役所廣司的代表作之一《我的母親手記》，他在片中飾演一位作家。

役所廣司在新片《第三度嫌疑人》里的表演是可以留在教科書里的案例，縱然我們早已經(jīng)知道他在日本影視界的實力與地位。這次說他演得好，并不是單純夸獎他的技巧性，而是他對角色身上散發(fā)出來云遮霧罩的曖昧性的把握。他所飾演的嫌疑犯三隅，背負(fù)過一次殺人罪名，而第二次則在他在面對律師重盛時反復(fù)推翻自己而成為被懸置的真相。導(dǎo)演是枝裕和在劇本中未挑明真相，交給役所廣司揣摩人物的參考中也不予告知，于是乎他以“不知”的姿態(tài)，演出了三隅在單一場景中極端細(xì)微的一顰一笑，將整個人的精氣神濃縮進(jìn)了每一個動作。

在某一場獄中見面，福山雅治飾演的重盛近乎崩潰地請求他說出真相，三隅則作出自己也被折磨到幾乎失去底線的樣子，他垂下頭，從眼到身體都在顫抖，緊緊抿著嘴唇，然后放開，逐漸恢復(fù)平靜。其間的起伏，似乎坐實了他內(nèi)心的掙扎，然而就整體劇作來看，似乎這種掙扎也是掩飾的一部分。這正是影片結(jié)尾三隅暗示關(guān)于自 己陳述的事實“是否值得相信”時，令觀眾不寒而栗的地方。在這部影片中，觀眾與役所廣司之間形成的觀演心理互動，幾乎取代了福山雅治與役所廣司的銀幕角力，對方不斷變招，真真假假，直到最后，仍然保持著曖昧姿態(tài)，你以為他城府深沉，豈不知其實他是胸中無物。

這種虛實之間的辯證法，在役所廣司的表演中可以通過具象的對舉止的觀察或抽象的整體氣氛的感知來獲得體驗，這也正是 《第三度嫌疑人》最吸引人的地方。是枝裕和導(dǎo)演之前的電影，專注家庭與世俗的小生活，劇本絲絲入扣書寫不同人的心態(tài)，精準(zhǔn)但又過分精準(zhǔn)。到了 《第三度嫌疑人》 里，是枝裕和以他擅長的“精準(zhǔn)”手法來表現(xiàn)一種含糊，影片從頭到尾對三隅“是否殺人”的事實模糊化了，役所廣司的表演便充滿可讀解的空間。但也因為真相的最終缺席和事實層面的含糊，令影片的口碑大受影響，無論是否導(dǎo)演的擁躉，都難以接受表演的一家獨大。

其實役所廣司一貫的低調(diào)作風(fēng)與表演風(fēng)格，本身就充滿說不清道不明的話題性。既往作品中的他，多數(shù)時候以表象平淡但充滿細(xì)節(jié)的表演示人。比如他在 《失樂園》 里扮演的丈夫，在電影淡化敘事、強化情緒的基調(diào)下，通過眼神的凝滯與身體的細(xì)微變化來展現(xiàn)人物對情感的掩藏與掩藏未遂。又如 《一命》 里的齋藤，同樣深沉低調(diào)，隱藏著致命的爆發(fā)力。

役所廣司在日本演藝界的地位，約等于周潤發(fā)之于香港。他們都有飾演市井小人物非常成功的經(jīng)驗，但與周潤發(fā)不同的是，役所廣司的表演生涯自舞臺劇開始，也并未經(jīng)歷超強度的電視劇表演磨礪。在周防正行執(zhí)導(dǎo)的《談?wù)勄樘琛防铮ㄟ^日本人固有的挺直腰板姿態(tài)輔以靈活運動的眼珠顧盼表現(xiàn)人物的窘境，是役所廣司拿手的從細(xì)部搭建靈魂的方法。在原田真人的《我的母親手記》里，他飾演作家，幾乎沒有太大幅度的行動舉止，透過步行、背母親，不事張揚地傳遞母子之間的溫情。哪怕在《啄木鳥和雨》這樣的輕喜劇中，役所廣司仍然將整體的表演姿態(tài)壓低，通過情緒反差來呈現(xiàn)伐木工人的日常生活趣味。

回到《第三度嫌疑人》，這部電影甚至安排福山雅治與役所廣司在同一鏡頭框架內(nèi)的玻璃墻兩邊，借著玻璃反光的影子，律師和嫌犯互相成為了彼此。這場戲既考驗兩名演員各自的專業(yè)素質(zhì)，也是對手戲配合的典范，役所廣司黑洞式的沉靜，除了完成人物塑形的需求，也部分承擔(dān)了對福山雅治相對比較輕質(zhì)表演的接納作用，這種表演質(zhì)感的分寸把握，相當(dāng)令人佩服。

《第三度嫌疑人》 按照日語原片名的字面意思應(yīng)該是 《第三次殺人》，指代三隅在兩次謀殺案后、對自己宣判了死刑，是為“第三次”。至于作為嫌疑人的他，是否犯下謀殺的罪行，是永遠(yuǎn)未解的懸疑。影片整體呈現(xiàn)的懸疑氣氛及主角表演上的模糊姿態(tài)，令人回想起中國“第五代”導(dǎo)演崛起時曾經(jīng)運用過的“模糊表演”，但《第三度嫌疑人》 里的“模糊”是由大量可以感知的細(xì)節(jié)構(gòu)成的，是對于“模糊”的精確呈現(xiàn)。放眼當(dāng)代日本演員，似乎沒有誰能夠如役所廣司這樣將演出的精度把握得如此適當(dāng)，像《第三度嫌疑人》 這樣的電影，也不是經(jīng)常會有的。

(作者為影評人)