古琴之美在文化
要真正理解古琴,就不能滿足于一般意義上的悅耳動聽,而要了解傳統(tǒng)文化,對傳統(tǒng)琴曲哲理意蘊有所領悟
隨著傳統(tǒng)藝術熱逐漸升溫,習琴者日漸增多,這是好事。與此同時,人們也普遍存在著對古琴的“誤讀”,即認為古琴是一種表演性樂器,需要登臺演出。其實在古代,彈琴不僅是娛樂,更是人們借以修身養(yǎng)性、陶冶精神的生活方式。因此社會對琴人要求很高:除要求演奏者具有高超演奏技術外,還要具備高度個人修養(yǎng)和道德情操。
以古琴演奏動作來說,要求“彈欲斷弦、按欲入木”,但“用力不覺”,與太極拳、傳統(tǒng)書畫異曲同工,看上去儒雅、簡靜、柔和,實則內里蘊含強大爆發(fā)力。如果彈琴動作幅度大,或許看起來“神采飛揚”,實則犯了彈琴五病中的“走作猖狂”,背離古琴文化意蘊。
從古琴音樂特質來說,最重要的是其“靜美”之質。古琴音量不大,但聲音堅實、有厚度,猶如古代的磬或編鐘,具有“金石之聲”,散音厚實,按音悠長,音質內斂。當前的古琴演奏會,尤其古琴與交響樂隊合作時,人們經常給古琴加上擴音技術,這也是對古琴音質特性的背離。歷史上,最早提出琴“性極靜”的是嵇康。崔遵度在《琴箋》中也提出“清麗而靜、和潤而遠”的審美思想。這份清凈恬淡正是古琴音樂區(qū)別于其他音樂的特性,追求“真空妙有”,追求更深遠的思想空間與藝術境界。
古琴在當代面臨的最大挑戰(zhàn),是習琴者與傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)技法割裂。琴自古與文人聯(lián)系在一起,孔子當年在杏壇教學時就弦歌不輟。清代徐祺進而將琴曲分為三個層次:悅耳、悅心、養(yǎng)心。悅耳易懂,而理解悅心進而養(yǎng)心的作品則需具備一定儒、道、禪傳統(tǒng)文化積累。禪宗對古琴音樂的影響可以追溯到宋代,虞山派徐上瀛在《溪山琴況》中說,“明心見性”是琴至高境界,其可貴之處在于將禪宗理念與古琴美學結合,從而使古琴音樂相對此前發(fā)生質的飛躍,變得更為細膩、深刻,意境營造也更為形象化且富于哲理:講究陰陽和合、天地人諧和。比如《山居吟》一曲,描寫的就是一個人住在山上,以天地為家,以河流為腰帶,以高山為屏障,人完全跟自然、天地、宇宙融合為一,傳遞出精神世界的豁達、開闊和高潔。
因此,要真正理解古琴,就不能滿足于一般意義上的悅耳動聽,而要了解傳統(tǒng)文化,對傳統(tǒng)琴曲哲理意蘊有所領悟。相應地,要真正彈好古琴,應該追求技、藝、道三者合一。追求琴道不是可以忽略技巧,而是要在掌握扎實演奏技巧、充分表現古琴音樂藝術性基礎上進一步提升。
歷史上,古琴藝術曾一度衰落,直至20世紀30年代,今虞琴社成立,第一次提出重新振興古琴。新中國成立后,古琴研究會在北京成立。而今,不僅民間習琴者眾,很多專業(yè)音樂院校如中央音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院等紛紛設立古琴專業(yè),將其歸入民族樂器系。這的確對古琴藝術傳承、推廣起到積極作用,目前活躍在舞臺上的不少優(yōu)秀琴家大都是音樂學院古琴專業(yè)培養(yǎng)出來的。但這種現代音樂教育體系中的學科設置伴生出一個亟待重視的問題,即習琴者與中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)演奏技藝疏離,有人努力彌補,因而日趨完美,有人固步自封,因而匠氣十足。即便是古琴教授彈奏傳統(tǒng)經典曲目時,在意蘊上也時見單薄。
以虞山派代表琴曲之一《良宵引》為例,用西方音樂理念演奏和按照傳統(tǒng)方式詮釋大有不同。這兩種實踐并非所謂“學院派”與“傳統(tǒng)派”的分歧,問題核心在于音樂形態(tài)上中西文化的根本差異。中國傳統(tǒng)琴曲既有音高確定的音,也有音高不確定、無法用五線譜記錄的游移音,正如寫意畫講究在“似與不似”之間達到“氣韻生動”藝術效果,琴音也講究虛實、講究聲韻關系。
今天,很多人彈奏古琴不得琴藝精髓,這個現象需要審視和反思。在古琴領域,當務之急是繼承古人傳統(tǒng)衣缽,不過這一關就談不到創(chuàng)作創(chuàng)新。具體而言,我們還是應該以吳景略、查阜西、管平湖等老一輩琴家的原曲版本為參照,好好體會研習這些作品凝聚的歷代琴學精華。如是,古琴文化在當代的傳承與發(fā)展,才有真正根脈延續(xù),才有強健藝術生命力。
吳釗,1935年生于蘇州,古琴家、音樂史家。1953年從泛川派古琴大師查阜西學琴,1955年入南開大學歷史系,兼從吳派古琴大師吳景略學琴。1959年入職中央音樂學院民族音樂研究所(現中國藝術研究院),現任研究員、博士生導師。曾應邀在美、法、德、荷蘭等十多個國家講學或舉辦音樂會。代表作品:古琴演奏專輯《憶故人》《漢宮秋月》《山居吟》等,著有《追尋逝去的音樂足跡——圖說中國音樂史》《絕世清音》《中國古代樂論》(合編)等。