在郭沫若的《卓文君》中看到。在郭沫若的劇本里,司馬相如也是從來(lái)不曾出現(xiàn)在舞臺(tái)上。劇中的卓文君更不是一開始便展現(xiàn)其明顯的革命氣質(zhì)。相、反的,她先受到婢女紅蕭的鼓舞才敢主動(dòng)追求自己的幸福,而偷偷與司馬相如隔墻傳情。后來(lái),紅蕭不幸在關(guān)鍵時(shí)刻死去,無(wú)助的卓文君幾乎放棄,一直等她看到通往司馬相如家的門神秘地打開后,卓文君才受到鼓舞,一面大呼“我的主人,我的陽(yáng)光”,一面朝司馬家奔去。
亞里斯多德曾嘲笑那些在劇中安排一些自天而降的神抵,以解劇中人物之危的做法,說那是老天爺幫忙(God's Machine)。在五四早期的話劇里,我們也可以看到類似的做法,不少劇本中的女子,在關(guān)鍵時(shí)刻,總能從后臺(tái)獲是一股神秘的力量,聽到一句支持的語(yǔ)言。而這些幫助她們成為新女性的力量與聲音,還個(gè)個(gè)都是來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤的超級(jí)“爺兒們”。胡適和郭沫若的例子,似乎透露著當(dāng)時(shí)話劇作品中的“新女性”論述的矛盾:它們一方面鼓勵(lì)女子追、求獨(dú)立自主,另一方面卻又認(rèn)為“她”的解放必須獲得另一股勢(shì)力的認(rèn)可,而這個(gè)認(rèn)可,在劇中都恰巧以一個(gè)不曾露面的神秘男性角色來(lái)表示。這樣的模式,毋寧再度呼應(yīng)著男女之間權(quán)力不平等的傳統(tǒng)性別概念。換言之,五四早期話劇中的“新女性”論述,固然創(chuàng)造了一種擁有更多自由的“新”的“女性”形象,另一方面,這樣的一個(gè)“新女性”,仍然臣眼于男女兩性的傳統(tǒng)原則。“新女性”闡述的,雖然是一種新的兩性關(guān)系,但這種新關(guān)系卻從來(lái)不曾逃離“兩性性別”的”不變真理”,更別說是顛覆“性別”這個(gè)社會(huì)文化所建構(gòu)出來(lái)的產(chǎn)物。
(二)寫實(shí)主義是反映現(xiàn)實(shí)?或創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)?
五四時(shí)期一系列的”新女性”人物,既是從易卜生的娜拉脫胎換骨而來(lái)的,那么,當(dāng)時(shí)所謂的“寫實(shí)主義社會(huì)劇”,就不是我們今天所認(rèn)知的“以寫實(shí)的布景,一致的人物性格,平淡的語(yǔ)言,表現(xiàn)現(xiàn)代生活中平凡瑣碎的問題”(Cambridge 1988:815)。相反的,“寫實(shí)主義”對(duì)五四 劇作家而言,更像是一種對(duì)新的生活方式的開創(chuàng)與實(shí)驗(yàn),是讓他們透過對(duì)西方生活方式的模 仿,來(lái)擺脫顛覆中國(guó)傳統(tǒng)的秩序,使中國(guó)也能夠納入現(xiàn)代化潮流中的一種手段。因此,五四 所倡導(dǎo)的“寫實(shí)主義”,就戲劇表現(xiàn)來(lái)說,并不是一種美學(xué)風(fēng)格,而是社會(huì)改革的策略與手段。 因?yàn)樵拕〖彝高^舞臺(tái)實(shí)踐,為中國(guó)觀眾提供榜樣,告訴他們現(xiàn)代化的社會(huì)中,人際關(guān)系與兩性互動(dòng)應(yīng)該是什么樣子,因此與其說五四話劇是反映現(xiàn)實(shí),不如說是創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。而同樣的態(tài) 度,還反映在當(dāng)時(shí)所采用的“寫實(shí)”的表演方法上。
有關(guān)話劇在劇場(chǎng)中的實(shí)踐,是從1921年在上海成立的“民眾劇社”開始的。不過,這個(gè) 團(tuán)體的貢獻(xiàn),主要在理論的探討,而非實(shí)際操作,《戲劇》月刊則是他們發(fā)表意見的“另類”舞 臺(tái)。“民眾劇社”的主要訴求,包括鼓吹新的欣賞表演的禮儀,諸如劇場(chǎng)應(yīng)準(zhǔn)時(shí)開演;為了不打擾表演的進(jìn)行,演出中不應(yīng)販賣茶水;觀眾只有在特定的時(shí)候才鼓掌,其他時(shí)候則應(yīng)保持安靜等。另外,他們認(rèn)為過去新劇的失敗,主要是緣于劇場(chǎng)已淪為賺錢的工具。加上當(dāng)時(shí)歐美小劇場(chǎng)對(duì)他們的啟發(fā),民眾劇社的成員于是強(qiáng)調(diào)以非營(yíng)利性質(zhì)的“愛美劇”(AmateurTheatre)代替商業(yè)演出。盡管“民眾劇社”并非一個(gè)表演團(tuán)體,他們所推動(dòng)的愛美劇卻鼓舞了許多學(xué)生及都會(huì)青年自組劇團(tuán),使得話劇真正能夠付諸實(shí)行,成為都會(huì)青年的主要藝文活動(dòng)。更重要的是本世紀(jì)上半葉,許多女演員都提到話劇強(qiáng)調(diào)非營(yíng)利的愛美劇做法,讓她們擺脫了以前對(duì)演戲的歧視,藉此說服自己、說服家人,讓她們參與這項(xiàng)表演活動(dòng)。無(wú)論如何,民眾劇社所推動(dòng)的愛美劇,創(chuàng)造出另一種表演生態(tài)。現(xiàn)在開始,舞臺(tái)上多了一批文藝青年,而不再只是那些沖州撞府、四處跑碼頭的演員的天下了。而這批青年學(xué)生與文藝少年,是使話劇在中國(guó)生根的主要力量。民眾劇社有關(guān)看戲儀式的建言,同時(shí)再度凸顯五四戲劇作為教育觀眾的功能。
正因?yàn)槲逅脑拕≈械摹靶屡浴保羌赡7乱詡鞑ド贁?shù)知識(shí)青年所認(rèn)同的現(xiàn)代生活方式,而不是反映中國(guó)社會(huì)中的女性本身所發(fā)出的改革訴求,因此它一時(shí)還無(wú)法獲得女演員的認(rèn)同,得到她們的大力支持,由她們來(lái)扮演舞臺(tái)上那些大膽的女角色。她們的猶豫自然引來(lái)一些著急。《戲劇雜志》曾刊登一位女學(xué)生候紹裘的《松江景賢女子中學(xué)校游藝會(huì)演劇經(jīng)過》,文章作者描述該校演出江仲賢的《好兒子》時(shí),“重要角色顯有人自告奮勇,其余角色,大家未免推倭。有幾個(gè)學(xué)生,竟絕對(duì)不肯扮演,這大概是她們的家庭或她們自己,還未能把演劇當(dāng)做神圣的事業(yè)來(lái)看待——最大缺點(diǎn),就是女學(xué)生性質(zhì)終究和善,要扮那如狼似虎的上海收捐人和包探,自然作得不像”(1921:l-5)。此外,宋春肪和眾上況也曾不遺余力地鼓吹男女合演。1921年,余上沉在一篇《女高師〈脖練〉的排演和“男女合演”的問題》的文章中也指出:“許多男學(xué)生很希望能和女子合演,我卻總打聽不出有文學(xué)生肯和男子合演。這還是男子覺得能占便宜呢?我們要用什么方法來(lái)求真誠(chéng)的排演者呢?”要讓女演員上臺(tái),光靠婦女解放的口號(hào)還不夠,還得有賴于戲劇家對(duì)美學(xué)的進(jìn)一步探索。當(dāng)時(shí)對(duì)寫實(shí)表演技巧的推敲,則是關(guān)鍵所在。
中國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)家從辛亥革命時(shí)期的新劇,便開始探討寫實(shí)主義,運(yùn)用寫實(shí)的舞臺(tái)、布景。道具,乃至編寫符合現(xiàn)代生活的劇本,甚至搬演時(shí)事,發(fā)表議論。但他們?nèi)匀谎赜梅创募记桑貏e是他們將人物角色依照傳統(tǒng)劇場(chǎng)中行當(dāng)?shù)闹贫龋譃樯┑淖龇ǎf明了他們并不認(rèn)為程式化/形式化的表演技巧,與以心理體驗(yàn)為基礎(chǔ)的表演方法,是兩種對(duì)立的表演體系(即前者是由外而內(nèi),后者是由內(nèi)而外)。更重要的是,新劇家仍沿用乾旦的方式而不以為件的態(tài)度,說明在他們的潛意識(shí)里,“女人”仍只是一個(gè)由一連串手勢(shì)衣著等組成的符號(hào),而不曾將她們看成是一群存在于特定歷史文化空間,受到社會(huì)對(duì)“女性”這個(gè)性別角色的定義所局限的個(gè)體。
五四時(shí)期的話劇,站在新劇的基礎(chǔ)上,繼續(xù)往“寫實(shí)主義”的目標(biāo)邁進(jìn)。(注:⑥有關(guān)“話劇”與“新劇”名詞的界定,一直有所爭(zhēng)議。民初的新劇家高梨痕于《上海地方史資料》第五輯《談解放前的上海話劇》一文中,曾試圖說明這兩個(gè)名詞使用的變革(1986:124-47)。高梨痕指出:”通俗話刷,一九○七年初次與觀眾見面,時(shí)稱‘新劇’……一九二八年改稱‘白話新劇’。一九三八年又稱‘高尚話劇’,一九五○年改稱‘通俗話劇’,但是一般人都稱‘文明戲’。”至于”話劇”,高認(rèn)為是起源于一九二二年的上海戲劇協(xié)社。本文對(duì)“話劇”和‘’新刷”的使用,則援用洪深在一九二八年所提出的說法(見陳美英編著《洪深年譜》,一九九三年上海文藝出版社出版)。洪深當(dāng)時(shí)在一次由田漢所主持的宴會(huì)上,建議取消”愛美劇”的名稱,改用“話劇”稱呼五四以來(lái)以國(guó)語(yǔ)口語(yǔ)寫成的劇本,以及那些非商業(yè)的劇團(tuán)按這種白話劇本逐句排練演出,并注重?zé)艄庖粜У日w配合的表演形式,以有別于辛亥革命時(shí)期發(fā)展出來(lái)的不用劇本、只用幕表大綱,并混雜部份唱腔等傳統(tǒng)技巧和上海當(dāng)?shù)胤窖匝莩龅拇蟊妸蕵返男问健J聦?shí)上,“新劇”這個(gè)名詞在二十年代初,同時(shí)用來(lái)稱呼所謂的新劇和話劇,洪深的提議,可以說是在理論上將二者劃分開來(lái)。)正因?yàn)檫@樣,五四時(shí)期的戲劇改革運(yùn)動(dòng),曾對(duì)新劇沿用舊形式的做法,大加撻伐。最重要的是,五四話劇既是以反抗傳統(tǒng)表演形式起家,它就不可能再像新劇一樣沿用蘭花指或云步扭腰等傳統(tǒng)舞臺(tái)上的性別辭匯。但沒有了這些形式和辭匯,話劇演員立即面臨了新的問題,必需重新思索要用什么樣的手眼身法步來(lái)表現(xiàn)這些“新女性”。因?yàn)檫@些女角色既不能再用傳統(tǒng)身段來(lái)表現(xiàn),而新的方法又還沒有建立起來(lái),最早話劇舞臺(tái)上那些由男演員反串的角色,恐怕是很難堪的。否則,洪深也不會(huì)覺得那么的格格不入,而余上沉也不會(huì)說他們是人妖了。由女人來(lái)扮女人,自然是最好的解決之道,而由那些最先受到新思潮感染的女學(xué)生來(lái)演出,就更容易也更具說服力了。因此,當(dāng)時(shí)女演員回到舞臺(tái)上的另一個(gè)原因,是要解決話劇表演的問題,而這個(gè)問題的關(guān)鍵,在于誰(shuí)最能夠、也最有意愿扮演那些前衛(wèi)的“新女性”。這樣的“寫實(shí)主義”表演方法因此可以說是建構(gòu)在由當(dāng)事人“現(xiàn)身說法”的概念上的。換言之,話劇表演,并不是憑藉一套完備的技巧去表現(xiàn)劇中人,而是讓演員在臺(tái)上“現(xiàn)身說法”,自己扮演自己。
即使“婦女解放”之說如日中天,要觀眾接受女子演戲,還是要費(fèi)些工夫。為此,當(dāng)洪源為當(dāng)時(shí)的第一個(gè)專業(yè)話劇團(tuán)體“上海戲劇協(xié)社”執(zhí)導(dǎo)1923年的年度演出時(shí),他十分有技巧地安排男女同臺(tái)的《終身大事》先演,再讓全由男演員擔(dān)任的《潑婦》(歐陽(yáng)予倩著,1922)壓軸。洪深回憶,這樣的設(shè)計(jì),讓“觀眾先看了男女合演覺得很自然,再看男人排女人,窄尖了嗓子,扭扭捏捏,一舉一動(dòng)都覺得好笑,于是哄堂不絕,這一笑,就使得戲協(xié)的男扮女裝的演出壽終正寢了”(1935:12)。第二年,洪深再度以男女合演的方式,排演王爾德(Oscar Wilde)的劇本Lady Windermere's Fan(洪深譯《少奶奶的扇子》,使得這出戲成為當(dāng)時(shí)最受歡迎,也最常演出的劇目之一。
洪深樹立的方法,因?yàn)榭隙ㄅ缘穆殬I(yè)開放,符合男女社交開放的現(xiàn)代議題,又是真實(shí)地再現(xiàn)生活中有男有女的事實(shí),很快地被其他話劇團(tuán)體接受,成為話劇表演與傳統(tǒng)劇場(chǎng)乃至新劇另一個(gè)不同的地方。男女同臺(tái),按照演員生活中的性別角色分工的表演方法,也正是五四話劇最具革命性的一項(xiàng)發(fā)展。但在同時(shí),因?yàn)檫@種強(qiáng)調(diào)男扮男、女扮女的方法,完全拒絕了過去舞臺(tái)上傳統(tǒng)反串表演的曖昧性,它又比傳統(tǒng)舞臺(tái)上隨意反串的做法,更加明確地闡揚(yáng)了男女有別的性別論述。因此,我們可以發(fā)現(xiàn),當(dāng)時(shí)的女人(不論是劇人或扮演的女演員),固然在舞臺(tái)上獲得了比前人更高的自由度,但要跨越性別的藩籬,卻也比以前更難了。
從一些流傳下來(lái)的劇照看來(lái),五四時(shí)期的話劇表演,不僅多是翻譯的作品,演員們的服裝打扮,也仍然遵循原著,以西式服裝為主。這顯示當(dāng)時(shí)的話劇表演,并不曾經(jīng)過什么本土化的改編過程。它再度暗示我們,當(dāng)時(shí)中國(guó)表演藝術(shù)家口中的“寫實(shí)表演”所呈現(xiàn)的,對(duì)一般中國(guó)觀眾而言實(shí)在是一秤十分陌生的生活方式。
對(duì)于我們這些早已習(xí)慣多文化混合的生活方式的現(xiàn)代或后現(xiàn)代人而言,刻意地強(qiáng)調(diào)純粹的中國(guó)式風(fēng)情的表演,未免不如中西雜陳、古今并列的方式,來(lái)得更貼切真實(shí)。但在西化(或現(xiàn)代化的)初期,在舞臺(tái)上穿著西服演外國(guó)劇,毋寧是一種突兀。而許多表演藝術(shù)家,似乎是刻意地追求這種突兀。例如,沈冰血在《演劇初程》中特別提到:
男女角色的西裝態(tài)度,在從前絕沒有觀摩的所在,覺得很痛苦的,現(xiàn)在影戲盛行,大可取法,但是有一弊端,不可不防的,各種態(tài)度限階級(jí)的,加貴婦,妖姬淫娃舉止態(tài)度各各不同,萬(wàn)萬(wàn)不可學(xué)借——平日不穿西裝的人,雖模仿影戲亦不能自然的,只有在練習(xí)時(shí)期里,平時(shí)常穿西裝,使得舉動(dòng)自然活潑,然后再練習(xí)劇中人的態(tài)度舉止,就不至于手足無(wú)措了(1921:86)。到了1936年,盧敦在《明星半月刊》上發(fā)表的一篇題為《中國(guó)情調(diào)的演技》的文章也說:
中國(guó)演員的演技都是從外國(guó)片中學(xué)來(lái)的,以望于我們會(huì)感到演員們現(xiàn)身說法,不是一個(gè)真真實(shí)實(shí)的中國(guó)人,換言之,就是太洋化了一點(diǎn),這種情形尤其容易發(fā)現(xiàn)于一些話劇演員的演技之中。他們演技過火,主要便是過去歷次公演的話劇中,差不多占半數(shù)以上是演的外國(guó)劇本,于是演員們遞不得不從事于研究所謂外國(guó)派頭;另一個(gè)原因是,近年中國(guó)社會(huì)之趨于洋化,以及外國(guó)電影占有中國(guó)市場(chǎng),文化的侵略,使得摩登青年們的生活姿態(tài)及行為都明顯的與外國(guó)片子里的人物很相像(48)。
當(dāng)時(shí)話劇舞臺(tái)上將西洋劇本全盤照樣搬演,甚至模仿所謂的西方派頭的原因,恐怕是藉此去舊布新,以更快的速度,直接的在大眾眼前呈現(xiàn)所謂現(xiàn)代化(或西式)的生活方式。對(duì)于這一點(diǎn),鄭正秋在1925年發(fā)表的一篇短文《中國(guó)影劇的取材問題》中,做了一番耐人尋味的說明。鄭說當(dāng)時(shí)“取材于愛情的戲往往沒有外國(guó)來(lái)得容易,因?yàn)橹袊?guó)男女有別的太厲害了,所以表演愛情的熱烈,就往往容易流入歐化(1-2)。”既然演愛情戲無(wú)法避免流于歐化,那么,當(dāng)時(shí)的知識(shí)青年,是否有可能將計(jì)就計(jì),把演愛情戲當(dāng)作“西化”的一個(gè)策略,藉由它來(lái)反對(duì)過去那種男女有別、別得過分的年代呢?
(三)藝術(shù)就是生活
話劇初期雖然沒有發(fā)展出一套有系統(tǒng)的表演方法,而是以模仿西式生活起家,但這種模仿,并非限于表面膚淺的重視。相反的,當(dāng)時(shí)的文藝青年受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的浪漫形跡的影響,他們真的開始在生活中實(shí)踐對(duì)西方的模仿,舞臺(tái)只不過是他們實(shí)踐此一理念的場(chǎng)所。更嚴(yán)格點(diǎn)說,他們不僅以自己的經(jīng)驗(yàn)去詮釋劇中人,還將舞臺(tái)當(dāng)做他們的生活的延伸與再現(xiàn)。關(guān)于這一點(diǎn),田漢領(lǐng)導(dǎo)的“南國(guó)社”,似乎是最明顯的例子。四十年代中國(guó)重要的電影導(dǎo)演之一陳白塵就這么回憶他隨田漢參與“南國(guó)社”的情形:
當(dāng)時(shí)的演員對(duì)于觀眾的藝術(shù)感染力與其說是憑籍演技,毋寧說是憑藉真實(shí)飽滿的真實(shí)感情的爆發(fā)。他們每一次在臺(tái)上是涕淚滂沱濕透襟袖,觀眾們不僅與他們同聲唏噓悲嘆,泣不可抑,臺(tái)下還如癡如醉的背誦長(zhǎng)篇臺(tái)詞——他們自比是巴黎拉丁區(qū)的波西米亞窮藝術(shù)家,身穿破西裝,大花領(lǐng)結(jié),蓄長(zhǎng)發(fā),袋中無(wú)錢,卻高視闊止,空談與革命(1957:13-4)。不僅他們的表演如此,許多“南國(guó)”的劇目,也是田漢根據(jù)團(tuán)員的遭遇和性格編寫的。例如,《蘇州夜話》是關(guān)于一對(duì)父女的故事,其中的人物便是按照“南國(guó)”演員唐槐秋和唐叔明編造的;《第五號(hào)病房》則以他們的一位女演員王素,在南方巡回演出途中住院的真實(shí)見聞所寫的(王,1985:22)。因此,陳白塵說,“對(duì)‘南國(guó)社’的藝術(shù)家來(lái)說,他們是真正做到藝術(shù)便是生活,不僅舞臺(tái)是他們生活的展現(xiàn),而生活更是他們的藝術(shù)的延伸”(1957:14)。舞臺(tái)上的人生與舞臺(tái)下的人生的相互滲透,劇中角色與演員自我之間的交叉影響,可以說是當(dāng)時(shí)“寫實(shí)表演”的另一個(gè)特色。
從“當(dāng)事人現(xiàn)身說法”到“藝術(shù)即是生活”,早期話劇舞臺(tái)上對(duì)寫實(shí)主義表演的摸索,也影響到他們對(duì)待女演員的態(tài)度。女演員除了要運(yùn)用自己的切身經(jīng)驗(yàn)去詮釋劇中人物,同時(shí),人們也期待她們的行為會(huì)受到劇作家前衛(wèi)思潮的影響。例如,三十年代的影評(píng)人張季純,在討論女演員在中國(guó)電影工業(yè)中的領(lǐng)導(dǎo)地位時(shí),將這個(gè)狀況追溯到五四話劇運(yùn)動(dòng)時(shí)期。他說:
女權(quán)解放興起,開辟了女性參加演劇的機(jī)會(huì),而寫實(shí)主義的影響,要求真,表現(xiàn)人性,實(shí)際生活中是有另有女的,為什么舞臺(tái)上老要保持著人妖式的方法?以女演員扮女性的方法,應(yīng)運(yùn)而生。但女泱員既起于寫實(shí)主義的風(fēng)浪,是否也隨之低落呢?解放之道是,女性出現(xiàn)舞臺(tái)上就不僅外表有異于男性,即一切動(dòng)靜顰笑之間的神韻,也要和異性有深刻的區(qū)別(1935:9-11)。在張季純的字里行間,我們不難發(fā)現(xiàn),女演員的出現(xiàn),既是拜女權(quán)之賜,對(duì)寫實(shí)主義的追求,更是關(guān)鍵所在。最重要的是,這種對(duì)寫實(shí)的要求,不僅讓女演員在舞臺(tái)上演出自己的性別屬性,甚至讓張季純那樣的評(píng)論者,也冀盼女演員能徹底地發(fā)揮她們的“女性”特質(zhì)。至此,“性別”似乎已不再被視為一種表演,而是被當(dāng)做一個(gè)個(gè)體的本質(zhì)表現(xiàn)。為了能夠永遠(yuǎn)與男演員分庭抗禮,女演員不僅要真實(shí)演出女角色,還必須成為一個(gè)徹頭徹尾的女人。換言之,女演員的另一項(xiàng)功能,似乎是藉著演出和男性相反的性別角色,以鞏固社會(huì)所認(rèn)可的兩性觀念,而不是向這種觀念挑釁。
(四)現(xiàn)代性與愉窺
1927年,“南國(guó)社”開始巡回南方各城市時(shí),已經(jīng)招募許多女演員。和其他劇團(tuán)最大的相同之處是,不少“南國(guó)”的女演員在劇團(tuán)解散后,仍然繼續(xù)留在表演藝術(shù)界里。三十年代幾位知名的電影女演員如艾霞、王瑩、胡萍等,都是出身“南國(guó)”。“南國(guó)社”的女演員既以她們的演技和刻苦的生活,受到廣泛的矚目,她們和男演員一同演戲,甚至一起旅行的浪漫大膽的生活方式,更是引人側(cè)目。例如,他們首度到杭州演出就被當(dāng)局禁演,當(dāng)局的理由是“南國(guó)社”帶著年青學(xué)生像戲于一樣,到處亂跑。另外,他們到了無(wú)錫時(shí),一位女演員順道回家后卻被家人監(jiān)禁起來(lái),不準(zhǔn)她外出演戲(田,1930:134)。但這不僅無(wú)損于青年對(duì)她們的崇拜,“南國(guó)社”的女演員反而因?yàn)樗齻兇竽懙男袕胶颓靶l(wèi)的生活方式,成了“新女性”的代言人,年輕人的偶像。當(dāng)時(shí)還是一個(gè)默默無(wú)聞的女學(xué)生江青,就曾表示她年輕時(shí)便十分崇拜“南國(guó)社”的俞珊(葉,1993:31-4)。
美國(guó)華裔比較文學(xué)學(xué)者周蕾(Rey Chow)在討論中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性與女性細(xì)節(jié)描述的時(shí)候,提出了一個(gè)有趣的觀察。她說:
中國(guó)的現(xiàn)代性包含一種反論,即中國(guó)的現(xiàn)代性是通過軋碎、拆毀、或抵消舊秩序中那些為數(shù)不少,又無(wú)法擺脫的女性形象,而以一種英雄姿態(tài)出現(xiàn),但與此同時(shí),中國(guó)的現(xiàn)代性,卻又建立在對(duì)‘新’興趣的審慎創(chuàng)造和闡釋的基礎(chǔ)上,而女性就是這股‘新’興趣其中的一個(gè)環(huán)節(jié)。當(dāng)人們興致勃勃地探索女性肉體和精神以及社會(huì)和小說等課題時(shí),一種新的偷窺主義出現(xiàn)了,并成為嚴(yán)肅的愛國(guó)主義的一個(gè)部分。這種偷窺主義產(chǎn)生了某些細(xì)節(jié)描述,而與嚴(yán)肅的國(guó)家民族觀念,顯得格格不入(1992:171)。周蕾指出的偷窺主義,和它與愛國(guó)主義格格不入的矛盾,也出現(xiàn)在話劇舞臺(tái)上:劇作家興致勃勃地探討新女性的話題,固然是籍“她”來(lái)打擊傳統(tǒng),但透過這個(gè)流行的議題,話劇家們更有籍口竭力挖掘女性肉體和精神的秘密。而社會(huì)對(duì)話劇女演員所發(fā)出的關(guān)愛的眼神,更是隨著“寫實(shí)主義”戲劇所意欲提供給人們的一種偷窺的經(jīng)驗(yàn),而肆無(wú)忌憚地探索著舞臺(tái)上的女演員們的一舉一動(dòng)。于是,當(dāng)觀眾好奇地看著五四話劇舞臺(tái)上那些從傳統(tǒng)和過去中勇敢出走的“新女性”人物時(shí),他們還對(duì)那些敢在臺(tái)上現(xiàn)身說法的女演員產(chǎn)生濃厚興趣,他們尤其好奇女演員的私生活,是否也像她們?cè)谂_(tái)上角色一般勇敢大膽。
就“南國(guó)社”的例子而言,最受社會(huì)矚目的,正就是他們的女演員,同時(shí),南國(guó)藝術(shù)家“藝術(shù)生活不分”的作風(fēng),不僅使得他們的女演員成為“新女性”的代言人,而且,當(dāng)時(shí)正蓬勃發(fā)展的報(bào)章媒體,尤其是圖畫雜志的記者,更是一窩蜂地拿著照相機(jī),競(jìng)相追逐這些情影。暢銷的《良友畫報(bào)》,便以常態(tài)方式刊出話劇的活動(dòng),他們的鏡頭,曾獵取過俞珊扮演莎樂美的劇照。透過鏡頭的引導(dǎo),俞珊的裸肩,和她一身異國(guó)情調(diào)的裝扮,成為讀者注視的焦點(diǎn)。在介紹上海女學(xué)生演出的《少奶奶的扇子》時(shí),《良友畫報(bào)》的攝影記者,索性對(duì)著女演員猛按鎂光燈。這些女演員風(fēng)情萬(wàn)種的女體與新鮮刺激的服飾,占據(jù)了比劇照更大的篇幅,似乎女演員比戲本身更引人注目。
因?yàn)檫@些“新女性”般的女演員大多是在校學(xué)生,媒體對(duì)她們的興趣,甚至還延伸到其他女學(xué)生身上,舉凡她們一切活動(dòng),都成為鏡頭獵取的對(duì)象。這些女學(xué)生和官太太、交際花、運(yùn)動(dòng)員并列在一起,群芳爭(zhēng)艷,令人眼花繚亂,目不暇接。這大約是中國(guó)的社會(huì)大眾第一次有機(jī)會(huì)一口氣看到那么多形形色色的女人吧!拋頭露面不僅不再是女人的禁忌,而女人一旦露面,竟是露得那么徹底,那么多樣!這些從家庭里出走的“新女性”,似乎已成為大眾饑渴目光追尋的獵物.被看的對(duì)象,是當(dāng)時(shí)的視覺文化中的一個(gè)被動(dòng)客體,而非主體。然而,有趣的是,因?yàn)檫@類新女性議題,以及女演員的舞臺(tái)活動(dòng),相對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣而言,仍然十分先進(jìn)前衛(wèi),因此媒體對(duì)女演員們所表現(xiàn)出來(lái)的偷窺主義,不僅不曾受到當(dāng)時(shí)的女性主義者的排斥,反而還鼓舞著不少像江青那樣的年輕女學(xué)生,讓她們得以透過媒體的報(bào)導(dǎo),“偷窺”話劇女演員們的一舉一動(dòng),并藉此幻想自己也能像她們一樣,打破傳統(tǒng)的侄梏,展翅飛翔。換言之,這樣的偷窺主義,在某種程度上,似乎還具備了一種激勵(lì)婦女讀者的功能。“新女性”議題在當(dāng)時(shí)社會(huì)所造成的效應(yīng),以及它和女性主義論述之間的復(fù)雜關(guān)系,于此可見一斑。
本文開始時(shí),曾論及外在的服飾打扮,既是規(guī)范性別的工具,也可以用來(lái)顛覆既有的規(guī)范。在這里,我想回到這個(gè)主題,分析一下代表五四“新女性”的服裝——旗袍。張愛玲在《更衣記)里面這么描述著:
一九二一年,女人穿上長(zhǎng)袍。旗下的婦女嫌她們的旗袍缺乏女性美,也想改穿較嫵媚的襖揮,但被禁止了,五族共和之后,全國(guó)婦女突然一致采用旗袍,是因?yàn)榕右桃饽7履凶印6隳甏呐耍跏芪鞣轿幕眨硇哪信綑?quán)之說,可是四周的實(shí)際情形與理想相差太遠(yuǎn)了,羞憤之下,她們排斥女性化的一切,恨不得將女人的根性軌盡殺絕,因此初興的旗袍是嚴(yán)冷方正的(1968:73)。原本追求男性化的嚴(yán)冷方正的旗袍,到了三十年代,受到西方服飾流行的影響,變得輕薄阿娜,近乎夸張地強(qiáng)調(diào)凹凸有致的女體。對(duì)于這種演變,張愛玲認(rèn)為旗袍的作用在此只是“烘托云月忠實(shí)的將人體輪廓曲線勾出”。同時(shí),因?yàn)椤案锩把b束卻反之,入屬次要,單只注重詩(shī)意的線條,于是女人的體格公式化,不脫衣服,不知道她與她有什么不同”,又因?yàn)椤爸袊?guó)過去的衣服,強(qiáng)調(diào)削肩細(xì)腰平胸薄而小的標(biāo)準(zhǔn)美女在層層重壓下失蹤了,她的本身是不存在的,不過是一個(gè)衣架子罷了”,張敬而認(rèn)為旗袍這種凹凸有致的發(fā)展,“是對(duì)人注重”(1968:73)。
然而,很矛盾的是,這種烘托女體的衣著,本縣雖然具有擺脫傳統(tǒng)的意昧,但它也將女體從私密的空間中,搬到大庭廣眾前。現(xiàn)在,她不用脫衣服,你就可以看到想看的了!此外,旗袍特殊的剪裁,看似包得密實(shí),其實(shí)是欲蓋彌彰。這樣的發(fā)展似乎解放了社會(huì)大眾一窺女體的欲望。但同時(shí),“女性”雖不再需要隱藏自己,這并不意味她們因而動(dòng)搖了男性所占有的窺視的主動(dòng)地位。相反的,她們將自己屬于窺視的被動(dòng)地位。更重要的是,旗袍的發(fā)展,說明 中國(guó)人對(duì)“女性”的定義,已從收拾外在的衣著儀態(tài),一變而為凸顯身體特征。身體的天生條 件,既為性別真理的見證,它就不容隨意跨越。吊詭的是,旗袍看似強(qiáng)調(diào)女體的自然曲線,但 它那種夸大的線條,其實(shí)還是一種表演,它是否又曖昧的表示“性別”不是自然產(chǎn)物,而是人們對(duì)自然的加工呢?無(wú)論如何,“新女性’們剛換上的旗袍,確實(shí)比舊女性的寬袍大裙,更大 膽的呈現(xiàn)女體,也更能滿足社會(huì)對(duì)女性的偷窺。“新女性”在要求自我展現(xiàn)的同時(shí),卻又矛盾地選擇旗袍的式樣,再度將自己緊緊纏裹起來(lái)。
誠(chéng)然,旗袍是二十年代新女性們?cè)谖枧_(tái)下的裝扮,無(wú)關(guān)女演員在臺(tái)上的表演(事實(shí)上,舞 臺(tái)上的新女性角色,大部分穿的是純西式的洋裝,而不是這種中西混雜的旗袍),但這段時(shí)間的婦女服裝的代表,也就是旗袍的演變,可以說是體現(xiàn)了五四“新女性”論述的復(fù)雜性與多重面貌,而它在三十年代之后的變化,還預(yù)期了此一論述的后續(xù)發(fā)展。也就是說,隨著“新女性”論述而來(lái)的偷窺主義將越來(lái)越明顯,并終烙對(duì)此一論述最初所鼓吹的婦女解放,形成一種反論,倒過來(lái)束縛著無(wú)數(shù)追求解放的新女性們。對(duì)于這樣一個(gè)突兀的轉(zhuǎn)變,我們已經(jīng)可以在五四晚期的女劇作家白蔽的作品中,隱約見到。本文的最后,將透過對(duì)這位女話劇家的討論,試著為五四話劇舞臺(tái)上的“新女性”角色,做出結(jié)論。
(五)兩種聲音:“新女性”的二重唱
五四之后,中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)里出現(xiàn)了一批女作家。如果女性可以成為受歡迎的作家,為什么她們較少涉獵劇本寫作?這和舞臺(tái)上對(duì)女演員的需求,有關(guān)聯(lián)嗎?是不是有志于戲劇的女性,都被鼓勵(lì)上臺(tái)表演,而不是躲在書齋里描筆桿?這是舞臺(tái)特有的顯現(xiàn)?或者舞臺(tái)只不過是更赤裸的反應(yīng)了社會(huì)對(duì)女性的創(chuàng)作用色的限定?即,對(duì)于她們的創(chuàng)作,社會(huì)往往抱持著前面所說的偷窺的目的,而還有什么比要她們站到臺(tái)上,以自己的身體表演,更能滿足這種需求呢?這樣的推論,其實(shí)可以在白薇的一篇長(zhǎng)篇小說《炸彈與征鳥》中得到證實(shí)。這篇作品中,炸彈是一個(gè)熱血沸騰,充滿革命情懷的新女性,衷心期望能“點(diǎn)起革命的烈火,把黑暗全般炸掉”;而征鳥則是飽受傳統(tǒng)凌虐的柔弱閨秀。諷刺的是,當(dāng)征鳥終于受到炸彈的鼓舞起而反抗時(shí),炸彈卻才從噩夢(mèng)中驚醒,發(fā)現(xiàn)她在革命陣營(yíng)里的任務(wù)竟然只是交際,只能以她的美色服務(wù)她的男同志。她憤怒地驚覺征鳥“是舊禮教的犧牲品,她自己則是新時(shí)代的爛銅鑼”!白帝眼中的“新女性”的遭遇,竟是如此悲憤,叫人失望。
王德威在他的《小說中國(guó)》里說“白薇不是天真的女性主義者。她深知女性的烏托邦未來(lái)必以血淚筑成,而且步步皆是危機(jī)”(1993:308)。其實(shí),白薇對(duì)女性解放的世故與質(zhì)疑,正是她的劇作和其他男性劇作家的作品最不一樣的地方。不像男作家筆下那些興奮地?fù)u旗吶喊“解放”、“出走”的“新女性”,白薇所描繪的女性,通常散發(fā)著一種奇異的悲觀情緒和矛盾心態(tài),她們一面追逐著愛情與革命,一面又對(duì)這樣的追逐猶豫不已。她的三幕悲劇代表作。《打出幽靈塔》就很明顯地展現(xiàn)了這種特質(zhì)。劇中主角蕭月林本是一個(gè)孤女,被養(yǎng)父胡榮生看上,收回當(dāng)養(yǎng)女,成為一個(gè)懷著戀愛美夢(mèng),又憧憬革命的女學(xué)生。胡榮生實(shí)際上是月林的親生父親,他強(qiáng)暴了月林的母親蕭林后生下月林。蕭森不甘就此一生,于是赴法留學(xué),并要求胡撫養(yǎng)女兒,但胡卻違背承諾,偷偷托人淹死稚齡的女娃。月林雖被救起,但胡并不知情,反而陰錯(cuò)陽(yáng)差的花錢買來(lái)孤身的月林當(dāng)養(yǎng)女,甚至對(duì)她孟蠢欲動(dòng)。月林第一次出場(chǎng),便是和她的生母蕭森會(huì)面,這是這對(duì)母女別后首次會(huì)面,彼此均不知情,只是藉由胡的七姨太少梅申請(qǐng)離婚一事,聊起月林的心事:
蕭森:一個(gè)孤女做了大家庭的養(yǎng)女,而且簡(jiǎn)直是一位大家閨女,這還不幸福么?
月林:什么大家庭!這是幽靈塔喲。不知道哪一天,我才可以從幽靈塔打出來(lái)!
蕭森:假若你們的家庭真是幽靈塔,你果然有打出幽靈塔的志愿,那不是很容易嗎。(走向月林)你們胡太太已經(jīng)在婦女聯(lián)合會(huì)提起了離婚,做女兒的假若要提起脫離家庭,那更不成問題,我想最容易解決的。
月林:可是我不比七姨太,我在這家里所處的地位,比她還黑暗十倍。
蕭森:怎么的呢?……
月林:……(棲棲楚楚,倒坐中央桌椅上)
蕭森:(溫柔撫她)看你這樣的年華,臉上就刻著許多辛酸的痕跡,不待說也知道你曾有過很可憐的生涯。但是現(xiàn)代的人,不應(yīng)該被環(huán)境所苦惱。環(huán)境需要我們?nèi)ジ脑臁?/p>
月林:對(duì),(恍然大悟,微笑像蕭森)我一聽你的話,就覺得安慰。
蕭森:不,(微笑輕搖頭)要一邊把自己的環(huán)境改造了,一邊再向改造的路走,才有安慰可說。
蕭森和月林的這段對(duì)話和相遇,可以說是月林的啟蒙,而為她開啟心靈的,正是她從未謀面的親生母親,母女相承的女性自覺意識(shí),是白薇別有用心的安排。這番談話后,月林并未因此振奮,起而采取行動(dòng),反抗對(duì)她覬覦已久的生父/養(yǎng)父胡榮生。相反的,白薇將她處理成一個(gè)內(nèi)心矛盾重重的女性。在第一幕里,我們看到月林雖接受胡的獨(dú)子巧鳴的愛慕,但當(dāng)巧鳴向她求婚,以助月林?jǐn)[脫胡榮生的糾纏時(shí),月林卻拒絕了:她一面沉溺于兩人戀愛的美麗夢(mèng)幻里,另一面又認(rèn)為結(jié)婚是“思想的俗化”,而驕傲地拒絕巧鳴。接著巧鳴提議兩人不結(jié)婚,但可以一起出國(guó),以逃避家庭時(shí),她又說:“‘不行,我的臉皮沒有那么厚。”另外,當(dāng)聽到巧鳴堅(jiān)持要和父親斗爭(zhēng)時(shí),她則顯得憂心忡忡,擔(dān)心那會(huì)危及生命。在此,我們不難看出白薇筆下的新女性,其實(shí)是顧慮重重,猶豫不已的。而這種猶豫,似乎是因?yàn)樗ㄔ铝趾推渌屡詡儯浚┰诜纯垢笝?quán)時(shí),仍無(wú)法擺脫她自小接受的對(duì)父權(quán)的敬畏與幻想。例如,在《打出》一劇的第二幕中,蕭森向月林透露胡榮生實(shí)際是她的生父。接著在父女的一段對(duì)話里,胡固然一味地希望月林能成為他的第八個(gè)姨太太,月林首先是嚴(yán)厲的拒絕。但當(dāng)胡榮生動(dòng)之以情,澇咦叨叨地回憶當(dāng)年是如何收養(yǎng)了孤苦可憐的月林時(shí),月林卻開始“身軟頭垂,奮勇全消,悲思迷住了”般,甚至于對(duì)明產(chǎn)生一股對(duì)父親的依戀之情:
月林:(拿著一杯酒,嚴(yán)正的)爹爹!我的命雖然很壞,可是既然蒙爹爹媽媽的恩惠,收了我作養(yǎng)女,為一家的名譽(yù)計(jì),為彼此的人格計(jì),請(qǐng)?jiān)俨凰_@樣放蕩!
榮生:什么養(yǎng)女不養(yǎng)女!……那是你媽媽對(duì)付我的辛辣手段!
月林:假若我是你真女兒呢,你也這樣凌辱我嗎?
榮生:哼!我把錢買了你來(lái)和我講道理嗎?(憤怒,放開她,自己喝酒吃菜)
月林:(靜默一會(huì),低音)爹爹!我好像是你的親生女……
榮生:放屁!(拍桌子,放量地喝酒)
月林:爹爹!(悲悶的調(diào)子,突然熱烈地抓住他的胸脯)爹爹!……
榮生:(裝作不理她,高興地飲酒,快樂無(wú)邊的邪笑,抱著她的雙臂,又強(qiáng)力的一步步自肩鎮(zhèn)下去,嚇得月林失魂的跳開)啊啊!我一觸著你這副柔嫩的膀子、細(xì)腰,和圓圓的屁股,簡(jiǎn)直要快樂得死去!(獸性沖動(dòng)的,猛抱她摸弄)
此后,月林雖仍亟思打出胡家這個(gè)幽靈塔,但卻幾度拒絕旁人對(duì)她伸出的援手。例如,當(dāng)明的七姨太少梅終于和胡離婚時(shí),少梅問月林;“你從前想要脫離家庭,呈報(bào)了婦女聯(lián)合會(huì),現(xiàn)在婦女聯(lián)合會(huì)要替你解決,你怎么置之不理呢?”月林卻只是郁郁地笑著說:“不知道。”又當(dāng)月林青梅竹馬的戀人凌俠鼓勵(lì)月林起而抵抗時(shí),月林也只是對(duì)他輕搖頭,并順從地依著榮生,甚至伏在榮生的懷里,動(dòng)都不敢動(dòng)。從第二幕到第三幕,月林不斷的和自己掙扎,猶豫。拒絕他人的協(xié)助。一直到將近結(jié)尾的時(shí)候,才說出“我要除掉這惡人——犧牲這條命也要除掉這惡人!”而最后,她真的和自己的生父胡榮生持槍對(duì)陣,等到自己也流血受傷了,才決然殺死胡榮生。“
在這個(gè)劇本里,我們可以很明顯地感受到,白薇筆下所呈現(xiàn)出來(lái)的女性,在尋求解放時(shí),遠(yuǎn)不如男作家所創(chuàng)造出的人物來(lái)得爽快干脆。此外,白薇的劇本,往往還彌漫著一股高亢濃烈的悲憤,將劇中女主角的遲疑與猶豫,渲染成一個(gè)個(gè)壯志難酬的悲劇女英雄。特別是月林和蕭森母女之間,兩代婦女要求解放的過程的對(duì)照,含意尤其深遠(yuǎn)。在此劇中,蕭森受到胡榮生代表的惡勢(shì)力的壓迫而覺醒,她的行動(dòng)少有遲疑。但她的女兒月林這個(gè)代表新一代的新女性,在為自己打出一條道路來(lái)時(shí),卻對(duì)父權(quán)如此牽腸掛肚,她對(duì)胡榮生的反抗不僅優(yōu)柔寡斷,最后竟然到了必須以死相對(duì)的局面!白蔽此劇原名《去,死去》(白,1985:331),在劇尾月林倒下之前,這位女主角也高唱著:“‘死’,教我新生!‘死’教我新生!我們要以死抵抗一切,我們‘新生’,‘新生’!”誠(chéng)然,月林的遭遇反應(yīng)了白僚對(duì)女性解放的復(fù)雜情緒,也就是說,這一代的革命如果沒有流血,是不會(huì)徹底的。另一方面,這個(gè)角色恐怕還暗示了白薇在處理女性議題時(shí),和胡適、郭沫若等其他主流男作家的不同的態(tài)度。
法國(guó)女性主義學(xué)者Teresa de Lauretis在她的英文著作Technology of Gender一書中,曾分別以英文大寫的"Woman"和小寫的"woman"來(lái)表達(dá)西方文化在呈現(xiàn)女人議題時(shí)經(jīng)常采取的兩種不同的論述態(tài)度與角度。 DeLauretis以大寫的"Woman"一詞來(lái)涵蓋那些電影小說等社會(huì)媒體與文化形式所呈現(xiàn)的所謂每一個(gè)女人與生俱來(lái)的本質(zhì)(諸如,“自然”、“母性”、“神秘”、“邪惡的化身”、“男性欲望與知識(shí)的客體”、“女性獨(dú)特的氣質(zhì)”等等),并以小寫的"woman"一詞指涉“女人”作為一個(gè)真實(shí)的個(gè)體,一個(gè)存在于某一特定的歷史文化空間,而被彼時(shí)被地的意識(shí)形態(tài)與社會(huì)關(guān)系所界定的社會(huì)主體(1987:l-31)。在此,我們不妨?xí)簳r(shí)將De Lauretis所謂的"Woman"譯為“女性”,而將她的"woman"譯為“女人”。那么根據(jù) De Lauretis的理論,“女性”是一種呈現(xiàn)(representation),是一切理論與藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象和客體,而“女人”則是一個(gè)特定歷史空間的個(gè)體,一種社會(huì)關(guān)系的主體。 De Lauretis并指出兩者之間的矛盾,正是西方文化對(duì)“女性人”的矛盾理解,也就是說,“她”既是“女性”——人文活動(dòng)中的客體,又是“女人”——一個(gè)特定歷史關(guān)系的主體。換言之,女性人既會(huì)受到社會(huì)對(duì)“女性”定義的影響而被女性化,而“她”在接受文學(xué)電影等社會(huì)文化活動(dòng)所想像出來(lái)的兩性關(guān)系時(shí),又自覺自己并非劇中人物,而她所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境,也和這些媒體形式所呈現(xiàn)的有所不同,因此,“她”既受限于社會(huì)文化所虛構(gòu)出來(lái)的性別意識(shí)形態(tài),但又存在于這樣的虛構(gòu)關(guān)系之外。
如果我們借用這位西方女性主義學(xué)者的論點(diǎn),來(lái)看中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)里的“新女性”論述,我們將會(huì)發(fā)現(xiàn) De Lauretis所指陳的“女人”和“女性”的不同,也出現(xiàn)在中國(guó)話劇舞臺(tái)上的“新女性”角色中,而且,它正是女作家和男作家對(duì)此一議題呈現(xiàn)的分歧之處。換言之,胡適和郭沫若等主流男劇作家,在呈現(xiàn)他們對(duì)“新女性”的期望時(shí),他們其實(shí)是在創(chuàng)造架構(gòu)一種“女性”的典型,他們筆下的女角,因而是一個(gè)抽象觀念的再現(xiàn):“她”既是一個(gè)理想典型,也是一個(gè)理論思想的產(chǎn)物,是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子思考社會(huì)改革與中國(guó)現(xiàn)代化等問題的一個(gè)客體。但是對(duì)白薇而言,她真正在乎的,恐怕是像她自己一樣,生活在當(dāng)時(shí)特定的歷史空間的個(gè)人,她作品中的女性角色,雖然也是一種藝術(shù)的呈現(xiàn),但和男作家筆下的人物相比,白薇所創(chuàng)作出的女角色,比較像是一群活在二十年代末那樣特定的歷史空間,并受到當(dāng)時(shí)各種新舊思維沖擊的“女廠。以《打出幽靈塔》劇中的月林而言,她既想要效法當(dāng)時(shí)新文學(xué)和話劇作品中所想像、創(chuàng)造出的“新女性”人物,跳出家庭的藩籬與父權(quán)社會(huì)的束縛,但又無(wú)法擺脫她自幼對(duì)父親的依戀和福望。換言之,白薇筆下的“她”,因此比男作家創(chuàng)造出來(lái)的“她”更為復(fù)雜,沖突也更多。兩者之間的分歧與差異,足以說明當(dāng)時(shí)對(duì)女性主義兩種截然不同的觀點(diǎn)。即,男作家在乎的是怎樣架構(gòu)一種理論思想,如何樹立一個(gè)符合現(xiàn)代中國(guó)形象的婦女典范;而女作家則關(guān)心女人個(gè)體在現(xiàn)有環(huán)境下的真實(shí)處境,以及她們?cè)诿鎸?duì)當(dāng)時(shí)包括“新女性”論述在內(nèi)的各種新思潮時(shí)的掙扎與矛盾。
白薇雖有如此的重要性,但她在話劇界的活動(dòng)長(zhǎng)久以來(lái)都被忽視。她曾多次粉墨登場(chǎng),但筆者月前尚未覓得有關(guān)她在舞臺(tái)上表演的任何只字片語(yǔ),以致于我們沒有辦法看到她如何扮演那些新女性的角色。但白薇并不吝于表達(dá)她在當(dāng)時(shí)身為一個(gè)女劇作家的掙扎與奮斗。當(dāng)她在1928年出版《打出》一劇時(shí),她曾經(jīng)憤怒地紀(jì)錄了另一位男劇作家向培良如何偷去了該劇原稿,以致于她必須在病中,重新補(bǔ)級(jí)已零散的記憶的經(jīng)過。最重要的是,白蔽的作品,往往具有自傳的傾向,我們或者因此可以作一個(gè)大膽的假設(shè),將她的劇作,以及她的自白,當(dāng)做另一種“現(xiàn)身說法”的演出。也就是說,白蔽可能是透過《打出》劇中月林那樣的女性角色的掙扎,有意地反抗男性主流作家一廂情愿所架構(gòu)出來(lái)的“新女性”烏托邦,并藉此表達(dá)自己身為一個(gè)五四時(shí)代的解放女性,如何一方面受到這種烏托邦的鼓舞,另一方面又看到這種“新女性”論述所架構(gòu)出來(lái)的一種新的婦女“倫理”與“美德”,以及它可能對(duì)女人造成的另一種局限與壓抑,甚至產(chǎn)生一個(gè)與它的婦女解放的初衷相反的結(jié)果,而對(duì)五四以來(lái)出現(xiàn)在話劇舞臺(tái)上的叛逆新女性,產(chǎn)生一種微妙的矛盾心理。因?yàn)檫@樣,白薇的劇作不僅在呈現(xiàn)婦女解放的議題上,與男作家的態(tài)度和觀點(diǎn)不同,她同時(shí)還敏銳地感受到主流論述里這個(gè)較不為人注意的一面,而對(duì)它有所質(zhì)疑。
四、結(jié)語(yǔ)
從最早的男女同臺(tái)、互相反串,演變到禁絕女演員、以全男班登場(chǎng),一直到五四運(yùn)動(dòng)中浮上臺(tái)面的男扮男、女扮女的表演形式,這場(chǎng)在中國(guó)舞臺(tái)上搬演的歷史變革,不僅僅見證了女權(quán)(女子演戲的權(quán)利)的浮現(xiàn),更重要的是,它還隱含了中國(guó)人對(duì)性別認(rèn)知的改變。換言之,在女演員浮沉的表象背后,其實(shí)是一場(chǎng)有關(guān)性別表演的辯證。古代中國(guó)社會(huì)對(duì)性別的界定,似是透過服裝、手勢(shì)等外在元素的規(guī)范而達(dá)成,它因此容許男女混雜同臺(tái)演出,甚至互相反串。因?yàn)槲磳⑿詣e現(xiàn)為天生自然的本質(zhì),當(dāng)時(shí)那種男女皆可自由反串的表演行為,于是隱約提供演員在臺(tái)下逾越性別角色藩籬的契機(jī)。而社會(huì)對(duì)演員私生活的種種規(guī)范,乃至限制,則是為了抵消這種逾越的可能性。臺(tái)上的自由和臺(tái)下的約束,這兩種矛盾的態(tài)度,說明了當(dāng)時(shí)社會(huì)正在摸索著如何有效規(guī)范個(gè)人的性別角色,以便進(jìn)行權(quán)利分配。稍晚,當(dāng)局禁止女演員公開表演的律令,正是進(jìn)一步地實(shí)現(xiàn)規(guī)范性別表演的意圖,而所謂規(guī)范性別的真正目的,又往往是為了清楚的勾勒一個(gè)次等的性別——“女性”,以鞏固以男性為中心的社會(huì)秩序。女演員被禁止上臺(tái)亮相的意義在于,她們不再有表達(dá)自我的權(quán)利;“女性”明白地成為男人創(chuàng)造的對(duì)象,女人只能隨著男演員所塑造的女角色起舞,不再具有主體性。到了五四時(shí)期,一群受到“寫實(shí)主義”和“女性解放”感召的女知識(shí)青年,終于再度登場(chǎng),并且以一種“現(xiàn)身說法”的姿態(tài),在臺(tái)上扮演前衛(wèi)的新女性角色,而這些作風(fēng)前衛(wèi)的劇中人物,也正是她們生活的寫照。表面上看來(lái),女人似乎正逐漸擺脫傳統(tǒng)女性性別角色對(duì)她們的局限與壓抑。然而,中國(guó)人最初對(duì)“寫實(shí)主義”的詮釋,強(qiáng)調(diào)演員臺(tái)上表演和臺(tái)下人生的吻合,因此臺(tái)上的性別角色完全取決于演員本身的生理特征。古代反串表演中那些有關(guān)性別規(guī)范的模糊地帶,被一筆勾消了;取而代之的男扮男、女扮女的表演方法,反而更加明確的闡揚(yáng)了男女有別的性別論述。更重要的是,出現(xiàn)在現(xiàn)代舞臺(tái)上的那批“新女性”的角色,看似獲得了前所未有的自由,然而這些“新女性”往往臣限于當(dāng)時(shí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)與政治意識(shí)形態(tài),她們的行徑再大膽前衛(wèi),終究無(wú)法擺脫被其他改革運(yùn)動(dòng)的利用,而只能屈居于次要的地位。“新女性”因此仍是一群“新”的“女性”,她們非但不曾向兩性性別意識(shí)形態(tài)挑戰(zhàn),甚且還創(chuàng)造一種新的婦德,鞏固既有的兩性論述。白薇筆下的女角色,也許正透露出女作家對(duì)這樣的“新女性”論述的質(zhì)疑,以及她所預(yù)見的女演員乘著“新女性”的風(fēng)潮重新粉墨登場(chǎng)后,必將面臨的新的困境。