詹姆斯·卡梅隆潛入海底探險(xiǎn)的好奇心，是他創(chuàng)造新銀幕現(xiàn)實(shí)的最重要力量。圖為影片《泰坦尼克號》劇照。

張藝謀的《英雄》弱化了歷史敘事，但在視效上極富東方審美特征。

基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)色情迷》劇照。

在影壇有那么幾個名字，每次出現(xiàn)都會引起大眾的關(guān)注。雖然他們并非沒有過“失手”，但每次有新作問世，人們?nèi)匀悔呏酊F。他們有一個共同的名字——“大導(dǎo)演”。大導(dǎo)演的號召力究竟從何而來？

讓我們跟隨本文作者，來共同了解一下那些成功電影背后的“大導(dǎo)演定律”。

一一編者

現(xiàn)代化進(jìn)程開啟以來，電影的分工日漸細(xì)密，然而行業(yè)中有群特殊的人，始終能夠無障礙穿行于多個門類，發(fā)揮核心的影像引導(dǎo)力量，他們即是“大導(dǎo)演”。大導(dǎo)演們的作品無論是已問世的，還是尚在草擬醞釀過程中的，都會牢牢吸引人們的關(guān)注，激發(fā)輿論，為社會的集體精神生活打開新的活力空間。所謂類型選擇、題材選擇、演員選擇、拍攝或放映的制式選擇……諸如此類制約著一般電影作品的問題，在大導(dǎo)演那里會自然地轉(zhuǎn)化為影像魅力的來源，而不再是轄制作品完成度的外在設(shè)限。原因正在于大導(dǎo)演定律，讓創(chuàng)作的藝術(shù)靈感從無干涸，讓影像技術(shù)的推陳出新頻頻爆出驚喜；向內(nèi)部求索人的本質(zhì)時不被任何僵化邊框束縛人性的尊貴自由，而在勇敢正視現(xiàn)實(shí)時又總是富含著對于國族文化與同胞族人的深情認(rèn)同。大導(dǎo)演定律最終落實(shí)在精神向行動轉(zhuǎn)化的實(shí)踐階段，意味著他們在影像疆域中為人之價(jià)值的確立、增長繼續(xù)進(jìn)行思辨和預(yù)言。

突破常規(guī)

他們的奇想能力和對電影藝術(shù)、技術(shù)的無窮盡探究，證明了帶有天才屬性的大導(dǎo)演們是如何具體而非凡地改寫著當(dāng)代電影的格式規(guī)范

康德在 《判斷力批判》 中指出，“藝術(shù)創(chuàng)作遵循規(guī)則，而天才創(chuàng)造規(guī)則。”陀思妥耶夫斯基也認(rèn)為，總有一些非凡的人物，“為了新世界的成長，擁有超越現(xiàn)行規(guī)范的權(quán)利。”詹姆斯·卡梅隆，克里斯托弗·諾蘭，他們的奇想能力和對電影藝術(shù)、技術(shù)的無窮盡探究，證明了帶有天才屬性的大導(dǎo)演們是如何具體而非凡地改寫著當(dāng)代電影的格式規(guī)范。

和一般的好萊塢電影人員賺錢后忙于在比弗利山莊置業(yè)不同，卡梅隆在前期幾部電影熱賣后，旋即成立了一家科技公司“數(shù)字領(lǐng)域”，其創(chuàng)業(yè)概念在于，“跳過普通的電影制作，直接進(jìn)入數(shù)字電影制作”。質(zhì)言之就是擺脫電影原有的制作框架，完全用電腦動畫來再現(xiàn)人物和人物表情。彼時，《阿凡達(dá)》 劇本已經(jīng)在寫，但是寫作目的不限于拍攝一部影片，而是指向視覺體驗(yàn)的整體改變和電腦動畫效果的變革。工程師們叫停了卡梅隆的技術(shù)狂想，認(rèn)為公司現(xiàn)有的技術(shù)水平尚無能力實(shí)現(xiàn)如此非凡的視覺想象。

卡梅隆于是轉(zhuǎn)而拍攝 《泰坦尼克號》。完成冰海沉船故事前后不足兩年，但是導(dǎo)演自少年學(xué)會潛水后，在海底的時間已經(jīng)花了三萬小時以上。他在一次演講中幽默地坦承：我告訴投資商這是關(guān)于愛情的電影，比羅密歐朱麗葉更凄美動人，其實(shí)我自己真正想做的是潛入海底探尋真正的泰坦尼克號。事實(shí)上卡梅隆的海底極限體驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過在大西洋底親自探索沉船。他曾到達(dá)最深的地方也是公認(rèn)的地球裂隙，馬里亞納海溝的底部，距海平面萬米以下。神奇之境當(dāng)前，他說唯有靜坐，無言地欣賞那片荒蕪而宛若外星的海底。之后長達(dá)四年半的時間里，他和“數(shù)字領(lǐng)域”團(tuán)隊(duì)一起建構(gòu)了影像中的潘多拉星球，將全世界觀影潮流引領(lǐng)到了3D道路上。如潮贊譽(yù)中有一個觀察特別得到卡梅隆認(rèn)可：顯然有來自海底的奇異生物被安放在潘多拉。探險(xiǎn)激發(fā)好奇，好奇心激發(fā)創(chuàng)新技術(shù)的視覺想象，成為創(chuàng)造新銀幕現(xiàn)實(shí)的最重要力量。

同為技術(shù)發(fā)燒狂和奇想藝術(shù)的代表者，克里斯托弗·諾蘭的拓展道路顯示出完全迥異的方向與可能性：執(zhí)著于膠片色溫的反數(shù)字拍攝；執(zhí)著于實(shí)景的有限特效使用，與3D保持謹(jǐn)慎的距離卻熱情實(shí)驗(yàn)IMAX攝影機(jī)。當(dāng)《盜夢空間》 反轉(zhuǎn)了巴黎的街景并多層疊架起著名的樓宇建筑，重重鏡像奇觀的高幅攀升給予觀影者的體驗(yàn)不只是震驚，簡直是迷狂。猶如古希臘詩學(xué)所企望的，讓每一個聽眾都受到頌詩人的擬想帶動，完全忘記自身存在，在審美體驗(yàn)中片刻地實(shí)現(xiàn)自我抽離，浸沒以至于被整個敘事包裹。

至于 《星際穿越》，則和同樣主打外太空敘事的 《星球大戰(zhàn)》 系列的技術(shù)走向大相徑庭。盧卡斯成立的工業(yè)光魔公司無疑是行業(yè)翹楚，每部“星戰(zhàn)”影片開發(fā)出來的新技術(shù)軟件包都會迅速變成國際化的商品售出，其技術(shù)同化力和豐厚利潤所得一樣不容小覷，但是不排除有些演員陷入苦惱。扮演絕地武士的利亞姆·尼森對羅賓·威廉姆斯抱怨：我想在演藝事業(yè)上有所作為，可現(xiàn)在卻只能盯著一把空斧子對戲。他指的是工業(yè)光魔用神乎其技的CG技術(shù)憑空造出足以亂真的動畫生物形象，后期加入拍攝好的素材，疊加出實(shí)景拍攝所不能達(dá)到的視覺效果。對于習(xí)慣了在攝影機(jī)的情境空間里進(jìn)行表演的老藝術(shù)家來說，和現(xiàn)場的空氣完成情緒爆表的對手戲無疑需要重新克服和適應(yīng)。然而諾蘭是不會以此來勉強(qiáng)海瑟薇和馬特·達(dá)蒙的。當(dāng)他想讓觀眾和演員同樣驚嘆于第一眼的外星球印象，就把給《蝙蝠俠》 真實(shí)鑿地洞的唯物實(shí)踐精神發(fā)揚(yáng)到極致，在冰島選取人跡罕至的冰川地貌，分布不規(guī)則卻又遍地皆是的灰色褶皺來自火山巖漿噴射過的大自然留痕。比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，是諾蘭影片的極致性體現(xiàn)，也是他作為風(fēng)格卓異的大導(dǎo)演所特有的觀影號召力。

不僅期待被溫柔感動，而且期待被燃情激動，甚至希望得到一次徹底的、同時包括了內(nèi)外身心的震動。古典的藝術(shù)凈化論經(jīng)過現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的紛繁改變后，在電影發(fā)展中來到了觸感、浸沒和虛擬階段。諾蘭和卡梅隆在數(shù)字技術(shù)和3D電影劃界上的背道而馳構(gòu)成了比影片實(shí)存更有意義的外在表征。無論是數(shù)字領(lǐng)域所描述的絕對新創(chuàng)并指向未知境界的裸眼3D，還是IMAX膠片攝影在1度色差間捕捉到的影像精微，其實(shí)是在激烈競爭中彼此啟發(fā)創(chuàng)造力，共同印證著人類勇氣和智慧的廣博可能。

東方價(jià)值

他們是深入中國歷史和現(xiàn)實(shí)的代言傳感器，觀眾能從他們的鏡頭取材中理解專屬于中國人的敘事解讀，也在他們的敘事態(tài)度中檢視自己的立場觀點(diǎn)

華語電影的問題不在卡梅隆或者諾蘭的思域之中，而且作為真正的大導(dǎo)演，他們從來不會像某些商業(yè)化類型片的導(dǎo)演那樣對中國電影市場抱著雙重態(tài)度，甚或剪輯特供中國的放映版。同理，中國電影的真正繁榮只能依賴所有華語電影人。臨淵羨魚后的下一步必然，也只能是退而結(jié)網(wǎng)。應(yīng)該說，馮小剛、張藝謀、陳凱歌 (排序根據(jù)近年來的影片表現(xiàn)) 迄今仍是大陸電影導(dǎo)演中的三個最強(qiáng)音。觀眾對他們新作的期待并不在于技術(shù)革新或者藝術(shù)奇想，而是把他們當(dāng)作深入中國歷史和現(xiàn)實(shí)的代言傳感器，從他們的鏡頭取材中理解專屬于中國人的敘事解讀，也在他們或直或曲的敘事態(tài)度中反思并檢驗(yàn)自己的立場觀點(diǎn)。此中的情感關(guān)聯(lián)，受到文化共同體的相關(guān)性法則影響。

陳凱歌、張藝謀、馮小剛 (以獲得國際電影界的關(guān)注先后排序) 在十年前有一次電影選材的撞車，在2000年李安 《臥虎藏龍》 取得世界聲譽(yù)后集體轉(zhuǎn)向了類型化的古裝動作大片。直到現(xiàn)在，一旦話題里薈集 《無極》《英雄》 《夜宴》，歷史敘事弱化但東方審美特征增強(qiáng)的同質(zhì)化畫面很容易就混為一談。除了三位導(dǎo)演各自著重的命運(yùn)哲學(xué)觀、色彩美學(xué)和權(quán)謀懷疑論之外，這些影片中的人物幾乎可以互換情節(jié)背景而沒有違和感。想象一下，厲帝宮廷中的純潔青女，一樣用象征純粹美的空洞凝滯眼神說出傾城的臺詞，籠而統(tǒng)之的詩化對白語義飄忽，人們在感到雨絲風(fēng)片迷離詩思的那一刻，不知不覺穿越進(jìn)飛雪的胡楊林……

很快，張藝謀和馮小剛不約而同地離開了古裝類型，重返現(xiàn)實(shí)影像的場域。前者的 《山楂樹之戀》 《金陵十三釵》 《歸來》，后者的 《集結(jié)號》《一九四二》 《芳華》 ……在中國現(xiàn)代和當(dāng)代歷史上發(fā)生的重大事件得到兩位大導(dǎo)演的重量級影像再現(xiàn)，具體到抗日戰(zhàn)爭的主題，《一九四二》 無疑拔得頭籌。

斯蒂芬·斯皮爾伯格在拍攝二戰(zhàn)片《拯救大兵瑞恩》 時曾對整個劇組說，“不要把這部影片當(dāng)作要拍成的某種東西或者營造大肆殺戮的場面，而只把它當(dāng)作一個紀(jì)念。我們是為了感謝祖輩和父輩，所有那些在第二次世界大戰(zhàn)中奮斗過的人們。”這句導(dǎo)演者言幾乎可以順利引注在《一九四二》的回聲中。西方國家經(jīng)歷的二戰(zhàn)與中國經(jīng)歷的抗戰(zhàn)共同屬于全球范圍的反法西斯戰(zhàn)爭，衡量一個導(dǎo)演是否真正成熟的表征之一就是看他(她)可否敢于觸碰戰(zhàn)爭題材，尤其是在處理戰(zhàn)爭所帶來的充滿傷痕與痛苦的集體歷史記憶時，能夠調(diào)度出怎樣的影像敘事語言，表現(xiàn)出怎樣的情感立場。當(dāng)功成名就的導(dǎo)演手握大把資源和投資話語權(quán)的時候，卻能夠主動選擇民族歷史上的艱難戰(zhàn)爭主題，此時率先完成的正是導(dǎo)演本人作為精神傳承者的自覺意識覺醒。塔可夫斯基把二戰(zhàn)片《伊萬的童年》 視為“生命中一段周期循環(huán)的結(jié)束”。固然，不是每一位大導(dǎo)演都能在歷史的激流中找到從成功升華到偉大的路徑，然而當(dāng)他敢于用現(xiàn)實(shí)主義的手法一再解讀并再現(xiàn)民族苦難時，已經(jīng)部分地把自己獻(xiàn)祭在文化建構(gòu)之中。

《一九四二》 《集結(jié)號》 《芳華》修筑起直通中國觀眾內(nèi)心真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義影像道路。如果再加上2010年《唐山大地震》，可以看到他和攝影機(jī)視角同時生長并廓大的導(dǎo)演心懷。在功利性目的以外，自覺主動地想要探知苦痛之于時代群體或某些個體的關(guān)系。華語電影中大導(dǎo)演存在的意義由此再添一筆價(jià)值。沿著這條回望民族歷史并進(jìn)行影像表達(dá)的道路，還有一位尚未躋身大導(dǎo)演行列卻最具有未來大師相的人，管虎。2009年完成的《斗牛》 在影像敘事上純熟使用高頻率閃回，不僅是第一次給華語抗戰(zhàn)片賦予精工巧妙的藝術(shù)品結(jié)構(gòu)，而且將類型化的黑色幽默氣質(zhì)與聞之泣下的悲悼情懷渾然無跡地共生在影片中。導(dǎo)演對于民間生命的體知與同情會成為后來作品的有力基石，也讓人更加期待取材淞滬會戰(zhàn)的 《八佰》。

回到“東方價(jià)值”的關(guān)鍵詞，還需為前文提及的李安導(dǎo)演再加論述。雖然他常在海外，已經(jīng)成功完成多項(xiàng)好萊塢巨型影業(yè)委托的影片拍攝，同時表現(xiàn)出比其他中國導(dǎo)演們更趨近技術(shù)的探索熱情和跨類型興趣，然而在他的影像基底里，常常播散出具有東方美學(xué)辨識度的獨(dú)特韻味。不單是傳頌一時的“竹林打斗”發(fā)揚(yáng)了港片傳統(tǒng)中的以禪入武與空靈美感，而且在動畫技術(shù)含量很高的 《少年派的奇幻漂流》，以及采用4K/3D拍攝并以120幀率加以頂級放映的 《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，李安都表現(xiàn)出海納百川、自然如隱的道家高人氣度。和127分鐘的片長相比，少年派在夜景中的太平洋海面上反復(fù)逗留似乎顯得段落比例有些失調(diào)。一夜看到碩大的游魚幻影，又一夜看到天幕上的星團(tuán)，點(diǎn)點(diǎn)繁光連映出慈愛的媽媽臉龐、青春的愛人臉龐。表象是特效技術(shù)把人物內(nèi)心的思念變得具象化，而在嘆為觀止的奇景深情感受中，則緩緩而充盈地泛起“湛兮似或存”、“淵兮似萬物之宗”的道家宇宙觀，崇尚“萬物靜觀皆自得”的東方美感用內(nèi)息的深緩?fù)录{替換了西方敘事學(xué)崇尚生死沖突的劇烈情感震蕩。至于比利·林恩和長官坐在樹下促膝相談的著名中遠(yuǎn)景，4K分辨率拍攝出來的鏡頭意外實(shí)現(xiàn)了畫幅捕捉速度的美妙瞬間：微風(fēng)中枝葉宛如靜止的極輕微晃幅，倏然飛掠過巨幕的無名雙鳥……鏡頭角度大開大合，節(jié)奏卻意外的輕柔，再加上攝影機(jī)位在人物身前身后輕盈地游走，宛若水流云在一般的自如自若，難道不是東方價(jià)值推崇的“天地與我并生而萬物與我為一”？ 《齊物論》 的融會通感在李安掌鏡的電影頂配技術(shù)中得以展現(xiàn)。

精益求精

那些名副其實(shí)的大導(dǎo)演，無不是在自己的天資材質(zhì)上加以恒久的創(chuàng)作和勞動，不停地學(xué)習(xí)，不停地創(chuàng)作，決不仿制，也不重復(fù)自己

就在光環(huán)與贊譽(yù)幾乎要湮沒李安之前，他蒙允登上了福勒島。英格瑪·伯格曼自1967年買下該島一處房子開始，就再也沒在島之外的其他地方寫作過。伯格曼在島上終生保持著每天手寫三小時的工作習(xí)慣，“同無序狀態(tài)、同混亂和散漫作斗爭”。盡管那時他已獲獎無數(shù)，卻仍然擔(dān)心不工作的日子會一事無成，“我唯一害怕的——天知道我多么害怕——就是不能創(chuàng)造出有生命力的、令人感動的東西。”即使到了力不能再執(zhí)導(dǎo)筒的衰弱暮年，伯格曼仍然不停地看片子，寫劇本，所以會對視自己為神一般偶像的來訪者準(zhǔn)確地說出作品名：“我喜歡你的《冰風(fēng)暴》。”

曾經(jīng)有個關(guān)于天才與勤奮的詭辯，爭論的焦點(diǎn)在于1%的天才和99%的勤奮何為決定性要素。或許對于遍布庸碌的世人來說，因?yàn)榍啡绷四?%的天才而終生將與卓越無緣，但是那些名副其實(shí)的大導(dǎo)演，無不是在自己的天資材質(zhì)上加以恒久的創(chuàng)作和勞動。年輕時的黑澤明在攝影棚里因?yàn)楣ぷ鞯锰^投入，以至于晝夜連軸轉(zhuǎn)，把第二天的晚霞誤認(rèn)為朝霞。熾熱的創(chuàng)作欲在他80歲拍攝 《夢》 時不僅沒有減退，反而因?yàn)楦械剿劳鰧⒅炼铀倭讼蚯皼_的勁頭。扮演了梵高的馬丁·斯科塞斯既是該片投資人，也是忠誠復(fù)述黑澤明生命價(jià)值和藝術(shù)觀的角色，“我埋頭苦干，像火車頭般無情地驅(qū)策自己。”

矚目于人類命運(yùn)與存在意義的寬闊胸懷讓大導(dǎo)演們永遠(yuǎn)凝神在最有價(jià)值的創(chuàng)造上，而精益求精的創(chuàng)新要求也是他們的共同特征。斯皮爾伯格的內(nèi)心恐慌與伯格曼如出一轍，“無論何時我拍攝出一部影片，都像第一次那么緊張。這一切至今沒有改變，這是好事，因?yàn)楫?dāng)極度恐懼時，才會竭盡全力。”這種看起來高度懷疑自我的話簡直難以想象是出自夢工廠創(chuàng)始人之口。從 《侏羅紀(jì)公園》 到 《辛德勒的名單》，從 《人工智能》 到 《少數(shù)派報(bào)告》，從 《丁丁歷險(xiǎn)記》 到 《戰(zhàn)馬》再到 《林肯》，大幅度跨越多種類型的高產(chǎn)片單背后埋藏著更長的參考書目和跨領(lǐng)域持續(xù)學(xué)習(xí)。尤其是最近席卷全球觀眾熱情的 《頭號玩家》，讓人們再次驚嘆：如此密集而創(chuàng)造性地集約化使用視聽領(lǐng)先技術(shù)，并嫻熟而海量地糅合亞文化元素的“迷影飯制”，居然是出自已經(jīng)72歲的斯皮爾伯格之手。比全球票房佳績更值得重視的是，《頭號玩家》 成功地跨界了娛樂產(chǎn)業(yè)的多種類型，并將討論已久的“電影院電影視覺VR化”向前猛推一步。再次證明大導(dǎo)演是這樣特殊存在的一群杰出者：他們對于藝術(shù)創(chuàng)造的孜孜以求，貫穿于自己整個的生命歷程，少年噴薄，老年也不乏力，而他們的心血之作則成為世界電影發(fā)展道路上的里程碑。

影院是人類社會的獨(dú)造空間，把觀眾拋置在沒有光線的黑暗，又在白幕上映出無所不包容的影像流。和看過就會淡忘的電影不同，大導(dǎo)演影片讓人恒久感動并實(shí)現(xiàn)著從精神到行動的質(zhì)變。“如果世上有一個女孩因?yàn)榭戳?《雙面維羅妮卡》 而主動擁抱媽媽，我的苦就沒白費(fèi)。”被譽(yù)為“歐洲良心”的基耶斯洛夫斯基總結(jié)了大導(dǎo)演信仰：相信每個人的價(jià)值，相信人類有未來。

(作者為復(fù)旦大學(xué)中文系教授。本文為國家新聞出版廣電總局項(xiàng)目GD1706傳統(tǒng)文化資源激活中國電影供給側(cè)創(chuàng)新研究成果)