1919年3月，胡適在《新青年》上發(fā)表了獨(dú)幕喜劇《終身大事》。這一部開啟五四話劇運(yùn)動(dòng)的劇作，是以挪威劇作家易卜生的原著《傀儡家庭》（A Doll’s House或譯《玩偶之家》）為藍(lán)本。胡適將原著中一個(gè)反抗家庭制度而勇敢出走的家庭主婦，改寫成一個(gè)追求婚姻自主、反對(duì)父母之命、門戶之見甚至求神問卜等所謂封建迷信習(xí)俗的“新女性”，使得《終》劇彌漫著濃厚的婦女解放氛圍，鼓動(dòng)當(dāng)時(shí)的男女青年，競(jìng)相追逐自由戀愛的大夢(mèng)，尤其是許多的女知識(shí)青年們開始以“出走”為她們尋求解放自主的目標(biāo)與手段。這股風(fēng)潮還進(jìn)一步觸動(dòng)了許多的劇作家投入，編寫了許多以婦女出走家庭以及追求神圣戀愛為主題的話劇劇本，在中國(guó)話劇舞臺(tái)上掀起一陣“新女性”之風(fēng)。例如，郭沫若的《叛逆的三女性》系列的《卓文君》、熊佛西的《新人的生活》、歐陽(yáng)子倩的《潑婦》等重要?jiǎng)∽骷业淖髌罚荚赃@類背叛父母之命，追求戀愛自由的“新女性”為最佳女主角，使得中國(guó)的話劇運(yùn)動(dòng)在一開始，便和婦女解放緊密地結(jié)合在一起。

因?yàn)檫@批自傳統(tǒng)道德觀中出走的“新女性”脫胎于易卜生筆下的娜拉，當(dāng)時(shí)的人們便稱呼這種“新女性”為“中國(guó)的娜拉”；又因?yàn)檫@些舞臺(tái)上的角色與當(dāng)時(shí)婦女解放運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容相唱和，后來(lái)研究婦女史的學(xué)者們，便經(jīng)常將這類話劇作品當(dāng)做五四知識(shí)分子推動(dòng)?jì)D女解放的標(biāo)桿，而這些話劇中的女主角自然也就成為五四“新女性”的典型。不僅是婦女史學(xué)者，大部份以研讀劇本為主的傳統(tǒng)戲劇學(xué)者，對(duì)這群熱情參與婦女解放的劇作家的貢獻(xiàn)，也都是肯定有加。

但是這類研究大多不曾分析由易卜生筆下的家庭主婦轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)現(xiàn)代舞臺(tái)上的追求戀愛自由的叛逆女青年，這中間的變化對(duì)中國(guó)婦女有何意義？換言之，從挪威的娜拉到中國(guó)的娜拉，從一個(gè)走出家庭的主婦到一個(gè)背叛傳統(tǒng)婚姻制度，以追求另一種新的兩性關(guān)系、新的婚姻制度的新派女青年，中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)除了乘著這陣“西風(fēng)”，加快它對(duì)傳統(tǒng)的顛覆以外，是否也將西方的婦女問題一并移植中土？更重要的是，傳統(tǒng)的戲劇研究手法，往往較為注重劇本文學(xué)的研究，而忽略了戲劇的舞臺(tái)實(shí)踐。它們對(duì)劇作家作品中鼓吹的新思潮贊譽(yù)有加時(shí)，卻極少考慮到這種新思潮必須透過舞臺(tái)的實(shí)踐，才能面對(duì)社會(huì)大眾。換言之，在研究這一波“新女性”的演出時(shí)，我們似乎還應(yīng)該將演員的表演以及觀眾的反應(yīng)都包括進(jìn)去，才能看清楚它的社會(huì)意義。

事實(shí)上，當(dāng)胡適的短劇牽動(dòng)了青年男女的情愫時(shí)，最早扮演他筆下那個(gè)叛逆又前衛(wèi)的女主角田亞梅的，竟然是男演員！女性對(duì)舞臺(tái)裹足不前的原因，除了社會(huì)上因襲已久的對(duì)女子演戲的歧視外，戲劇界也普遍存有“女子的藝術(shù)資質(zhì)不如男子”那種似是而非的觀念，即便一些表面上附和婦女解放的男藝術(shù)家們，也很難捐棄成見。他們非但無(wú)法以同樣開放的態(tài)度，對(duì)待生活中的真實(shí)女子，甚至于鄙視、反對(duì)女子演戲。社會(huì)對(duì)女子演戲的排斥，加上大部份的話劇劇作家都是男性這一事實(shí)，使得“新女性”這一話題在話劇舞臺(tái)上的展現(xiàn)，幾乎成了男性獨(dú)霸天下的局面。這一現(xiàn)象毋寧是對(duì)“新女性”論述本身所鼓吹的婦女解放初衷的一種反諷吧？話劇舞臺(tái)上男性獨(dú)霸的現(xiàn)象，恐怕也暗示著“新女性”論述本身，還僅止于一種在少數(shù)人之間交流的前衛(wèi)思想，而“她”，只是男作家創(chuàng)構(gòu)出來(lái)的一種理想形象，不是當(dāng)時(shí)社會(huì)氣氛下女性本身實(shí)際社會(huì)行為的表現(xiàn)。

舞臺(tái)上的生活，因?yàn)楸痊F(xiàn)實(shí)中的生活更激進(jìn)前衛(wèi)，反而倒過來(lái)影響現(xiàn)實(shí)生活。1923年，當(dāng)時(shí)還在上海務(wù)本女學(xué)就讀的錢劍秋以及同學(xué)王毓清等，便是在一片要求男女社交公開的聲浪中，以及寫實(shí)主義浪潮的推動(dòng)下，而接受“戲協(xié)”導(dǎo)演洪深的邀請(qǐng)，以實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)，參與上海戲劇協(xié)社的公演，分別擔(dān)任胡適的《終身大事》中的兩個(gè)女角，與“戲協(xié)”其他男藝術(shù)家同臺(tái)演出，開啟了話劇舞臺(tái)上男女同演的先例。那是胡適這本鼓吹婦女解放的劇作，第一次由女演員擔(dān)綱演出劇中解放的“新女性”。洪深這種“男扮男，女扮女”的做法，一改明清以降禁止女演員公開演出的禁令，成了二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代表演史上最具革命性的一項(xiàng)發(fā)展。而女性實(shí)際參與早期話劇活動(dòng)的過程，因此也可以說是提供了我們另一扇視窗，讓我們重新檢視當(dāng)時(shí)所謂的“新女性”論述，對(duì)實(shí)際生活在當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史環(huán)境中的女性所造成的震撼、影響，甚至局限。本文的目的即在于從女演員出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)之初的現(xiàn)象切入，剖析“新女性”論述以及寫實(shí)主義表演對(duì)于女性表演藝術(shù)家的影響乃至于限制，以及它們與當(dāng)時(shí)的表演藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)運(yùn)動(dòng)之間的互動(dòng)，并藉此檢討五四婦女解放運(yùn)動(dòng)的內(nèi)涵。

除了“婦女解放”以及“男女社交公開”的新觀念外，女演員出現(xiàn)在新式舞臺(tái)上的另一個(gè)重要的意義，則是社會(huì)對(duì)于性別表演態(tài)度的改變。洪深在1935年發(fā)表文章《我們的打鼓時(shí)期已經(jīng)過了嗎？》，在追述他提倡男女同臺(tái)的技巧時(shí)，提到他當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)舞臺(tái)上行之已久的反串表演，特別是由男扮女的乾旦的看法。他說：“我對(duì)于男子扮演女子，是感到十二分的厭惡的。也許是因?yàn)楦Ｂ逄兀ǜヂ逡赖拢┙淌谥v的‘性變態(tài)’的書，看的太多了；每每看見男人扮女人，我真感到不舒服”(1935:11-13)。洪深的這番話說明了話劇舞臺(tái)上的男女同臺(tái)，是出于對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)反串表演的對(duì)抗。事實(shí)上，話劇表演不僅兩性同臺(tái)，而且男女演員毫不越矩，儀止于扮演自己現(xiàn)實(shí)生活的性別角色。這種嚴(yán)格的男女分工，使得二十世紀(jì)的中國(guó)表演體系逐漸與反串的傳統(tǒng)脫離，并且形成一種新的性別認(rèn)知，即強(qiáng)調(diào)演員生理性別角色和舞臺(tái)上性別表演的絕對(duì)吻合。而這種“男扮男女扮女”的表演體系，還隱含了一種特定性別觀，即以個(gè)人的性生理特征，作為每一個(gè)人的社會(huì)角色與分工的規(guī)范。

因?yàn)檫@種表演方式是在西方“寫實(shí)主義”的影響之下產(chǎn)生，被用來(lái)反駁傳統(tǒng)的程式化表演，本文將先探討中國(guó)傳統(tǒng)反串表演中的性別觀念，分析女演員在這種表演體系下的活動(dòng)空間和局限。接著將討論晚清民初這段轉(zhuǎn)折期，中國(guó)劇場(chǎng)工作者在把玩性別表演之間，所流露的世紀(jì)末的頹廢情懷。這包括女演員在晚清傳統(tǒng)劇場(chǎng)重現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)象背景，以及辛亥革命之際的一個(gè)新興形式——“新劇”對(duì)反串表演的再運(yùn)用，和女演員在新劇舞臺(tái)上的一次不成功的革命。最后將探討“新女性”論述搭配寫實(shí)主義，對(duì)日后現(xiàn)代舞臺(tái)上的性別表演所造容的影響，以及它所開啟的一種新的表演文化。

一、傳統(tǒng)劇場(chǎng)中的反串表演：一塊曖昧矛盾的領(lǐng)域

“反串”表演，特別是由男子反串女角的表演技巧，是世界許多不同國(guó)家的傳統(tǒng)表演中的一個(gè)共同經(jīng)驗(yàn)，而這種“男扮女”的反串現(xiàn)氣，又往往與社會(huì)對(duì)女演員的禁絕有直接的關(guān)聯(lián)。例如，莎士比亞作品中的女角色一貫由年輕的男孩扮演，便是因?yàn)橐晾蛏讜r(shí)期英國(guó)禁止女演員在臺(tái)上表演而造成的。同樣的例子在中國(guó)也可以看到。京劇中的“乾旦”，也就是專司女角色的男演員，是另一個(gè)為世人所熟知的例子。清乾隆皇帝在1772年左右下令禁止女子在北京城公開表演，是造成日后乾旦在京劇舞臺(tái)上一枝獨(dú)秀的主要原因。但如果再往上追溯，我們將發(fā)現(xiàn)，中國(guó)舞臺(tái)上的反串表演，又并不一定全都和官方禁止女子演戲有關(guān)。事實(shí)上，中國(guó)的反串表演比京劇男班制度的形成早了約七百年；許多女演員更是在京劇成為男人的天下前好幾個(gè)世紀(jì)，就已經(jīng)活躍在中國(guó)舞臺(tái)上。在中國(guó)古代表演史中，女演員不僅曾占有十分重要的地位，她們還經(jīng)常在舞臺(tái)上反串男角色，有時(shí)甚至超越男演員的成就。最值得我們注意的是，許多女演員即使在與男子同臺(tái)的場(chǎng)合中，也照樣反串男角色，絲毫不讓須眉。這種男女共合，卻又彼此反串的現(xiàn)象，不僅與二十世紀(jì)在話劇舞臺(tái)上掀起的革命大異其趣，它可能還暗示了古代中國(guó)人獨(dú)特的性別觀。

根據(jù)曾永義教授的考證，“坤生”，也就是專司男角色的女演員，在中唐時(shí)就已出現(xiàn)，僅稍晚于初唐出現(xiàn)的乾旦(1976)。元代作家夏庭藝在他的《青樓集》中，則紀(jì)錄了逾百位元代雜劇、散樂、說唱等表演形式的女演員的生活與藝術(shù)活動(dòng)。這些女演員不僅經(jīng)常扮演以唱念為主的老生，也往往善于表現(xiàn)那些需要高難度的武打與身段的武生。

此外，元代坤角在男女混班的劇團(tuán)中仍能以男角色著稱的特殊現(xiàn)象，更進(jìn)一步證明了女演員當(dāng)時(shí)高超的演技。一幅完成于1324年的山西省洪桐縣廣勝寺內(nèi)的壁畫，恐怕是現(xiàn)存有關(guān)女演員成就的最早圖像證明。此圖橫軸上書“大行散樂忠都秀在此作場(chǎng)”，紀(jì)錄了一支由當(dāng)時(shí)著名女演員忠都秀率領(lǐng)的散樂劇團(tuán)，在1324年該寺廟一次重要的祭奠中獻(xiàn)演的景況。圖中間著紅衣的就是忠都秀，她在劇中反串一個(gè)做官的男角色。圍在忠都秀四周的，是扮演其他次要角色的男女演員。忠都秀在此圖中所占的主要位置，以及該圖橫軸的標(biāo)示，都說明元代社會(huì)對(duì)女演員參與表演活動(dòng)，不僅不反對(duì)，反而十分支持和肯定。

元代坤生的活動(dòng)似乎暗示著古代中國(guó)社會(huì)對(duì)“性別表演”的某種認(rèn)知，即男女演員生理的差異并不構(gòu)成他們?cè)谖枧_(tái)上表演的性別角色的主要依據(jù)。相反的，劇中人的性別是透過服裝和身段來(lái)表現(xiàn)的。（注：①反串表演，中外皆有．但它所隱含的意義，會(huì)因?yàn)闅v史文化背景的不同而相異。有關(guān)世界各地反串表演的分析，請(qǐng)參Lesley Ferris所編 Crossing The Stage：Controversies on Cross-dressing．）換言之，舞臺(tái)上流行的反串表演，說明了當(dāng)時(shí)的社會(huì)將“性別”視為一種藝術(shù)活動(dòng)來(lái)欣賞。因?yàn)檠輪T是靠著服裝以及身段來(lái)扮演角色的，它似乎暗示“服裝”及“身段”這種“外在條件”，才是一個(gè)社會(huì)地位文化判別與認(rèn)定性別差異的標(biāo)準(zhǔn)。既然“性別”是一連串由肢體等外在元素所構(gòu)成的符號(hào)，它就不一定被認(rèn)為是個(gè)人天生自然的本質(zhì)表現(xiàn)。正因?yàn)檫@些條件和元素是外在的，可以穿上和脫下，可以自由地取舍，“性別”因此可以任由演員把玩，可以是一種表演。這種將性別視為表演的態(tài)度，和以演員的肢體表演為審美依據(jù)的表演文化，似乎透露著某種程度的逾越，允許演員跨越他們?nèi)粘Ｉ钪械男詣e角色。

然而這種潛在舞臺(tái)表演中的逾越的可能性，卻被社會(huì)對(duì)演員的其他限制所抵消。元代法令對(duì)演員們私下出入的衣著乘車等行為，進(jìn)行嚴(yán)密的監(jiān)控，限定他們“出入只服皂背子，不得乘作馬車”，而且，樂人不準(zhǔn)與良家通婚，不準(zhǔn)參加科舉考試等等。這些律令將演員和一般人民區(qū)分開來(lái)，使得他們連跨越自身的社會(huì)階級(jí)都很困難，更遑論逾越性別的藩籬了。

比起男演員，那些經(jīng)年在大庭廣眾前拋頭露面的女傳們的待遇就更是等而下之。元代男女演員的婚姻也受到當(dāng)局嚴(yán)密的監(jiān)控，他們只能與同行通婚，而不能與更高的社會(huì)階層互相嫁娶。受此限制，女演員至多只能嫁給同行，但她們大多數(shù)連這種權(quán)力都被剝奪而淪為官門豪府的姬妾，或被“權(quán)豪子”們玩弄，受到如妓女般的待遇。在夏庭芝的記載中，汪憐憐和樊事真兩位坤角為了抵抗公卿士大夫“權(quán)豪子”對(duì)她們的索求和騷擾，一個(gè)是自毀其形，一個(gè)是刺瞎了雙眼。元代律令對(duì)演員的嚴(yán)密監(jiān)控，以及女演員所受到的差別待遇，自然是出于當(dāng)時(shí)嚴(yán)格的社會(huì)階級(jí)制度，與演員被視為賤民的現(xiàn)象有直接的關(guān)系。事實(shí)上，中國(guó)歷代演員都受到程度不等的歧視與排斥，表面上的原因是他們過著異于常人的“沖州撞府”的生活，使他們被當(dāng)局認(rèn)為有礙社會(huì)安定，甚至有傳播不良社會(huì)風(fēng)氣的嫌疑。但深究一層，主政者對(duì)演員的排擠，恐怕還出于對(duì)戲劇本身所容許的某種逾越的懼怕。換言之，透過扮演的活動(dòng)，演員在舞臺(tái)上可以跨越既有的社會(huì)規(guī)范和階級(jí)制度，自由的扮好演壞，當(dāng)富貴、裝盜匪。這對(duì)于極力想鞏固社會(huì)階級(jí)與秩序的主政者，自然是極具威脅。當(dāng)局因此制定種種律令，以抵消隱含在表演活動(dòng)中逾越社會(huì)藩籬的任何可能性。這使得演員一方面可以隨意地在舞臺(tái)上投帝王、妝權(quán)貴，但另一方面，他們?cè)谖枧_(tái)下的現(xiàn)實(shí)世界里，卻只能過著如賤民敬的生活，所有逾越的可能性與空間被一筆勾銷。而女演員被視為妓女般任人摧殘，則還可能隱含著社會(huì)對(duì)她們?cè)谖枧_(tái)上逾越“性別”藩籬的進(jìn)一步“懲罰”。

Howe和Davis兩位美國(guó)女性主義戲劇學(xué)者，在研究有關(guān)英國(guó)女演員受到歧視的報(bào)告中，不約而同地指出歷史上將女伶視為妓女的原因，完全是出于一種“敵視女性者的憤怒反應(yīng)”(a mysogynist resentment)，它所針對(duì)的正是那些在事業(yè)上有所成就，又獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女演員們(1992:1991)。也就是說，當(dāng)女演員闖入了男性領(lǐng)導(dǎo)的領(lǐng)域時(shí)，她們同時(shí)也被拒于所謂“良家婦女”的大門外。社會(huì)對(duì)女演員的這種待遇，不僅英國(guó)如此，中國(guó)亦然。元代社會(huì)一方面透過各種律令，限定演員的衣食住行，將他們與社會(huì)其他階級(jí)分開來(lái)，不允許他們跨越本身的階級(jí)。另一方面，女演員還被當(dāng)做妓女般玩弄。縱使她們可以在舞臺(tái)上“四體文繡”地扮綠林，或不顧自小就被裹綁的小腳，練就一身好武藝，展現(xiàn)男人般勇健雄壯的武步，但仍無(wú)法阻止富豪權(quán)勢(shì)者對(duì)她們的女體的褻玩和欲求。而那些所謂的”權(quán)豪子”，似乎也正透過這種行為來(lái)控制那些在舞臺(tái)上違反良家婦女“大門不出，二門不邁”的美德的女演員，挫敗那些可能籍著在舞臺(tái)上跨越性別藩籬的特權(quán)，脫韁而去的坤生們。換句話說，這些達(dá)官貴人們對(duì)待坤生／女演員的褻玩態(tài)度，是為了要征服被等在臺(tái)上的不羈演出，并防止她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中也跨越性別階級(jí)的界限。我們或者也可以說這種褻玩態(tài)度的另一層意義，在于區(qū)分現(xiàn)實(shí)生活和舞臺(tái)表演，厘清演員在現(xiàn)實(shí)生活中真正的性別屬性，以維持社會(huì)所認(rèn)可的男女性別的分際。不論如何，這種嚴(yán)峻的律令與社會(huì)階級(jí)制度，以及看戲大眾的褻玩態(tài)度，都透露著社會(huì)對(duì)那些不羈的女體（特別是那些經(jīng)常在舞臺(tái)上穿著男子衣服的女體）的焦慮。同樣的焦慮，在二十世紀(jì)的女演員們重新回到舞臺(tái)，并大膽演出許多前衛(wèi)新潮的“新女性”角色時(shí)，還將再度出現(xiàn)，只不過它換了一種方式，是透過蓬勃的報(bào)章雜志等媒體輿論的形式來(lái)呈現(xiàn)。這一點(diǎn)，我們將在后面討論。

如何在舞臺(tái)上鞏固兩性對(duì)壘的意識(shí)形態(tài)，到了清代就顯得更加重要。同時(shí)，這種看似男女性別二極對(duì)立的真正意圖，又往往是對(duì)“女性”性別的歧視和壓抑。明清兩化多次禁止女演員在公共場(chǎng)合演出的禁例，主要就是要阻止女性在社會(huì)上的公開活動(dòng)。乾隆皇帝在十八世紀(jì)中強(qiáng)力禁絕女演員在北京城出沒的結(jié)果，更使得女演員逐漸從中國(guó)舞臺(tái)上消失，并直接導(dǎo)致許多較晚形成的劇種中，出現(xiàn)了不用女演員，僅以男人反串女角的“全男班”的表演制度。這種制度不僅用來(lái)阻止女性參與，它的主要目的尤其在于規(guī)范和加強(qiáng)兩性差異的意識(shí)形態(tài)。京劇表演藝術(shù)的發(fā)展，恰恰說明了這種情況。當(dāng)乾隆皇帝禁止女子演戲時(shí)，一位隨著四大徽班進(jìn)京的秦腔男演員魏長(zhǎng)生(177-1820)，發(fā)展出“踩蹺”的技巧，將一塊形如女子纏足的木塊踩在雙腳下，模擬女子扭捏妖燒的姿態(tài)。在此，魏長(zhǎng)生視“纏足”為“女性”符號(hào)，在小腳和女人之間畫上等號(hào)的做法，立即受到當(dāng)時(shí)其他男演員的肯定。他們競(jìng)相模仿，認(rèn)為這個(gè)技巧完備了京劇的旦角表演方法。“踩蹺”從此成為京劇演員的基本功，一直沿襲到今天。在臺(tái)北的劇校訓(xùn)練中，我們還可以看到年輕的學(xué)生，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地站立在豎起的磚塊上，練習(xí)“饒功”。

從“纏足”到“踩蹺”的演變，讓我們看到社會(huì)對(duì)女子身心的摧殘和壓迫，如何巧妙地蛻變?yōu)椤N藝術(shù)的審美活動(dòng)！對(duì)于這種轉(zhuǎn)變、對(duì)于魏長(zhǎng)生和當(dāng)時(shí)的男演員在舞臺(tái)上表現(xiàn)女性的方法，我們不妨援用一位美國(guó)當(dāng)代女性主義學(xué)者 Jill Dolan對(duì)美國(guó)社會(huì)中一種男人間彼此競(jìng)相模仿女子的表演 Drag Performance的評(píng)論，Dolan認(rèn)為在這種類似“人妖秀”的表演中，“透過男演員們彼此的認(rèn)可，‘女性’被建構(gòu)成一種神話，一個(gè)文化和意識(shí)形態(tài)的客體”(Dolan 1985:8)。不論是京劇的乾旦藝術(shù)或Dolan筆下的“人妖秀”，這類“男扮女”的反串表演都暗示，“女人”其實(shí)是男人在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的概念，而那些在現(xiàn)實(shí)生活中被冠以“女人”身分的個(gè)體，一樣是被用來(lái)證明男人存在的客體，而受到父系社會(huì)對(duì)“女性”性別的定義所局限，并沒有任何的主題性。

有趣的是，伴隨著京劇“乾旦”的普及化還產(chǎn)生了一種頗受爭(zhēng)議的社會(huì)風(fēng)尚。滿清律令曾禁止官員走訪妓女，年輕的乾旦男演員便成了妓女的替代品，一種新形態(tài)的妓女院——“相公堂子”于是應(yīng)運(yùn)而生。在這類堂子里，年輕男孩接受一些旦角表演的訓(xùn)練，在買春客前扮成戲劇中的女子，成為滿清官吏的新玩物。這種只禁女妓不禁男妓的法令似乎說明當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性世欲的畏懼與壓抑。隨著這種禁令的實(shí)施，到了十九世紀(jì)中，“相公堂子”盛極一時(shí)，成為北京城里一種特殊的文化產(chǎn)物。許多窮苦人家的孩子被賣到堂子去，養(yǎng)家活口。事實(shí)上，一直到本世紀(jì)上半葉，不少活躍于京劇舞臺(tái)上的著名乾旦男演員，最早都曾被迫在這類堂子中賣笑。“賣身”和“表演”之間的密切關(guān)聯(lián)，正是造成社會(huì)對(duì)表演這一行業(yè)歧視的另一個(gè)原因。

美國(guó)學(xué)者Leley Ferris曾在一本研究反串表演的專書 Crossing the Stage中，提到一種于1599年在羅馬興起、后又傳至英國(guó)的歌劇表演技巧，即，將年青男孩在變直前去勢(shì)，以保持他們純美的童音，使他們能夠持續(xù)扮演女高音。Ferris指出，“這種男童的活動(dòng)標(biāo)示著社會(huì)文化中對(duì)性別的一種自相矛盾的焦慮：當(dāng)這些男童演員如天籟般的音質(zhì)受到無(wú)盡的推崇的同時(shí)，他們那被閹割的身體，卻也成為污辱和恥笑的對(duì)象”(1993:15)。在中國(guó)社會(huì)里，“相公堂子”里那些男童所遭受的恥笑和鄙視，以及他們受歡迎的程度，同樣顯現(xiàn)出一種對(duì)“反串表演”既復(fù)雜又矛盾的態(tài)度。一方面，社會(huì)對(duì)這類半男不女的乾旦有某種程度上的排擠，因?yàn)樗麄冇袚p男子雄壯的氣概，威脅主流社會(huì)所信仰的男性之異于女性的“真理”；另一方面，許多表面上鄙視這些乾旦男妓的，卻又是堂子的常客！“相公堂子”著實(shí)讓同性問的性交易變得更垂手可得，但也因而與社會(huì)所規(guī)范為正常的異性性行為相抵觸。正是這種既曖昧又矛盾的不穩(wěn)定特質(zhì)，使得辛亥革命之際，不少醉心革命的青年男女，重新玩起“反串”的把戲。而他們的目的則是在混亂頹廢的世紀(jì)末，向就要傾塌的舊勢(shì)力和即烙形成的新成權(quán)挑戰(zhàn)。

二、辛亥革命前后的戲劇改革與性別表演：革命或反革命？

在十九世紀(jì)末的中國(guó)，“服裝”這個(gè)已被高度規(guī)范化的符號(hào)系統(tǒng)，成了兵家必爭(zhēng)之地，一場(chǎng)想要擺脫過去的社會(huì)規(guī)范的抗?fàn)帲菑念嵏惨路男詣e符號(hào)開始的。首先是女演員再度出現(xiàn)在開埠后土洋混雜的上海。在舞臺(tái)上，她們重新露臉，扮演男角色，公然向禁止女子演戲的滿清禁令挑戰(zhàn)；在大街上，她們更是肆無(wú)忌憚地競(jìng)相以男人裝扮為時(shí)尚，無(wú)視于一般所謂的婦道。不僅女演員如此，一群滿懷改革之志的名門困秀，也同樣喜作男人裝扮，和男同志們參與推翻滿清的工作。這些女演員和女革命家一樣，“竊用”男子的裝扮以向世人宣布她們與男子的平等。她們的做法不僅意欲超越性別的藩籬，也是中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的先聲。

（一）清末女演員復(fù)出傳統(tǒng)舞臺(tái)

滿清的統(tǒng)治首先從開埠后的上海開始松弛，它過去的種種禁令在這里逐漸受到挑戰(zhàn)。女演員便是在這種情況之下復(fù)出傳統(tǒng)舞臺(tái)。這類被當(dāng)時(shí)上海社會(huì)稱為“髦兒班”的文班，最早僅出席一些私人的宴會(huì)，主要以曲藝表演為主，其他身段武打等技巧則較差。后來(lái)，一些戲班經(jīng)理看到“髦兒班”受到歡迎，便開始與戲院簽約，也為一般大眾演出。1894年開張的“美心菜園”，便是第一個(gè)雇用“髦兒班”的劇場(chǎng)。1912年，北京的演員俞振庭，趁著革命成功的當(dāng)頭，吁請(qǐng)新出爐的民國(guó)政府，取消女演員的禁令，坤角于是開始在北京出現(xiàn)（馬，1992: 245-6）。

在專業(yè)的劇場(chǎng)為陌生的群眾演出，刺激了女演員技藝的精進(jìn)，鼓勵(lì)她們拓展其他難度較高的領(lǐng)域，如老生，花臉，乃至武生。盡管她們的技藝增進(jìn)許多，卻仍然很難贏得社會(huì)的尊敬。李又寧和張玉法兩位教授主編的《近代中國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)史料》，曾收錄一則當(dāng)時(shí)上海京劇舞臺(tái)上，一位名叫周處的坤角女演員的遭遇。這則紀(jì)錄描述當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女藝人的非難和輕蔑的情形：

周處以唱凈著。一日，有豪客臨劇場(chǎng)，使演《御果園》，語(yǔ)之曰：果能袒蕩登場(chǎng)，當(dāng)以矩金為犒，概《御果園》中之是尉遲恭者，每赤身出場(chǎng)，故客難之。周利其余，竟從之。其實(shí)周登臺(tái)時(shí)，有長(zhǎng)尺許之假須，披拂胸前，兩乳被掩無(wú)跡，此外雖但以示人，原無(wú)別于男子也(1975:70)。從周處和豪客一來(lái)一往的較量看來(lái)，當(dāng)時(shí)人們對(duì)女演員的興趣，主要仍集中在如何馴服女體，以凸顯女演員的生理特征，來(lái)嘲弄和阻止她們?cè)谖枧_(tái)上意欲悟越自己的性別角色，意欲與男人一爭(zhēng)高下的野心。這則紀(jì)錄中的看客，他那略嫌神經(jīng)質(zhì)的小心眼舉動(dòng)，卻也并非天的放矢。畢竟女演員已經(jīng)有兩百多年不曾出現(xiàn)在大型的商業(yè)表演中，而在晚清那樣一個(gè)混飩的時(shí)代里，女演員的反串和喬裝，多少是有點(diǎn)向父系社會(huì)的價(jià)值體系挑釁的意味。

事實(shí)上，在本世紀(jì)初，男裝打扮嚴(yán)然成為女憐間的一種時(shí)髦風(fēng)尚。穿著西式或中式男裝的女伶?zhèn)儯竽懙卦谏虾４蠼稚虾魢[而過是很稀松平常的。《點(diǎn)石齋畫報(bào)》上就曾記載一個(gè)名叫王云遷的女藝人，因?yàn)椴粷M當(dāng)時(shí)反穿男裝的新潮女子，其實(shí)都只是為了要吸引男人的注目，并不能夠在言行舉止上也掩人耳目，真正跳越性別的分際，因此，王云遷索性采取更激進(jìn)的手段，不僅喬裝改扮成一名男人，更與人相約，在酒店中豪氣地飲酒劃拳，騙過了在場(chǎng)的舊識(shí)與新知。《點(diǎn)石齋》的撰寫人在這篇題名為《不甘雌伏》的報(bào)導(dǎo)中，對(duì)王云遷此舉作了這么個(gè)有趣的評(píng)論：“海上為通商之總匯——四方游客接睡而至，試問飛觴綺席賣笑瓊樓，朝停陌上之路，夕宿花間之睫，難復(fù)辨其為盜為賊為俱優(yōu)為隸卒？蒼狗白云世情同，既區(qū)區(qū)一妓云何者？”

（二）新劇舞臺(tái)上的性別之爭(zhēng)

當(dāng)反抗?jié)M清的革命席卷晚清社會(huì)時(shí)，一種直接受到日本“壯士劇”（或譯“志士劇”、“壯士芝居”）影響，又混合了西方浪漫主義戲劇的劇種——“新劇”，開始在中國(guó)都會(huì)風(fēng)行起來(lái)。這個(gè)崛起放風(fēng)起玉溪時(shí)代的新劇種，很快地與革命相結(jié)合。當(dāng)時(shí)不少的新劇家甚至利用劇場(chǎng)宣揚(yáng)其政治理念，新劇因此一度成為革命的廣播站。有趣的是，這群懷抱改革理想的藝術(shù)家，雖然費(fèi)盡唇舌在臺(tái)上搬弄時(shí)事，卻竟然依舊沿用老式的乾旦技巧反串女角色！其中部分的表演者，多少是借用反串女子的機(jī)會(huì)，反抗舊社會(huì)對(duì)他們的期望，或逃避對(duì)新威權(quán)的失望。但大多數(shù)人則出于對(duì)女子演戲的鄙視與懷疑，認(rèn)為演戲是男人的專利，以至于進(jìn)入民國(guó)后，當(dāng)一群女演員開始出現(xiàn)在新劇舞臺(tái)上，與男人一起口沫橫飛地議論時(shí)事時(shí)，這些“保守”的“前革命家”索性舉出賢妻良母的招牌，告誡那些興致勃勃的女新劇家，“女學(xué)界的舞臺(tái)應(yīng)該在廚房和育嬰室，參與舞臺(tái)活動(dòng)只會(huì)令其敗壞女界名聲”（鳳，1914:11）！這兩種對(duì)待反串表演截然不同的心態(tài)，似乎暗示當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣尚處于一種過渡期，婦女解放還只是一群少數(shù)特殊階級(jí)婦女的專利，同時(shí)也只有在依附于政治改革大環(huán)境的條件下，婦運(yùn)才有活動(dòng)的空間。

雖然新劇家率先運(yùn)用西方現(xiàn)代戲劇中的白話對(duì)話的表演形式，以及寫實(shí)風(fēng)格的舞臺(tái)裝置，為五四話劇運(yùn)動(dòng)鋪路，但在新文學(xué)論戰(zhàn)之際，他們半吊子式的改革，仍然飽受攻擊。事實(shí)上，雖然五四話劇家對(duì)白話劇本和寫實(shí)舞臺(tái)的探討，主要是承襲目新劇的成果，但她開對(duì)傳統(tǒng)程式化表演的眷戀的強(qiáng)烈欲求，則使得他們和新劇分道揚(yáng)館。為此，那些自新劇起家，又轉(zhuǎn)向話劇，但仍然對(duì)反串有所偏好的藝術(shù)家，如歐陽(yáng)予倩，最后只能在傳統(tǒng)的舞臺(tái)上，一償夙愿。（注：②歐陽(yáng)子倩是最好的例子。他雖然從新劇轉(zhuǎn)移到話劇，但他一直執(zhí)著于自己的旦角表演，且以旦角立足京劇舞臺(tái)，與梅蘭芳合稱“南歐北梅”。）新劇家對(duì)反串表演的運(yùn)用，可以說是銜接新舊文化的關(guān)鍵，它一方面為傳統(tǒng)反串表演注入新意，卻也暫時(shí)終結(jié)了這項(xiàng)歷史悠久的表演文化。（注：③這里說新劇暫時(shí)終結(jié)反串，因?yàn)樵谖逅闹螅瑐鹘y(tǒng)舞臺(tái)上，還出現(xiàn)一種以女班為首的反串表演，例如，在上海一帶十分活躍的紹興戲（越劇），即以女班名著一時(shí)，后來(lái)甚至有男演員模仿女演員反中男角色的有趣現(xiàn)象。）

從演出的形式上來(lái)看，新劇基本上可以劃分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是在日本的萌芽期，大部分演出都是以西方為主的表演方式。這個(gè)階段由李叔同等人于1907年組成的“春柳劇團(tuán)”開始，演出的劇目包括法國(guó)浪漫主義作家小仲馬的《茶花女》，美國(guó)女作家Beecher-stowe一部描寫黑奴爭(zhēng)取解放的前衛(wèi)作品《黑奴吁天錄》(Uncle Tom’s Cabin)，法國(guó)劇作家薩都（Sardou）的《熱血》(LaTosca)等等。主要的參與者，都是在晚清時(shí)留學(xué)日本的中國(guó)學(xué)生和藝術(shù)家。著名的李叔同、歐陽(yáng)子倩，以及陸鏡若、吳我遵等人，都是這一時(shí)期的重要人物，而他們又都以反串女角色名著一時(shí)。第二個(gè)階段則始于191O年，新劇傳回中國(guó)本土，開始在上海等大都會(huì)流行后的蓬勃期。這時(shí)期的新劇混合了一些新的表演技巧，諸如沒有事先寫成的劇本，而演員僅按大綱在臺(tái)上即興發(fā)揮，并加入大量的即席化裝演講，使演員可以針對(duì)時(shí)事發(fā)表議論。在諸多新編劇目中，包括不止一部以秋瑾事跡編寫的幕表，說明當(dāng)時(shí)社爭(zhēng)對(duì)這位女革命烈士的注意。（注：④王衛(wèi)民主編的《中國(guó)早期話劇選》(1989)，還選錄了《邱孩園毀家》一劇的幕表，該劇籍由臺(tái)灣士紳要求獨(dú)立也不愿受日本統(tǒng)治的史實(shí)，嘲弄滿清的軟弱。這恐怕是第一部提倡臺(tái)灣獨(dú)立的作品，如今讀來(lái)，不免令人萊爾。）民國(guó)以后的新劇還出現(xiàn)了一種所謂的“家庭劇”，這時(shí)期的新劇已經(jīng)成為革命后的都會(huì)中一項(xiàng)十分受歡迎的大眾娛樂。一連串較具商業(yè)功能的劇目，也應(yīng)運(yùn)而生。

不論哪一個(gè)時(shí)期的新劇家們，主要目的都是改革戲曲，使劇場(chǎng)更能與整個(gè)大時(shí)代的需求相呼應(yīng)。因此，他們一方面逐漸放棄傳統(tǒng)劇場(chǎng)中簡(jiǎn)單又象征性的場(chǎng)面調(diào)度，改以現(xiàn)實(shí)生活中的道具服飾等布置舞臺(tái)；而他們所改編或編寫的主要作品，也多涉及革命或社會(huì)改革的主題。例如新劇第一次的舞臺(tái)作品，同時(shí)也是最常被搬演的劇目之一，是改編自小仲馬的《茶花女》，劇中女主角對(duì)愛情的堅(jiān)貞，像是替那些仍舊受到舊式婚姻制約的年輕藝術(shù)家們出了一口怨氣一般，呼應(yīng)著他們心中對(duì)社會(huì)改革的熱切期望；薩都的《熱血》則描述一個(gè)女子身處法國(guó)革命時(shí)期，協(xié)助革命志士的故事。另外，透過當(dāng)時(shí)美國(guó)的前衛(wèi)作品《黑奴吁天錄》，中國(guó)的新劇家還抒發(fā)了他們對(duì)列強(qiáng)環(huán)伺和壓迫的不滿。至于稍后中國(guó)劇作家自編的劇目更是與當(dāng)時(shí)的政治事件與人物事跡息息相關(guān)。這股濃濃的革命熱忱，還經(jīng)常與男女間浪漫的激情糾纏在一起，《茶花女》和《熱血》正是兩個(gè)最典型的例子。面對(duì)這種纏綿排惻的劇情，那些以改革為職志的年輕新劇家非但不退縮，還十分熱衷于和同性藝術(shù)家在臺(tái)上演出異性戀愛的場(chǎng)景，不少人甚至十分沉湎于胭脂花粉之間，享受扮演劇中浪漫女主角的樂趣。

歐陽(yáng)予倩曾如此描述他早期對(duì)扮演女子的著迷：“我最喜歡作那種穿著長(zhǎng)裙上臺(tái)階的姿勢(shì)。在這個(gè)劇里〔指1908年演出《熱血》的女主角時(shí)〕卻沒有輪著，一直等到上海新舞臺(tái)演出拿破侖趣史的時(shí)候，才達(dá)目的”(1958:19)。春柳社的創(chuàng)始人李叔同則十分偏好扮演西方女子。根據(jù)歐陽(yáng)子情的回憶，李叔同是從西方的繪畫中尋找模仿的對(duì)象：“他很注意動(dòng)作和姿態(tài)，他有好些頭套和衣服，常常一個(gè)人在房里打扮起來(lái)照鏡子，自己當(dāng)模特兒供自己研究，根據(jù)所得設(shè)法到臺(tái)上演出”(1958:14)。最著名的例子是，前中共總理周恩來(lái)，也曾經(jīng)是新劇舞臺(tái)上十分活躍的現(xiàn)代乾旦。1913年到1915年，當(dāng)周恩來(lái)還是天津南開中學(xué)的學(xué)生時(shí)，便經(jīng)常在學(xué)校的劇團(tuán)中反串女角色。南開當(dāng)時(shí)雖只是個(gè)學(xué)校劇團(tuán)，但因?yàn)樗麄冏黠L(fēng)新穎，一度被邀請(qǐng)到北京在梅蘭芳等著名的專業(yè)演員面前演出（崔，1989:43）。歐陽(yáng)子倩、李叔同、周恩來(lái)的例子，實(shí)際上代表了新劇家對(duì)反串表演的不同運(yùn)用，每一個(gè)例子都有它們本身的意義和出于不同的社會(huì)背景。

新劇的反串表演，表面看來(lái)好像是沿襲清代以來(lái)的習(xí)俗，其實(shí)不然。首先，大部分新劇家的出身背景就和傳統(tǒng)劇場(chǎng)的演員不同：他們既不是寒門子弟，也不是來(lái)自戲劇世家，相反的，因?yàn)榇蠖喑錾碣F族或士紳階級(jí)，他們對(duì)戲劇的狂熱，甚至對(duì)乾旦這個(gè)一直與娼妓聯(lián)系在一起的角色的著迷，往往是基于對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的反抗。例如，對(duì)出身湖南望族的歐陽(yáng)予情而言，他在上海的戲劇活動(dòng)，早期讓他得以逃避家庭的約束以及作兒子的傳統(tǒng)職責(zé)。另外，他似乎也樂于透過扮演《熱血》劇中那個(gè)同情革命黨人的女子，表達(dá)他雖出身滿清官宦世家，卻對(duì)革命寄予浪漫同情的處境。稍晚，在舞臺(tái)上反串女角色，似乎還提供他一個(gè)發(fā)泄的渠道，抒發(fā)他對(duì)民國(guó)以后仍然腐敗混亂的政局的不滿和煩悶，是他輕狂不羈的生活的一部份。他白無(wú)策馬狂奔，晚上則演戲縱酒。例如，民國(guó)2年，歐陽(yáng)子情曾在家鄉(xiāng)湖南編演一部戲《運(yùn)動(dòng)力》，嘲諷那些前革命志士在民國(guó)建立后，卻一味沉溺于奢華享樂的百態(tài)。一晚，扮演劇中革命志士的演員，在眾人不察的情形下，在后臺(tái)叫了一桌酒席。當(dāng)合上演到眾志士招姑縱酒狂歡一景時(shí)，他們竟然將那案真的酒席搬上臺(tái)去，其他扮演妓女的演員，在錯(cuò)愕之余，索性順勢(shì)發(fā)展，真的將他們灌醉在舞臺(tái)上。歐陽(yáng)予倩和那些新劇家不知是否也用同樣輕狂的態(tài)度，藉著反串女角色，來(lái)嘲諷他們過去對(duì)那些革命志士的壯志凌云的崇拜？

李叔同這位一生遭變似謎的藝術(shù)家，則對(duì)反串女子另有～番寄情。身為著名的音樂家。作曲家、畫家和名門之后，他在三十八歲那年，突然出家，拋開一切紅塵羈絆。在眾多解釋中，也有人提出這可能和他的同性戀傾向有關(guān)。不論如何，一些關(guān)于李叔同從事新劇活動(dòng)的記載，似乎一直暗示他在這方面的傾向。例如，歐陽(yáng)予倩曾追憶李叔同在日本從事新劇活動(dòng)時(shí)，不僅偏好扮演女人，同時(shí)，為了能夠經(jīng)常在舞臺(tái)上演出男女浪漫的情節(jié)，他還特別訓(xùn)練一名從廣東來(lái)的小提琴手，極力想讓那少年成為一個(gè)小生，以便和自己配戲(1958:14)。歐陽(yáng)予倩的口氣雖然十分含蓄，但對(duì)李叔同的這個(gè)傾向的指涉，仍流露在他的字里行間。盡管李叔同在回國(guó)后便對(duì)舞臺(tái)止步，但他在私下似乎仍然對(duì)女裝打扮十分鐘情。包天笑就曾指出他在友人處看過幾幀李叔同不演戲后，穿著《茶花女》女裝所拍的照片(199l:478)。

雖然李叔伺有可能籍戲劇的方式，探索他對(duì)同性關(guān)系的幻想，但他卻并不曾跨越幻想的層面。歐陽(yáng)子情也提到，一個(gè)傾慕李的女裝扮相的觀眾，曾到后臺(tái)致意，卻被李轟了出去，并且憤然要求不要將他當(dāng)作堂子里的人。”不僅李叔同如此，歐陽(yáng)子情也一再努力將自己的活動(dòng)和堂子里的男妓區(qū)分開，強(qiáng)調(diào)他們的反串是一種藝術(shù)活動(dòng)。

歐陽(yáng)子情等人的辯護(hù)，恰好說明當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)反串表演的保守態(tài)度。似乎正是這種保守的風(fēng)氣，繼續(xù)令一群藝術(shù)家相信“反串”仍然可以是一種逾越極限的危險(xiǎn)游戲而樂此不疲。他們有些人甚至將舞臺(tái)表演延續(xù)到現(xiàn)實(shí)生活中。例如，專門報(bào)導(dǎo)上海娛樂活動(dòng)的《繁華雜志》，曾紀(jì)錄當(dāng)時(shí)新劇家的怪誕行徑，說他們：“街上行走大半頭戴花格子鴨舌帽以為標(biāo)志，其花旦大半蓄發(fā)及肩，使人一望而知”（錢，1914:15）。《繁華雜志》刊出的兩位頗具盛名的新劇家高梨痕和戴病蝶的女裝照，他倆雖不是旦角，卻也一樣喜歡作女子裝扮，當(dāng)時(shí)新劇界的風(fēng)氣，由此可見一斑。歐陽(yáng)于倩也曾生動(dòng)的描述李叔同的一個(gè)友人，同是新劇旦角的男演員黃二難，說黃曾勸他：“粉紙不可不帶，香水不可不擦，少年本當(dāng)漂亮，得漂亮?xí)r何妨漂亮……”等，而黃有一次還送給歐陽(yáng)子倩一頂女帽，并說：“只要漂亮，何妨戴戴！”(1958:14)

誠(chéng)然，當(dāng)時(shí)的新劇家可能真的視“反串”為一種逾越性別藩籬、反抗保守社會(huì)規(guī)范的一種手段，但那并不意味著他們因此較能同情文人或支持婦女解放。相反的，不少新劇家一方面在舞臺(tái)上反串女角色，另一方面卻又對(duì)女性環(huán)有濃重的歧視和敵意，因此當(dāng)1914年女演員開始出現(xiàn)在上海舞臺(tái)上時(shí)，一些受到威脅的男演員，立刻對(duì)她們大肆批評(píng)，不斷反應(yīng)出一種和主流社會(huì)一樣的保守態(tài)度。

本文曾提到辛亥革命期間，新劇家發(fā)展出一種類似后來(lái)的活報(bào)劇(Living Newspaper)般化妝即席演講的形式，（注：⑤“活報(bào)劇”（Living Newspaper）一詞源于一九三○年代美國(guó)(Cambridge,1988:591)，指一種由報(bào)界人士和劇場(chǎng)工作者共同創(chuàng)作，運(yùn)用紀(jì)錄紀(jì)實(shí)方法的戲劇形式，旨在透過表演向大眾傳遞社會(huì)問題，井近而敦促改革的形成。辛亥革命時(shí)期新劇家采用的擷取重大新聞事件以為劇目的做法，與此十分類似。同樣的活報(bào)劇般的即席化妝演講方法，后來(lái)在抗戰(zhàn)演劇以及延安的戲劇活動(dòng)中，也常被運(yùn)用。）有利于表演者針眨時(shí)事，將舞臺(tái)上的表演和劇場(chǎng)外的社會(huì)狀況拉得更近。這種方式使得新劇很快受到歡迎，再加上民國(guó)之后所發(fā)展出的家庭劇，新劇的發(fā)展在民國(guó)3年時(shí)，一下子達(dá)到了最高峰。根據(jù)周劍云的估計(jì)，就在這一年，上海新劇團(tuán)多達(dá)三十余個(gè)，新劇家則逾一千五百人，其中至少有六個(gè)女子新劇團(tuán)，如第一、普化、大同、興民、閨閣等等。大部份的女子劇團(tuán)一如傳統(tǒng)京班，不與男演員共臺(tái)，因此他們不僅擔(dān)任旦角，也必須擅長(zhǎng)男角色。而且不少的女新劇家上臺(tái)后也能針砭時(shí)事，侃侃而談。例如，黃惠芬“身材魁梧，舉止勇健，白口復(fù)慷慨激昂，斬釘截鐵，素以激烈派老生鳴于時(shí)”（周，1914b:7）。而謝桐影的小生扮相臺(tái)容，則是皎如玉樹臨風(fēng)。此外，這些女演員的出現(xiàn)，也開始讓人感到男性扮演女角色的不足之處。第一劇團(tuán)悲旦林如心的表演，讓周劍云服氣之余，甚至贊嘆即使當(dāng)時(shí)最好的乾旦如陳大悲、馬絳士也要退避三舍（同上）。

女新劇家和傳統(tǒng)舞臺(tái)的坤角最大的不同，在于她們的表演較為自然生活化，演員必須從日常生活中觀察模仿，而不是因循一套固定的表現(xiàn)程式。因此比起晚清時(shí)那些喬裝打扮的女伶，她們可能更能夠從表演中超越既有的兩性意識(shí)形態(tài)。事實(shí)上從一些流傳下來(lái)的男女新劇家的照片上，我們今天也難辨他們雌雄。然而當(dāng)這些女新劇家們頭角嶄露的時(shí)候，社會(huì)大眾開始對(duì)她們發(fā)出微詞。民國(guó)3年年底，江蘇省教廳通令解散上海所有女子劇團(tuán)，認(rèn)為她們有報(bào)社會(huì)善良風(fēng)氣，特別是女演員有賣色的嫌疑。不僅當(dāng)局如此反應(yīng)，在原本就極為稀少的有關(guān)女子新劇家的記載里，大部份都不忘對(duì)這些女演員的行為操守提出質(zhì)疑。例如，周劍云在他的《新劇概論》里，論及女演員的活動(dòng)時(shí)，一面肯定林如心、黃惠芬、謝桐影皆為不可多得之才，卻又刻薄地加一句；“然只指演劇而言，至其行為如何，則不可得知也”(1914c:9)。

男新劇家和當(dāng)局獨(dú)獨(dú)對(duì)女演員私生活道德的憂慮，反映出他們對(duì)女性的非難。畢竟在民國(guó)初年許多男演員本身也是放浪形骸，歐陽(yáng)予倩就曾指出當(dāng)時(shí)不是只有女演員才會(huì)賣身，許多男演員也甘愿屈身為貴婦少奶奶們的玩物。歐陽(yáng)予倩承認(rèn)他自己也經(jīng)常受到騷擾。一次，在好奇心的驅(qū)使下，他應(yīng)邀赴約，當(dāng)他走進(jìn)旅館的房間時(shí)，相約的 S小姐斜躺在床上，問歐陽(yáng)于倩擦什么粉，用什么胭脂，戴什么花，梳頭的是男人抑是女人？接著拿起歐陽(yáng)子情的手說：“我就喜歡人家拿我鬧著玩。一個(gè)女人給男人拿來(lái)尋開心，是多么快樂的事啊！你天天扮女人，你不懂女人的心里嗎（歐陽(yáng)予倩，1958:8l）？”歐陽(yáng)予倩對(duì)于他和S小姐這段邂逅奇遇的描述，似乎指證女性在當(dāng)時(shí)表演文化中的地位，已由被動(dòng)的被窺視轉(zhuǎn)而為或動(dòng)的消費(fèi)，但S小姐口中喃喃念道被人尋開心的快感，同時(shí)又回應(yīng)女人的傳統(tǒng)角色。在這場(chǎng)曖昧顛倒的性別角色游戲里，男人和女人一樣地樂此不疲吧？女演員們放蕩不羈的頹廢形跡，其實(shí)應(yīng)該只是這種世紀(jì)末制度崩塌的眾多脫序現(xiàn)象之一，新劇界和當(dāng)局只非難她們而無(wú)視于男演員的行為，毋寧更突顯中國(guó)社會(huì)對(duì)女子的一貫歧見，和這個(gè)一直與革命唇齒相依、號(hào)稱以社會(huì)教育為職志的藝術(shù)形式的保守與“反革命”的一面吧。

以潑辣旦名著一時(shí)的另一位新劇家鳳昔醉，則更露骨地表明社會(huì)排斥女子新劇是因?yàn)榕又亲R(shí)能力不足。在一篇《解散女子新劇社感言》的文章里，鳳昔醉再度祭出家庭才是女人的天地的陳腐教條。他說：“今之所謂新劇家者，良美不齊，男子尚如是，況知識(shí)較薄弱之女子乎”(1914:11)。他認(rèn)為那些對(duì)新劇興致勃勃的女子“勢(shì)必以新劇家之頭銜，敗壞女界之道德，是則，非但不能神益社會(huì)，一切女界大好名譽(yù)，新劇名譽(yù)，俱將盡付流水，為世人所不齒。”鳳昔醉進(jìn)一步勸誡她們：“今之女子新劇團(tuán)之組織，伊然亦以教育為目的，非以金錢為目的也。竊謂女子教育尚在幼稚時(shí)代，烏克肩此重任，即或有一二女子其學(xué)識(shí)以超上乘，然女子教育應(yīng)在家庭勉為賢母，勉為賢婦，此為女子之天職，若夫社會(huì)教育似當(dāng)男子是賴，奈何女新劇家欲舍本逐末。”

在女子新劇被禁之前，不少中國(guó)婦女如秋瑾等，早已與男子并肩奮斗，而她們的事跡也廣為人知，至少她們的故事曾出現(xiàn)在新劇舞臺(tái)上。江蘇當(dāng)局和男新劇家這種反潮流的做法和觀點(diǎn)，因此可以看成是父系社會(huì)懼怕女人與日俱增的能力會(huì)對(duì)他們?cè)斐赏{的一種反映，同時(shí)也是社會(huì)大眾在新時(shí)代來(lái)臨前，更多女性將被解放之際的最后一搏，徒然希望能穩(wěn)住即將瓦解的男女授受不親的性別隔離制度。

當(dāng)時(shí)北方戲劇改革的另一個(gè)中心——天津的南開學(xué)校，也正處于類似的性別掙扎中。在校長(zhǎng)張伯等的領(lǐng)導(dǎo)下，南開在1909年便開始新劇的活動(dòng)，比上海新劇早了一年。在招收女生之前，南開只有男學(xué)生上臺(tái)表演，招收女生后，男女不同臺(tái)的情況，也一直從l909年維持到1928年。而他們對(duì)待觀眾，也是施予男女分隔的方法：從1909年到1914年，到南開的男女觀眾不可同行，所有看戲的觀眾，一律按其性別被隔日錯(cuò)開。例如，南開每周對(duì)女性觀眾開放一次，對(duì)男性觀眾開放三次。自1915年起，他們不再將男女觀眾隔日錯(cuò)開，而是以劇院中的走道，將劇院的男女青席隔開。前面提到的周恩來(lái)，便是在這樣的氣氛中，以旦角出現(xiàn)在北方舞臺(tái)上。后來(lái)以《雷雨》成名的話劇作家曹禹，也曾于1928年在南開舞臺(tái)上，反串演出易卜生《人民公敵》中的女角色。

從全男班的組織，到對(duì)女演員的非議，乃至男女區(qū)隔的觀戲行為，屢屢使得中國(guó)舞臺(tái)上的第一次現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)，無(wú)法擺脫男女有別傳統(tǒng)觀念的束縛。中國(guó)女演員必須等待另一次更徹底的解放，才能作出真正的現(xiàn)代化表演。

三、五四話劇與“新女性”女演員：與偷窺并行的現(xiàn)代化

（一）革命是創(chuàng)造新的婦德？

胡適的《終身大事》，或者說易卜生的《傀儡家庭》之所以會(huì)在五四時(shí)期得到廣大的回響，主要是它們總結(jié)了當(dāng)時(shí)婦女解放的訴求——“出走”。對(duì)當(dāng)時(shí)鼓吹改革的青年而言，上述兩劇中女主角從家庭出走的行動(dòng)，一針見血地指出，不論是追求戀愛自由、婚姻自主或要求男女社交公開，最終目的都是要從傳統(tǒng)和過去出走，奔向另一個(gè)嶄新的起點(diǎn)。對(duì)女性而言，意義尤其大。但是，從一個(gè)傳統(tǒng)的家庭走到另一個(gè)小家庭，或邁向一種新的兩性關(guān)系時(shí)，“新女性”究竟獲得了什么樣的新地位？她們所要扮演的角色，真的和傳統(tǒng)女性完全不同嗎？

以胡適的《終身大事》為例，劇中那位勇敢反抗父母的新女性，在緊要的關(guān)頭，是她的男朋友從外面遞給她一張字條，提醒她婚姻這樁終身大事。她應(yīng)該自己決定。耐人尋味的是，這個(gè)關(guān)鍵性的人物，竟從不曾出現(xiàn)在舞臺(tái)上。如此神秘不可見，卻又對(duì)女主角亞梅出走有決定性的影響，這個(gè)角色似乎暗示，“女性解放”背后實(shí)際上還有一個(gè)更大的操控力量；更重要的目標(biāo)。同樣的設(shè)計(jì)，我們也可以在郭沫若的《卓文君》中看到。在郭沫若的劇本里，司馬相如也是從來(lái)不曾出現(xiàn)在舞臺(tái)上。劇中的卓文君更不是一開始便展現(xiàn)其明顯的革命氣質(zhì)。相、反的，她先受到婢女紅蕭的鼓舞才敢主動(dòng)追求自己的幸福，而偷偷與司馬相如隔墻傳情。后來(lái)，紅蕭不幸在關(guān)鍵時(shí)刻死去，無(wú)助的卓文君幾乎放棄，一直等她看到通往司馬相如家的門神秘地打開后，卓文君才受到鼓舞，一面大呼“我的主人，我的陽(yáng)光”，一面朝司馬家奔去。

亞里斯多德曾嘲笑那些在劇中安排一些自天而降的神抵，以解劇中人物之危的做法，說那是老天爺幫忙（God's Machine）。在五四早期的話劇里，我們也可以看到類似的做法，不少劇本中的女子，在關(guān)鍵時(shí)刻，總能從后臺(tái)獲是一股神秘的力量，聽到一句支持的語(yǔ)言。而這些幫助她們成為新女性的力量與聲音，還個(gè)個(gè)都是來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤的超級(jí)“爺兒們”。胡適和郭沫若的例子，似乎透露著當(dāng)時(shí)話劇作品中的“新女性”論述的矛盾：它們一方面鼓勵(lì)女子追、求獨(dú)立自主，另一方面卻又認(rèn)為“她”的解放必須獲得另一股勢(shì)力的認(rèn)可，而這個(gè)認(rèn)可，在劇中都恰巧以一個(gè)不曾露面的神秘男性角色來(lái)表示。這樣的模式，毋寧再度呼應(yīng)著男女之間權(quán)力不平等的傳統(tǒng)性別概念。換言之，五四早期話劇中的“新女性”論述，固然創(chuàng)造了一種擁有更多自由的“新”的“女性”形象，另一方面，這樣的一個(gè)“新女性”，仍然臣眼于男女兩性的傳統(tǒng)原則。“新女性”闡述的，雖然是一種新的兩性關(guān)系，但這種新關(guān)系卻從來(lái)不曾逃離“兩性性別”的”不變真理”，更別說是顛覆“性別”這個(gè)社會(huì)文化所建構(gòu)出來(lái)的產(chǎn)物。

（二）寫實(shí)主義是反映現(xiàn)實(shí)？或創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)？

五四時(shí)期一系列的”新女性”人物，既是從易卜生的娜拉脫胎換骨而來(lái)的，那么，當(dāng)時(shí)所謂的“寫實(shí)主義社會(huì)劇”，就不是我們今天所認(rèn)知的“以寫實(shí)的布景，一致的人物性格，平淡的語(yǔ)言，表現(xiàn)現(xiàn)代生活中平凡瑣碎的問題”(Cambridge 1988:815)。相反的，“寫實(shí)主義”對(duì)五四 劇作家而言，更像是一種對(duì)新的生活方式的開創(chuàng)與實(shí)驗(yàn)，是讓他們透過對(duì)西方生活方式的模 仿，來(lái)擺脫顛覆中國(guó)傳統(tǒng)的秩序，使中國(guó)也能夠納入現(xiàn)代化潮流中的一種手段。因此，五四 所倡導(dǎo)的“寫實(shí)主義”，就戲劇表現(xiàn)來(lái)說，并不是一種美學(xué)風(fēng)格，而是社會(huì)改革的策略與手段。 因?yàn)樵拕〖彝高^舞臺(tái)實(shí)踐，為中國(guó)觀眾提供榜樣，告訴他們現(xiàn)代化的社會(huì)中，人際關(guān)系與兩性互動(dòng)應(yīng)該是什么樣子，因此與其說五四話劇是反映現(xiàn)實(shí)，不如說是創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。而同樣的態(tài) 度，還反映在當(dāng)時(shí)所采用的“寫實(shí)”的表演方法上。

有關(guān)話劇在劇場(chǎng)中的實(shí)踐，是從1921年在上海成立的“民眾劇社”開始的。不過，這個(gè) 團(tuán)體的貢獻(xiàn)，主要在理論的探討，而非實(shí)際操作，《戲劇》月刊則是他們發(fā)表意見的“另類”舞 臺(tái)。“民眾劇社”的主要訴求，包括鼓吹新的欣賞表演的禮儀，諸如劇場(chǎng)應(yīng)準(zhǔn)時(shí)開演；為了不打擾表演的進(jìn)行，演出中不應(yīng)販賣茶水；觀眾只有在特定的時(shí)候才鼓掌，其他時(shí)候則應(yīng)保持安靜等。另外，他們認(rèn)為過去新劇的失敗，主要是緣于劇場(chǎng)已淪為賺錢的工具。加上當(dāng)時(shí)歐美小劇場(chǎng)對(duì)他們的啟發(fā)，民眾劇社的成員于是強(qiáng)調(diào)以非營(yíng)利性質(zhì)的“愛美劇”(AmateurTheatre)代替商業(yè)演出。盡管“民眾劇社”并非一個(gè)表演團(tuán)體，他們所推動(dòng)的愛美劇卻鼓舞了許多學(xué)生及都會(huì)青年自組劇團(tuán)，使得話劇真正能夠付諸實(shí)行，成為都會(huì)青年的主要藝文活動(dòng)。更重要的是本世紀(jì)上半葉，許多女演員都提到話劇強(qiáng)調(diào)非營(yíng)利的愛美劇做法，讓她們擺脫了以前對(duì)演戲的歧視，藉此說服自己、說服家人，讓她們參與這項(xiàng)表演活動(dòng)。無(wú)論如何，民眾劇社所推動(dòng)的愛美劇，創(chuàng)造出另一種表演生態(tài)。現(xiàn)在開始，舞臺(tái)上多了一批文藝青年，而不再只是那些沖州撞府、四處跑碼頭的演員的天下了。而這批青年學(xué)生與文藝少年，是使話劇在中國(guó)生根的主要力量。民眾劇社有關(guān)看戲儀式的建言，同時(shí)再度凸顯五四戲劇作為教育觀眾的功能。

正因?yàn)槲逅脑拕≈械摹靶屡浴保羌赡７乱詡鞑ド贁?shù)知識(shí)青年所認(rèn)同的現(xiàn)代生活方式，而不是反映中國(guó)社會(huì)中的女性本身所發(fā)出的改革訴求，因此它一時(shí)還無(wú)法獲得女演員的認(rèn)同，得到她們的大力支持，由她們來(lái)扮演舞臺(tái)上那些大膽的女角色。她們的猶豫自然引來(lái)一些著急。《戲劇雜志》曾刊登一位女學(xué)生候紹裘的《松江景賢女子中學(xué)校游藝會(huì)演劇經(jīng)過》，文章作者描述該校演出江仲賢的《好兒子》時(shí)，“重要角色顯有人自告奮勇，其余角色，大家未免推倭。有幾個(gè)學(xué)生，竟絕對(duì)不肯扮演，這大概是她們的家庭或她們自己，還未能把演劇當(dāng)做神圣的事業(yè)來(lái)看待——最大缺點(diǎn)，就是女學(xué)生性質(zhì)終究和善，要扮那如狼似虎的上海收捐人和包探，自然作得不像”(1921:l-5)。此外，宋春肪和眾上況也曾不遺余力地鼓吹男女合演。1921年，余上沉在一篇《女高師〈脖練〉的排演和“男女合演”的問題》的文章中也指出：“許多男學(xué)生很希望能和女子合演，我卻總打聽不出有文學(xué)生肯和男子合演。這還是男子覺得能占便宜呢？我們要用什么方法來(lái)求真誠(chéng)的排演者呢？”要讓女演員上臺(tái)，光靠婦女解放的口號(hào)還不夠，還得有賴于戲劇家對(duì)美學(xué)的進(jìn)一步探索。當(dāng)時(shí)對(duì)寫實(shí)表演技巧的推敲，則是關(guān)鍵所在。

中國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)家從辛亥革命時(shí)期的新劇，便開始探討寫實(shí)主義，運(yùn)用寫實(shí)的舞臺(tái)、布景。道具，乃至編寫符合現(xiàn)代生活的劇本，甚至搬演時(shí)事，發(fā)表議論。但他們?nèi)匀谎赜梅创募记桑貏e是他們將人物角色依照傳統(tǒng)劇場(chǎng)中行當(dāng)?shù)闹贫龋譃樯┑淖龇ǎf明了他們并不認(rèn)為程式化／形式化的表演技巧，與以心理體驗(yàn)為基礎(chǔ)的表演方法，是兩種對(duì)立的表演體系（即前者是由外而內(nèi)，后者是由內(nèi)而外）。更重要的是，新劇家仍沿用乾旦的方式而不以為件的態(tài)度，說明在他們的潛意識(shí)里，“女人”仍只是一個(gè)由一連串手勢(shì)衣著等組成的符號(hào)，而不曾將她們看成是一群存在于特定歷史文化空間，受到社會(huì)對(duì)“女性”這個(gè)性別角色的定義所局限的個(gè)體。

五四時(shí)期的話劇，站在新劇的基礎(chǔ)上，繼續(xù)往“寫實(shí)主義”的目標(biāo)邁進(jìn)。（注：⑥有關(guān)“話劇”與“新劇”名詞的界定，一直有所爭(zhēng)議。民初的新劇家高梨痕于《上海地方史資料》第五輯《談解放前的上海話劇》一文中，曾試圖說明這兩個(gè)名詞使用的變革(1986:124-47)。高梨痕指出：”通俗話刷，一九○七年初次與觀眾見面，時(shí)稱‘新劇’……一九二八年改稱‘白話新劇’。一九三八年又稱‘高尚話劇’，一九五○年改稱‘通俗話劇’，但是一般人都稱‘文明戲’。”至于”話劇”，高認(rèn)為是起源于一九二二年的上海戲劇協(xié)社。本文對(duì)“話劇”和‘’新刷”的使用，則援用洪深在一九二八年所提出的說法（見陳美英編著《洪深年譜》，一九九三年上海文藝出版社出版）。洪深當(dāng)時(shí)在一次由田漢所主持的宴會(huì)上，建議取消”愛美劇”的名稱，改用“話劇”稱呼五四以來(lái)以國(guó)語(yǔ)口語(yǔ)寫成的劇本，以及那些非商業(yè)的劇團(tuán)按這種白話劇本逐句排練演出，并注重?zé)艄庖粜У日w配合的表演形式，以有別于辛亥革命時(shí)期發(fā)展出來(lái)的不用劇本、只用幕表大綱，并混雜部份唱腔等傳統(tǒng)技巧和上海當(dāng)?shù)胤窖匝莩龅拇蟊妸蕵返男问健Ｊ聦?shí)上，“新劇”這個(gè)名詞在二十年代初，同時(shí)用來(lái)稱呼所謂的新劇和話劇，洪深的提議，可以說是在理論上將二者劃分開來(lái)。）正因?yàn)檫@樣，五四時(shí)期的戲劇改革運(yùn)動(dòng)，曾對(duì)新劇沿用舊形式的做法，大加撻伐。最重要的是，五四話劇既是以反抗傳統(tǒng)表演形式起家，它就不可能再像新劇一樣沿用蘭花指或云步扭腰等傳統(tǒng)舞臺(tái)上的性別辭匯。但沒有了這些形式和辭匯，話劇演員立即面臨了新的問題，必需重新思索要用什么樣的手眼身法步來(lái)表現(xiàn)這些“新女性”。因?yàn)檫@些女角色既不能再用傳統(tǒng)身段來(lái)表現(xiàn)，而新的方法又還沒有建立起來(lái)，最早話劇舞臺(tái)上那些由男演員反串的角色，恐怕是很難堪的。否則，洪深也不會(huì)覺得那么的格格不入，而余上沉也不會(huì)說他們是人妖了。由女人來(lái)扮女人，自然是最好的解決之道，而由那些最先受到新思潮感染的女學(xué)生來(lái)演出，就更容易也更具說服力了。因此，當(dāng)時(shí)女演員回到舞臺(tái)上的另一個(gè)原因，是要解決話劇表演的問題，而這個(gè)問題的關(guān)鍵，在于誰(shuí)最能夠、也最有意愿扮演那些前衛(wèi)的“新女性”。這樣的“寫實(shí)主義”表演方法因此可以說是建構(gòu)在由當(dāng)事人“現(xiàn)身說法”的概念上的。換言之，話劇表演，并不是憑藉一套完備的技巧去表現(xiàn)劇中人，而是讓演員在臺(tái)上“現(xiàn)身說法”，自己扮演自己。

即使“婦女解放”之說如日中天，要觀眾接受女子演戲，還是要費(fèi)些工夫。為此，當(dāng)洪源為當(dāng)時(shí)的第一個(gè)專業(yè)話劇團(tuán)體“上海戲劇協(xié)社”執(zhí)導(dǎo)1923年的年度演出時(shí)，他十分有技巧地安排男女同臺(tái)的《終身大事》先演，再讓全由男演員擔(dān)任的《潑婦》（歐陽(yáng)予倩著，1922）壓軸。洪深回憶，這樣的設(shè)計(jì)，讓“觀眾先看了男女合演覺得很自然，再看男人排女人，窄尖了嗓子，扭扭捏捏，一舉一動(dòng)都覺得好笑，于是哄堂不絕，這一笑，就使得戲協(xié)的男扮女裝的演出壽終正寢了”(1935:12)。第二年，洪深再度以男女合演的方式，排演王爾德(Oscar Wilde)的劇本Lady Windermere's Fan（洪深譯《少奶奶的扇子》，使得這出戲成為當(dāng)時(shí)最受歡迎，也最常演出的劇目之一。

洪深樹立的方法，因?yàn)榭隙ㄅ缘穆殬I(yè)開放，符合男女社交開放的現(xiàn)代議題，又是真實(shí)地再現(xiàn)生活中有男有女的事實(shí)，很快地被其他話劇團(tuán)體接受，成為話劇表演與傳統(tǒng)劇場(chǎng)乃至新劇另一個(gè)不同的地方。男女同臺(tái)，按照演員生活中的性別角色分工的表演方法，也正是五四話劇最具革命性的一項(xiàng)發(fā)展。但在同時(shí)，因?yàn)檫@種強(qiáng)調(diào)男扮男、女扮女的方法，完全拒絕了過去舞臺(tái)上傳統(tǒng)反串表演的曖昧性，它又比傳統(tǒng)舞臺(tái)上隨意反串的做法，更加明確地闡揚(yáng)了男女有別的性別論述。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的女人（不論是劇人或扮演的女演員），固然在舞臺(tái)上獲得了比前人更高的自由度，但要跨越性別的藩籬，卻也比以前更難了。

從一些流傳下來(lái)的劇照看來(lái)，五四時(shí)期的話劇表演，不僅多是翻譯的作品，演員們的服裝打扮，也仍然遵循原著，以西式服裝為主。這顯示當(dāng)時(shí)的話劇表演，并不曾經(jīng)過什么本土化的改編過程。它再度暗示我們，當(dāng)時(shí)中國(guó)表演藝術(shù)家口中的“寫實(shí)表演”所呈現(xiàn)的，對(duì)一般中國(guó)觀眾而言實(shí)在是一秤十分陌生的生活方式。

對(duì)于我們這些早已習(xí)慣多文化混合的生活方式的現(xiàn)代或后現(xiàn)代人而言，刻意地強(qiáng)調(diào)純粹的中國(guó)式風(fēng)情的表演，未免不如中西雜陳、古今并列的方式，來(lái)得更貼切真實(shí)。但在西化（或現(xiàn)代化的）初期，在舞臺(tái)上穿著西服演外國(guó)劇，毋寧是一種突兀。而許多表演藝術(shù)家，似乎是刻意地追求這種突兀。例如，沈冰血在《演劇初程》中特別提到：

男女角色的西裝態(tài)度，在從前絕沒有觀摩的所在，覺得很痛苦的，現(xiàn)在影戲盛行，大可取法，但是有一弊端，不可不防的，各種態(tài)度限階級(jí)的，加貴婦，妖姬淫娃舉止態(tài)度各各不同，萬(wàn)萬(wàn)不可學(xué)借——平日不穿西裝的人，雖模仿影戲亦不能自然的，只有在練習(xí)時(shí)期里，平時(shí)常穿西裝，使得舉動(dòng)自然活潑，然后再練習(xí)劇中人的態(tài)度舉止，就不至于手足無(wú)措了(1921:86)。到了1936年，盧敦在《明星半月刊》上發(fā)表的一篇題為《中國(guó)情調(diào)的演技》的文章也說：

中國(guó)演員的演技都是從外國(guó)片中學(xué)來(lái)的，以望于我們會(huì)感到演員們現(xiàn)身說法，不是一個(gè)真真實(shí)實(shí)的中國(guó)人，換言之，就是太洋化了一點(diǎn)，這種情形尤其容易發(fā)現(xiàn)于一些話劇演員的演技之中。他們演技過火，主要便是過去歷次公演的話劇中，差不多占半數(shù)以上是演的外國(guó)劇本，于是演員們遞不得不從事于研究所謂外國(guó)派頭；另一個(gè)原因是，近年中國(guó)社會(huì)之趨于洋化，以及外國(guó)電影占有中國(guó)市場(chǎng)，文化的侵略，使得摩登青年們的生活姿態(tài)及行為都明顯的與外國(guó)片子里的人物很相像(48)。

當(dāng)時(shí)話劇舞臺(tái)上將西洋劇本全盤照樣搬演，甚至模仿所謂的西方派頭的原因，恐怕是藉此去舊布新，以更快的速度，直接的在大眾眼前呈現(xiàn)所謂現(xiàn)代化（或西式）的生活方式。對(duì)于這一點(diǎn)，鄭正秋在1925年發(fā)表的一篇短文《中國(guó)影劇的取材問題》中，做了一番耐人尋味的說明。鄭說當(dāng)時(shí)“取材于愛情的戲往往沒有外國(guó)來(lái)得容易，因?yàn)橹袊?guó)男女有別的太厲害了，所以表演愛情的熱烈，就往往容易流入歐化(1-2)。”既然演愛情戲無(wú)法避免流于歐化，那么，當(dāng)時(shí)的知識(shí)青年，是否有可能將計(jì)就計(jì)，把演愛情戲當(dāng)作“西化”的一個(gè)策略，藉由它來(lái)反對(duì)過去那種男女有別、別得過分的年代呢？

（三）藝術(shù)就是生活

話劇初期雖然沒有發(fā)展出一套有系統(tǒng)的表演方法，而是以模仿西式生活起家，但這種模仿，并非限于表面膚淺的重視。相反的，當(dāng)時(shí)的文藝青年受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的浪漫形跡的影響，他們真的開始在生活中實(shí)踐對(duì)西方的模仿，舞臺(tái)只不過是他們實(shí)踐此一理念的場(chǎng)所。更嚴(yán)格點(diǎn)說，他們不僅以自己的經(jīng)驗(yàn)去詮釋劇中人，還將舞臺(tái)當(dāng)做他們的生活的延伸與再現(xiàn)。關(guān)于這一點(diǎn)，田漢領(lǐng)導(dǎo)的“南國(guó)社”，似乎是最明顯的例子。四十年代中國(guó)重要的電影導(dǎo)演之一陳白塵就這么回憶他隨田漢參與“南國(guó)社”的情形：

當(dāng)時(shí)的演員對(duì)于觀眾的藝術(shù)感染力與其說是憑籍演技，毋寧說是憑藉真實(shí)飽滿的真實(shí)感情的爆發(fā)。他們每一次在臺(tái)上是涕淚滂沱濕透襟袖，觀眾們不僅與他們同聲唏噓悲嘆，泣不可抑，臺(tái)下還如癡如醉的背誦長(zhǎng)篇臺(tái)詞——他們自比是巴黎拉丁區(qū)的波西米亞窮藝術(shù)家，身穿破西裝，大花領(lǐng)結(jié)，蓄長(zhǎng)發(fā)，袋中無(wú)錢，卻高視闊止，空談與革命（1957:13-4)。不僅他們的表演如此，許多“南國(guó)”的劇目，也是田漢根據(jù)團(tuán)員的遭遇和性格編寫的。例如，《蘇州夜話》是關(guān)于一對(duì)父女的故事，其中的人物便是按照“南國(guó)”演員唐槐秋和唐叔明編造的；《第五號(hào)病房》則以他們的一位女演員王素，在南方巡回演出途中住院的真實(shí)見聞所寫的（王，1985:22）。因此，陳白塵說，“對(duì)‘南國(guó)社’的藝術(shù)家來(lái)說，他們是真正做到藝術(shù)便是生活，不僅舞臺(tái)是他們生活的展現(xiàn)，而生活更是他們的藝術(shù)的延伸”(1957:14)。舞臺(tái)上的人生與舞臺(tái)下的人生的相互滲透，劇中角色與演員自我之間的交叉影響，可以說是當(dāng)時(shí)“寫實(shí)表演”的另一個(gè)特色。

從“當(dāng)事人現(xiàn)身說法”到“藝術(shù)即是生活”，早期話劇舞臺(tái)上對(duì)寫實(shí)主義表演的摸索，也影響到他們對(duì)待女演員的態(tài)度。女演員除了要運(yùn)用自己的切身經(jīng)驗(yàn)去詮釋劇中人物，同時(shí)，人們也期待她們的行為會(huì)受到劇作家前衛(wèi)思潮的影響。例如，三十年代的影評(píng)人張季純，在討論女演員在中國(guó)電影工業(yè)中的領(lǐng)導(dǎo)地位時(shí)，將這個(gè)狀況追溯到五四話劇運(yùn)動(dòng)時(shí)期。他說：

女權(quán)解放興起，開辟了女性參加演劇的機(jī)會(huì)，而寫實(shí)主義的影響，要求真，表現(xiàn)人性，實(shí)際生活中是有另有女的，為什么舞臺(tái)上老要保持著人妖式的方法？以女演員扮女性的方法，應(yīng)運(yùn)而生。但女泱員既起于寫實(shí)主義的風(fēng)浪，是否也隨之低落呢？解放之道是，女性出現(xiàn)舞臺(tái)上就不僅外表有異于男性，即一切動(dòng)靜顰笑之間的神韻，也要和異性有深刻的區(qū)別(1935:9-11)。在張季純的字里行間，我們不難發(fā)現(xiàn)，女演員的出現(xiàn)，既是拜女權(quán)之賜，對(duì)寫實(shí)主義的追求，更是關(guān)鍵所在。最重要的是，這種對(duì)寫實(shí)的要求，不僅讓女演員在舞臺(tái)上演出自己的性別屬性，甚至讓張季純那樣的評(píng)論者，也冀盼女演員能徹底地發(fā)揮她們的“女性”特質(zhì)。至此，“性別”似乎已不再被視為一種表演，而是被當(dāng)做一個(gè)個(gè)體的本質(zhì)表現(xiàn)。為了能夠永遠(yuǎn)與男演員分庭抗禮，女演員不僅要真實(shí)演出女角色，還必須成為一個(gè)徹頭徹尾的女人。換言之，女演員的另一項(xiàng)功能，似乎是藉著演出和男性相反的性別角色，以鞏固社會(huì)所認(rèn)可的兩性觀念，而不是向這種觀念挑釁。

（四）現(xiàn)代性與愉窺

1927年，“南國(guó)社”開始巡回南方各城市時(shí)，已經(jīng)招募許多女演員。和其他劇團(tuán)最大的相同之處是，不少“南國(guó)”的女演員在劇團(tuán)解散后，仍然繼續(xù)留在表演藝術(shù)界里。三十年代幾位知名的電影女演員如艾霞、王瑩、胡萍等，都是出身“南國(guó)”。“南國(guó)社”的女演員既以她們的演技和刻苦的生活，受到廣泛的矚目，她們和男演員一同演戲，甚至一起旅行的浪漫大膽的生活方式，更是引人側(cè)目。例如，他們首度到杭州演出就被當(dāng)局禁演，當(dāng)局的理由是“南國(guó)社”帶著年青學(xué)生像戲于一樣，到處亂跑。另外，他們到了無(wú)錫時(shí)，一位女演員順道回家后卻被家人監(jiān)禁起來(lái)，不準(zhǔn)她外出演戲（田，1930:134）。但這不僅無(wú)損于青年對(duì)她們的崇拜，“南國(guó)社”的女演員反而因?yàn)樗齻兇竽懙男袕胶颓靶l(wèi)的生活方式，成了“新女性”的代言人，年輕人的偶像。當(dāng)時(shí)還是一個(gè)默默無(wú)聞的女學(xué)生江青，就曾表示她年輕時(shí)便十分崇拜“南國(guó)社”的俞珊（葉，1993:31-4）。

美國(guó)華裔比較文學(xué)學(xué)者周蕾(Rey Chow)在討論中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性與女性細(xì)節(jié)描述的時(shí)候，提出了一個(gè)有趣的觀察。她說：

中國(guó)的現(xiàn)代性包含一種反論，即中國(guó)的現(xiàn)代性是通過軋碎、拆毀、或抵消舊秩序中那些為數(shù)不少，又無(wú)法擺脫的女性形象，而以一種英雄姿態(tài)出現(xiàn)，但與此同時(shí)，中國(guó)的現(xiàn)代性，卻又建立在對(duì)‘新’興趣的審慎創(chuàng)造和闡釋的基礎(chǔ)上，而女性就是這股‘新’興趣其中的一個(gè)環(huán)節(jié)。當(dāng)人們興致勃勃地探索女性肉體和精神以及社會(huì)和小說等課題時(shí)，一種新的偷窺主義出現(xiàn)了，并成為嚴(yán)肅的愛國(guó)主義的一個(gè)部分。這種偷窺主義產(chǎn)生了某些細(xì)節(jié)描述，而與嚴(yán)肅的國(guó)家民族觀念，顯得格格不入(1992:171)。周蕾指出的偷窺主義，和它與愛國(guó)主義格格不入的矛盾，也出現(xiàn)在話劇舞臺(tái)上：劇作家興致勃勃地探討新女性的話題，固然是籍“她”來(lái)打擊傳統(tǒng)，但透過這個(gè)流行的議題，話劇家們更有籍口竭力挖掘女性肉體和精神的秘密。而社會(huì)對(duì)話劇女演員所發(fā)出的關(guān)愛的眼神，更是隨著“寫實(shí)主義”戲劇所意欲提供給人們的一種偷窺的經(jīng)驗(yàn)，而肆無(wú)忌憚地探索著舞臺(tái)上的女演員們的一舉一動(dòng)。于是，當(dāng)觀眾好奇地看著五四話劇舞臺(tái)上那些從傳統(tǒng)和過去中勇敢出走的“新女性”人物時(shí)，他們還對(duì)那些敢在臺(tái)上現(xiàn)身說法的女演員產(chǎn)生濃厚興趣，他們尤其好奇女演員的私生活，是否也像她們?cè)谂_(tái)上角色一般勇敢大膽。

就“南國(guó)社”的例子而言，最受社會(huì)矚目的，正就是他們的女演員，同時(shí)，南國(guó)藝術(shù)家“藝術(shù)生活不分”的作風(fēng)，不僅使得他們的女演員成為“新女性”的代言人，而且，當(dāng)時(shí)正蓬勃發(fā)展的報(bào)章媒體，尤其是圖畫雜志的記者，更是一窩蜂地拿著照相機(jī)，競(jìng)相追逐這些情影。暢銷的《良友畫報(bào)》，便以常態(tài)方式刊出話劇的活動(dòng)，他們的鏡頭，曾獵取過俞珊扮演莎樂美的劇照。透過鏡頭的引導(dǎo)，俞珊的裸肩，和她一身異國(guó)情調(diào)的裝扮，成為讀者注視的焦點(diǎn)。在介紹上海女學(xué)生演出的《少奶奶的扇子》時(shí)，《良友畫報(bào)》的攝影記者，索性對(duì)著女演員猛按鎂光燈。這些女演員風(fēng)情萬(wàn)種的女體與新鮮刺激的服飾，占據(jù)了比劇照更大的篇幅，似乎女演員比戲本身更引人注目。

因?yàn)檫@些“新女性”般的女演員大多是在校學(xué)生，媒體對(duì)她們的興趣，甚至還延伸到其他女學(xué)生身上，舉凡她們一切活動(dòng)，都成為鏡頭獵取的對(duì)象。這些女學(xué)生和官太太、交際花、運(yùn)動(dòng)員并列在一起，群芳爭(zhēng)艷，令人眼花繚亂，目不暇接。這大約是中國(guó)的社會(huì)大眾第一次有機(jī)會(huì)一口氣看到那么多形形色色的女人吧！拋頭露面不僅不再是女人的禁忌，而女人一旦露面，竟是露得那么徹底，那么多樣！這些從家庭里出走的“新女性”，似乎已成為大眾饑渴目光追尋的獵物．被看的對(duì)象，是當(dāng)時(shí)的視覺文化中的一個(gè)被動(dòng)客體，而非主體。然而，有趣的是，因?yàn)檫@類新女性議題，以及女演員的舞臺(tái)活動(dòng)，相對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣而言，仍然十分先進(jìn)前衛(wèi)，因此媒體對(duì)女演員們所表現(xiàn)出來(lái)的偷窺主義，不僅不曾受到當(dāng)時(shí)的女性主義者的排斥，反而還鼓舞著不少像江青那樣的年輕女學(xué)生，讓她們得以透過媒體的報(bào)導(dǎo)，“偷窺”話劇女演員們的一舉一動(dòng)，并藉此幻想自己也能像她們一樣，打破傳統(tǒng)的侄梏，展翅飛翔。換言之，這樣的偷窺主義，在某種程度上，似乎還具備了一種激勵(lì)婦女讀者的功能。“新女性”議題在當(dāng)時(shí)社會(huì)所造成的效應(yīng)，以及它和女性主義論述之間的復(fù)雜關(guān)系，于此可見一斑。

本文開始時(shí)，曾論及外在的服飾打扮，既是規(guī)范性別的工具，也可以用來(lái)顛覆既有的規(guī)范。在這里，我想回到這個(gè)主題，分析一下代表五四“新女性”的服裝——旗袍。張愛玲在《更衣記）里面這么描述著：

一九二一年，女人穿上長(zhǎng)袍。旗下的婦女嫌她們的旗袍缺乏女性美，也想改穿較嫵媚的襖揮，但被禁止了，五族共和之后，全國(guó)婦女突然一致采用旗袍，是因?yàn)榕右桃饽７履凶印６隳甏呐耍跏芪鞣轿幕眨硇哪信綑?quán)之說，可是四周的實(shí)際情形與理想相差太遠(yuǎn)了，羞憤之下，她們排斥女性化的一切，恨不得將女人的根性軌盡殺絕，因此初興的旗袍是嚴(yán)冷方正的(1968:73)。原本追求男性化的嚴(yán)冷方正的旗袍，到了三十年代，受到西方服飾流行的影響，變得輕薄阿娜，近乎夸張地強(qiáng)調(diào)凹凸有致的女體。對(duì)于這種演變，張愛玲認(rèn)為旗袍的作用在此只是“烘托云月忠實(shí)的將人體輪廓曲線勾出”。同時(shí)，因?yàn)椤案锩把b束卻反之，入屬次要，單只注重詩(shī)意的線條，于是女人的體格公式化，不脫衣服，不知道她與她有什么不同”，又因?yàn)椤爸袊?guó)過去的衣服，強(qiáng)調(diào)削肩細(xì)腰平胸薄而小的標(biāo)準(zhǔn)美女在層層重壓下失蹤了，她的本身是不存在的，不過是一個(gè)衣架子罷了”，張敬而認(rèn)為旗袍這種凹凸有致的發(fā)展，“是對(duì)人注重”(1968:73)。

然而，很矛盾的是，這種烘托女體的衣著，本縣雖然具有擺脫傳統(tǒng)的意昧，但它也將女體從私密的空間中，搬到大庭廣眾前。現(xiàn)在，她不用脫衣服，你就可以看到想看的了！此外，旗袍特殊的剪裁，看似包得密實(shí)，其實(shí)是欲蓋彌彰。這樣的發(fā)展似乎解放了社會(huì)大眾一窺女體的欲望。但同時(shí)，“女性”雖不再需要隱藏自己，這并不意味她們因而動(dòng)搖了男性所占有的窺視的主動(dòng)地位。相反的，她們將自己屬于窺視的被動(dòng)地位。更重要的是，旗袍的發(fā)展，說明 中國(guó)人對(duì)“女性”的定義，已從收拾外在的衣著儀態(tài)，一變而為凸顯身體特征。身體的天生條 件，既為性別真理的見證，它就不容隨意跨越。吊詭的是，旗袍看似強(qiáng)調(diào)女體的自然曲線，但 它那種夸大的線條，其實(shí)還是一種表演，它是否又曖昧的表示“性別”不是自然產(chǎn)物，而是人們對(duì)自然的加工呢？無(wú)論如何，“新女性’們剛換上的旗袍，確實(shí)比舊女性的寬袍大裙，更大 膽的呈現(xiàn)女體，也更能滿足社會(huì)對(duì)女性的偷窺。“新女性”在要求自我展現(xiàn)的同時(shí)，卻又矛盾地選擇旗袍的式樣，再度將自己緊緊纏裹起來(lái)。

誠(chéng)然，旗袍是二十年代新女性們?cè)谖枧_(tái)下的裝扮，無(wú)關(guān)女演員在臺(tái)上的表演（事實(shí)上，舞 臺(tái)上的新女性角色，大部分穿的是純西式的洋裝，而不是這種中西混雜的旗袍），但這段時(shí)間的婦女服裝的代表，也就是旗袍的演變，可以說是體現(xiàn)了五四“新女性”論述的復(fù)雜性與多重面貌，而它在三十年代之后的變化，還預(yù)期了此一論述的后續(xù)發(fā)展。也就是說，隨著“新女性”論述而來(lái)的偷窺主義將越來(lái)越明顯，并終烙對(duì)此一論述最初所鼓吹的婦女解放，形成一種反論，倒過來(lái)束縛著無(wú)數(shù)追求解放的新女性們。對(duì)于這樣一個(gè)突兀的轉(zhuǎn)變，我們已經(jīng)可以在五四晚期的女劇作家白蔽的作品中，隱約見到。本文的最后，將透過對(duì)這位女話劇家的討論，試著為五四話劇舞臺(tái)上的“新女性”角色，做出結(jié)論。

（五）兩種聲音：“新女性”的二重唱

五四之后，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)里出現(xiàn)了一批女作家。如果女性可以成為受歡迎的作家，為什么她們較少涉獵劇本寫作？這和舞臺(tái)上對(duì)女演員的需求，有關(guān)聯(lián)嗎？是不是有志于戲劇的女性，都被鼓勵(lì)上臺(tái)表演，而不是躲在書齋里描筆桿？這是舞臺(tái)特有的顯現(xiàn)？或者舞臺(tái)只不過是更赤裸的反應(yīng)了社會(huì)對(duì)女性的創(chuàng)作用色的限定？即，對(duì)于她們的創(chuàng)作，社會(huì)往往抱持著前面所說的偷窺的目的，而還有什么比要她們站到臺(tái)上，以自己的身體表演，更能滿足這種需求呢？這樣的推論，其實(shí)可以在白薇的一篇長(zhǎng)篇小說《炸彈與征鳥》中得到證實(shí)。這篇作品中，炸彈是一個(gè)熱血沸騰，充滿革命情懷的新女性，衷心期望能“點(diǎn)起革命的烈火，把黑暗全般炸掉”；而征鳥則是飽受傳統(tǒng)凌虐的柔弱閨秀。諷刺的是，當(dāng)征鳥終于受到炸彈的鼓舞起而反抗時(shí)，炸彈卻才從噩夢(mèng)中驚醒，發(fā)現(xiàn)她在革命陣營(yíng)里的任務(wù)竟然只是交際，只能以她的美色服務(wù)她的男同志。她憤怒地驚覺征鳥“是舊禮教的犧牲品，她自己則是新時(shí)代的爛銅鑼”！白帝眼中的“新女性”的遭遇，竟是如此悲憤，叫人失望。

王德威在他的《小說中國(guó)》里說“白薇不是天真的女性主義者。她深知女性的烏托邦未來(lái)必以血淚筑成，而且步步皆是危機(jī)”(1993:308)。其實(shí)，白薇對(duì)女性解放的世故與質(zhì)疑，正是她的劇作和其他男性劇作家的作品最不一樣的地方。不像男作家筆下那些興奮地?fù)u旗吶喊“解放”、“出走”的“新女性”，白薇所描繪的女性，通常散發(fā)著一種奇異的悲觀情緒和矛盾心態(tài)，她們一面追逐著愛情與革命，一面又對(duì)這樣的追逐猶豫不已。她的三幕悲劇代表作。《打出幽靈塔》就很明顯地展現(xiàn)了這種特質(zhì)。劇中主角蕭月林本是一個(gè)孤女，被養(yǎng)父胡榮生看上，收回當(dāng)養(yǎng)女，成為一個(gè)懷著戀愛美夢(mèng)，又憧憬革命的女學(xué)生。胡榮生實(shí)際上是月林的親生父親，他強(qiáng)暴了月林的母親蕭林后生下月林。蕭森不甘就此一生，于是赴法留學(xué)，并要求胡撫養(yǎng)女兒，但胡卻違背承諾，偷偷托人淹死稚齡的女娃。月林雖被救起，但胡并不知情，反而陰錯(cuò)陽(yáng)差的花錢買來(lái)孤身的月林當(dāng)養(yǎng)女，甚至對(duì)她孟蠢欲動(dòng)。月林第一次出場(chǎng)，便是和她的生母蕭森會(huì)面，這是這對(duì)母女別后首次會(huì)面，彼此均不知情，只是藉由胡的七姨太少梅申請(qǐng)離婚一事，聊起月林的心事：

蕭森：一個(gè)孤女做了大家庭的養(yǎng)女，而且簡(jiǎn)直是一位大家閨女，這還不幸福么？

月林：什么大家庭！這是幽靈塔喲。不知道哪一天，我才可以從幽靈塔打出來(lái)！

蕭森：假若你們的家庭真是幽靈塔，你果然有打出幽靈塔的志愿，那不是很容易嗎。（走向月林）你們胡太太已經(jīng)在婦女聯(lián)合會(huì)提起了離婚，做女兒的假若要提起脫離家庭，那更不成問題，我想最容易解決的。

月林：可是我不比七姨太，我在這家里所處的地位，比她還黑暗十倍。

蕭森：怎么的呢？……

月林：……（棲棲楚楚，倒坐中央桌椅上）

蕭森：（溫柔撫她）看你這樣的年華，臉上就刻著許多辛酸的痕跡，不待說也知道你曾有過很可憐的生涯。但是現(xiàn)代的人，不應(yīng)該被環(huán)境所苦惱。環(huán)境需要我們?nèi)ジ脑臁?/p>

月林：對(duì)，（恍然大悟，微笑像蕭森）我一聽你的話，就覺得安慰。

蕭森：不，（微笑輕搖頭）要一邊把自己的環(huán)境改造了，一邊再向改造的路走，才有安慰可說。

蕭森和月林的這段對(duì)話和相遇，可以說是月林的啟蒙，而為她開啟心靈的，正是她從未謀面的親生母親，母女相承的女性自覺意識(shí)，是白薇別有用心的安排。這番談話后，月林并未因此振奮，起而采取行動(dòng)，反抗對(duì)她覬覦已久的生父／養(yǎng)父胡榮生。相反的，白薇將她處理成一個(gè)內(nèi)心矛盾重重的女性。在第一幕里，我們看到月林雖接受胡的獨(dú)子巧鳴的愛慕，但當(dāng)巧鳴向她求婚，以助月林?jǐn)[脫胡榮生的糾纏時(shí)，月林卻拒絕了：她一面沉溺于兩人戀愛的美麗夢(mèng)幻里，另一面又認(rèn)為結(jié)婚是“思想的俗化”，而驕傲地拒絕巧鳴。接著巧鳴提議兩人不結(jié)婚，但可以一起出國(guó)，以逃避家庭時(shí)，她又說：“‘不行，我的臉皮沒有那么厚。”另外，當(dāng)聽到巧鳴堅(jiān)持要和父親斗爭(zhēng)時(shí)，她則顯得憂心忡忡，擔(dān)心那會(huì)危及生命。在此，我們不難看出白薇筆下的新女性，其實(shí)是顧慮重重，猶豫不已的。而這種猶豫，似乎是因?yàn)樗ㄔ铝趾推渌屡詡儯浚┰诜纯垢笝?quán)時(shí)，仍無(wú)法擺脫她自小接受的對(duì)父權(quán)的敬畏與幻想。例如，在《打出》一劇的第二幕中，蕭森向月林透露胡榮生實(shí)際是她的生父。接著在父女的一段對(duì)話里，胡固然一味地希望月林能成為他的第八個(gè)姨太太，月林首先是嚴(yán)厲的拒絕。但當(dāng)胡榮生動(dòng)之以情，澇咦叨叨地回憶當(dāng)年是如何收養(yǎng)了孤苦可憐的月林時(shí)，月林卻開始“身軟頭垂，奮勇全消，悲思迷住了”般，甚至于對(duì)明產(chǎn)生一股對(duì)父親的依戀之情：

月林：（拿著一杯酒，嚴(yán)正的）爹爹！我的命雖然很壞，可是既然蒙爹爹媽媽的恩惠，收了我作養(yǎng)女，為一家的名譽(yù)計(jì)，為彼此的人格計(jì)，請(qǐng)?jiān)俨凰＿@樣放蕩！

榮生：什么養(yǎng)女不養(yǎng)女！……那是你媽媽對(duì)付我的辛辣手段！

月林：假若我是你真女兒呢，你也這樣凌辱我嗎？

榮生：哼！我把錢買了你來(lái)和我講道理嗎？（憤怒，放開她，自己喝酒吃菜）

月林：（靜默一會(huì)，低音）爹爹！我好像是你的親生女……

榮生：放屁！（拍桌子，放量地喝酒）

月林：爹爹！（悲悶的調(diào)子，突然熱烈地抓住他的胸脯）爹爹！……

榮生：（裝作不理她，高興地飲酒，快樂無(wú)邊的邪笑，抱著她的雙臂，又強(qiáng)力的一步步自肩鎮(zhèn)下去，嚇得月林失魂的跳開）啊啊！我一觸著你這副柔嫩的膀子、細(xì)腰，和圓圓的屁股，簡(jiǎn)直要快樂得死去！（獸性沖動(dòng)的，猛抱她摸弄）

此后，月林雖仍亟思打出胡家這個(gè)幽靈塔，但卻幾度拒絕旁人對(duì)她伸出的援手。例如，當(dāng)明的七姨太少梅終于和胡離婚時(shí)，少梅問月林；“你從前想要脫離家庭，呈報(bào)了婦女聯(lián)合會(huì)，現(xiàn)在婦女聯(lián)合會(huì)要替你解決，你怎么置之不理呢？”月林卻只是郁郁地笑著說：“不知道。”又當(dāng)月林青梅竹馬的戀人凌俠鼓勵(lì)月林起而抵抗時(shí)，月林也只是對(duì)他輕搖頭，并順從地依著榮生，甚至伏在榮生的懷里，動(dòng)都不敢動(dòng)。從第二幕到第三幕，月林不斷的和自己掙扎，猶豫。拒絕他人的協(xié)助。一直到將近結(jié)尾的時(shí)候，才說出“我要除掉這惡人——犧牲這條命也要除掉這惡人！”而最后，她真的和自己的生父胡榮生持槍對(duì)陣，等到自己也流血受傷了，才決然殺死胡榮生。“

在這個(gè)劇本里，我們可以很明顯地感受到，白薇筆下所呈現(xiàn)出來(lái)的女性，在尋求解放時(shí)，遠(yuǎn)不如男作家所創(chuàng)造出的人物來(lái)得爽快干脆。此外，白薇的劇本，往往還彌漫著一股高亢濃烈的悲憤，將劇中女主角的遲疑與猶豫，渲染成一個(gè)個(gè)壯志難酬的悲劇女英雄。特別是月林和蕭森母女之間，兩代婦女要求解放的過程的對(duì)照，含意尤其深遠(yuǎn)。在此劇中，蕭森受到胡榮生代表的惡勢(shì)力的壓迫而覺醒，她的行動(dòng)少有遲疑。但她的女兒月林這個(gè)代表新一代的新女性，在為自己打出一條道路來(lái)時(shí)，卻對(duì)父權(quán)如此牽腸掛肚，她對(duì)胡榮生的反抗不僅優(yōu)柔寡斷，最后竟然到了必須以死相對(duì)的局面！白蔽此劇原名《去，死去》（白，1985:331），在劇尾月林倒下之前，這位女主角也高唱著：“‘死’，教我新生！‘死’教我新生！我們要以死抵抗一切，我們‘新生’，‘新生’！”誠(chéng)然，月林的遭遇反應(yīng)了白僚對(duì)女性解放的復(fù)雜情緒，也就是說，這一代的革命如果沒有流血，是不會(huì)徹底的。另一方面，這個(gè)角色恐怕還暗示了白薇在處理女性議題時(shí)，和胡適、郭沫若等其他主流男作家的不同的態(tài)度。

法國(guó)女性主義學(xué)者Teresa de Lauretis在她的英文著作Technology of Gender一書中，曾分別以英文大寫的"Woman"和小寫的"woman"來(lái)表達(dá)西方文化在呈現(xiàn)女人議題時(shí)經(jīng)常采取的兩種不同的論述態(tài)度與角度。 DeLauretis以大寫的"Woman"一詞來(lái)涵蓋那些電影小說等社會(huì)媒體與文化形式所呈現(xiàn)的所謂每一個(gè)女人與生俱來(lái)的本質(zhì)（諸如，“自然”、“母性”、“神秘”、“邪惡的化身”、“男性欲望與知識(shí)的客體”、“女性獨(dú)特的氣質(zhì)”等等），并以小寫的"woman"一詞指涉“女人”作為一個(gè)真實(shí)的個(gè)體，一個(gè)存在于某一特定的歷史文化空間，而被彼時(shí)被地的意識(shí)形態(tài)與社會(huì)關(guān)系所界定的社會(huì)主體(1987:l-31)。在此，我們不妨?xí)簳r(shí)將De Lauretis所謂的"Woman"譯為“女性”，而將她的"woman"譯為“女人”。那么根據(jù) De Lauretis的理論，“女性”是一種呈現(xiàn)(representation)，是一切理論與藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象和客體，而“女人”則是一個(gè)特定歷史空間的個(gè)體，一種社會(huì)關(guān)系的主體。 De Lauretis并指出兩者之間的矛盾，正是西方文化對(duì)“女性人”的矛盾理解，也就是說，“她”既是“女性”——人文活動(dòng)中的客體，又是“女人”——一個(gè)特定歷史關(guān)系的主體。換言之，女性人既會(huì)受到社會(huì)對(duì)“女性”定義的影響而被女性化，而“她”在接受文學(xué)電影等社會(huì)文化活動(dòng)所想像出來(lái)的兩性關(guān)系時(shí)，又自覺自己并非劇中人物，而她所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，也和這些媒體形式所呈現(xiàn)的有所不同，因此，“她”既受限于社會(huì)文化所虛構(gòu)出來(lái)的性別意識(shí)形態(tài)，但又存在于這樣的虛構(gòu)關(guān)系之外。

如果我們借用這位西方女性主義學(xué)者的論點(diǎn)，來(lái)看中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)里的“新女性”論述，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn) De Lauretis所指陳的“女人”和“女性”的不同，也出現(xiàn)在中國(guó)話劇舞臺(tái)上的“新女性”角色中，而且，它正是女作家和男作家對(duì)此一議題呈現(xiàn)的分歧之處。換言之，胡適和郭沫若等主流男劇作家，在呈現(xiàn)他們對(duì)“新女性”的期望時(shí)，他們其實(shí)是在創(chuàng)造架構(gòu)一種“女性”的典型，他們筆下的女角，因而是一個(gè)抽象觀念的再現(xiàn)：“她”既是一個(gè)理想典型，也是一個(gè)理論思想的產(chǎn)物，是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子思考社會(huì)改革與中國(guó)現(xiàn)代化等問題的一個(gè)客體。但是對(duì)白薇而言，她真正在乎的，恐怕是像她自己一樣，生活在當(dāng)時(shí)特定的歷史空間的個(gè)人，她作品中的女性角色，雖然也是一種藝術(shù)的呈現(xiàn)，但和男作家筆下的人物相比，白薇所創(chuàng)作出的女角色，比較像是一群活在二十年代末那樣特定的歷史空間，并受到當(dāng)時(shí)各種新舊思維沖擊的“女廠。以《打出幽靈塔》劇中的月林而言，她既想要效法當(dāng)時(shí)新文學(xué)和話劇作品中所想像、創(chuàng)造出的“新女性”人物，跳出家庭的藩籬與父權(quán)社會(huì)的束縛，但又無(wú)法擺脫她自幼對(duì)父親的依戀和福望。換言之，白薇筆下的“她”，因此比男作家創(chuàng)造出來(lái)的“她”更為復(fù)雜，沖突也更多。兩者之間的分歧與差異，足以說明當(dāng)時(shí)對(duì)女性主義兩種截然不同的觀點(diǎn)。即，男作家在乎的是怎樣架構(gòu)一種理論思想，如何樹立一個(gè)符合現(xiàn)代中國(guó)形象的婦女典范；而女作家則關(guān)心女人個(gè)體在現(xiàn)有環(huán)境下的真實(shí)處境，以及她們?cè)诿鎸?duì)當(dāng)時(shí)包括“新女性”論述在內(nèi)的各種新思潮時(shí)的掙扎與矛盾。

白薇雖有如此的重要性，但她在話劇界的活動(dòng)長(zhǎng)久以來(lái)都被忽視。她曾多次粉墨登場(chǎng)，但筆者月前尚未覓得有關(guān)她在舞臺(tái)上表演的任何只字片語(yǔ)，以致于我們沒有辦法看到她如何扮演那些新女性的角色。但白薇并不吝于表達(dá)她在當(dāng)時(shí)身為一個(gè)女劇作家的掙扎與奮斗。當(dāng)她在1928年出版《打出》一劇時(shí)，她曾經(jīng)憤怒地紀(jì)錄了另一位男劇作家向培良如何偷去了該劇原稿，以致于她必須在病中，重新補(bǔ)級(jí)已零散的記憶的經(jīng)過。最重要的是，白蔽的作品，往往具有自傳的傾向，我們或者因此可以作一個(gè)大膽的假設(shè)，將她的劇作，以及她的自白，當(dāng)做另一種“現(xiàn)身說法”的演出。也就是說，白蔽可能是透過《打出》劇中月林那樣的女性角色的掙扎，有意地反抗男性主流作家一廂情愿所架構(gòu)出來(lái)的“新女性”烏托邦，并藉此表達(dá)自己身為一個(gè)五四時(shí)代的解放女性，如何一方面受到這種烏托邦的鼓舞，另一方面又看到這種“新女性”論述所架構(gòu)出來(lái)的一種新的婦女“倫理”與“美德”，以及它可能對(duì)女人造成的另一種局限與壓抑，甚至產(chǎn)生一個(gè)與它的婦女解放的初衷相反的結(jié)果，而對(duì)五四以來(lái)出現(xiàn)在話劇舞臺(tái)上的叛逆新女性，產(chǎn)生一種微妙的矛盾心理。因?yàn)檫@樣，白薇的劇作不僅在呈現(xiàn)婦女解放的議題上，與男作家的態(tài)度和觀點(diǎn)不同，她同時(shí)還敏銳地感受到主流論述里這個(gè)較不為人注意的一面，而對(duì)它有所質(zhì)疑。

四、結(jié)語(yǔ)

從最早的男女同臺(tái)、互相反串，演變到禁絕女演員、以全男班登場(chǎng)，一直到五四運(yùn)動(dòng)中浮上臺(tái)面的男扮男、女扮女的表演形式，這場(chǎng)在中國(guó)舞臺(tái)上搬演的歷史變革，不僅僅見證了女權(quán)（女子演戲的權(quán)利）的浮現(xiàn)，更重要的是，它還隱含了中國(guó)人對(duì)性別認(rèn)知的改變。換言之，在女演員浮沉的表象背后，其實(shí)是一場(chǎng)有關(guān)性別表演的辯證。古代中國(guó)社會(huì)對(duì)性別的界定，似是透過服裝、手勢(shì)等外在元素的規(guī)范而達(dá)成，它因此容許男女混雜同臺(tái)演出，甚至互相反串。因?yàn)槲磳⑿詣e現(xiàn)為天生自然的本質(zhì)，當(dāng)時(shí)那種男女皆可自由反串的表演行為，于是隱約提供演員在臺(tái)下逾越性別角色藩籬的契機(jī)。而社會(huì)對(duì)演員私生活的種種規(guī)范，乃至限制，則是為了抵消這種逾越的可能性。臺(tái)上的自由和臺(tái)下的約束，這兩種矛盾的態(tài)度，說明了當(dāng)時(shí)社會(huì)正在摸索著如何有效規(guī)范個(gè)人的性別角色，以便進(jìn)行權(quán)利分配。稍晚，當(dāng)局禁止女演員公開表演的律令，正是進(jìn)一步地實(shí)現(xiàn)規(guī)范性別表演的意圖，而所謂規(guī)范性別的真正目的，又往往是為了清楚的勾勒一個(gè)次等的性別——“女性”，以鞏固以男性為中心的社會(huì)秩序。女演員被禁止上臺(tái)亮相的意義在于，她們不再有表達(dá)自我的權(quán)利；“女性”明白地成為男人創(chuàng)造的對(duì)象，女人只能隨著男演員所塑造的女角色起舞，不再具有主體性。到了五四時(shí)期，一群受到“寫實(shí)主義”和“女性解放”感召的女知識(shí)青年，終于再度登場(chǎng)，并且以一種“現(xiàn)身說法”的姿態(tài)，在臺(tái)上扮演前衛(wèi)的新女性角色，而這些作風(fēng)前衛(wèi)的劇中人物，也正是她們生活的寫照。表面上看來(lái)，女人似乎正逐漸擺脫傳統(tǒng)女性性別角色對(duì)她們的局限與壓抑。然而，中國(guó)人最初對(duì)“寫實(shí)主義”的詮釋，強(qiáng)調(diào)演員臺(tái)上表演和臺(tái)下人生的吻合，因此臺(tái)上的性別角色完全取決于演員本身的生理特征。古代反串表演中那些有關(guān)性別規(guī)范的模糊地帶，被一筆勾消了；取而代之的男扮男、女扮女的表演方法，反而更加明確的闡揚(yáng)了男女有別的性別論述。更重要的是，出現(xiàn)在現(xiàn)代舞臺(tái)上的那批“新女性”的角色，看似獲得了前所未有的自由，然而這些“新女性”往往臣限于當(dāng)時(shí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)與政治意識(shí)形態(tài)，她們的行徑再大膽前衛(wèi)，終究無(wú)法擺脫被其他改革運(yùn)動(dòng)的利用，而只能屈居于次要的地位。“新女性”因此仍是一群“新”的“女性”，她們非但不曾向兩性性別意識(shí)形態(tài)挑戰(zhàn)，甚且還創(chuàng)造一種新的婦德，鞏固既有的兩性論述。白薇筆下的女角色，也許正透露出女作家對(duì)這樣的“新女性”論述的質(zhì)疑，以及她所預(yù)見的女演員乘著“新女性”的風(fēng)潮重新粉墨登場(chǎng)后，必將面臨的新的困境。