要真正理解古琴，就不能滿足于一般意義上的悅耳動聽，而要了解傳統(tǒng)文化，對傳統(tǒng)琴曲哲理意蘊有所領悟

隨著傳統(tǒng)藝術熱逐漸升溫，習琴者日漸增多，這是好事。與此同時，人們也普遍存在著對古琴的“誤讀”，即認為古琴是一種表演性樂器，需要登臺演出。其實在古代，彈琴不僅是娛樂，更是人們借以修身養(yǎng)性、陶冶精神的生活方式。因此社會對琴人要求很高：除要求演奏者具有高超演奏技術外，還要具備高度個人修養(yǎng)和道德情操。

以古琴演奏動作來說，要求“彈欲斷弦、按欲入木”，但“用力不覺”，與太極拳、傳統(tǒng)書畫異曲同工，看上去儒雅、簡靜、柔和，實則內里蘊含強大爆發(fā)力。如果彈琴動作幅度大，或許看起來“神采飛揚”，實則犯了彈琴五病中的“走作猖狂”，背離古琴文化意蘊。

從古琴音樂特質來說，最重要的是其“靜美”之質。古琴音量不大，但聲音堅實、有厚度，猶如古代的磬或編鐘，具有“金石之聲”，散音厚實，按音悠長，音質內斂。當前的古琴演奏會，尤其古琴與交響樂隊合作時，人們經常給古琴加上擴音技術，這也是對古琴音質特性的背離。歷史上，最早提出琴“性極靜”的是嵇康。崔遵度在《琴箋》中也提出“清麗而靜、和潤而遠”的審美思想。這份清凈恬淡正是古琴音樂區(qū)別于其他音樂的特性，追求“真空妙有”，追求更深遠的思想空間與藝術境界。

古琴在當代面臨的最大挑戰(zhàn)，是習琴者與傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)技法割裂。琴自古與文人聯(lián)系在一起，孔子當年在杏壇教學時就弦歌不輟。清代徐祺進而將琴曲分為三個層次：悅耳、悅心、養(yǎng)心。悅耳易懂，而理解悅心進而養(yǎng)心的作品則需具備一定儒、道、禪傳統(tǒng)文化積累。禪宗對古琴音樂的影響可以追溯到宋代，虞山派徐上瀛在《溪山琴況》中說，“明心見性”是琴至高境界，其可貴之處在于將禪宗理念與古琴美學結合，從而使古琴音樂相對此前發(fā)生質的飛躍，變得更為細膩、深刻，意境營造也更為形象化且富于哲理：講究陰陽和合、天地人諧和。比如《山居吟》一曲，描寫的就是一個人住在山上，以天地為家，以河流為腰帶，以高山為屏障，人完全跟自然、天地、宇宙融合為一，傳遞出精神世界的豁達、開闊和高潔。

因此，要真正理解古琴，就不能滿足于一般意義上的悅耳動聽，而要了解傳統(tǒng)文化，對傳統(tǒng)琴曲哲理意蘊有所領悟。相應地，要真正彈好古琴，應該追求技、藝、道三者合一。追求琴道不是可以忽略技巧，而是要在掌握扎實演奏技巧、充分表現古琴音樂藝術性基礎上進一步提升。

歷史上，古琴藝術曾一度衰落，直至20世紀30年代，今虞琴社成立，第一次提出重新振興古琴。新中國成立后，古琴研究會在北京成立。而今，不僅民間習琴者眾，很多專業(yè)音樂院校如中央音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院等紛紛設立古琴專業(yè)，將其歸入民族樂器系。這的確對古琴藝術傳承、推廣起到積極作用，目前活躍在舞臺上的不少優(yōu)秀琴家大都是音樂學院古琴專業(yè)培養(yǎng)出來的。但這種現代音樂教育體系中的學科設置伴生出一個亟待重視的問題，即習琴者與中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)演奏技藝疏離，有人努力彌補，因而日趨完美，有人固步自封，因而匠氣十足。即便是古琴教授彈奏傳統(tǒng)經典曲目時，在意蘊上也時見單薄。

以虞山派代表琴曲之一《良宵引》為例，用西方音樂理念演奏和按照傳統(tǒng)方式詮釋大有不同。這兩種實踐并非所謂“學院派”與“傳統(tǒng)派”的分歧，問題核心在于音樂形態(tài)上中西文化的根本差異。中國傳統(tǒng)琴曲既有音高確定的音，也有音高不確定、無法用五線譜記錄的游移音，正如寫意畫講究在“似與不似”之間達到“氣韻生動”藝術效果，琴音也講究虛實、講究聲韻關系。

今天，很多人彈奏古琴不得琴藝精髓，這個現象需要審視和反思。在古琴領域，當務之急是繼承古人傳統(tǒng)衣缽，不過這一關就談不到創(chuàng)作創(chuàng)新。具體而言，我們還是應該以吳景略、查阜西、管平湖等老一輩琴家的原曲版本為參照，好好體會研習這些作品凝聚的歷代琴學精華。如是，古琴文化在當代的傳承與發(fā)展，才有真正根脈延續(xù)，才有強健藝術生命力。

吳釗，1935年生于蘇州，古琴家、音樂史家。1953年從泛川派古琴大師查阜西學琴，1955年入南開大學歷史系，兼從吳派古琴大師吳景略學琴。1959年入職中央音樂學院民族音樂研究所（現中國藝術研究院），現任研究員、博士生導師。曾應邀在美、法、德、荷蘭等十多個國家講學或舉辦音樂會。代表作品：古琴演奏專輯《憶故人》《漢宮秋月》《山居吟》等，著有《追尋逝去的音樂足跡——圖說中國音樂史》《絕世清音》《中國古代樂論》（合編）等。