“一花一世界，一樹一菩提，雙手握無限，剎那是永恒”，這大概是人人耳熟能詳?shù)摹胺鹣怠痹姼枇恕Ｒ驗樗鴽_動購買了整部喬治·布萊克詩集的人，最終能記住的，往往也還是這一句。

這或許說明，大和小的終極辯證一直刻印在我們的潛意識里。大極有多大？無邊。小極有多小？無限。在東方玄學(xué)里，這是一個極為普遍的觀念，衍生了大量的格言警句：一為無量，無量為一；“須彌納芥子，芥子納須彌”，寬時遍法界，窄也不容針；還有一個，顯然跟那位猴王有關(guān)：我的“葫蘆”里，能裝“天”！

這類辯證顯然促成了包羅萬象的縮微美學(xué)在東方世界的蓬勃發(fā)展。從印度、中國到日本，亞洲的縮微藝術(shù)是相互影響的：阿拉伯和印度莫臥兒王朝精雅無比的細密畫，有著中國繪畫的痕跡，而中國人在米粒上的微雕又大大地影響了日本，這個本來就喜歡以“微物”進行自我標榜的國家的縮微藝術(shù)。1843年，日本工匠影樹立雄以木和象牙為材料完成的根付雕刻《黃粱美夢》，把一個人對世間美好生活的宏大夢想縮微成了四十五毫米。這種空間性的藝術(shù)表現(xiàn)中，顯然還隱喻著時間的問題：黃粱美夢是眾所周知的中國故事，主人公的午睡時間大概不到兩個時辰，卻夢遍了三生在世，在螞蟻國度里的皇權(quán)斗爭、后宮甄嬛傳、以及戰(zhàn)爭與和平的變遷。這是亞洲版的《格列佛游記》。

現(xiàn)代人的縮微狂熱不曾稍減。1979年，日本凸版印刷株式會社推出了“凸版超級微型書三部曲”，分別是《出生石》《花語》和《黃道十二宮及其符號》，每一冊只有二平方毫米那么大。這給微型書籍收藏迷帶來了巨大的困擾：一位美國收藏家將買來的微型書存放在一個盒子里，他“不過是對著盒子呼吸了一下，這三部曲中其中的一本居然就像灰塵一樣飄了出去。”

所有這些，都與宗教的神秘主義不無關(guān)系。如一則名為“鵝籠公子”或者“燈籠公子”的中國筆記體故事曾為魯迅所欣賞，該故事版本不一，通俗地概括，可以是這樣：一位手提燈籠的僧人行于夜路，巧遇一位公子。公子請求道，天氣寒冷，愿能入燈籠中取暖。僧人允諾了，于是公子走入了燈籠。

到這里，一切都平平，但點晴之筆在后頭：公子走入燈籠，燈籠不見變大，公子不見變小。很顯然，這個怪談故事令人細思難忘的“內(nèi)核”，在于它實際上無法視覺化。對于凡人的認知和視覺而言，故事中的最后一句是不可能成立的，而從佛教或道教徒的角度來說，這毋寧說是一個暗示著“開悟”的故事，而開悟者不是別人，正是那位旁觀一切的提燈僧人。所有的故事，都由兩樣?xùn)|西所支撐：能觀察的“主體”，和所觀察的“世界”。該故事里的最后一句在“大”“小”之間的致命矛盾，顯然來自這位僧人的“能觀”視點：他所見到的世界，恐怕已經(jīng)打破了“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈”這個無止盡的二元模式，而進入到普通人所未知的神性當中了吧。

在小與大之間的切換本身，就構(gòu)成了許多故事的基本結(jié)構(gòu)。做逃跑的夢時，我們經(jīng)常會在夢里變成小小的昆蟲。而在法國宮廷逸聞中，確實有過侏儒扮成保姆懷中的嬰孩出去傳遞秘信的傳聞。而能令這如影隨形的大和小不再彼此相待而生，卻又無限地包含了對方，這就是東方玄學(xué)令許多人“不明覺厲”的地方。很多佛教徒都自豪地說：“佛觀一碗水，八萬四千蟲”，要靠顯微鏡這種科技工具才看得到的微小生物，我們的古圣人早就看得一清二楚啦！

——但是，這可不僅是東方的腦洞。根據(jù)美學(xué)與人類學(xué)家約翰?馬克在《小玩意》一書中的分析，歐洲十七世紀縮微藝術(shù)的興盛和顯微鏡技術(shù)的進步，本來就具有強烈的神學(xué)意味：當初，亞當和夏娃被蛇誘惑而“失樂園”，他們的墮落代價，不僅包括失去了天際的榮華富貴，也包括失去了對更細致的微觀世界的觀察能力。微觀的世界不再歷歷于目，就只剩下對彼此裸體的龐大的羞恥感了。

正因此，近世歐洲縮微技術(shù)和科研工具的興起，包括觀察跳蚤時的激動之情，其動機可謂是極高大上的：荷蘭生物學(xué)家斯瓦姆?默丹說，顯微鏡能夠“發(fā)現(xiàn)一個又一個奇跡，上帝的智慧清楚地顯現(xiàn)在一個微粒之上”，那時，人們把顯微鏡稱為“跳蚤鏡”，就因為有人觀察到跳蚤的掙脫方式與螞蟻不同，所以很難畫。這位老兄就是十七世紀英國的“大雜家”胡克，他被稱為“倫敦的列奧納多”，就像那位達?芬奇先生一樣，集科學(xué)家、發(fā)明家、藝術(shù)家和博物學(xué)家等諸多頭銜于一身，是顯微鏡的研究者，也是一位插畫家。不知是不是受到這一摻雜了神性和理性、宏觀與微觀之風(fēng)潮的感召，英國詩人約翰·多恩還在詩歌中贊頌了跳蚤、性愛和圣血“三位一體”的關(guān)系。如此看來，布萊克的詩歌出現(xiàn)在那個理性時代，也就并不算前衛(wèi)了。

借助現(xiàn)代技術(shù)，人又變成了神。科學(xué)的背后，處處是神學(xué)式奇跡的感召。在著名的動物紀錄片《微觀世界》里，一只水蚤成長為蚊子的過程被放大了很多倍，這種令人討厭的動物在適當?shù)谋壤拢谷蛔兊萌绱司旅篮茫踔辆哂辛四撤N莊嚴的意味。蚊子和細密畫的花邊，一個是大自然的奇跡，一個是人工的奇跡，肉眼難于捕捉，卻又確然存在，這種性質(zhì)說明，小的不僅是美好的，它還天然帶有某種神圣性。

但是反過來呢？如果我們自己本來就可以飛上天空，本來就可以看到微物，那么飛機和顯微鏡就毋寧說是一種退步。今人何其芳在《畫夢錄》里不無迷戀地化用了一段來自于 、古代筆記的故事：修道的徒弟不小心打翻了裝著紙船的臉盆，導(dǎo)致入定的師父在大海里經(jīng)歷了一番生死考驗。

盆景或芥子或恒河塵沙，自古以來都是佛道人士施展靈異神通的處所，而流行于現(xiàn)代人內(nèi)心的那句話——“小的是美好的”，則是來自于全球資本主義興起后，經(jīng)濟學(xué)家鼓舞地域性經(jīng)濟的詞兒。這就是我們意識深處的禁地吧：現(xiàn)代的技術(shù)工具，古代的身體奇跡，為進化論的自豪感投下了一片神學(xué)式的嘲諷陰影。難怪在長熱不衰的怪談動畫《夏目友人帳》里，會出現(xiàn)這樣一位啃著跟他的身量一般大的饅頭的微型土地神，它解釋道：其實是由于現(xiàn)代供養(yǎng)人信仰心的減弱，它的身體也跟著變小了。

不管宗教修煉是否真的能夠拆解“大”與“小”的配對，在世俗美學(xué)上始終存在著這樣的規(guī)律：沒有“小”作參照，“大”就變成了怪物。在法西斯主義橫行歐洲的時刻，大型建筑物里的大型雕塑，整集劃一的閱軍和其他大型群體行動，讓個體完全失去了參考價值——沒有孫悟空能裝“天”的那個“小葫蘆”了。

今天的廣場舞大媽在失去了廣場的情況下所跳的舞，讓這種來自于集體時代的美學(xué)變成了另一種不乏無奈的生存方式，它在一個扭曲的意義上突顯了晚年個體生存的尷尬，以及個人和集體的比例失調(diào)的現(xiàn)狀。這也使我們意識到，除了經(jīng)濟學(xué)之外，藝術(shù)同樣是進行社會控制的工具：只要通過調(diào)整大與小的比例，權(quán)力就能掌控人心。雄偉的羅馬雕塑下，個人暴露在外，何其渺小，這是政治神學(xué)的終極比例。

總之，我們服從于令人敬仰的“壯觀”之物，卻對服從于自己的“小東西”心存喜愛。在“大帝”和“大女主”泛濫的影視故事的深處，一定要有某種東西足夠小才可以，“小男人”是另一個有趣的話題。還有，侏儒的故事也值得一談，這涉及廣泛的宮廷陰謀，也與“兒童”被歷史所發(fā)現(xiàn)的問題相關(guān)。《格列佛游記》中的矮人國王擔心巨人格列佛會把全國的糧食吃完，因而精確地計算起他的食量和身材的關(guān)系。那么我們是否也要考慮考慮螞蟻的尺寸對經(jīng)濟的影響了？……有關(guān)“小”的問題可以無限地向“大”擴展下去，幸好我們的網(wǎng)絡(luò)版面暫時沒有做成縮微藝術(shù)的打算。