一、經驗“現(xiàn)實”與觀念“現(xiàn)實”

1927年席卷全國的大革命為中國現(xiàn)代文壇提供了一份現(xiàn)實的“革命”經驗，在此之前，絕大多數(shù)作家從未親眼目睹過“革命”的“廬山真面目”。大革命落潮后，革命理想與革命現(xiàn)實相沖撞的結果之一，便是“革命”在文學中的大量涌現(xiàn)。“白色恐怖打破了所有人，包括革命的‘我們’的幻想；知識分子被迫以新的眼光觀察革命。革命不再是全民族的事業(yè)了，它只是階級戰(zhàn)爭的一個幽靈。”[1]書寫“革命”成為個體確證革命信仰、重謀解放出路、審視民族命運的一種途徑。其觀照“革命”的方式往往有兩種，一是“往后看”，一是“往前看”。前者以經驗為基礎對“革命”做歷史呈現(xiàn)，后者則從觀念出發(fā)再現(xiàn)“革命”；前者側重于暴露、省視大革命中的黑暗現(xiàn)實，后者則力圖勾畫革命柳暗花明的美好前景；前者流露出悲觀、幻滅、頹廢的消極情緒，后者則洋溢著樂觀、激昂、奮進的調子。無論以何種方式展現(xiàn)出的“革命”，都十分混亂駁雜，并不存在統(tǒng)一的面孔，革命文學的無政府狀態(tài)帶來了美學風格上的多元化。

揭露大革命的黑暗面，書寫革命落潮后的苦悶、彷徨與失望，是1928年前后革命文學的一個重要方面，它形成了一股創(chuàng)作潮流，其影響不容小視。其中，茅盾的《蝕》三部曲最具代表性。無論是在《幻滅》、《動搖》還是在《追求》中，悲觀頹廢的情緒都不可抑制地流瀉開來。主人公們常常處于時間飛逝所產生的生命無意義之感當中，處于只有將自身交付于大變動時代而無法主宰自我命運的宿命般的無奈中。在《幻滅》中，靜女士的幻滅情緒如影隨形、欲罷不能。她試圖借助“革命”來擺脫，卻“只增加了些幻滅的悲哀”。[2]耐人尋味的是，“革命”不能令靜女士有絲毫的改變，恣情的“性愛”卻能助她燃起生命的激情，走出“消極多愁”的低谷。當靜女士在“性愛”的洗禮中決意要改變了她的性格，迎來的卻是愛人強惟力要去前線領軍的消息。盡管“環(huán)境的逆轉”令她更加悲戚，但她又不得不顧及作為未來主義信奉者的愛人的追求。當她鼓動愛人重返前線，心中留下的除了依依的離情，更多的還是沉重的無奈。這似乎應和了她之前的人生感悟：“人們都是命運的玩具，誰能逃避命運的播弄？誰敢說今天依你自己愿望安排定的計劃，不會在明天被命運的毒手輕輕地一下就全部推翻了呢？”[3]《動搖》中對革命與愛情皆“左擺右蕩”的方羅蘭不僅無法控制革命局勢的突變；也無法挽回妻子日漸冰冷的心，即便他百般努力，但越是辯解就越是加重她的猜疑。最終，他不僅被逐出了革命權力的中心，也無法獲得妻子的信任，更不可能贏得孫舞陽的愛。這一切似乎都是他咎由自取；但又似乎與他無關，一切的變化都超出了他的能力之外，不是他所能主宰或改變的。[4]《追求》中的人物所做的“追求”均告失敗。章秋柳試圖用愛情去拯救自殺過的史偱，一方面改變他的懷疑主義，它方面也想通過這一“革命”行為尋求生命的意義。然而，借助藥物放縱的性愛不僅使史偱因耗盡了生命的能量而死去，也使章秋柳染上了可怕的梅毒。這對章秋柳原初的拯救意圖構成了一個絕佳的諷刺。與《幻滅》相似，茅盾在《追求》中表現(xiàn)出的對性愛力量的信任比對革命力量的信任要多得多，這無疑是對“革命”的顛覆。只不過，他似乎要借《追求》表明，如章、史的性愛一樣，革命若過度地放縱欲望，或許可以很快走向高潮，但也會很快迎來敗亡的結局，走向原初意圖的反面。“運命的威權——這就是運命的威權呢？現(xiàn)代的悲哀，竟這么無法避免的么？”[5]因此，在三部曲中，人物大都無法把握當下大變動的時代，只能聽憑命運的擺布；彌漫著悵惘、悲愴與無奈的調子。

應該說，這種幻滅情緒及其在文學中的反映有其歷史必然性和普遍性。在想象中，革命可以被當作一種“根本解決”問題的方式，可以被設想為一個完美的現(xiàn)代性工程，建構為理想的烏托邦；而一旦它從想象變?yōu)楝F(xiàn)實，從神壇走向人間，就要經受現(xiàn)實生活的考驗，這一“歷史活劇”內部的復雜性和陰暗面也都會漸漸展露無遺，其耀眼的光環(huán)終將褪去。將過多希望與理想加諸“革命”的人們，也必將在革命的壯潮中經歷一個激動、亢奮、狂熱到失望、悲觀、低迷的心理過程。徐蔚南在評價茅盾的《幻滅》時，就以法國大革命為參照，認為“中西大變動的時代，竟有這么多不謀而合的地方”：“法國大革命的開始時，市民們真是如飲狂藥，以為革命一旦成功，什么都得到了。自由！平等！博愛！在革命的火焰的烽巔，閃出最莊嚴最美麗的圖畫，誘惑著最大多數(shù)的人民的眼睛。興奮再興奮，努力更努力，急轉直下，接著是疲倦了，接著是革命成功了。但是那自由呢？那平等呢？那博愛呢？有的，也不是當日所想得的；當日想像所有的，卻一點也沒有。最莊嚴最美麗的圖畫原來是一張白紙上的無數(shù)血花！一切幻滅了！于是傷心，嘆息，消極，悲觀。”[6]

“往后看”革命，暴露大革命的黑暗面，且不提供“出路”，茅盾的同道者不僅包括葉圣陶、白薇、金滿成，還包括張資平，甚至錢杏邨也曾為其中之一。葉圣陶展示了作為理想主義者的倪煥之及其革命理想的覆亡。白薇的《炸彈與征鳥》以女性特有的尖銳與敏感直刺大革命中的性別秩序。金滿成的《愛欲》在展現(xiàn)革命領導者爭權奪利、中飽私囊的同時，也讓懷抱革命理想與壯志的旬九居覺悟到革命的結局是“整個的黑暗”，“一切理想都是空虛的”[7]；他最后的死亡同時也意味著革命理想與期待的煙消云散。錢杏邨在《革命的故事》中也窮形盡相、淋漓盡致地揭示了“投機主義”者的丑惡面目和大革命“換湯不換藥”的本質。[8]

與茅盾不同的是，蔣光慈、華漢等“革命文學”作家雖然也都寫到了小資產階級知識分子在革命落潮后的苦悶、墮落與頹喪，也都采用了“以個體暗示時代”的寫作手法。但無論是蔣光慈筆下的王曼英，還是華漢《地泉》中的林懷秋，都能夠從幻滅的靈魂深淵中振拔而出，投身于光明的世界；而《蝕》三部曲尤其是《追求》中的人物卻自“幻滅”始，以“幻滅”終。若說王、林二人走的是直線的話，史偱、章秋柳、王仲昭、張曼清等人走的恰恰是一個圓圈。前者是一種單線突進的進化論史觀的形象體現(xiàn)，而后者則無疑體現(xiàn)出一種悲觀的歷史循環(huán)論；前者將歷史的必然性內化入個體的人生選擇，后者不僅拒斥這一觀念的滲入且與之相對立。如王德威所指出的，“推動歷史前進的真正動力在他的敘述中被遺漏了。假如拋開小說中膚淺而短暫的標記，就會發(fā)現(xiàn)茅盾將青年革命者的希望與幻滅用同一個故事講了三遍”。[9]

因此，茅盾筆下的“現(xiàn)實”與蔣光慈、華漢等人的“現(xiàn)實”有著本質的不同。前者是個體對經驗到的“現(xiàn)實”的客觀呈現(xiàn)，包含著豐富的歷史內容；后者則試圖拋棄經驗“現(xiàn)實”帶來的不良情緒，毅然投身“歷史的必然性”觀念所營造的光明前景中。前者遵循歷史的法則，后者則服膺于邏輯的法則。在美學風格上，與三部曲通篇彌漫的悲涼不同，蔣光慈、華漢等人的小說往往由低迷婉轉走向昂揚激進，帶上了一個“光明的尾巴”。

二、“現(xiàn)實主義”的意識形態(tài)

在1928年10月10日發(fā)表的《從牯嶺到東京》中，茅盾對其《蝕》三部曲的美學追求做了集中闡釋。他不斷強調的字眼是“客觀”、“老實”、“忠實”、“真實”，意即他筆下的“現(xiàn)實”是完全排除了主觀因素的“現(xiàn)實”。在文章開頭，茅盾就表明了他后來在回憶錄中不斷重申的意思，他是“經驗了人生才來做小說的，而不是為了說明什么才來做小說的”。[10]也就是說，他是從“經驗”而不是“觀念”出發(fā)描寫“現(xiàn)實”，試圖追求一種本體意義上的“真實”。在談到《幻滅》與《動搖》的創(chuàng)作時，茅盾稱他只“注意一點”：“不把個人的主觀混進去，并且要使《幻滅》和《動搖》中的人物對于革命的感應是合于當時的客觀情形。”[11]茅盾強調自己是“粘住了題目做文章”，《幻滅》就是寫“幻滅”，并不旁涉其他；尤為重要的是，這種“幻滅”的情緒是一種普遍的“現(xiàn)實”：“凡是真心熱望著革命的人們都曾在那時候有過這樣一度的幻滅；不但是小資產階級，并且也有貧苦的工農。”同樣，《動搖》就是寫“動搖”，“這動搖，也不是主觀的，而有客觀的背景”。可以說，茅盾利用《從牯嶺到東京》為三部曲精心營造了一個堅固的“客觀”外殼。

茅盾之所以要親自對《蝕》三部曲的“客觀”性做權威性的論證，其用意在于通過強化三部曲純粹的“客觀的真實”來淡化它在美學上的意識形態(tài)性，即所謂的“傾向”、“立場”。或者說，茅盾認為對三部曲的美學追求及其所呈現(xiàn)出來的“現(xiàn)實”做政治性的理解與批評只能是一廂情愿的自作多情。他不斷重復他只是在老老實實地描寫曾經發(fā)生過的“現(xiàn)實”；即使不能抑制悲觀情緒的表露，但這種主觀情感不僅有著強大的“現(xiàn)實”基礎，且與主觀認識絕不相同，更不是什么“階級意識”。因此，他的三部曲中并不存在什么立場問題，他只是忠于歷史，忠于現(xiàn)實，忠于自我的內心，如實描寫罷了。

在談到創(chuàng)作動機時，茅盾說：“我是真實地去生活，經驗了動亂中國的最復雜的人生的一幕，終于感得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發(fā)一星微光，于是我就開始創(chuàng)作了。”寫小說對茅盾而言雖然與生存問題相糾纏，也可能是他在大革命失敗后“探索、求證革命信仰的方式”。[12]但茅盾自己更愿意突出三部曲的“私人化”特質，把寫小說看作當時療救心靈的唯一方式。在小說中，茅盾既忠實于歷史“現(xiàn)實”的客觀展現(xiàn)，同時也不去抑制自我情緒的真實流露。似乎只有將從革命人生中所經驗來“悲哀”、“矛盾”、“消沉”、“孤寂”傾訴凈盡，他方能求得精神上的解脫，找到人生的出路。正是在這個意義上，茅盾并不考慮《追求》中漫溢的頹唐情緒的不良后果，說他“很愛”這一篇，其原因“乃是愛它表現(xiàn)了我的生活中的一個苦悶的時期”。

茅盾極欲消除三部曲的政治色彩，可能與他那一段人所共知的曖昧“革命”經歷有關，這段經歷至今仍蒙著神秘的面紗。茅盾由此對“政治”立場異乎尋常地敏感。正如趙璕細心的研究所指出的，在《從牯嶺到東京》發(fā)表之前，并不存在什么對茅盾小說的真正意義上的反面評價。[13]但是，在對《幻滅》、《動搖》的評價中，錢杏邨卻對其做了政治意圖的挖掘。他認為《幻滅》是“專寫小資產階級的游移與幻滅的心理的”[14]；而《動搖》則“以解剖機會主義者的心理和動態(tài)見長”[15]。《從牯嶺到東京》恰恰與之針鋒相對，在談到《幻滅》時，茅盾稱他“并不想嘲笑小資產階級，也并不想以靜女士作為小資產階級的代表”；他只是寫“一九二七年夏秋之交一般人對于革命的幻滅”。同樣的，在《動搖》中也不存在錢杏邨所稱的對機會主義的攻擊之類的主觀目的。在《讀〈倪煥之〉》中，他旗幟鮮明地反對錢杏邨對《追求》所做的“立場錯誤”的結論，他再次申明他遵循的是“歷史”的原則；若違背這一原則，在《追求》中間“插進一位認識正路的人”，“在病態(tài)中泄露一線生機”，或許可以讓錢杏邨滿意；但他并不這樣做，因為“《追求》中人物如果是真正的革命者，不會在一九二八年春初還要追求什么，他們該早已決定了道路了”。[16]可以說，通過強化小說的現(xiàn)實主義美學追求來對抗意識形態(tài)性的理解方式，避免“政治”風險，正是茅盾寫作《從牯嶺到東京》的意圖所在。

然而，無論茅盾如何維護《蝕》三部曲純粹“客觀”的形象，也不可能取信于人。甚至換一個角度看，他如此勞心費神地營構、陳述他的“客觀”美學，本身就帶有幾分“做賊心虛”的味道。如果他僅僅把“主觀”視作創(chuàng)作主體的情感而不是主觀意圖或某種先在的觀念，那他就大可不必為這種悲觀、頹唐、幻滅極力辯護。既如此，他想必已經意識到了這種情緒所可能產生的政治效果。

他流露出的主觀情感當然有堅實的“現(xiàn)實”基礎，也可以做一種個人化的理解；但一旦它以審美化的方式表現(xiàn)出來，就不可避免地擁有了影響人心的力量。再者，他對革命“現(xiàn)實”的歷史呈現(xiàn)在客觀上也難以排除主觀意圖的驅動，“現(xiàn)實主義的方法并不只是從事一種審美的規(guī)劃，事實上，它明顯地服務于意識形態(tài)目的”，而所謂的“客觀”性，也只不過是一個編織出的神話而已。[17]正如李長之所揭示的，“作者自己說，《幻滅》中并沒有自己的思想，只是客觀的描寫（《從牯嶺到東京》），我以為不是的，第一既所謂客觀，作者并沒在這客觀之外，第二所以選擇這種客觀而不是別種客觀的，依然有自己的主觀在”。[18]錢杏邨也指出，既然茅盾承認有兩種“現(xiàn)實”，那他為什么只去描繪“幻滅動搖的沒落人物”這一“現(xiàn)實”，而不去表現(xiàn)“大勇者，真正的革命者”這樣的“現(xiàn)實”呢？[19]

確實，在革命文學家那里，根本不存在具有獨立存在價值的美學追求，他們所看重的，是審美與意識形態(tài)之間的緊密聯(lián)系。也正基于此，茅盾對三部曲的客觀“現(xiàn)實主義”的強調就不可能征得他們的認同。《從牯嶺到東京》引發(fā)了創(chuàng)造社、太陽社等人對茅盾及其三部曲進行集中批判的熱潮。他們往往對茅盾著力張揚的“客觀”小說美學嗤之以鼻，對其筆下所謂“客觀”的現(xiàn)實大做政治式的圖解，渲染其不良后果，甚至將《從牯嶺到東京》視作“一個政見的發(fā)表”[20]。總之，幾乎無人相信三部曲對“現(xiàn)實”的歷史呈現(xiàn)只具有美學意義，這無疑與茅盾發(fā)表此文的主觀意圖背道而馳。

那些來自方方面面的批判，無不為茅盾小說即將產生的政治影響擔憂、憤怒，克生甚至用“鴉片”來形容茅盾的創(chuàng)作，稱其“可能灰化青年的心。教他們，混亂了意識。迷失了歷史社會進化路徑”。[21]潘梓年指出，《從牯嶺到東京》“引起了的關于文學上的問題的實在太多了”，而“小說中的出路這問題”是“目前最嚴重而且是最根本的問題”，就這一問題而言，茅盾“寫那文字簡直是在誘惑青年，居心叵測”。[22]李初梨的看法與之相似，但更為嚴厲，他稱茅盾“一方面利用他得意的性欲描寫，可以迎合一部分頹廢青年的嗜好，一方面假弄著他的似是而非的革命言辭，又可以迷惑一部分認識不清的份子。在現(xiàn)在中國普羅列搭利亞特的階級意識正在結晶亢揚的時代，他與政治上的中間黨派演著同一的任務，替我們的敵人來抹殺蒙蔽混淆普羅列搭利亞特底階級意識”。[23]錢杏邨則走得更遠，他干脆將《從牯嶺到東京》與中共黨員施存統(tǒng)在大革命后發(fā)表的退黨宣言相提并論，稱之為“茅盾先生‘悲痛中的自白’！”[24]

錢杏邨一針見血地指出：“在一年來茅盾陸續(xù)發(fā)表的《從牯嶺到東京》，《讀倪煥之》，《寫在〈野薔薇〉的前面》三篇文里，我們看到他有一種一貫的意見，那就是所謂‘現(xiàn)實’的問題。”茅盾自認為是在“客觀”地描寫“現(xiàn)實”，并不摻雜任何主觀政治意圖；而在錢杏邨們看來，茅盾的“現(xiàn)實”并不是全面的現(xiàn)實，而是主觀選擇的結果，這種選擇的背后恰恰是茅盾的別有用心。錢杏邨就指明了被茅盾刻意漏掉的“現(xiàn)實”：“在中國，自一九二七年七月以后，各地的反抗也是和當時的俄羅斯一樣暴發(fā)，接著又有了十二月等等的英勇的不斷的戰(zhàn)斗，在在的都表示了中國革命的前途，然而，茅盾是始終的不肯正面這些現(xiàn)實，反而把這些現(xiàn)實當作非現(xiàn)實。” [25]傅克興也根本不相信茅盾所展示的中國革命走向了“絕路”這一“現(xiàn)實”，他對茅盾《從牯嶺到東京》的回應雖然語無倫次，但對“出路”卻顯得信心十足：“說中國革命走到看絕路嗎？斷沒有這個事，中國的革命還在發(fā)展到一個新的高潮，決沒有走到絕路去。”[26]

在為茅盾開出的藥方中，階級意識或階級立場的作用值得大書特書。茅盾對“客觀”的追求之所以最終釀成惡果，就是因為他缺乏無產階級意識。李初梨就認為茅盾對革命文學的認識有一個致命的缺點，那就是他忽視了階級的立場或意德沃羅基這一“普羅列搭利亞特頂重要的基本的條件”。[27]正因如此，茅盾才會“只把握得‘幻滅下沉’的這個世界”，而“不曾想到在事實上還有一個生長著的世界，在那世界上有著他所夢想不到的‘樂觀的現(xiàn)實。’”[28]克興則直接給茅盾的現(xiàn)實主義美學追求扣上了階級的帽子，他認為“單描寫客觀的事實是空虛的藝術至上論”，“是資產階級的麻醉劑”。因為《幻滅》“只是機械的客觀描寫，除描寫幻滅以外更無其他目的”，所以它“很明顯地反映了資產階級的藝術至上主義”。[29]因為并未看過茅盾的小說，他的觀點顯然是一種理論的生吞活剝。

不僅如此，因為缺乏無產階級意識的光照，茅盾對“客觀的真實”的追求也根本不可能如愿以償。與錢、傅二人相比，李初梨對“客觀的真實”這一問題的闡釋則吸收了俄國“十月”派領導人列列維奇（拉波利·卡爾曼孫的筆名）的主張。他首先將一種本體意義上的“客觀的真實”懸置起來，然后論述采用何種方式才能無限逼近而不是完全實現(xiàn)這種“客觀的真實”，或者說，“從那一個階級的觀點，才能真正接近于客觀的真實？”他引用列列維奇的說法，認為“以在那時代為歷史地進步的階級的眼光來觀察世界底藝術家，才能最大限度地接近于客觀的真實”。這樣，只有用“普羅列搭利亞前衛(wèi)的‘眼光’去觀察這個世界而把它描寫出來”，“才能成為真正的寫實主義者”。[30]

李初梨等人所提倡的“真正的寫實主義”，是從觀念出發(fā)重構現(xiàn)實，其政治意圖明顯大于美學意圖。他們所提倡的以歷史的必然性為邏輯支撐，對“現(xiàn)實”做觀念式呈現(xiàn)的美學，突出強調的是審美情感對個體的鼓動力量，它應該引發(fā)一種激奮、昂揚、樂觀的審美情感。在觀念所建構的“現(xiàn)實”中，人們?yōu)橐环N光明的前景所召引，生命的激情被引爆，信心十足地踏上創(chuàng)造歷史的革命征程。這與茅盾小說所產生的客觀的審美效果截然相反：“使我們看出所謂‘革命’所謂‘主義’都是‘它’們誘人騙人的假面具。使我們滿腔的失望憤恨悲痛憐惜等感情都化作一口冷氣呼出”。[31]

茅盾的現(xiàn)實主義所遭遇的困境實際上揭示了現(xiàn)實主義美學本身所存在的內在張力。即客觀描寫與指明出路、真實性與傾向性之間的悖論。正如韋勒克所指出的：“從理論上講，現(xiàn)實地完全再現(xiàn)會排斥任何種類的社會目的或宣傳。……但是轉而描寫當代社會現(xiàn)實這種變化本身就蘊涵著一種教訓，寓于人類同情、社會改良和批評之中，并且常常表現(xiàn)為對于社會的反抗和憎惡。在描寫與開出藥方、真實與訓誡之間存在著一種張力，這種張力不能在邏輯上加以解決，而是我們正談論的那種文學的特征。”[32]茅盾極力為他的《蝕》三部曲所做的申辯不能取信于人，就源于現(xiàn)實主義的這一內在張力。

三、反現(xiàn)實的革命“現(xiàn)實”

在批判茅盾的“現(xiàn)實主義”的基礎上，創(chuàng)造社、太陽社等人竭力提倡“新寫實主義”。但這并不是他們的理論獨創(chuàng)，而是師法于日本藏原惟人的理論主張。可以說，他們對茅盾的“現(xiàn)實主義”進行批判的理論來源就是藏原惟人的新寫實主義。而藏原惟人的“新寫實主義”則主要來自蘇俄的“拉普”派。“新寫實主義”由日本傳入中國，經太陽社等人的借用和再造，其現(xiàn)實針對性已經喪失。[33]李初梨、錢杏邨都在文章中大段大段地引用林伯修所譯的藏原惟人的《到新寫實主義之路》。在這篇對中國“革命文學”發(fā)展起過重要作用的文章中，藏原指出“普羅列搭利亞作家對于現(xiàn)實的態(tài)度，應該是徹頭徹尾地客觀的現(xiàn)實的。他不可不離去一切的主觀的構成來觀察現(xiàn)實，描寫現(xiàn)實”。[34]表面看起來，這似乎與茅盾的寫實主義無甚區(qū)別，實則不然。這里的“客觀”與茅盾的“客觀”迥然相異，前者高揚階級意識的注入，后者則力圖清除意識形態(tài)的影響；前者指向一種代表了歷史發(fā)展趨勢的本質的必然的“現(xiàn)實”，后者指向一種排除了主觀意圖的經驗的、偶然的“現(xiàn)實”。“在階級意識成為基本出發(fā)點后，已沒有經驗意義上的‘客觀的真實’，一切‘真實’都是特定意識形態(tài)觀照下的產物。”[35]

新寫實主義提倡用唯物辯證法或辨證的唯物論去把捉現(xiàn)實，重構現(xiàn)實。因為它是“普羅列搭利亞的意德沃羅基”，所以對“現(xiàn)實”的呈現(xiàn)是最“客觀”的。“世界這東西，只有靠著社會科學的光線的朗照，才可以最正確的，最客觀的，被人類看見。……如果對于這個世界沒有正確的認識，當然也就不能正確的，用客觀的方法，把它描寫出來。”[36]因之，“革命文藝家應該用辯證法的唯物論的眼光，來分析客觀的現(xiàn)實，把這客觀的現(xiàn)實再現(xiàn)于他的作品”，革命文藝也要“真真站在客觀的具體的美學上，才能真正同舊文學根本對立，才能真正化為無產階級文學”。[37]用唯物辯證法去觀察、分析“現(xiàn)實”，就會從紛繁復雜的現(xiàn)象中尋出根本規(guī)律，發(fā)現(xiàn)歷史發(fā)展的趨勢或曰歷史的必然性；就不會對革命感到幻滅、絕望，就會去展示“動的，力學的，向前的‘現(xiàn)實’”[38]，描寫“歷史的進展指示給我們的出路”。[39]這樣，“唯物辯證法”就成了走向新寫實主義的惟一路徑。在討論“創(chuàng)作不振之原因及其出路”時，“唯物辯證法”更是被奉為創(chuàng)作之圭臬，成為包治百病的良藥。[40]正如周揚后來所總結的：“只有站在革命階級的立場，把握住唯物辯證法的方法，從萬花撩亂的現(xiàn)象中，找出必然的，本質的東西，即運動的根本法則，才是到現(xiàn)實的最正確的認識之路，到文學的真實性的最高峰之路。”[41]

“新寫實”既標舉與“舊寫實”的差異，同時又強調它對后者的繼承。李初梨就呼吁“從過去的寫實主義繼承著它的對于現(xiàn)實底客觀的態(tài)度”，但這一“客觀”決不是“對于現(xiàn)實——生活的無差別的冷淡的態(tài)度。也不是超越階級的態(tài)度。這是以現(xiàn)實為現(xiàn)實，不用主觀的構成，不加主觀的粉飾，去描寫對于普羅列搭利亞特底解放有關系的一切”。[42]錢杏邨也認為新寫實主義“第一的特質”便是“離開一切主觀的構造來觀察現(xiàn)實”。但他同時又要求作家的立場必須是無產階級立場。[43]因為將無產階級意識觀照下的“現(xiàn)實”當成唯一“客觀”的現(xiàn)實，新寫實主義遮蓋了其對“現(xiàn)實”呈現(xiàn)的主觀性本質。“將某種主觀話語構造的現(xiàn)實說成‘見到’的現(xiàn)實，從而將主觀的東西說成了客觀的東西。”[44]如雷蒙·阿隆所指出的，“所謂的社會歷史的辯證法，是‘現(xiàn)實’變形為‘觀念’的結果”。[45]因此，“新寫實”以歷史的必然性為出發(fā)點，是對“現(xiàn)實”的“觀念”呈現(xiàn)，是對革命“現(xiàn)實”的邏輯性建構。它所宣稱的所謂“客觀”現(xiàn)實，本質上是一種主觀的美學映像。于是，“作為生活過程的現(xiàn)實消失得無影無蹤，經過抽象化的、觀念化的現(xiàn)實，與唯物辯證法對社會發(fā)展的必然性和本質規(guī)律的理論概括相一致的現(xiàn)實代替了現(xiàn)實本身。文學不過是這種現(xiàn)實觀念會邏輯推論的載體而已”。[46]然而，“新寫實”的主要意圖并不在于要實現(xiàn)對“現(xiàn)實”的“客觀”呈現(xiàn)這一美學目標，而是要以此為途徑顯示或“暗示”歷史發(fā)展的必然趨勢。它以美學與政治之間天然的親緣關系為前提，且不斷強化這一關系。這自然與茅盾對革命“現(xiàn)實”做“歷史”呈現(xiàn)的美學追求格格不入。新寫實主義雖然只是中國革命文學大潮中的匆匆過客，但它對“現(xiàn)實”做邏輯性把握的方式卻遺留下來，成為以后革命現(xiàn)實主義美學中占支配地位的原則。

在新寫實主義中，“歷史的必然性”是一以貫之的紅線。在這里，文學、美學為一種“進步”的歷史觀所主宰。“作為革命思想的一個范疇，歷史必然性觀念本身要比純粹的法國大革命場景更為可取；哪怕以沉思默想的方式來追憶法國大革命的事件過程，然后將事件簡單化為概念，較之歷史必然性觀念也不免相形見絀。隱藏在現(xiàn)象背后的是一種現(xiàn)實，這種現(xiàn)象是生物的而非歷史的，雖然現(xiàn)在，也許是第一次，它完全是一副歷史的樣子。”[47]自近代以來，以進化的時間意識為核心而形成的進步史觀逐漸統(tǒng)治了中國思想界。而當它和革命話語相融和就形成了能夠裹挾一切的強大力量。后來馬克思主義的唯物史觀成為支配性的核心歷史觀念，革命話語中的“歷史必然性”就愈加具有了不可抗拒的魅力。

不能否認，“歷史的必然性”中含有對未來的無限期許與信心，這無疑于革命大有助益；或者可以說，革命歷史進程的推動與展開所倚賴的正是這一觀念所具有的驅動力。然而另一方面，對“歷史的必然性”的惟一強調，實際上取消了“歷史”與“現(xiàn)在”單獨存在的合法性。進一步說，光明“未來”的實現(xiàn)是以“歷史”與“現(xiàn)在”的犧牲為前提的，而且這種犧牲具有毋庸置疑的“應當”性。正如徐復觀所看到的，“一切過去和現(xiàn)代的人們，都不過是作為進步向未來中的一環(huán)，成為進步中的手段和工具”。[48]這樣，通過把未來目的化，過去與現(xiàn)在都得以消解，邏輯的法則替代了歷史的法則，真實的歷史進程就這樣被褫奪了。[49]

以揭示“歷史的必然性”為最終旨歸，用某種世界觀去把握世界、表現(xiàn)世界，這一美學原則抽空了“世界”所具有的豐富內涵，實際上拒斥了“世界”。它所營造出的光明前景，是一種從觀念出發(fā)的邏輯性建構，其本質是一種審美的幻象。

對“現(xiàn)實”做邏輯建構的“觀念”美學借助“歷史的必然性”之威力，在對其他異類美學原則的排斥中，逐漸確立了惟我獨尊的地位。由《蝕》三部曲而初步引發(fā)的“寫黑暗還是寫光明”的爭論，在延安時期的“野百合花”事件中掀起了高潮。表面上看，這似乎是選擇寫作對象的問題，實際上卻是以何種歷史觀為依托、選擇何種美學原則去表現(xiàn)的問題。“革命的藝術作品，不論它的題材內容是甚么，它的基本精神卻應當是永遠向人們啟示光明的。”[50]

在經典現(xiàn)實主義美學中，藝術與現(xiàn)實處于一種依從關系之中，即現(xiàn)實第一性，藝術第二性。如車爾尼雪夫斯基所認為的那樣，“藝術不可能高于現(xiàn)實，它也不抱有這樣的目的。它的任務是揭示現(xiàn)實世界現(xiàn)存的豐富性，而不是去虛構不存在的東西。只有完成這一任務，它才能幫助人更踏實地立足于世界，掌握現(xiàn)實的一切方面，成為現(xiàn)實的主人。否則，藝術就會使人迷失方向，不是增強，而是削弱他的力量；不是促進他制服偶然性，而是促使他自身受偶然性的擺布”。[51]也就是說，真正的現(xiàn)實主義帶來的是人的解放。而在新寫實主義中，“現(xiàn)實”作為某種觀念的化身是被預設、被規(guī)定的，“現(xiàn)實”在藝術中被規(guī)避、被放逐，其豐富性、多面性同時也被遮蔽。藝術對現(xiàn)實的依從關系被倒置，人被某種觀念的強大力量所控制。

現(xiàn)實主義提倡揭示歷史發(fā)展的動力，將“現(xiàn)實”視為一個動態(tài)發(fā)展的過程，以從中發(fā)掘出本質的、規(guī)律性的東西。“要真正認識社會發(fā)展的各種推動力，要對這些推動力在人的生活中的作用進行公正的、正確的、深刻而全面的文藝反映，必須以運動的形式來表現(xiàn)，這種運動才揭示出正常事件和例外事件的合乎規(guī)律的統(tǒng)一。”[52]然而，對歷史發(fā)展推動力的揭示，不是通過回避現(xiàn)實、簡化現(xiàn)實來完成的，恰恰需要正視現(xiàn)實，通過對歷史過程的展開、細節(jié)的真實描繪來達成對歷史發(fā)展規(guī)律的深刻把握。也正是在這一意義上，恩格斯盛贊巴爾扎克的《人間喜劇》，稱它是“現(xiàn)實主義的最偉大勝利之一”。[53]以此衡量，茅盾的美學追求深得現(xiàn)實主義的精神，他說：“真的勇者是敢于凝視現(xiàn)實的，是從現(xiàn)實的丑惡中體認出將來的必然，是并沒有把它當作預約券而后始信賴。真的有效的工作是要使人們透視過現(xiàn)實的丑惡而自己去認識人類偉大的將來，從而發(fā)生信賴。”他提倡“凝視現(xiàn)實，分析現(xiàn)實，揭破現(xiàn)實”，其用意就在于強調“歷史過程”的不可脫略。失去了“過程”的光明“現(xiàn)實”，只能是“歷史的必然”的虛幻映像，成為海市蜃樓般的“沙上的樓閣” 。[54]而寫實主義雖然也在強調“現(xiàn)實”，但這種“現(xiàn)實”卻缺少豐富的歷史內容，表現(xiàn)出對歷史過程的強烈拒斥，成了“歷史必然性”的代言人。在“十七年”文學中，革命現(xiàn)實主義更成為政策的形象化演繹，毫無美學意蘊可言。

現(xiàn)實主義并不排斥對“現(xiàn)實”進行否定。恰恰相反，現(xiàn)實主義往往在與“現(xiàn)實”的否定性關系中展示其復雜性與多面性，提供對“現(xiàn)實”的深度理解與把握。也就是說，“現(xiàn)實主義意味著我們不要神話、不要童話、不要夢幻的世界。……‘現(xiàn)實’一詞也是一個包含性的字眼：丑惡的、令人厭惡的、粗俗的東西都是藝術的合法題材”。[55]新寫實主義乃至以后的革命現(xiàn)實主義從二元對立邏輯出發(fā)，將“現(xiàn)實”區(qū)隔為“黑暗”與“光明”，這不僅大大簡化了“現(xiàn)實”；尤為重要的是，它取消了“黑暗”現(xiàn)實在文學中的合法性，將之視為革命話語中的“異類”而驅逐出去，這顯然有悖于現(xiàn)實主義的美學精神。革命需要營造自身的神話，它雖然不反對暴露“黑暗”，甚至對“黑暗”的暴露也是革命文學的一個重要內容，但這種“黑暗”只能指向革命的異己力量，而不能指向神圣不可侵犯的“革命”本身。這就要求革命“現(xiàn)實”必須是“光明”的，而不能是“黑暗”的。因此，在“歷史必然性”邏輯的支配下，新寫實主義的美學原則實際上否定了“現(xiàn)實”在革命文學中的合法性地位，造成人們對“現(xiàn)實”的虛假理解與膚淺認知，帶來了現(xiàn)實主義美學精神的淪喪。