盧冶:大與小,以及“微物之神”
“一花一世界,一樹一菩提,雙手握無限,剎那是永恒”,這大概是人人耳熟能詳?shù)摹胺鹣怠痹姼枇恕R驗樗鴽_動購買了整部喬治·布萊克詩集的人,最終能記住的,往往也還是這一句。
這或許說明,大和小的終極辯證一直刻印在我們的潛意識里。大極有多大?無邊。小極有多小?無限。在東方玄學(xué)里,這是一個極為普遍的觀念,衍生了大量的格言警句:一為無量,無量為一;“須彌納芥子,芥子納須彌”,寬時遍法界,窄也不容針;還有一個,顯然跟那位猴王有關(guān):我的“葫蘆”里,能裝“天”!
這類辯證顯然促成了包羅萬象的縮微美學(xué)在東方世界的蓬勃發(fā)展。從印度、中國到日本,亞洲的縮微藝術(shù)是相互影響的:阿拉伯和印度莫臥兒王朝精雅無比的細密畫,有著中國繪畫的痕跡,而中國人在米粒上的微雕又大大地影響了日本,這個本來就喜歡以“微物”進行自我標榜的國家的縮微藝術(shù)。1843年,日本工匠影樹立雄以木和象牙為材料完成的根付雕刻《黃粱美夢》,把一個人對世間美好生活的宏大夢想縮微成了四十五毫米。這種空間性的藝術(shù)表現(xiàn)中,顯然還隱喻著時間的問題:黃粱美夢是眾所周知的中國故事,主人公的午睡時間大概不到兩個時辰,卻夢遍了三生在世,在螞蟻國度里的皇權(quán)斗爭、后宮甄嬛傳、以及戰(zhàn)爭與和平的變遷。這是亞洲版的《格列佛游記》。
現(xiàn)代人的縮微狂熱不曾稍減。1979年,日本凸版印刷株式會社推出了“凸版超級微型書三部曲”,分別是《出生石》《花語》和《黃道十二宮及其符號》,每一冊只有二平方毫米那么大。這給微型書籍收藏迷帶來了巨大的困擾:一位美國收藏家將買來的微型書存放在一個盒子里,他“不過是對著盒子呼吸了一下,這三部曲中其中的一本居然就像灰塵一樣飄了出去。”
所有這些,都與宗教的神秘主義不無關(guān)系。如一則名為“鵝籠公子”或者“燈籠公子”的中國筆記體故事曾為魯迅所欣賞,該故事版本不一,通俗地概括,可以是這樣:一位手提燈籠的僧人行于夜路,巧遇一位公子。公子請求道,天氣寒冷,愿能入燈籠中取暖。僧人允諾了,于是公子走入了燈籠。
到這里,一切都平平,但點晴之筆在后頭:公子走入燈籠,燈籠不見變大,公子不見變小。很顯然,這個怪談故事令人細思難忘的“內(nèi)核”,在于它實際上無法視覺化。對于凡人的認知和視覺而言,故事中的最后一句是不可能成立的,而從佛教或道教徒的角度來說,這毋寧說是一個暗示著“開悟”的故事,而開悟者不是別人,正是那位旁觀一切的提燈僧人。所有的故事,都由兩樣?xùn)|西所支撐:能觀察的“主體”,和所觀察的“世界”。該故事里的最后一句在“大”“小”之間的致命矛盾,顯然來自這位僧人的“能觀”視點:他所見到的世界,恐怕已經(jīng)打破了“有無相生,難易相成,長短相形,高下相盈”這個無止盡的二元模式,而進入到普通人所未知的神性當中了吧。
在小與大之間的切換本身,就構(gòu)成了許多故事的基本結(jié)構(gòu)。做逃跑的夢時,我們經(jīng)常會在夢里變成小小的昆蟲。而在法國宮廷逸聞中,確實有過侏儒扮成保姆懷中的嬰孩出去傳遞秘信的傳聞。而能令這如影隨形的大和小不再彼此相待而生,卻又無限地包含了對方,這就是東方玄學(xué)令許多人“不明覺厲”的地方。很多佛教徒都自豪地說:“佛觀一碗水,八萬四千蟲”,要靠顯微鏡這種科技工具才看得到的微小生物,我們的古圣人早就看得一清二楚啦!
——但是,這可不僅是東方的腦洞。根據(jù)美學(xué)與人類學(xué)家約翰?馬克在《小玩意》一書中的分析,歐洲十七世紀縮微藝術(shù)的興盛和顯微鏡技術(shù)的進步,本來就具有強烈的神學(xué)意味:當初,亞當和夏娃被蛇誘惑而“失樂園”,他們的墮落代價,不僅包括失去了天際的榮華富貴,也包括失去了對更細致的微觀世界的觀察能力。微觀的世界不再歷歷于目,就只剩下對彼此裸體的龐大的羞恥感了。
正因此,近世歐洲縮微技術(shù)和科研工具的興起,包括觀察跳蚤時的激動之情,其動機可謂是極高大上的:荷蘭生物學(xué)家斯瓦姆?默丹說,顯微鏡能夠“發(fā)現(xiàn)一個又一個奇跡,上帝的智慧清楚地顯現(xiàn)在一個微粒之上”,那時,人們把顯微鏡稱為“跳蚤鏡”,就因為有人觀察到跳蚤的掙脫方式與螞蟻不同,所以很難畫。這位老兄就是十七世紀英國的“大雜家”胡克,他被稱為“倫敦的列奧納多”,就像那位達?芬奇先生一樣,集科學(xué)家、發(fā)明家、藝術(shù)家和博物學(xué)家等諸多頭銜于一身,是顯微鏡的研究者,也是一位插畫家。不知是不是受到這一摻雜了神性和理性、宏觀與微觀之風(fēng)潮的感召,英國詩人約翰·多恩還在詩歌中贊頌了跳蚤、性愛和圣血“三位一體”的關(guān)系。如此看來,布萊克的詩歌出現(xiàn)在那個理性時代,也就并不算前衛(wèi)了。
借助現(xiàn)代技術(shù),人又變成了神。科學(xué)的背后,處處是神學(xué)式奇跡的感召。在著名的動物紀錄片《微觀世界》里,一只水蚤成長為蚊子的過程被放大了很多倍,這種令人討厭的動物在適當?shù)谋壤拢谷蛔兊萌绱司旅篮茫踔辆哂辛四撤N莊嚴的意味。蚊子和細密畫的花邊,一個是大自然的奇跡,一個是人工的奇跡,肉眼難于捕捉,卻又確然存在,這種性質(zhì)說明,小的不僅是美好的,它還天然帶有某種神圣性。
但是反過來呢?如果我們自己本來就可以飛上天空,本來就可以看到微物,那么飛機和顯微鏡就毋寧說是一種退步。今人何其芳在《畫夢錄》里不無迷戀地化用了一段來自于 、古代筆記的故事:修道的徒弟不小心打翻了裝著紙船的臉盆,導(dǎo)致入定的師父在大海里經(jīng)歷了一番生死考驗。
盆景或芥子或恒河塵沙,自古以來都是佛道人士施展靈異神通的處所,而流行于現(xiàn)代人內(nèi)心的那句話——“小的是美好的”,則是來自于全球資本主義興起后,經(jīng)濟學(xué)家鼓舞地域性經(jīng)濟的詞兒。這就是我們意識深處的禁地吧:現(xiàn)代的技術(shù)工具,古代的身體奇跡,為進化論的自豪感投下了一片神學(xué)式的嘲諷陰影。難怪在長熱不衰的怪談動畫《夏目友人帳》里,會出現(xiàn)這樣一位啃著跟他的身量一般大的饅頭的微型土地神,它解釋道:其實是由于現(xiàn)代供養(yǎng)人信仰心的減弱,它的身體也跟著變小了。
不管宗教修煉是否真的能夠拆解“大”與“小”的配對,在世俗美學(xué)上始終存在著這樣的規(guī)律:沒有“小”作參照,“大”就變成了怪物。在法西斯主義橫行歐洲的時刻,大型建筑物里的大型雕塑,整集劃一的閱軍和其他大型群體行動,讓個體完全失去了參考價值——沒有孫悟空能裝“天”的那個“小葫蘆”了。
今天的廣場舞大媽在失去了廣場的情況下所跳的舞,讓這種來自于集體時代的美學(xué)變成了另一種不乏無奈的生存方式,它在一個扭曲的意義上突顯了晚年個體生存的尷尬,以及個人和集體的比例失調(diào)的現(xiàn)狀。這也使我們意識到,除了經(jīng)濟學(xué)之外,藝術(shù)同樣是進行社會控制的工具:只要通過調(diào)整大與小的比例,權(quán)力就能掌控人心。雄偉的羅馬雕塑下,個人暴露在外,何其渺小,這是政治神學(xué)的終極比例。
總之,我們服從于令人敬仰的“壯觀”之物,卻對服從于自己的“小東西”心存喜愛。在“大帝”和“大女主”泛濫的影視故事的深處,一定要有某種東西足夠小才可以,“小男人”是另一個有趣的話題。還有,侏儒的故事也值得一談,這涉及廣泛的宮廷陰謀,也與“兒童”被歷史所發(fā)現(xiàn)的問題相關(guān)。《格列佛游記》中的矮人國王擔心巨人格列佛會把全國的糧食吃完,因而精確地計算起他的食量和身材的關(guān)系。那么我們是否也要考慮考慮螞蟻的尺寸對經(jīng)濟的影響了?……有關(guān)“小”的問題可以無限地向“大”擴展下去,幸好我們的網(wǎng)絡(luò)版面暫時沒有做成縮微藝術(shù)的打算。