《瓶花菖蒲圖》軸

《雁來紅》軸

《紅牡丹》軸

《花卉蔬果》卷（局部）

壹

忽地，想起吳昌碩一枚閑章：“試為名花一寫真”。

很多年前，吳昌碩曾與我一樣想念繁花：

初春甚寒，殘雪半階。庭無花，甕無酒，門無賓客，意緒孤寂，瓦盆杭蘭忽放，綠葉紫莖，靜逸可念，如北方佳人遺世而獨立也。

蘭的馨香，就這樣，在一瞬間入紙入畫，成不朽經(jīng)典。

我很羨慕畫家，僅憑一支筆，就可以構(gòu)筑一個超越現(xiàn)實的世界。像山水畫的開山之祖、六朝時期的畫家宗炳，當年事已高、腿腳不便，他就在故宅彈琴作畫，把山水畫貼在墻上，或者干脆直接畫在墻上，躺在那里就可以遍覽天下美景，稱“臥游”，還對人說：“撫琴動操，欲令眾山皆響。”

吳昌碩也是一樣，即使在貧寒歲月里，他的筆下，依舊百花盛開、林木妖嬈。他在題識詩里寫：

有花復酌酒，聊勝饑看天。

扣缶歌嗚嗚，一醉倚壁眠。

酒醒起寫圖，圖成自家看。

閉門空相對，空堂如深山。

墻上一幅畫，讓空寂的房間與一個更大的空間（山水空間）相聯(lián)系，變得萬物蓬勃。再窮的畫家，也是視覺上的富翁，因為無論何時何地，他對世界的無限好奇與想象，都能通過一支筆得到落實。哪怕畫的觀者只有自己（像吳昌碩所說的，“酒醒起寫圖，圖成自家看”），也已足夠奢侈。

在一幅《牡丹圖》上，吳昌碩表達相似的詩意：

酸寒一尉窮書生，名花欲買力不勝。

天香國色畫中見，荒園只有寒蕪青。

換筆更寫老梅樹，空山月落虬枝橫。

酸寒尉，是當年吳昌碩捐了一個小官，任伯年見他身穿朝廷低級官吏服裝的寒酸樣，給他畫了一幅《酸寒尉像》，戲稱他為“酸寒尉”。吳昌碩一生，大部分時間生活拮據(jù)，不過一介潦倒書生，愛花，卻買不起花。但他是畫家，可以創(chuàng)造世界，繪畫，就是他創(chuàng)造世界的方式之一。

那個世界，風行雨散，潤色開花。

貳

或許是深受農(nóng)業(yè)文明影響的緣故，中國古典藝術(shù)始終纏繞著一種對花草植物的敏感。林徽因說：“惜花、解花太東方，親昵自然，含著人性的細致是東方傳統(tǒng)的情緒。”我們都會背：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。”但未必所有人都知道，所謂“蒹葭”，就是我們熟悉的蘆葦。《詩經(jīng)》里的世界，其實并不遙遠。“參差荇菜”“南有喬木”“桃之夭夭”“彼黍離離”，這先秦時代的民歌，幾乎首首離不開植物，一風一雨、一稼一穡，遍布著草木的聲息，以至于《詩經(jīng)》里的植物花卉，也成為一門學問，吸引一代代的學人研究考證。著名的有三國時期陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》、北宋蔡卞《毛詩名物解》等。

《詩經(jīng)》里植物蓬勃、花朵璀璨，與商周時代北方氣候的溫暖濕潤不無關(guān)系，而長江流域，更加草木蔥蘢，生機盎然，那份健壯之美，大都被收羅在《楚辭》里。魏晉南北朝時期的古詩選本《玉臺新詠》，寫到花卉植物的詩，占比47.1%；《唐詩三百首》（蘅塘退士編），占比43.9%；五代《花間集》，占比65.4%；《宋詩抄》，占比52.7%；《元詩選》，占比54.7%；《明詩綜》，占比50.2%；《清詩匯》，占比55.2%。這些詩選本中，涉及花卉植物的詩歌，大約有半壁江山。清代小說《紅樓夢》，前八十回中，每回皆有植物，第十七回，涉及植物竟多達62種；后四十回中，也僅有三回（第一百、一〇六、一〇八回）沒有任何植物。漢唐宋元，詩詞曲賦，中國文學里，藏著一部浩瀚的“植物志”。

相比之下，繪畫對那個自然世界的捕捉更加直觀和生動。風疾掠竹、雨滴石階，在那樣一個澄凈的年代，畫家的目光那么容易被草木林泉吸引。吳昌碩一生以畫花為業(yè)。他的傳世作品中，花卉現(xiàn)存兩千多件，山水不過數(shù)十件，而人物僅有幾件。不論何時何地，春花秋月、杏雨梨云，都可在他的筆下，隨時盛開。《鏡花緣》里，武則天要百花盛開，但那只是小說家言，不可能變成現(xiàn)實。但畫家全憑自己的筆墨，就可以締造一個鮮花盛開的世界。

叁

話說中國藝術(shù)這條大河發(fā)展到晚清，已顯日暮途窮之相。故宮博物院書畫館（原在武英殿，2018年開始改在文華殿）里的各種畫展，一般自晉代始。西晉陸機的書法、東晉顧愷之的繪畫，一進門就給人下馬威，毛筆線條所蘊藏的生命感，竟能穿透時光的圍困，一千數(shù)百年后依然鮮活如初。此后中國藝術(shù)走過輝煌斑斕的隋唐、山高水長的宋元，到明清，氣息就弱下來，展覽越往后，越了無生趣。徐渭的桀驁、八大山人的枯寂，我尚能接受，但清初“四王”繁密瑣碎，宮廷畫（如《康熙南巡圖》）的呆板僵滯，帶著人為的痕跡，那種刻意的精致，卻是我不喜歡的。中國畫已不復隋唐宋元繪畫里的風流麗日、魚躍鳶飛——在那些繪畫里，哪怕是一窗梅影、一棹扁舟，都帶著生命的感動。

顧愷之《洛神賦圖》卷（故宮博物院藏）——畫史上知道作者姓名的最早畫作，雖為人物畫，但那畫里，包羅著天地萬象。韋羲說：“畫里有日月山川，有人物神仙，有車馬舟器，有魚龍草木”，“一切繪畫的品類都可以從這里生發(fā)”。于是，有風吹過樹梢，讓樹枝與人物身上的衣縷飄帶，以相同的韻律輕輕擺動，從而將人與樹，從節(jié)奏上統(tǒng)一起來。

此后的人物畫，植物不是作為人物事件的背景（如隋代展子虔《游春圖》上，桃花、李花盛開，設(shè)色明艷，近六朝古法；唐代《明皇幸蜀圖》，由于年代久遠，色彩失真，許多植物已不可辨識，可識者有松樹、木蘭等），就是作為人物的衣飾（如唐代周昉《簪花仕女圖》中仕女頭上佩戴的碩大花朵）出現(xiàn)。

宋元以后，人開始退遠，大江大河成為中國繪畫的敘事主角（如五代范寬《溪山行旅圖》，千仞峭壁上可見成叢的灌木，溪谷兩岸有樹干挺直的杉類，還有粗干短莖的闊葉樹等；宋代劉松年《四景山水圖》，岸上有松、梧桐、垂柳、梅，水中有荷、香蒲），而山水花鳥，也猶如特寫鏡頭，被放大成畫面的主體。這微觀的描述，與山水畫的宏大敘事形成反差，又彼此凸顯。

肆

與大開大合、視野開闊的山水畫不同，宋代花鳥畫像一個個單獨的鏡頭，引導我們觀看世界的細部。觀看世界的手段，由望遠鏡換成了放大鏡。佛經(jīng)上說，芥子能夠收容喜馬拉雅山，山不改其大，芥子不改其小，因此，清人王概編繪中國畫的經(jīng)典課本，取名《芥子園畫譜》。

五代北宋是花鳥畫的成熟期，出了黃荃、崔白這些大師，其中崔白《寒雀圖》卷（故宮博物院藏），主體雖是九只麻雀，或鳴或躍，形態(tài)各異，伶俐可愛，但畫上以干墨勾皴的樹木枝干，更是力道十足，所謂“自有骨法，勝于濃艷重彩”。

宋代花鳥畫，我最喜歡的還是宋徽宗。元人湯垕說：“徽宗性嗜畫，作花鳥山石人物入妙品，作墨花墨石間有入神品者。”尤其在他迷戀的山水園林——艮岳，他閱盡人間繁花，將表達的沖動聚集于筆端。湯垕說他畫畫“無虛日”，堪稱美術(shù)界的勞模。徽宗的真跡，傳到今天的有二十多件，是北宋畫家中最多的。其中《芙蓉錦雞圖》軸、《枇杷山鳥圖》頁，今藏故宮博物院。

《芙蓉錦雞圖》的構(gòu)思精微。畫的上方，芙蓉斜刺而出，將觀者目光引向飛舞之雙蝶；下面幾枝菊花向右上方斜插，增添了構(gòu)圖之復雜感；中間的芙蓉枝葉俯仰偃斜，每一片葉均不相重，其輕重高下之質(zhì)感，恰到好處。錦雞落在花間，白色的頸部與鮮花的色調(diào)相統(tǒng)一，成為全畫的高光點；翎毛向右下方蕩出，與花枝的方向相反，呈對角線構(gòu)圖。錦雞毛羽設(shè)色鮮麗，曲盡其妙，俱為活筆。畫的余白上，宋徽宗以他如植物般飄曳的瘦金體題道：

秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。

已知全五德，安逸勝鳧鹥。

押書“天下一人”，透著自信與狂妄。

宋徽宗的花鳥，皆為設(shè)色，色彩古雅雍容，以凸顯奢華富貴、“豐亨豫大”的主題，為他的王朝歌功頌德。但或許因為預(yù)知了他的結(jié)局，看他筆下的繁花似錦，心里會陡生一種悲愴感。哪怕是《瑞鶴圖》（遼寧省博物館藏）這樣極力渲染祥瑞的畫作，萬鶴齊飛的天空，那深邃而孤獨的藍，亦讓人感到莫名的哀傷。

《池塘秋晚圖》（臺北故宮博物院藏）上，紅蓼薄草迎風搖曳，荷梗支撐著蓮蓬生于水中，一只白鷺叉足站立，兩只水鳥一翔一浮，追逐嬉戲。不知怎的，從這一份閑逸之趣里，我總能嗅出某種破敗的氣氛，讓我想起《紅樓夢》里黛玉湘云在黑夜里詠出的兩句對聯(lián)：

寒塘渡鶴影，冷月葬花魂。

那鶴，并非祥瑞之鶴；那花，也不是盛世繁花。

朱良志先生說：“生命如幻，人生一漚。忽起的浪花哪能長久，夜來的露水怎會長駐？借問飛鴻向何處，不知身世自悠悠。落花如雨，喚起韶華將逝的嘆息；秋風蕭瑟，引來生命不永的哀歌。正所謂天地存吾道，山林老更親。閑時開碧眼，一望盡幻影。中國畫中這樣的幻境帶有大徹大悟的人生感。”

清人惲壽平畫《寒塘白鷺圖》捕捉冬日大雪中一個特寫鏡頭，索性把生命的荒寒枯寂往狠里畫，畫到極致。

伍

于是，畫枯、畫寂，畫人生的荒寒與堅持，成為中國畫的另一路——黑白水墨。我喜歡宋徽宗《江山歸棹圖》、王希孟《千里江山圖》（皆為故宮博物院藏）這類場面宏大的作品，把人引入一個無窮的空間；也喜歡趙孟頫以后的文人小品，在尺幅之間閃展騰挪，以有限造無限。與《千里江山圖》那種費盡心力的浩大作品比起來，這種花木小品，更能表達畫者瞬間的心境，更與畫者靈性相通。

于是，起于顧愷之《洛神賦圖》卷、展子虔《游春圖》卷的那個五彩斑斕的植物世界，越來越被簡化、符號化。梅蘭竹菊，逐步成為文人青睞的繪畫主題，也進而成為他們崇尚的精神符號。尤其到了南宋，不知是否因為南宋的江山變成了殘山剩水，文人對大山大水的興趣減小，《溪山行旅圖》那樣氣勢撼人的景象也難以再現(xiàn)，畫家的筆觸轉(zhuǎn)向簡單的事物，開始尋找樹木花卉的內(nèi)在意義，如明代祝允明所總結(jié)的：

或曰：“草木無情，豈有意耶？”不知天地間，物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也。

筆意也愈發(fā)疏簡，簡到了只剩幾根線條（蘭與竹，造型本身就很簡單），有如書法，要求著線條的精準與自由。萬千植物，就這樣在枯筆濕筆、似與不似之間，在紙頁上茁壯生長。

北宋蘇軾《枯木怪石圖》卷、南宋鄭思肖《墨蘭圖》卷、元趙孟頫《秀石疏林圖》卷、倪瓚《竹枝圖》卷、王冕的《墨梅圖》卷、明代王紱的《露梢曉滴圖》（除鄭思肖《墨蘭圖》卷為日本大阪市立美術(shù)館藏，其余皆藏故宮博物院），都是這樣的筆墨。韋羲論道：“看楊無咎一枝梅花，可以和所有的梅花交談，鄭所南畫墨蘭，筆含空谷之幽，文同寫一枝竹影，便召集了天地間的清氣，于紛紛擾擾紅塵中，以本來面目和我們相見。”

我在《在故宮尋找蘇東坡》一書里說，蘇東坡提倡的“蕭散簡遠”“簡古淡泊”的藝術(shù)風格，使“宋代的玉骨冰心，從唐代的大紅大綠中脫穎而出”，賦予宋代藝術(shù)一種簡潔、清淡、高雅的氣質(zhì)。“這是一場觀念革命，影響了此后中國藝術(shù)一千年”。

蔣勛說：“宋元人愛上了‘無色’。是在‘無’處看到了‘有’；在‘墨’中看到了豐富的色彩；在‘枯木’中看到了生機；在‘空白’中看到了無限的可能。”

陸

任何事物都有可能違反它的初衷，當宋元以后的中國畫家將風景花木簡約化、符號化之后，帶來一個負面后果，就是后人將繪畫變得教條化、技術(shù)化。一枝一葉，都會變成可復制的“模件”，一幅畫，實際上是由一些這樣的“模件”構(gòu)成的。前面提到的《芥子園畫譜》，就是一部指導使用這種“模件”的工具書。

這違背了藝術(shù)創(chuàng)作的個性化原則，也與大千世界的萬類霜天相去甚遠。

程式與風格，就這樣糾結(jié)在一起，像連體嬰兒一樣難舍難分。比如在倪瓚的畫里，山水似乎永遠定格為“一江兩岸式”，永恒不變。枯樹、空亭，亦成為他永不舍棄的修辭，以表達他“目中無人”、絕塵而去的心境。像《六君子圖》（上海博物館藏），近處畫樹六株，分別為松、柏、樟、楠、槐、榆（李日華的說法），水岸對面，崗巒遙接遠空，連綿無盡。同樣，《秋莊漁霽圖》（上海博物館藏），近處畫樹五株，參差有致，水岸對面，同樣是遠山在呼喚，“殘山剩水，寫入紙幅，固極蕭疎淡遠之致，設(shè)身入其境，則索然意盡矣”（阮元：《石渠隨筆》）。

在八大山人（朱耷）那里，“翻白眼”的魚目、鳥珠，頭重腳輕的山石，東倒西歪、光禿禿的樹枝，又成為他最顯著的標記。八大山人是明朝皇室后裔、明太祖朱元璋的第十七子寧獻王朱權(quán)的九世孫子，19歲時明朝滅亡，從此隱姓埋名，遁入空門，以茍全性命于亂世。他一生作畫，六十歲時開始用“八大山人”署款，還把“八大山人”四字連成“哭之”“笑之”的字形，以此寄托他啼笑皆非的茫然與痛苦。但無論如何，“四僧”（髡殘、弘仁、石濤、八大山人）筆觸與個人經(jīng)歷、心緒相接，包含著強烈的自我意識，還是給清初繪畫注入了一絲活力。

即使在落拓不羈、強調(diào)個性的“揚州八怪”那里，程式化的現(xiàn)象也較普遍。比如在鄭板橋那里，竹、蘭、石幾乎成了他繪畫的“永恒主題”，連他自己都承認，“專畫蘭竹五十余年，不畫他物”，“鄭燮以竹子、蘭花和石頭，組成了或許數(shù)以千計的構(gòu)圖”。而這些構(gòu)圖，基本上遵循著相同的范式，比如“大幅畫面中往往有幾塊石頭前后相迭，岸然聳立。它們或前或后，或上或下，現(xiàn)身于竹叢中”；至于竹子的畫法，“為描繪細竹與粗竹而編定的筆型十分明顯，就像兩截竹竿之間的竹節(jié)那樣，已成為固定的圖式”（雷德侯：《萬物——中國藝術(shù)中的模件和規(guī)模化生產(chǎn)》）。

在論及鄭板橋的竹畫時，德國漢學家雷德侯先生又說：“當畫面空間總體增大時，畫家并沒有相應(yīng)地擴大竹葉叢簇的尺寸，而是寧愿添加更多大小相近之竹葉叢簇……這是可以在青銅器的紋飾、宮殿的斗栱、瓷器的裝飾中發(fā)現(xiàn)的同一原則：當一個組合單元的絕對尺寸變大之時，其中的模件并沒有相應(yīng)地增大，而是代之以增添新的模件。”

關(guān)于自然的藝術(shù)，此后一點點與自然脫節(jié)，變成文人的案頭戲墨。

柒

宋元畫家筆下意境高遠的自然世界，在明清喧鬧的俗世文明中越來越遙不可及。曾經(jīng)純凈高雅的山水花鳥，也滲透著俗世的欲望與人性的掙扎。像徐渭這樣的叛逆者，筆觸充滿凡·高式的瘋狂。而八大山人筆下的鳥獸花草，也幾乎成了一種哲學符號，而不再是它們本身。如蔣勛所說：“八大像是中國文人水墨的最后一個句點，他勾畫出的魚、鳥、風景，是洪荒初始的魚、鳥與風景，是歷劫之后永恒存在的魚、鳥與風景的本質(zhì)。”

然而，就在中國傳統(tǒng)繪畫即將走向終局的時候，吳昌碩出現(xiàn)了。

在元代遺民倪瓚那里，歷史已經(jīng)終結(jié)，世界在他筆下，只剩下一角荒山、幾株枯樹，仿佛回到了萬古洪荒，寧謐、幽遠。這份徹骨的寂寞感，一直延續(xù)清初“四僧”。他們的畫里，沒有時間感，前不見古人，后不見來者，沒有過去，也沒有未來，沒有緬懷，也沒有期待，像一個定格鏡頭，永遠孤立、停頓在那里。

這些畫面，讓生命的意志挺立于荒寒的世界，勾勒了元、明遺民一段特殊的心靈史。但到后來，隨著氣象史中“小冰期”的過去，王朝鼎革的血腥記憶也已遠去，尤其是城市工商業(yè)的發(fā)展，把畫家又從山林拉回到庭園市井，人不再逃遁，而是開始回歸，于是，破碎的世界，又重新聚合；停止的時間，又被重新發(fā)動。花又開，葉又落，光影又開始游走，萬物又開始運行，人與世界又開始相知相融，繪畫，又有了人間的色彩；尤其到了吳昌碩的筆下，紙頁上日益萎縮、抽搐甚至瘋狂的自然世界，再度變得聲勢浩大。

藝術(shù)史的演變，猶如季節(jié)的輪轉(zhuǎn)，在經(jīng)過宋元“小冰期”的千山俱寂、大雪凝寒之后，中國繪畫又迎來一片“艷陽天”。當然，在吳昌碩之前，有“明四家”等前輩畫家光色技法的過渡，而藝術(shù)史的演變，也是多元、復雜、迂回的，“憤世派”與“俗世派”也不是簡單的“二元對立”，而是彼此糾纏，交錯發(fā)展，這樣的矛盾甚至在同一個畫家的身上也有體現(xiàn)。

吳昌碩生長在草木繁盛之地，他的生命血肉未曾離開山林草木的滋養(yǎng)。浙江安吉縣鄣吳村（吳昌碩出生時隸屬孝豐縣），曾先后隸屬桃州和湖州。村前有玉華山，背靠金麓山，這一金一玉，遙相對峙，中間是大面積的田野，有溪流穿過山澗，匯入苕溪，構(gòu)成一幅巨大的山水畫。

同樣出生在湖州的元代畫家趙孟頫有詩曰：

山深草木自幽清，終日聞鶯不見鶯。

好做束書歸隱計，蹇驢來往聽泉聲。

很像南朝丘遲所言：“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛……”

吳昌碩自己也多次寫到自己的家鄉(xiāng)風景，比如《鄣南》詩：

九月鄣南道，家家云半扉。

日斜衣趁暖，霜重菜添肥。

地僻秋成早，人荒土著稀。

盈盈煙水闊，鷗鷺笑忘歸。

從《爾雅》中的《釋草》《釋木》，到《古今圖書集成》中的320卷《草木典》，里面記載的花果植物成千上萬。但無需閱讀這些輝煌的典籍，許多花木，都是大自然教他認識的。想起十多年前，在湖南鳳凰，我住在黃永玉先生“玉氏山房”，與黃老聊天，黃老說：“這山水林木，簡直是一所大學校，什么都能教會。這樣的學校，到哪里去找？”

從吳昌碩起落顫動的筆觸里，我們目睹了《楚辭》里的草木繁盛，聆聽到《詩經(jīng)》里的悅耳鳥鳴，體會到人間的聲色花木。岸邊蘆葦、庭前菊花、雪中寒梅、瓦盆杭蘭，經(jīng)過了幾世輪回，依舊茁壯挺拔、生生不息。他讓我們的五官恢復了感知生命的能力，與自己置身的世界，不再隔膜。

他繪畫里的每一片花瓣都血肉飽滿，每一根筋脈都蓄滿汁液。吳昌碩，成為繪畫世界里的“花神”。他描繪的“花的精神”，其實就是人的精神。當晉唐人物、宋元山水都已成舊夢，當背負三千年歷史的中國繪畫已然老去，它卻在他的手里，悄然無聲地恢復了曾有的血色生機，在山窮水盡之際，又見柳暗花明。在西方文化的沖擊之下，因為吳昌碩，傳統(tǒng)中國畫又贏得了一張進入新世紀的門票。

在他身后，跟隨者絡(luò)繹不絕。

悲鴻苦禪，大千可染。

中國繪畫，真正走進了一個繁花似錦的昌碩時代。

配圖均系吳昌碩的畫

（作者：祝勇，系散文家、故宮博物院影視研究所所長。《跟著吳昌碩去賞花》將由故宮出版社出版。）