? 一 ?

先鋒小說(shuō)創(chuàng)造了一個(gè)小小的敘事奇跡。這個(gè)奇跡，與語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)、時(shí)間、空間等一系列專(zhuān)業(yè)詞匯密切相連，它顛覆了固有的寫(xiě)作觀念，把寫(xiě)作改造成為語(yǔ)言的藝術(shù)和敘事的藝術(shù)。

甚至，在一些作家那里，寫(xiě)作完全規(guī)避了現(xiàn)實(shí)，成了語(yǔ)言的自我指涉。這樣的寫(xiě)作策略，現(xiàn)在看來(lái)雖然過(guò)于極端，但在當(dāng)代的中國(guó)，卻是一次必要的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，它不僅使中國(guó)作家熟悉了二十世紀(jì)世界文學(xué)革命所留下的藝術(shù)遺產(chǎn)，更重要的是，它挑戰(zhàn)了寫(xiě)作的難度和限度。

這一實(shí)驗(yàn)成果，直接影響了上世紀(jì)九十年代后才開(kāi)始寫(xiě)作的幾批年輕作家。到他們那里，語(yǔ)言和敘事革命的乖張面貌也許不在，但寫(xiě)作是一種現(xiàn)代敘事學(xué)的觀念，可以說(shuō)，現(xiàn)在已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)的寫(xiě)作主流。

先鋒文學(xué)不僅對(duì)傳統(tǒng)的寫(xiě)作法則是一種顛覆，它對(duì)主流的思想意識(shí)和總體話(huà)語(yǔ)也是一種有力的解構(gòu)。這種顛覆和解構(gòu)，在以下幾個(gè)方面意義深遠(yuǎn)：

一、它解構(gòu)了“大寫(xiě)的人”。從存在的意義上說(shuō)，先鋒作家不承認(rèn)“傷痕文學(xué)”以來(lái)對(duì)“人”所作出的人道主義建構(gòu)，他們認(rèn)為，“人”在現(xiàn)代社會(huì)所擔(dān)當(dāng)?shù)母嗟氖穷j廢和絕望，他們是一群精神上的病人。這點(diǎn)，通過(guò)余華《現(xiàn)實(shí)一種》中的冷漠和殺戮，《世事如煙》中的詭秘和陰郁，以及蘇童《罌粟之家》中的欲望和死亡等就可看出；從敘事的意義上說(shuō)，“大寫(xiě)的人”身上所具有的尊嚴(yán)和光輝也被作家故意設(shè)置的敘述圈套徹底解構(gòu)。這點(diǎn)在馬原的寫(xiě)作中最出突出，“人物被改變成一個(gè)角色，一個(gè)在虛構(gòu)空間和似是而非的現(xiàn)實(shí)中隨意出入的角色，人物、敘述人和現(xiàn)實(shí)中的作品，被混為一談。馬原一開(kāi)始就把敘述人搞得鬼鬼祟祟，他時(shí)而敘述，時(shí)而被敘述，他在文本中的位置（命名）始終曖昧不清，他類(lèi)似一副面具，一幀肖像，一道障礙。‘人’的意義被壓縮了，‘人物‘的功能被加大了，或者說(shuō)人物功能化了。因此，對(duì)于馬原來(lái)說(shuō)，人物的死亡就不再具有悲劇性的意義，馬原故事中相繼死去的人，也不壯烈，他們類(lèi)似失蹤的消失不過(guò)是敘事功能轉(zhuǎn)換的一個(gè)環(huán)節(jié)。”（陳曉明語(yǔ)）對(duì)“大寫(xiě)的人”的解構(gòu)，實(shí)際上也是對(duì)總體敘事的一種解構(gòu)。當(dāng)人物退場(chǎng)，語(yǔ)言作為新的主角，就在寫(xiě)作中粉墨登場(chǎng)了。

二、它解構(gòu)了歷史。先鋒作家筆下的歷史，不再是“客觀”的，“真實(shí)”的，它其實(shí)是野史，是作家自己的敘述史，它沒(méi)有規(guī)律，也沒(méi)有必然的意義，而是充滿(mǎn)了荒謬和偶然（如格非的《迷舟》《敵人》等）。就連革命的歷史，也不再具有神圣的價(jià)值，而是被改造成了個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)史，比如，蘇童的《罌粟之家》所寫(xiě)的土地改革運(yùn)動(dòng)的歷史，就被置換成了劉老信、陳茂、翠花花、劉沉草等幾個(gè)人的性愛(ài)糾葛史，性和頹廢既轉(zhuǎn)動(dòng)了每次的革命進(jìn)程，也解構(gòu)了革命本身。

三、它解構(gòu)了意義。自從敘事的意義得到了確認(rèn)之后，寫(xiě)作就不再充當(dāng)意義的載體，敘事的背后也不再有一個(gè)有價(jià)值的主體。于是，人物的存在都成了無(wú)意義的存在。比如，格非的《褐色鳥(niǎo)群》經(jīng)過(guò)一系列形而上的玄奧思考之后，存在和不存在的界限已經(jīng)消弭，存在的不在，實(shí)際就是表征意義的不在；又如，北村的小說(shuō)《聒噪者說(shuō)》經(jīng)過(guò)一場(chǎng)艱難的語(yǔ)言辨析之后，留下了一個(gè)追問(wèn)：誰(shuí)來(lái)記錄這個(gè)事實(shí)的真相？而事實(shí)真相的不在（或者不能被記錄），也表征意義的本源性缺席。而在王朔的小說(shuō)（《頑主》《過(guò)把癮就死》《玩的就是心跳》《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》等）中，世俗和意識(shí)形態(tài)上的一切價(jià)值和意義，都被他的嘲諷、調(diào)侃消解干凈，就連自我，也是被褻瀆的。“玩”本身才是王朔筆下的人物最主要的意義。

? 二 ?

經(jīng)過(guò)先鋒文學(xué)的這一系列解構(gòu)，固有的一切關(guān)于人、歷史和意義的結(jié)論都被改寫(xiě)，敘事的權(quán)力得以建立：敘事既可以解構(gòu)原有的價(jià)值和意義，也可以創(chuàng)造新的價(jià)值和意義，比如，語(yǔ)言和敘事本身，就成了它所創(chuàng)造的新的價(jià)值主體。

這種思想的過(guò)度發(fā)展，在上世紀(jì)八十年代后期已經(jīng)形成了一種形式崇拜——語(yǔ)言游戲的成分越來(lái)越顯著。

最初意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題并作出改變的還是先鋒作家自己，他們大概在語(yǔ)言游戲和敘事迷宮里覺(jué)得疲倦了，或者說(shuō)，他們認(rèn)為敘事革命的意義在中國(guó)文學(xué)中已經(jīng)完成了，于是，除了少數(shù)的作者之外，他們中的大多數(shù)作者在九十年代后都從形式探索的極端境地中脫身而出，重返現(xiàn)實(shí)，并將敘事的線條處理得曉暢可讀。

這一階段，余華寫(xiě)下了《活著》《許三觀賣(mài)血記》，格非寫(xiě)下了《傻瓜的詩(shī)篇》《欲望的旗幟》，蘇童寫(xiě)下了《米》《灼熱的天空》，北村寫(xiě)下了《瑪卓的愛(ài)情》《水土不服》等。這些小說(shuō)，初讀起來(lái)，都有一點(diǎn)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的面貌，尤其是余華，一不小心，你還會(huì)誤認(rèn)為他是批判現(xiàn)實(shí)主義作家，但這些前先鋒作家，畢竟受過(guò)了嚴(yán)格的現(xiàn)代敘事藝術(shù)的訓(xùn)練，當(dāng)他們重返現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，如何表達(dá)現(xiàn)實(shí)依然是他們不變的寫(xiě)作策略。

——這也是他們筆下的現(xiàn)實(shí)與同一時(shí)期出現(xiàn)的“新寫(xiě)實(shí)”作家筆下的現(xiàn)實(shí)要更精粹、更深刻、更有表現(xiàn)力的原因。而且，先鋒作家收斂了語(yǔ)言的激進(jìn)面貌之后，探查存在的熱情卻空前高漲，從這個(gè)角度上說(shuō)，先鋒作家完成了一次成功的轉(zhuǎn)型。

? 三 ?

上世紀(jì)九十年代中期之后，先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)（包括王朔和王小波的小說(shuō)等）在另外三個(gè)寫(xiě)作群體中得到了另一種方式的延續(xù)。尤其是先鋒文學(xué)將現(xiàn)實(shí)和歷史處理成個(gè)人經(jīng)驗(yàn)史的這點(diǎn)，給了以后的寫(xiě)作者以巨大的啟發(fā)。個(gè)人性和經(jīng)驗(yàn)性，敘事和虛構(gòu)的意義，等等，釋放了后來(lái)者的寫(xiě)作自由。

這三個(gè)寫(xiě)作群體，一個(gè)是以陳染、林白等人為代表的女性寫(xiě)作群體，一個(gè)是以韓東、朱文為代表的新生代（姑且沿用這個(gè)習(xí)慣用語(yǔ)）寫(xiě)作群體，還有一個(gè)是以棉棉、衛(wèi)慧為代表的七十年代出生作家群。上述這些作家，幾乎都是一種新的寫(xiě)作方式的策源地。陳染的《私人生活》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》引發(fā)了一場(chǎng)女性寫(xiě)作的風(fēng)暴；韓東的《三人行》、朱文的《我愛(ài)美元》開(kāi)始了用瑣碎的日常經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作的路徑；而棉棉的《啦啦啦》、衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》等，則直接誘發(fā)了眾多七十年代人（主要是女性）的寫(xiě)作熱情，并為他們劃定了精神和經(jīng)驗(yàn)的邊界。盡管這個(gè)階段傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義也以“寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”、“反腐小說(shuō)”等面貌大出風(fēng)頭，但從藝術(shù)角度看，有敘事自覺(jué)的小說(shuō)顯然占據(jù)了主流。

先鋒文學(xué)的出現(xiàn)，正是在這個(gè)意義上有力地提升了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的整體水平。

先鋒文學(xué)之后的幾個(gè)寫(xiě)作群體的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是延續(xù)了先鋒文學(xué)對(duì)歷史意義的解構(gòu)，以及對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的重建。尤其是在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的清理和表達(dá)上，有著更加私密、瑣碎、具體，更加日常化和身體化的趨勢(shì)，所以，文學(xué)界有人形容女作家的寫(xiě)作為“私人寫(xiě)作”、“身體寫(xiě)作”，而朱文的寫(xiě)作，當(dāng)時(shí)還被人指責(zé)為是“流氓寫(xiě)作”。所有這些，都暗示九十年代中期以后的文學(xué)，由于先鋒小說(shuō)完成了形式主義策略上的極端探索，寫(xiě)作已經(jīng)沒(méi)有任何共同的敘事難題需要攻克了（形式崇拜已經(jīng)沒(méi)有意義），后來(lái)者就不可避免地在經(jīng)驗(yàn)重建的基礎(chǔ)上走向了私語(yǔ)化。

? 四 ?

私語(yǔ)化在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里主導(dǎo)了當(dāng)代文學(xué)的寫(xiě)作。

它的核心基礎(chǔ)是來(lái)自作家個(gè)人面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的直接經(jīng)驗(yàn)（這與先鋒小說(shuō)注重語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的形式主義策略完全不同），所以，這種小說(shuō)的普遍特點(diǎn)是以“我”作為小說(shuō)的敘述者，故意要在寫(xiě)作中模糊生活和小說(shuō)的界限。你可以說(shuō)他們的寫(xiě)作是異類(lèi)，但社會(huì)思想的多元化，為他們每一個(gè)人的寫(xiě)作都提供了展開(kāi)的可能。無(wú)論是陳染、林白等人閉抑的臥室經(jīng)驗(yàn)，還是韓東、朱文等人恣肆的自我敘述，或者棉棉、衛(wèi)慧等人大膽的身體關(guān)懷，它們看起來(lái)都更像是一種和社會(huì)宏大問(wèn)題無(wú)關(guān)、純屬自我想象的私語(yǔ)，但它們都有各自獨(dú)立的存在價(jià)值。

這種私語(yǔ)，使文學(xué)真正走向了多元和分散。一方面，個(gè)體在寫(xiě)作中是唯一重要的，流派和運(yùn)動(dòng)已經(jīng)退場(chǎng)——盡管也還有人試圖用一些類(lèi)似于流派的群體名稱(chēng)（如“女性寫(xiě)作”、“新生代”、“自由寫(xiě)作”、“七十年代作家群”等）來(lái)命名他們的寫(xiě)作，但這些都出自于刊物、媒體或個(gè)別批評(píng)家在操作上的方便，事實(shí)上，已經(jīng)找不到一個(gè)共同的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)或藝術(shù)法則將他們聯(lián)絡(luò)成一個(gè)流派了，個(gè)人在寫(xiě)作中的地位，從未像今天這樣突出；另一方面，他們對(duì)私人性的身體經(jīng)驗(yàn)的敘述和重建，為我們這個(gè)同樣復(fù)雜而多元的社會(huì)保存了生活的肉身。

文學(xué)的大規(guī)模私語(yǔ)化，它在表明中國(guó)人文環(huán)境日漸寬松的同時(shí)，也表明當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)初步形成了一個(gè)多元、對(duì)話(huà)、復(fù)調(diào)的共存局面。文學(xué)不再是過(guò)去那種貌似百家其實(shí)只有一家的“王國(guó)”了，它成了今天這種具有多聲部對(duì)話(huà)可能的“共和國(guó)”。

經(jīng)過(guò)這些年的探索和掙扎，文學(xué)界有了許多種對(duì)立聲音存在的可能，每種聲音都有著相同的權(quán)利和自由——盡管這種權(quán)利和自由還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到我們的理想，但畢竟已經(jīng)開(kāi)始了這條令人激動(dòng)的漫長(zhǎng)旅程。作家的個(gè)人意識(shí)和創(chuàng)造意識(shí)也比任何一個(gè)時(shí)候都強(qiáng)烈，每一個(gè)作家都渴望具有獨(dú)立的、創(chuàng)造性的語(yǔ)言風(fēng)格、敘事姿態(tài)以及思想發(fā)現(xiàn)，從而在作品中發(fā)出與眾不同的聲音。

這種多個(gè)對(duì)立聲音并置存在的局面，在二十世紀(jì)五十年代初期至七十年代末期是不可思議的。當(dāng)代文學(xué)的前三十年，基本上是同質(zhì)性的文學(xué)，是用一種思想、一種手法、一種經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)，到了近三十年，異質(zhì)性的文化思想和文學(xué)觀念才開(kāi)始在我們的國(guó)家慢慢浮出水面，并獲得公開(kāi)談?wù)摰淖杂伞?/p>

? 五 ?

如今，我們看到的中國(guó)文學(xué)，主流與非主流、歷史和現(xiàn)實(shí)、理想和虛無(wú)、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義、普通話(huà)和方言、追索意義和張揚(yáng)無(wú)意義、為人生和為藝術(shù)、為社會(huì)和為自我，等等，互相對(duì)立、互相交織但同時(shí)共存。多聲部對(duì)話(huà)的時(shí)代真的已經(jīng)初具規(guī)模，這就為我們時(shí)代產(chǎn)生偉大的文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

對(duì)話(huà)是文學(xué)發(fā)展的重要方式。無(wú)論是外部的個(gè)體與個(gè)體之間對(duì)話(huà)，還是作品內(nèi)部多聲部之間的對(duì)話(huà)，都能給文學(xué)帶來(lái)新的品質(zhì)。

巴赫金曾經(jīng)認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基的偉大，正是他稟賦了傾聽(tīng)時(shí)代對(duì)話(huà)的才能，不只是注意自身的聲音，而且注重種種不同聲音之間的對(duì)話(huà)關(guān)系。“他不只是聆聽(tīng)時(shí)代主導(dǎo)的、公認(rèn)的、響亮的聲音（不論它是官方的還是非官方的），而且也聆聽(tīng)那微弱的聲音和觀念。”現(xiàn)在，除了“時(shí)代主導(dǎo)的、公認(rèn)的、響亮的聲音”之外，一些“微弱的聲音和觀念”也出現(xiàn)在文學(xué)的邊緣，那些能夠傾聽(tīng)各種聲音，并能與之對(duì)話(huà)的作家，他們很可能在不久的將來(lái)寫(xiě)出更為重要的作品。

因此，對(duì)于很多新生的文學(xué)力量，他們的缺點(diǎn)也許一目了然，但我們也沒(méi)有必要對(duì)他們進(jìn)行大加討伐——讓這些“微弱的聲音和觀念”存在，有的時(shí)候是為了給時(shí)代制造一個(gè)多聲部對(duì)話(huà)的環(huán)境；而每一種聲音和觀念，都將在這個(gè)對(duì)話(huà)的過(guò)程中說(shuō)出自己有價(jià)值的東西。

一個(gè)時(shí)代的文學(xué)局面是否健康，我想，這是一個(gè)很重要的標(biāo)志。

對(duì)話(huà)為文學(xué)敘事的多元、健康發(fā)展提供了一個(gè)平臺(tái)。也是在這個(gè)對(duì)話(huà)的基礎(chǔ)上，作家普遍開(kāi)始意識(shí)到敘事作為一種藝術(shù)，它有其自身的倫理和意義。敘事除了向社會(huì)、現(xiàn)實(shí)尋找自己的材料以外，它還要向個(gè)人的生命、甚至向語(yǔ)言尋找自己對(duì)于世界的感受——這些年來(lái)，當(dāng)代小說(shuō)家從集體敘事走向個(gè)人敘事，從摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)走向敘事虛構(gòu)，從形式崇拜走向個(gè)體私語(yǔ)，其實(shí)也是在經(jīng)歷一種從大敘事到個(gè)體敘事的轉(zhuǎn)向。

個(gè)體敘事重新受到肯定，多聲部的對(duì)話(huà)局面形成，甚至私語(yǔ)化的經(jīng)驗(yàn)也能得到書(shū)寫(xiě)和尊重，這樣的文學(xué)語(yǔ)境出現(xiàn)，就為寫(xiě)作提供了可能——中國(guó)文學(xué)這三十年最重要的成就，也許不在于貢獻(xiàn)了多少思潮和流派，而恰恰是在于出現(xiàn)了一大批風(fēng)格鮮明的作家和作品。