有這樣一類小說，比如塞林格的《九故事》 、胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》以及卡夫卡的《城堡》等，它們總是處于不斷的暗示之中，將所有的想象交由讀者，讓讀者跟隨敘述不斷去想象。比如小說家講述一個人消失了——這是事實，但也是個問題，一個人的消失，只是無足輕重的肉體性的消失，而他精神性的或者說關(guān)系性的存在，依然無形地輻射和影響著周圍的小世界，小群體之間關(guān)系的變與不變，既與消失的人有關(guān)又無關(guān)，為什么會這樣？小說家只是暗示，問題的答案要靠讀者去想象。如此問題，或許沒有答案，或許每個讀者都有一個答案。

當小說進入自由暗示，進入一個由作者和讀者共同營造、相信并追問的精神理念空間時，毫無疑問這樣的小說是真正的先鋒小說，它已經(jīng)不是形式探索和敘述實驗的先鋒，而是內(nèi)容上的先鋒，是突破了事件真?zhèn)闻袛喽M入夢境和理念的精神上的先鋒。

我們離真正的先鋒已經(jīng)有些遙遠了

時間過去近四十年，今天的中國小說成為全球文學視野中一個不容忽視的存在。

應該說，我們離這種真正的先鋒已經(jīng)有些遙遠了。20世紀八九十年代，那是中國小說先鋒探索的黃金時代。那個時代的寫作者似乎都嘗試過先鋒寫作，因為先鋒在當時是一種潮流、一種時尚，也是一種寫作“捷徑” ——一批急于闖出自己寫作天地的年輕人總是以大膽、怪誕的先鋒姿態(tài)示人。不可否認，當時的先鋒探索給中國小說帶來了一個全新的狀態(tài)，我們收獲了一批堪稱經(jīng)典的先鋒小說和一批影響至今的先鋒小說家。但同時我們收獲更多的是一批偽先鋒之作，在空洞的敘事中熱衷一些時間轉(zhuǎn)換、不同視角講述等形式實驗，這種形式實驗本質(zhì)上并不是我們的原創(chuàng)，它們是來自法國、美國、拉丁美洲等地的“新小說”成果，它們是別人的先鋒，我們模仿和“抄襲”了別人。

真正的先鋒是獨一無二的創(chuàng)造，從形式到內(nèi)容的創(chuàng)作。是否可以這么認為，如果將我們20世紀80年代的先鋒實驗置于當時世界文學的版圖，我們的先鋒實驗并不會引人注目，但有一點，那是我們中國小說敘述真正融入現(xiàn)代、融入世界的一個小高峰。

時間過去近40年，今天的中國小說成為全球文學視野中一個不容忽視的存在，但返觀內(nèi)視我們發(fā)現(xiàn)，中國小說的先鋒探索從沒有像今天這般沉寂與失落。我們的小說世界，仍被粗淺的故事主宰：要么成為新聞事件的“復制版” ，要么沉溺于矯揉造作的情感臆想中，要么以懷舊面目講述無力的鄉(xiāng)土烏托邦；故事背后的精神內(nèi)核，要么軟弱乏力，要么欲語不能，要么避重就輕，難以見到有血氣匪性、敢于冒犯冒險、敢于懺悔自省的先鋒探索，一切那么理所當然，一切那么溫順自然，一切那么無動于衷。今天的小說沒有了魯迅式的“吶喊” 、卡夫卡式的“發(fā)現(xiàn)” 、馬爾克斯式的“孤獨” ……便沒有了先鋒精神，當小說喪失了從形式到內(nèi)容的先鋒精神，那小說只能成為一個時代的附庸之物和僅供讀者消遣的通俗讀物，當小說淪落至此時，要么是我們辜負了前輩大師的先鋒榜樣，對小說曾經(jīng)的崇高成就視而不見，要么是我們該為一個時代“再沒有真正的小說”而反躬自問的時候了。

中國小說先鋒精神為何失落？

站在巨人肩膀上的先鋒探索的難度，直接阻礙了中國先鋒小說的發(fā)展。

是什么原因?qū)е轮袊≌f先鋒精神的失落呢？一方面，小說寫到今天，每一次獨一無二的原創(chuàng)和探索均異常艱難，形式實驗似乎已被窮盡，難再出新，小說在精神空間上的抵達程度經(jīng)歷19、 20世紀的拓展，似乎也寸步難行。站在巨人肩膀上的先鋒探索的難度，直接阻礙了中國先鋒小說的發(fā)展。另一方面，我們的小說家太“聰明” ，甚至有些“精明”了。小說的先鋒探索很孤獨很寂寞，勞神費力，當小說家們難以從這先鋒探索中輕而易舉地獲取寫作的幸福感和一些名利報答時，人們便“識時務”地放棄了。我們的小說家太知道這個時代需要什么樣的小說了，迎合和妥協(xié)地寫作能讓自己風光地活著，又何必耗去整個生命去為小說的價值拼命呢？這是一種為眼前名利的寫作觀，而非為藝術(shù)尊嚴的寫作觀。茍且地寫作，是中國小說先鋒精神失落的根本原因。再一方面，作為先鋒小說推手的文學刊物放棄了先鋒小說。新世紀以來，許多文學期刊在市場與藝術(shù)之間搖擺不定，最終還是傾向了市場，先鋒陣地的萎縮間接排斥了小說的先鋒探索。在市場的認可和先鋒的名聲之間，曾經(jīng)的先鋒小說家余華曾說過類似的話，他說在今天我愿意用托爾斯泰的方式寫一頁紙，也不愿意用卡夫卡的方式寫一本書。

小說的先鋒探索不僅是一種手段，更是一種思維方式。對于今天的小說來說，先鋒思維的淡化和弱化直接桎梏了小說的自由和小說的可能性。法國先鋒作家尤納斯庫說：“先鋒即自由。 ”追求內(nèi)心的解放和寫作最大限度的自由空間，是真正的先鋒思維，它所催生的能量、巨大的寫作想象力和洞察力，會直接促成先鋒作品的誕生。

當一部先鋒之作誕生時，先鋒即刻成為過去時，先鋒的魅力在于，它存在于獨一無二的未來創(chuàng)造之中，就是說先鋒的探索永遠在未來，而先鋒的確認永遠屬于“馬后炮” 。盡管如此，我們從前輩先鋒小說家中仍可以找到先鋒的寫作思維和方向。

閻連科，一個有世界眼光的中國作家，他一直都“先鋒著” 、“實驗著” ，他的作品雖然總遭到質(zhì)疑，未必有多么成功，但他驚世駭俗的寫作總試圖在小說表達上有前所未有的突破，這種先鋒思維和先鋒精神讓我們敬仰。去年，閻連科在中國人民大學文學院第三屆創(chuàng)造性寫作研究生班開班迎新會上對一些年輕的作家說：“19世紀，是生活主宰作家；到了20世紀，作家能主宰生活了；在今天的21世紀，文學上似乎還沒有真正的突破，至少我們現(xiàn)在看到的翻譯作品里還沒有。所以我想我們的文學眼界是不是可以高點、可以遠點，養(yǎng)成獨一無二的文學觀，寫出獨一無二的文學作品。 ”尋找真正的突破，“寫出獨一無二的文學作品” ，就是一種先鋒的寫作思維。

如何去先鋒？

前輩小說家的先鋒實踐值得借鑒，但沒有誰能指明先鋒的道路。

阿根廷的“作家中的作家”博爾赫斯和奧地利的“女卡夫卡”艾辛格爾曾言簡意賅地指點我們“如何去先鋒” 。

博爾赫斯告誡我們，情節(jié)總是比較微不足道， 19、 20世紀的作家已經(jīng)開發(fā)出所有的故事情節(jié)了，敘事實驗也不再新鮮了，作家應忠于一些深層的東西。他說：“我寫東西的時候，不愿只是忠于外表的真相（這樣的事實不過是一連串境遇事件的組合而已） ，而是應該忠于一些更為深層的東西，我會寫一些故事，而我寫下這些東西的原因是我相信這些事情——這不是相不相信歷史事件真?zhèn)蔚膶哟危窍裼腥讼嘈乓粋€夢想或是理念那樣的層次。 ”

寫出過經(jīng)典先鋒之作《被束縛的人》的艾辛格爾，也為小說在這個時代的終結(jié)論而苦惱，她也懷疑：故事和敘述如河流一般輕緩前行，究竟何處是堤岸？意義在哪里？她終究發(fā)明了一種較為先鋒的寫法：“當我們在絞刑架下敘述時，訴說的是整個生命。 ”向死而講述，意義便會呈現(xiàn)，她說：“形式從來不是產(chǎn)生于安全感，而是往往形成于面向終點的臨界點。所有曾經(jīng)以任何一種方式有過臨死經(jīng)驗的人，都無法忘記自己的經(jīng)歷，他們?nèi)绻銐蛘\實，便不會滿足于友好的輕描淡寫，欺騙自己和他人。但他們可以將自己的經(jīng)歷作為出發(fā)點，重新發(fā)現(xiàn)生命，為了自己，也為了別人。 ”

他們的先鋒實踐值得借鑒，但沒有誰能指明先鋒的道路，失落的先鋒只能在沒有誕生的作品中尋找。