今天的題目是命題作文，但正好和我現(xiàn)在做的研究有關(guān)系。 先交待一下背景：我本科雖然讀的是中文系，但個(gè)人興趣一直在批評(píng)理論。八十年代在北大讀書(shū)時(shí)不守規(guī)矩慣了，到美國(guó)讀博士，寫(xiě)博士論文前先寫(xiě)了本書(shū)（《改革開(kāi)放時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)代主義：文化熱、先鋒小說(shuō)以及新電影》）。美國(guó)學(xué)術(shù)體制很嚴(yán)格，第一本書(shū)一般都是博士論文，但我卻先寫(xiě)了本書(shū)，本想回頭再花一兩年時(shí)間寫(xiě)論文，但才寫(xiě)了兩章就找到了一個(gè)正式教職，所以就在余下的五個(gè)月匆匆忙忙趕完了這個(gè)有關(guān)周作人、現(xiàn)代散文和現(xiàn)代文人意識(shí)的博士論文。郜元寶教授說(shuō)我和他是在周氏兄弟研究上“交叉跑動(dòng)”，他跑到這兒我跑到那兒。聽(tīng)說(shuō)他現(xiàn)在做周作人，我又在做魯迅了。我二十年前寫(xiě)過(guò)一篇談魯迅和本雅明歷史觀比較的文章，雖然在美國(guó)教現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)課的時(shí)候總會(huì)講到魯迅的作品，但直到兩年前才開(kāi)始系統(tǒng)閱讀魯迅，嘗試把這種閱讀融入我一般的理論和批評(píng)工作。我想國(guó)內(nèi)讀者對(duì)我批評(píng)理論方面的工作更熟悉，包括我在政治哲學(xué)和文化理論方面的工作，比如像《全球化時(shí)代的文化認(rèn)同》。但實(shí)際上，我從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)中國(guó)文學(xué)批評(píng)，如果我那本急就章的博士論文也算數(shù)的話，可以說(shuō)在體制和“科班訓(xùn)練”意義上所做的研究和周氏兄弟有關(guān)吧（笑）。今年暑期回國(guó)已經(jīng)在“重讀魯迅”的大標(biāo)題下作了五六次不同內(nèi)容的演講，元寶希望我來(lái)談?wù)勎膶W(xué)批評(píng)的問(wèn)題，很高興有這個(gè)機(jī)會(huì)把這兩方面結(jié)合起來(lái)講，這可以說(shuō)是我的初衷。今天我的問(wèn)題很直接了當(dāng)：第一，重讀魯迅能給我們關(guān)于文學(xué)批評(píng)的思考帶來(lái)什么啟示和新的東西；第二，反過(guò)來(lái)，對(duì)于文學(xué)批評(píng)概念的思考在什么程度上能幫助我們重讀魯迅——這是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。

第一個(gè)部分，就是“‘重讀’怎么讀”的問(wèn)題。怎么來(lái)看文學(xué)史、文學(xué)性和文學(xué)批評(píng)。也就是說(shuō)，重讀魯迅對(duì)于文學(xué)批評(píng)的理論意義。

我覺(jué)得對(duì)魯迅的閱讀本身不可能僅僅是語(yǔ)文教學(xué)和文學(xué)史訓(xùn)練意義上的細(xì)讀或泛讀，如果讀得有味道，它肯定是有理論味道的——有理論含義和批評(píng)的方法論在里面的。我想從以下幾個(gè)方面和角度展開(kāi)這個(gè)問(wèn)題。下面我們會(huì)看到一串名字：從本雅明到保羅-德·曼，到德勒茲，到杰姆遜——我并不是來(lái)向大家介紹西方理論的思潮、模式和方法，我的興趣不在這兒，而只是想借用這幾個(gè)批評(píng)模式來(lái)說(shuō)明我在讀魯迅的過(guò)程中的一些考慮，這樣比較方便；但這些都是關(guān)于文學(xué)史、文學(xué)性和文學(xué)批評(píng)這幾個(gè)基本概念的考慮。

我想先從本雅明講起。先聲明我不是要套用本雅明的方法來(lái)讀魯迅，我不主張這么做。讀魯迅就是讀魯迅，用一種老式的說(shuō)法就是：用一種中國(guó)氣派的讀法讀出自己的東西來(lái)—一切都在文本里。但是為了說(shuō)明我們現(xiàn)在在做什么，在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制里邊又不得不假借一些這樣既成的符號(hào)來(lái)解釋我們所做的中國(guó)內(nèi)容。今天介紹的是大家不太熟悉的早期本雅明。在本雅明在搞青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)、做博士論文、研究德國(guó)浪漫派這個(gè)時(shí)期的一系列沒(méi)有發(fā)表過(guò)的小文章、手稿里面，專門談到了文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)和審美判斷這三個(gè)范疇之間的關(guān)系的問(wèn)題。我有一個(gè)感覺(jué)是：在九十年代以來(lái)所謂國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界“思想被學(xué)術(shù)代替”的總的勢(shì)態(tài)下，文學(xué)史概念變成學(xué)科范圍里的籠罩性概念。我們的大學(xué)從本科到研究生到博士的訓(xùn)練，從對(duì)文學(xué)作品的感知到教授出版評(píng)核職稱，統(tǒng)統(tǒng)是在圍繞文學(xué)史轉(zhuǎn)。我們的學(xué)生到中文系來(lái)學(xué)習(xí)，實(shí)際上是來(lái)學(xué)習(xí)一大堆文學(xué)史，即有關(guān)文學(xué)生產(chǎn)、流播、研究和評(píng)價(jià)的種種通史、專門史、斷代史。而本雅明的問(wèn)題很簡(jiǎn)單，他那時(shí)還是個(gè)初出茅廬的青年學(xué)生，但簡(jiǎn)單的問(wèn)題往往最難回答，這個(gè)問(wèn)題就是：文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)哪個(gè)重要——這的確是一個(gè)很基本、很要緊，但大家卻不太去想的問(wèn)題。

本雅明以他特有的出人意料的方式做了一個(gè)回答：文學(xué)批評(píng)是第一性的，文學(xué)史是派生的；沒(méi)有文學(xué)批評(píng)就沒(méi)有文學(xué)史，但好的批評(píng)家其實(shí)都已經(jīng)是文學(xué)史家了。這觀點(diǎn)在今天的學(xué)科氛圍里看好像有點(diǎn)不專業(yè)，有點(diǎn)離經(jīng)叛道。你搞作家評(píng)論、當(dāng)代文學(xué)批評(píng)這個(gè)怎么能代替文學(xué)史呢，我們文學(xué)史是學(xué)術(shù)，而批評(píng)家不過(guò)就是發(fā)發(fā)議論。但本雅明說(shuō)不然。 他問(wèn)道，“文學(xué)史”的重音是落在“文學(xué)”上，還是落在“史”上？ 如果說(shuō)文學(xué)史基本上是個(gè)“史”，屬于歷史科學(xué)，historical science，那么西方從古希臘的史學(xué)寫(xiě)作傳統(tǒng)，經(jīng)維科以來(lái)的文藝復(fù)興時(shí)期的歷史科學(xué)，到19世紀(jì)實(shí)證主義史學(xué)，都有非常嚴(yán)格的“家法”。按照這個(gè)傳統(tǒng)衡量，文學(xué)史不要說(shuō)是個(gè)“邊緣學(xué)科”，它基本上是個(gè)不夠格的、沒(méi)有嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)的史學(xué)寫(xiě)作形態(tài)。也就是說(shuō)，如果你把文學(xué)史放在近代西方歷史科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)上來(lái)看，它沒(méi)有一個(gè)史學(xué)的基礎(chǔ)；它唯一能提供的歷史知識(shí)，以及人們興趣的來(lái)源，都是來(lái)自文學(xué)，而從來(lái)沒(méi)有哪一部文學(xué)史作品能夠躋身于偉大的史學(xué)著作之列（但我們知道有偉大的科學(xué)史、交通史、邊疆史、戰(zhàn)爭(zhēng)史、外交史，等等）。所以，讀文學(xué)史的人感興趣的是文學(xué)，不是史；它存在的理由最終來(lái)自文學(xué)，而不是來(lái)自史學(xué)。但對(duì)文學(xué)感興趣的讀者從文學(xué)史里得到的是什么呢？有關(guān)文學(xué)的編年史、資料史、作家生平傳記、文學(xué)活動(dòng)紀(jì)事、關(guān)于文學(xué)的學(xué)術(shù)研究積累和整理，所有這一切加起來(lái)，能為人提供什么樣的對(duì)于文學(xué)的理解呢？本雅明當(dāng)然不是否定種種有關(guān)文學(xué)的知識(shí)的重要性，但他相信真正喜愛(ài)文學(xué)的人都會(huì)本能地吸收這樣的知識(shí)而不受文學(xué)史窠臼的限制，因?yàn)槲膶W(xué)史一方面不具有歷史科學(xué)的嚴(yán)格性，但另一方面卻也不能為“什么是文學(xué)”這樣的問(wèn)題提供答案，就是說(shuō)，它在終極意義上，對(duì)人們對(duì)文學(xué)本質(zhì)的理解無(wú)所裨益。放在我們今天，問(wèn)題就是，我們讀魯迅究竟是要把它作為一個(gè)文學(xué)史的“物件”去讀呢？還是作為文學(xué)批評(píng)的對(duì)象上去讀、從審美判斷的方向去讀？是作為文學(xué)史、學(xué)術(shù)史的材料？還是作為文學(xué)文本和寫(xiě)作來(lái)看？進(jìn)入魯迅文本的前提是什么？在這個(gè)意義上重讀魯迅，我覺(jué)得有助于提出新的問(wèn)題——我們今天肯定不能解決這個(gè)爭(zhēng)議，但這不要緊——關(guān)鍵是要把這個(gè)問(wèn)題提出來(lái)，這樣我們可能通過(guò)對(duì)魯迅文本的又一次的接觸、體會(huì)、分析，在試圖確定我們和魯迅這個(gè)文本的關(guān)系的同時(shí)，推動(dòng)有關(guān)文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)和審美判斷的理論性討論。

在本雅明看來(lái)，文學(xué)史附屬于文學(xué)批評(píng)，文學(xué)史是由文學(xué)批評(píng)派生出來(lái)的。由于我們對(duì)文學(xué)的興趣，對(duì)閱讀的興趣可以派生出來(lái)對(duì)文學(xué)的來(lái)龍去脈、它的材料、傳記性的知識(shí)、歷史的傳承，所有這些對(duì)文學(xué)史知識(shí)的熱情來(lái)自于對(duì)文學(xué)的熱情。對(duì)文學(xué)的熱情首先是對(duì)文本的關(guān)心，對(duì)文學(xué)性的關(guān)心。這種興趣、熱情和關(guān)心是無(wú)法被歷史科學(xué)意義上的知識(shí)滿足的，任何知性的、分析性的東西都不屬于這個(gè)范疇。而文學(xué)批評(píng)則關(guān)系到文學(xué)作品和文學(xué)本身的“詩(shī)的使命”（the poetic task）和“詩(shī)的前提”（the poetic premise），就是說(shuō)，一部文學(xué)作品不但最終通過(guò)閱讀和批評(píng)完成自身的使命，它的存在本身都是由這種閱讀和批評(píng)為前提條件的。這是本雅明從德國(guó)浪漫派的文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)追溯到——因?yàn)槲覀冎溃聡?guó)近代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)根源在德國(guó)浪漫派以來(lái)的文學(xué)研究，包括翻譯，作家作品研究，這是他很熟悉的一塊，他博士論文寫(xiě)的就是這個(gè)題材，《德國(guó)浪漫派的批評(píng)概念》。最終本雅明指出，文學(xué)批評(píng)自己也不是第一性的，它的哲學(xué)基礎(chǔ)來(lái)自審美判斷或康德定義的“判斷力”。打個(gè)比方說(shuō)就是，文學(xué)史是三級(jí)學(xué)科，文學(xué)批評(píng)是二級(jí)學(xué)科，美學(xué)是一級(jí)學(xué)科。文學(xué)批評(píng)或藝術(shù)欣賞最終的問(wèn)題是一個(gè)判斷力的問(wèn)題，康德意義上的“審美判斷”。

我們知道康德寫(xiě)過(guò)三個(gè)批判：純粹理性批判，實(shí)踐理性批判，和判斷力批判，分別處理知性問(wèn)題（認(rèn)識(shí)論問(wèn)題）；道德倫理問(wèn)題；和審美問(wèn)題。這三種人類基本官能在康德看來(lái)各有其自律性，分屬不同的范疇。如果僅從這個(gè)分析來(lái)看，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)本身同屬審美范疇，而文學(xué)史則屬于認(rèn)知范疇，遠(yuǎn)近親疏，當(dāng)然很明顯了。我們讀一個(gè)作品最后是要做判斷，最終要對(duì)作品的藝術(shù)和審美價(jià)值作出評(píng)價(jià)和判斷。批評(píng)的基礎(chǔ)就來(lái)自這樣一個(gè)基本范疇，而批評(píng)的活動(dòng)范圍在外延上涵蓋了文學(xué)史的知識(shí)領(lǐng)域和認(rèn)識(shí)旨趣。但這還不是最關(guān)鍵的。康德所謂的judgment不是一般意義上的審美判斷，比如看見(jiàn)一件藝術(shù)品就可以發(fā)表議論，品頭論足，最后下個(gè)判斷“好看”、“令人愉快”，或“不好看”等。康德用的德文詞（Ｕｒｔｅｉｌｓｋｒａｆｔ）相當(dāng)于“判斷力”，中文翻譯比英文翻譯到位，因?yàn)樗傅氖且环N“力”：能力、潛力、可能性和自由。正是這一層意思界定了康德“第三批判”的自律性，因?yàn)樵谖膶W(xué)藝術(shù)和審美判斷的領(lǐng)域里，我們不需要知識(shí)和道德就可以獲得這樣一種確信，獲得對(duì)世界的一種非知性、非道德的把握，它讓我們感受到特殊之物（比如一個(gè)人物，一個(gè)意象，一個(gè)情結(jié)或一種旋律和節(jié)奏）內(nèi)涵的一般性、普遍性真理，雖然后者不是由知性所把握的。這種感性和理性結(jié)合的“直接性”，這種個(gè)別事物同普遍原則的“可結(jié)合性”和“可交流性”，就是審美判斷（力）所代表的能力、潛力、可能和自由，它體現(xiàn)了人類心靈的絕對(duì)的個(gè)別性與普遍原則只見(jiàn)的奇妙的溝通；它不能以認(rèn)識(shí)、分析、論述的方式獲得，而只能通過(guò)一種創(chuàng)造性活動(dòng)—--創(chuàng)作和批評(píng)—來(lái)獲得。我個(gè)人重讀魯迅的努力，就是嘗試把文學(xué)史的東西暫時(shí)放在“括號(hào)”里，從文學(xué)批評(píng)的層面進(jìn)入文本，在判斷力或judgement的層面展開(kāi)魯迅寫(xiě)作的特殊的能力、可能性、自由和批評(píng)的潛力。

第二點(diǎn)是保羅-德·曼所謂的文學(xué)形式本體論的問(wèn)題，它反映了他對(duì)新批評(píng)以來(lái)的文學(xué)研究和文學(xué)史的不滿，某種意義上，這可以視為換一個(gè)角度來(lái)談本雅明提出的問(wèn)題。德曼指出，所有有關(guān)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)性和分析性研究，歸根結(jié)底上都無(wú)法回答一個(gè)問(wèn)題：文學(xué)是什么。我們所有人在做的工作最多都只是回答了文學(xué)不是什么。為什么不能回答文學(xué)是什么呢，德·曼說(shuō)這個(gè)問(wèn)題是連問(wèn)都沒(méi)辦法問(wèn)的，因?yàn)椤拔膶W(xué)本體”的存在方式對(duì)“什么是文學(xué)”構(gòu)成不斷的顛覆，并通過(guò)這種顛覆和混亂使文學(xué)不斷回到文學(xué)性的起點(diǎn)和根源：文學(xué)性。任何一個(gè)好作品都會(huì)顛覆前面一個(gè)好作品確定下的什么是好作品的概念，任何一種占主導(dǎo)地位的文學(xué)體裁和寫(xiě)作樣式都會(huì)把以前確立的標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)化。史詩(shī)確立起來(lái)了，悲劇把它打倒了；悲劇建立起來(lái)了，小說(shuō)把它打倒了；小說(shuō)建立起來(lái)了，散文、散文詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)把它打倒了；包括紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的邊界的打破，包括現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，所有這些東西都是在不斷地顛覆既定的文學(xué)的本體論。文學(xué)的本體論，換而言之，是一個(gè)永遠(yuǎn)在被重新界定的過(guò)程，它的“新”實(shí)際上是不斷地要?dú)w向一個(gè)更古老的源頭。在這個(gè)問(wèn)題里，不考慮文學(xué)本體性內(nèi)在的顛覆性，文學(xué)的“法”是個(gè)“無(wú)法之法”，是自身顛覆自己的一個(gè)“法”，始終是把一個(gè)成文法變成一個(gè)不成文法、再把不成文法變成一個(gè)成文法的這么一個(gè)循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。德·曼是用這個(gè)方式來(lái)回應(yīng)新批評(píng)派以來(lái)的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史的研究，同時(shí)也是在對(duì)抗馬克思主義要把文學(xué)還原為歷史、社會(huì)學(xué)以及意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)等等，它是強(qiáng)調(diào)文學(xué)內(nèi)在的“法”，這個(gè)內(nèi)在的“法”是一個(gè)自我顛覆、自我消解、又自我生成的一個(gè)虛無(wú)的本體，一個(gè)有生產(chǎn)性的nothing，就是“找不到”的一個(gè)東西。

聯(lián)系到魯迅的寫(xiě)作，我們不妨看看《野草》、《朝花夕拾》，看看《吶喊》和《彷徨》里面的許多篇目，比如《社戲》、《故鄉(xiāng)》，更不用說(shuō)他后期的雜文，就明白魯迅的寫(xiě)作不是簡(jiǎn)單意義上的“形式創(chuàng)新”，而是一種不斷的顛覆和重建，是在不斷地探索文學(xué)的邊界，是在看似離文學(xué)最遠(yuǎn)的地方把白話文學(xué)同中國(guó)文學(xué)的源頭重新聯(lián)系起來(lái)。《野草》是散文詩(shī)，某種程度上它既顛覆了詩(shī)的穩(wěn)定性也顛覆了散文的穩(wěn)定性，在這個(gè)互相顛覆中，詩(shī)在形式空間內(nèi)部把散文這個(gè)形式變成了一種內(nèi)容。《野草》這么難讀，我想有一個(gè)原因是它內(nèi)部的形式空間是雙重的，詩(shī)以散文為形式，散文以詩(shī)為形式，在純形式的層面上，它開(kāi)辟了一個(gè)新的形式與內(nèi)容的辯證法。就是說(shuō)文學(xué)形式之間互相形成了一個(gè)寓言式的互相生成的關(guān)系，這是把一個(gè)既定的文學(xué)法則既顛覆了又重新確立起來(lái)的過(guò)程。《朝花夕拾》一般認(rèn)為是個(gè)人回憶性質(zhì)的散文作品集，可是它這里邊有很強(qiáng)的敘事性、虛構(gòu)性。有些篇目比如《阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》、《五猖會(huì)》，它都有文學(xué)的虛構(gòu)的形式，有它的復(fù)雜性。《吶喊》與《彷徨》里邊的作品又有些回憶和傳記性的雜文和散文。我還有個(gè)比較離經(jīng)叛道的說(shuō)法是，《傷逝》不是個(gè)小說(shuō)，是個(gè)哲學(xué)論文。還有雜文和雜感，到現(xiàn)在我也不知道要怎么界定這個(gè)雜文和雜感。雜文是魯迅寫(xiě)作的一個(gè)高峰，集大成，這聽(tīng)上去是個(gè)很傳統(tǒng)的說(shuō)法，但我的意思是，在雜文里我們對(duì)文學(xué)性的理解可能是最極端的，最微妙的那種文學(xué)性是可以通過(guò)雜文來(lái)把握的。《新文學(xué)大系》第一個(gè)十年的散文編中幾個(gè)大家都出現(xiàn)了，新文學(xué)第一個(gè)十年中成就最高的實(shí)際上是散文。因?yàn)闀?huì)寫(xiě)歐洲意義上的短篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)，會(huì)寫(xiě)三一律的戲劇，白話詩(shī)等這些符合既成的文學(xué)體制的（文學(xué)樣式），說(shuō)難聽(tīng)點(diǎn)就是創(chuàng)造性的照搬。但是唯獨(dú)雜文或說(shuō)散文，一方面是沒(méi)離開(kāi)自己的文學(xué)傳統(tǒng)，另一方面是它沒(méi)有一個(gè)定規(guī)，既是最充分的西化又是最不充分的西化，既是最傳統(tǒng)的又是最不傳統(tǒng)的。更不用說(shuō)魯迅的那些雜文和雜感，比如《華蓋集》前面那個(gè)序里說(shuō)現(xiàn)在寫(xiě)雜感的人越來(lái)越少了，他是把自己寫(xiě)的東西當(dāng)成雜感的，雜感是連基本的文學(xué)性都可以不要的，有個(gè)什么事我就發(fā)發(fā)議論，就是個(gè)雜感、時(shí)評(píng)。這個(gè)好像離文學(xué)的“核心”——形式自律性、體制性的物化——最遠(yuǎn)，最零散、最雜亂、最不成形，文學(xué)性簡(jiǎn)約到再也無(wú)法簡(jiǎn)約的地步是在雜文里，它已經(jīng)沒(méi)有任何外在化的依靠和憑借。也就是在文字這個(gè)意義上，在“寫(xiě)”這個(gè)意義上，文學(xué)性在哪，魯迅寫(xiě)的這部分文字在什么意義上是文學(xué)。如果我們把這個(gè)問(wèn)題深入地討論下去的話，將來(lái)是不是要重新界定文學(xué)的概念。說(shuō)《荷塘月色》這是文學(xué)，很美，這很容易，而雜文好像是最“粗放型”的一個(gè)定義，從這些雜感和雜文，特別是不那么“美”的雜感和雜文里邊，比如罵人、那種“匕首投槍”式的文章，或者是報(bào)流水賬那樣的文章里，怎么看待文學(xué)性。我們把它當(dāng)文章讀的話，那對(duì)文章的理解，在西方的意義上，在文學(xué)判斷的意義上，在有中國(guó)氣派的意義上，什么是文學(xué)性的核心，這里面有這樣一個(gè)重新界定的可能。

再下面一點(diǎn)我想借用德勒茲的一個(gè)“大文學(xué)”（major literature）和“小文學(xué)”(minor literature)這對(duì)概念來(lái)談?wù)勚刈x魯迅的可能性。我覺(jué)得德勒茲這個(gè)“小文學(xué)”的概念很重要。“小文學(xué)”其實(shí)翻得不太好，或許該叫非主流寫(xiě)作、次文學(xué)，我還沒(méi)有好好想過(guò)譯名的問(wèn)題。他的“大”和“小”是這么講的：近代歐洲以來(lái)的大文學(xué)、主流文學(xué)、紀(jì)念碑式的文學(xué)都是關(guān)于中產(chǎn)階級(jí)興起以來(lái)他們的生活的世界、核心價(jià)值的，所謂資產(chǎn)階級(jí)主旋律，如果用一個(gè)中性的詞，不叫“資產(chǎn)階級(jí)”，叫“市民階層”。他們的“主”（主旋律）按照我們共產(chǎn)主義的教育體系來(lái)看其實(shí)是非常邊緣的。資產(chǎn)階級(jí)主流文學(xué)寫(xiě)的大部分是財(cái)產(chǎn)權(quán)（問(wèn)題），比如《傲慢與偏見(jiàn)》寫(xiě)的是個(gè)嫁女兒的故事，陪嫁多少，底層階級(jí)怎么和上層階級(jí)聯(lián)姻，財(cái)產(chǎn)交換；或者是性愛(ài)，比如《安娜-卡列尼娜》和《包法利夫人》，通奸、婚外戀，討論女人內(nèi)心的世界；一直到現(xiàn)代派，西方主流意義上的現(xiàn)代派，寫(xiě)潛意識(shí)，夢(mèng)，變形，純私人的內(nèi)心孤島。馬克思說(shuō)資產(chǎn)階級(jí)這個(gè)階級(jí)很奇怪，他是對(duì)權(quán)力意識(shí)比較清楚的一個(gè)階層，他要權(quán)力，他有個(gè)目標(biāo)，他革命要?dú)?guó)王的頭。但等革命完了他就把權(quán)給那些想去當(dāng)官的人，這樣以便于自己可以“埋頭打理私人事務(wù)”，做生意做買賣，搞保險(xiǎn)業(yè)，所以馬克思說(shuō)資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家不過(guò)是資本的管理委員會(huì)。這個(gè)主流文學(xué)是從資產(chǎn)階級(jí)的主流生活生發(fā)出來(lái)的。按照學(xué)術(shù)和思想的觀念，或者說(shuō)從大的歷史方面來(lái)看，它（資產(chǎn)階級(jí)主流文學(xué)）不是史詩(shī)，它沒(méi)有英雄，沒(méi)有所謂的公共性，或者集體性，和我們社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義里面定義的文學(xué)的大問(wèn)題不相干，比較而言是“小”的。說(shuō)在近代以來(lái)，只有往“小”里寫(xiě)才能寫(xiě)得出“大”，以小見(jiàn)大，這是中產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)，它的價(jià)值就在這里。

確定了這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)主旋律后，德勒茲就給他來(lái)了一個(gè)內(nèi)部的顛覆，他講的小文學(xué)的例子是卡夫卡，其實(shí)我覺(jué)得用來(lái)說(shuō)魯迅同樣恰當(dāng)，或者說(shuō)在某種意義上更恰當(dāng)。卡夫卡只有兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)，《美國(guó)》和《城堡》，就是篇幅較長(zhǎng)也沒(méi)有什么特別大的情節(jié)展開(kāi)和人物描寫(xiě)，不像《安娜·卡列尼娜》，有線索有高峰，卡夫卡寫(xiě)的都是短小的、寓言式的東西。卡夫卡的大部分作品是書(shū)信、小說(shuō)、日記、短篇寓言故事，像《伊索寓言》那樣的東西。《在法律面前》、《流放地》、《變形記》等，都不太成形。德勒茲說(shuō)你看這樣的文學(xué)小吧，這個(gè)小一個(gè)指形式意義上的，沒(méi)有成形；另一個(gè)指語(yǔ)言意義上的。卡夫卡的語(yǔ)言很別扭，他是用德語(yǔ)寫(xiě)作的、是住在捷克的的猶太人，他的身份有好幾層。他為什么用德語(yǔ)寫(xiě)呢，他要解釋一下，這不是個(gè)無(wú)須解釋的問(wèn)題，他說(shuō)德語(yǔ)對(duì)于他像是“偷來(lái)的別人家的孩子”。德語(yǔ)至少在東歐是個(gè)高級(jí)的語(yǔ)言，哲學(xué)的語(yǔ)言，文學(xué)的語(yǔ)言，但他的身份是個(gè)猶太人，捷克猶太人，在語(yǔ)言內(nèi)部他就包含一種（前提），這語(yǔ)言不是我的，在語(yǔ)言的層面上有這樣一個(gè)政治性的關(guān)系，我寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去都不可能找到一種語(yǔ)言上的歸屬感，在語(yǔ)言的內(nèi)部我時(shí)刻意識(shí)到語(yǔ)言本身的可能性和不可能性，它的壓迫性和解放感，它的社會(huì)根源和階級(jí)、種族、權(quán)力屬性。德勒茲說(shuō)這樣的語(yǔ)言或語(yǔ)感肯定帶有“內(nèi)在的政治性”，這個(gè)政治性不是要接受任務(wù)，而是它把作家的自我意識(shí)變成了一種“群”的意識(shí)，給它注入了一種“集體性”。這樣看，卡夫卡的寫(xiě)作就不僅僅是在表達(dá)個(gè)人的孤獨(dú)感或疏離感，而是通過(guò)一種語(yǔ)言內(nèi)部的掙扎和斗爭(zhēng)表現(xiàn)寫(xiě)出了一種集體的命運(yùn)：猶太人的命運(yùn)、小人物的命運(yùn)，知識(shí)分子的命運(yùn)、邊緣人的命運(yùn)。所有這些都不是“自然而然”的，沒(méi)有任何事物“理應(yīng)如此”，這就使卡夫卡的寫(xiě)作脫離了主流文學(xué)的意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)。“小文學(xué)”不是一種寫(xiě)作態(tài)度或立場(chǎng)，而是一種語(yǔ)言內(nèi)部的存在狀態(tài)和感知狀態(tài)：這不是我的語(yǔ)言，這不是母語(yǔ)，這里面沒(méi)有“自然”，通過(guò)語(yǔ)言內(nèi)部多重的協(xié)商、斡旋，寫(xiě)作擺脫了“個(gè)人”或“私人”、“非功利”或“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“不朽”等等偏見(jiàn)的束縛，而參與到一種集體政治性的寓意性表達(dá)之中。

德勒茲說(shuō)你看它是零零碎碎的“小”寓言故事，minor不是小孩的意思，是次要的意思、是邊緣的東西，但是，你看卡夫卡的小說(shuō)里寫(xiě)的那些東西，《地洞》里面那人像個(gè)冰冷的耗子似的覺(jué)得自己不安全，在這兒留一個(gè)出口，在那兒留一個(gè)出口。《變形記》里公司小職員早晨起來(lái)發(fā)現(xiàn)自己變成了大甲蟲(chóng)，甲蟲(chóng)有個(gè)特點(diǎn)，它翻過(guò)去就翻不回來(lái)了，陷入焦慮里邊，吃飯的時(shí)候他就想下去看看親戚看到我變成蟲(chóng)子會(huì)嚇成什么樣，人和蟲(chóng)子已經(jīng)分不開(kāi)了。這個(gè)東西你跟《傲慢與偏見(jiàn)》、跟狄更斯、跟巴爾扎克、托爾斯泰這樣的主流文學(xué)比較，他沒(méi)有寫(xiě)出歷史，沒(méi)有寫(xiě)出革命，沒(méi)有寫(xiě)出現(xiàn)代性，看上去很小，但是，他寫(xiě)出了和整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)系，我們簡(jiǎn)單概括就是“異化”這個(gè)問(wèn)題，是人和整個(gè)現(xiàn)代世界在存在意義上的關(guān)系和政治意義上的關(guān)系，集體的關(guān)系。在這個(gè)意義上，卡夫卡的小文學(xué)就比主流文學(xué)更大，因?yàn)樗麤](méi)有天真到認(rèn)為文學(xué)就是純私人的東西，也沒(méi)有認(rèn)為文學(xué)是個(gè)純自律的東西，不認(rèn)為文學(xué)是資產(chǎn)階級(jí)在打理完個(gè)人事務(wù)之余也想有娛樂(lè)、審美、有他們的夢(mèng)、他們的性的問(wèn)題、不能跟人交流但可以寫(xiě)出來(lái)無(wú)傷大雅的游戲性的事物。這樣的一些主流文學(xué)的基本前提跟卡夫卡的寫(xiě)作比起來(lái)又小了，不夠大，它沒(méi)有觸及到絕望、人類的命運(yùn)、異化、語(yǔ)言內(nèi)部的陌生感流放感，這些現(xiàn)代性最深層的問(wèn)題在現(xiàn)代主流文學(xué)里的體現(xiàn)往往不如在邊緣次要的文學(xué)里更充分。

我們看魯迅的寫(xiě)作，比如《阿Q正傳》，不是長(zhǎng)篇小說(shuō)，你怎么把它往上拔也拔不到史詩(shī)的高度——是個(gè)滑稽故事，流浪漢體，報(bào)刊連載；是一個(gè)沒(méi)有情節(jié)、沒(méi)有任何意義上的復(fù)雜和不充分的東西；“正傳”就是傳記，一個(gè)傳記有它自己的內(nèi)部矛盾，開(kāi)篇也有個(gè)交待：我這個(gè)“傳”沒(méi)有辦法“作”，“本記”、“世家”、“列傳”之類的“體”，可是它都不合，只好生造兩個(gè)字來(lái)，不是“立言”，就隨便抓出兩個(gè)字來(lái)，就是“言歸正傳”或《書(shū)法正傳》里抓出來(lái)的，說(shuō)“顧不得了”。整個(gè)的故事就是東洋的漆棒、小D的事、秀才娘子繡花床、吳媽的事、不許姓趙的事、不許革命的事……這么一個(gè)完全沒(méi)有充分展開(kāi)的文本。八〇年代的文學(xué)焦慮很大程度上就是看了阿Q以后大家都很絕望，說(shuō)我們?yōu)槭裁礇](méi)有史詩(shī)，為什么沒(méi)有長(zhǎng)篇小說(shuō)，憑這種東西怎么能拿到諾貝爾獎(jiǎng)。但是《阿Q正傳》從語(yǔ)言、形式、敘事和寓言的層面上來(lái)講，某種意義上是中國(guó)文學(xué)最大的作品，因?yàn)榘就是中國(guó)，不是隱喻上的，阿Q就是中國(guó)，就是“中國(guó)的傳”，是對(duì)中國(guó)人集體傳記在語(yǔ)言和敘事形式上的不可能性和可能性的寓言性探索。以前我們說(shuō)里面有民族性，落后性，哀其不幸怒其不爭(zhēng)，其實(shí)還可以讀出別的東西來(lái)，這就使整個(gè)中國(guó)文化作為“命名系統(tǒng)”的“不可能性”、“傳”的“不可能性”被《阿Q正傳》寫(xiě)出來(lái)了，從而把意義的命名行為、價(jià)值和“難堪狀”在各個(gè)層面上給“再現(xiàn)”出來(lái)了，representation就是allegory。這要比電視劇式的敘事更具有文學(xué)性，像《闖關(guān)東》、《金婚》這樣的情節(jié)劇，一寫(xiě)幾十年，好多故事，反而小了。這樣的作品再怎么“大”也不如《阿Q正傳》大，因?yàn)椤栋正傳》不是寫(xiě)實(shí)的小說(shuō)，也不是現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，也不是傳統(tǒng)意義上的章回小說(shuō)，什么“體”都套不進(jìn)，不符合，完全是個(gè)邊緣的、“次要的”、諷刺性的東西，但它卻具備一種文學(xué)寫(xiě)作的張力和寓意能力，具有一種語(yǔ)言內(nèi)部的激進(jìn)性和藝術(shù)體制內(nèi)部的顛覆性。這種內(nèi)在的張力同作品外部環(huán)境形成一種對(duì)應(yīng)或呼應(yīng)關(guān)系，由此而確定了《阿Q正傳》的偉大意義。

德勒茲最后亮出了自己在文學(xué)性問(wèn)題上的立場(chǎng)： 真正的文學(xué)是要能通過(guò)語(yǔ)言的實(shí)踐和行動(dòng)不斷地保持、恢復(fù)、重新激發(fā)文學(xué)寫(xiě)作語(yǔ)言內(nèi)在的激進(jìn)性、革命性。革命是在這個(gè)意義上的，審美形式上的，只有在小文學(xué)里，只有向語(yǔ)言和寫(xiě)作可能的邊界不斷沖擊，這樣才能不斷地讓文學(xué)把自己建立起來(lái)。換句話說(shuō)就是，文學(xué)要“小”就不能“大”，文學(xué)要“大”就必須“小”。這是德勒茲的結(jié)論，這是個(gè)非常反中產(chǎn)階級(jí)主流、文學(xué)體制、文學(xué)消費(fèi)、文學(xué)審美的力量。越讀魯迅就越覺(jué)得是這樣。在客觀的意義上說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)批評(píng)是接受這一點(diǎn)的，但在意識(shí)的層面上不接受，我們?cè)谧陨韨鹘y(tǒng)中接受了，但在今天的寫(xiě)作、論述、媒體和學(xué)術(shù)語(yǔ)言中還不接受。覺(jué)得返回３０年代很老套，但中國(guó)文學(xué)研究界又反反復(fù)復(fù)離不開(kāi)魯迅，不斷去讀、去想。魯迅的全集現(xiàn)在是18本[2005年人民文學(xué)出版社版]，它是個(gè)大文學(xué)還是小文學(xué)？它是個(gè)大文學(xué)，這在更大的傳統(tǒng)中實(shí)際上是被接受下來(lái)了。但重讀魯迅對(duì)當(dāng)前關(guān)于純文學(xué)的討論、文學(xué)形態(tài)的討論、２０世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的討論都會(huì)非常有幫助。這一點(diǎn)我希望能反過(guò)來(lái)激發(fā)對(duì)文學(xué)批評(píng)的討論。

下面我們談一下民族寓言（National Allegory）的問(wèn)題。在這里我們不要過(guò)多糾纏于為什么西方文學(xué)就是文學(xué)本身，就高級(jí)，而我們偏偏要被戴上個(gè)“民族寓言”的比標(biāo)簽才能進(jìn)入世界文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的理論視野。這是不是在貶低我們，說(shuō)我們沒(méi)有那么厲害，寫(xiě)不出像西方作家那樣的“純文學(xué)”、“真正的”文學(xué)作品。如果我們避開(kāi)這個(gè)概念，從正面理解“民族寓言”，我覺(jué)得杰姆遜這個(gè)概念和德勒茲的大小文學(xué)概念非常相似，它指的無(wú)非是在一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)革命和體制化建設(shè)沒(méi)有充分完成的社會(huì)，即一個(gè)沒(méi)有充分分化、分層、法制化、私有財(cái)產(chǎn)的符號(hào)化、法律符碼的科層化都沒(méi)有充分完成的社會(huì)，人和人是休戚與共、命運(yùn)與共，生活在一個(gè)共同體里，不管好壞。這就像以前我們住在大雜院里，一家人住一間房，親戚朋友誰(shuí)也分不開(kāi)，你沒(méi)有隱私，沒(méi)有一點(diǎn)個(gè)性，可是現(xiàn)在我們有隱私了，同時(shí)也在哀嘆人和人隔這么遠(yuǎn)，人都沒(méi)有歸屬的感覺(jué)，沒(méi)有共同體的感覺(jué)。在資產(chǎn)階級(jí)市場(chǎng)和法制沒(méi)有充分體制化的社會(huì)里邊，任何一種寫(xiě)作都不可能是資產(chǎn)階級(jí)的私人寫(xiě)作，哪怕你在寫(xiě)私人語(yǔ)言、私人身體，你還是會(huì)一不小心寫(xiě)到你的同事、領(lǐng)導(dǎo)或黨、政府，因?yàn)槟愕摹八健笔潜贿@個(gè)“公”界定的，或多或少是對(duì)這種“公”的指控或反叛。你不可能完全把自己從周圍的環(huán)境中撇干凈。這么看，杰姆遜就等于是在說(shuō)，非中產(chǎn)階級(jí)寫(xiě)的就不是中產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。關(guān)于這點(diǎn)有很多人抗議，抗議的名目是西方中心論，從意識(shí)形態(tài)的角度理解就是抗議你們這些已經(jīng)充分中產(chǎn)階級(jí)化的西方學(xué)院、教授不許我們做中產(chǎn)階級(jí)，那等于是阿Q去抗議趙家不許他姓趙一樣，為什么我們不能做中產(chǎn)階級(jí)，不能有中產(chǎn)階級(jí)的大文學(xué)，為什么我們一定要是小文學(xué)，誰(shuí)說(shuō)我們非要寫(xiě)出政治性、集體性，誰(shuí)說(shuō)我們一定要保持文學(xué)內(nèi)在的張力或者說(shuō)激進(jìn)性，誰(shuí)說(shuō)我們一定要寫(xiě)出真正意義上的“重大題材”，卡夫卡意義上的重大題材？因?yàn)楦ǚ蚩}材的重大性相比，一般意義上的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的題材還不夠重大。中國(guó)人在文學(xué)問(wèn)題上對(duì)杰姆遜這個(gè)民族寓言說(shuō)法的抗議實(shí)際是說(shuō)，我們?yōu)槭裁匆尺@個(gè)擔(dān)子，為什么我們不能把文學(xué)就當(dāng)一幅畫(huà)，就當(dāng)作安樂(lè)椅，藝術(shù)就是安樂(lè)椅，下了班往那一坐，烤著火，喝著酒，很舒服，何必一定要是國(guó)家民族、國(guó)難當(dāng)頭攪在一起。杰姆遜不是說(shuō)一定要把這些攪在一起，而只是說(shuō)，客觀上說(shuō)，一個(gè)人寫(xiě)出純粹內(nèi)心的、私人空間的、潛意識(shí)、甚至是性這樣的問(wèn)題，總會(huì)投射出各種各樣的集體、政治、歷史的影子，這是個(gè)非常直白的觀察。他是個(gè)在西方教文學(xué)的教授，他跟他的西方同事和學(xué)生們說(shuō)，你們拿到一個(gè)非西方的作品，非洲的、阿拉伯的、亞洲的，你們首先有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是說(shuō)，比如寫(xiě)的是不是跟托斯托耶夫斯基差不多，不夠這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就不看。杰姆遜說(shuō)你們真虧啊，人家非西方人看得懂，中國(guó)人讀魯迅讀得津津有味。當(dāng)然他是個(gè)馬克思主義者，他同情中國(guó)革命，愿意有一種對(duì)他人的想象，覺(jué)得如果沒(méi)有辦法去參與他人關(guān)于自身的歷史和集體的命運(yùn)的想象的話，這進(jìn)一步印證了中產(chǎn)階級(jí)彼此的孤立，私人空間的局限性，他其實(shí)是講了這么一個(gè)東西。遺憾的是在非西方世界里，對(duì)杰姆遜理論的接受反而不好，很多人只是認(rèn)為他是個(gè)傲慢的美國(guó)文學(xué)教授，覺(jué)得杰姆遜以為你們只能寫(xiě)出寓言，真正的文學(xué)是我們的事。其實(shí)恰好說(shuō)反了。

我剛才已經(jīng)講到了魯迅作品內(nèi)在的含混性，文體學(xué)意義上的含混性，每一篇里面都有這樣的含混性，散文詩(shī)、雜文、小說(shuō)、政論、時(shí)感、雜感，道德文章，魯迅最后還是道德文章。另外作為一個(gè)小注腳，我想把周作人給拉進(jìn)來(lái)，周作人寫(xiě)《中國(guó)新文學(xué)的源流》，這個(gè)非常有意思，他實(shí)際上是通過(guò)所謂的文學(xué)起源、源流問(wèn)題，拿文學(xué)史寫(xiě)作的方式打了個(gè)幌子，提出文學(xué)本體論的問(wèn)題，這點(diǎn)非常狡猾。這實(shí)際上是德·曼想做的工作，但好多人做得真是沒(méi)有周作人漂亮。周作人說(shuō)我們現(xiàn)在要寫(xiě)歷史，但寫(xiě)歷史碰到一個(gè)問(wèn)題，凡是漢唐、盛世，文學(xué)都非常沒(méi)意思，用俞平伯的話說(shuō)都是一堆垃圾，漢賦、唐詩(shī)都很沒(méi)意思。反倒是王綱解紐的亂世，有些人逃到山里去了、廟里去了，有些人作隱士了，那種亂世之音他覺(jué)得有意思，有頹廢的東西、個(gè)性的東西，因?yàn)樗麄儾蛔龉倭耍貌恢麄優(yōu)樘煜虏傩牧恕?xiě)文學(xué)史如果回頭看的話，是有這么個(gè)“文武之道一張一弛”的意思，文章里也有文武之道，亂就有治，治就有亂，他劃出了一個(gè)共振幅似的彎彎曲曲的一個(gè)線，隱隱約約的中軸線就是中國(guó)文學(xué)史，但實(shí)際上沒(méi)有這個(gè)東西，沒(méi)有所謂的“中國(guó)文學(xué)史”這個(gè)東西，你把這個(gè)東西寫(xiě)出來(lái)，按俞平伯的話說(shuō)完全就是垃圾。如果做文學(xué)史編年，那把材料羅列起來(lái)就可以了，但如果做中國(guó)文學(xué)史，牽涉到對(duì)中國(guó)文學(xué)的理解，它（應(yīng)該）是一個(gè)“共時(shí)性”的理解，而不是個(gè)“歷時(shí)性”的理解，而共時(shí)性的理解是用歷時(shí)性的方式去寫(xiě)的。這是很聰明的，他就劃了個(gè)弧線。中國(guó)文學(xué)這個(gè)“源流”就和長(zhǎng)江黃河似的，彎彎曲曲，一會(huì)流到治世這邊，都很沒(méi)勁，一會(huì)又流到亂世這邊，都是有勁的，治世和亂世的文學(xué)其實(shí)是兩個(gè)譜系，中國(guó)文學(xué)是兩個(gè)譜系，兩個(gè)譜系間完全是斷裂的。從漢到魏晉，漢沒(méi)意思，魏晉有意思，魏晉到隋唐又沒(méi)勁，晚唐又有意思。但魏晉到晚唐之間沒(méi)有關(guān)系，它中間隔了一個(gè)很大的盛世。而盛世和盛世之間也沒(méi)有歷時(shí)性的關(guān)系，唐代文學(xué)和漢文學(xué)之間沒(méi)有直接的師承關(guān)系。你要是說(shuō)韓愈“文起八代之衰”什么的，但周作人討厭的正是韓愈，沒(méi)意思。要把點(diǎn)和點(diǎn)之間的虛線拉實(shí)，周作人說(shuō)這是很沒(méi)意思的。中國(guó)文學(xué)實(shí)際上是兩個(gè)譜系，都是斷開(kāi)的，虛線，惟一能把讓“中國(guó)文學(xué)史”這個(gè)概念成立的方式是提出“文學(xué)是什么”這個(gè)問(wèn)題。這就回到剛才德·曼的那個(gè)問(wèn)題，文學(xué)史是個(gè)主觀的東西，是個(gè)“判斷”，它里面有兩種傳統(tǒng)的共振，一直到晚清，一直到民國(guó)。周作人是用文學(xué)史的方式回答了文學(xué)本體論的問(wèn)題。更不用說(shuō)他一直在通過(guò)自己的文學(xué)實(shí)踐重新建立這個(gè)“文”的（邊界），周作人的文章“淡”得都沒(méi)有了，那種素和凈，他把文學(xué)放到一個(gè)再消就真沒(méi)了的境地。像“奧卡姆剃刀”，剃剃剃到最后幾乎真沒(méi)有了，但那點(diǎn)若有若無(wú)的東西恰恰是文學(xué)最強(qiáng)的、最核心的，它會(huì)反彈回來(lái)。他的這個(gè)“文”的概念比西方的“文學(xué)”literature要靈活、復(fù)雜、微妙得多。這不是中國(guó)文化本位主義，而是，literature我們可以通過(guò)非常實(shí)的分析、通過(guò)歷史的、實(shí)證的方式去找到這個(gè)體制的來(lái)龍去脈，它相對(duì)來(lái)說(shuō)非常清楚，而“文”的歷史外延是非常微妙的。

以這樣的“文”的核心概念來(lái)衡量今天的散文，大多數(shù)是完全不夠格。最差的大概就是余秋雨寫(xiě)的那種文化大散文，這是離文學(xué)最遠(yuǎn)的，是一種做戲的、格式化的宣傳科文體。我不認(rèn)識(shí)他，也不是想攻擊他，只是作為一個(gè)讀者談我的感受。我覺(jué)得他的散文特別像中學(xué)生優(yōu)秀作文，他當(dāng)然在知識(shí)和辭藻上拉的架子大一點(diǎn)，但按周作人所謂的文章的標(biāo)準(zhǔn)，他的趣味基本上是個(gè)初三或高中的語(yǔ)文課好學(xué)生的趣味，他們班上所有同學(xué)都可能當(dāng)作家，只有這個(gè)人不可能，因?yàn)樗膶?xiě)作在語(yǔ)言和形式的政治層面上沒(méi)有任何緊張和激進(jìn)性，同歷史和集體境遇沒(méi)有任何抹擦和沖突，而是一種借用、套用現(xiàn)有文學(xué)體制（包括文化消費(fèi)體制）作一些演繹和發(fā)揮，歸根結(jié)底是一種“投其所好”的應(yīng)試、應(yīng)制或應(yīng)市的東西，這種消費(fèi)品同真正意義上的寫(xiě)作是沒(méi)有關(guān)系的。（郜元寶：現(xiàn)在余秋雨已經(jīng)進(jìn)中學(xué)課本了。）我的意思是說(shuō)，“文”的內(nèi)在活力在外在化的過(guò)程中一定要避免許多簡(jiǎn)單的、形式化的東西。

第三談?wù)勚駜?nèi)好。竹內(nèi)好近年來(lái)在魯迅研究界影響很大，這是個(gè)好事，但如果講過(guò)了的話，又會(huì)把魯迅自身的文學(xué)性，里面的復(fù)雜性遮掩掉，馬上會(huì)變成一個(gè)竹內(nèi)好的問(wèn)題，東亞的現(xiàn)代性啊、抵抗啊等等。我覺(jué)得竹內(nèi)好讀魯迅的讀法是個(gè)非常好的讀法，他體會(huì)很深，某種意義上來(lái)說(shuō)，他有一種中國(guó)人都未必能感覺(jué)到的那種體會(huì)。就是那種“東洋的悲哀”，他在這一點(diǎn)上對(duì)魯迅的把握是非常準(zhǔn)的。但是如果細(xì)讀竹內(nèi)好對(duì)魯迅的論述，可以發(fā)現(xiàn)它不是一個(gè)分析性的，或者是知識(shí)性的、文學(xué)史的（方式），而是所謂的一個(gè)文人讀另一個(gè)文人，他最后所有最關(guān)鍵的話，都是些作為文人說(shuō)的話。也就是說(shuō)，我不跟你哲學(xué)家辯論，也不跟歷史學(xué)家辯論，甚至不跟文學(xué)批評(píng)家辯論，我就這么說(shuō)了。他說(shuō)的“回心”啊，“轉(zhuǎn)向”啊，“抵抗的雙重性”啊，對(duì)于“新”和“舊”的辯證法，都講得非常好。他說(shuō)魯迅的“新”和日本的“新”不一樣，日本的新是把舊改造為新，是優(yōu)等生文化，是基于日本的現(xiàn)代化。魯迅不是要把舊變成新，而是證明了舊就是新。這個(gè)講得是蠻不講理，但我們一讀就覺(jué)得它非常對(duì)。魯迅的新，他不須要像日本那樣把自己變成一個(gè)西方人，而是要比一般意義上的傳統(tǒng)的中國(guó)人更傳統(tǒng)，再以傳統(tǒng)的方式原地?fù)u身一變變成了新，變成一種革命性的、悲劇性的東西，在虛無(wú)和克服虛無(wú)的斗爭(zhēng)當(dāng)中變成新。魯迅可以說(shuō)是一個(gè)是原地不動(dòng)的東西，而原地不動(dòng)的東西怎么成為新？實(shí)際上這個(gè)“新”是個(gè)反用的意思，不是簡(jiǎn)單的新東西的新。

這樣的東西出現(xiàn)的原因，一個(gè)是因?yàn)橹駜?nèi)好有文人氣，還有就是同他與日本浪漫派的瓜葛。日本學(xué)者自己不太講日本浪漫派，因?yàn)樗旧鲜莻€(gè)法西斯外圍的組織。它鼓吹日本是個(gè)“純自然”的東西，自然本身就是一種浪漫。這種美學(xué)的語(yǔ)言翻譯成政治的語(yǔ)言就是天皇制，萬(wàn)世一系的天皇制是自然的現(xiàn)象，所以當(dāng)它受到威脅時(shí)，日本人自然要全體“一億玉碎”了。日本自然而然要有個(gè)天皇，民主、革命等要有一個(gè)更高的自然的法，自然的正當(dāng)性，自然的邏輯。竹內(nèi)好和日本浪漫派的關(guān)系是非常復(fù)雜的，竹內(nèi)好同情中國(guó)革命（但這與他和日本浪漫派的瓜葛不矛盾，有相通之處）。一方面，他覺(jué)得魯迅代表中國(guó)革命和中國(guó)大眾，通過(guò)大眾革命式的方式避免日本式的簡(jiǎn)單西化，中國(guó)在自己的原地、在自己的命運(yùn)當(dāng)中成為自己的主人，進(jìn)入世界史，所以在這個(gè)意義上中國(guó)進(jìn)入世界史了而日本沒(méi)有進(jìn)入。這是竹內(nèi)好非常有批判性的一個(gè)觀察。但從另一個(gè)角度看，他這種非常激進(jìn)的、左翼的立場(chǎng)是由一種很保守的、右翼的東西支持的，而兩者之間的相通處，一絲聯(lián)系就是所謂“文人氣”。竹內(nèi)好自己的寫(xiě)作是很不守規(guī)矩的，而且是有意為之，經(jīng)常在關(guān)鍵的地方就擺出一副文人氣來(lái)，你們學(xué)者要長(zhǎng)篇大論，但我不跟你們?cè)诟拍钌现苄?/p>

我想通過(guò)重讀魯迅反過(guò)來(lái)可以對(duì)文學(xué)批評(píng)在方法論意義、語(yǔ)言批評(píng)意義上促成一些反思，這個(gè)反思是沿著文學(xué)史的脈絡(luò)來(lái)展開(kāi)的，但核心是希望通過(guò)文學(xué)性這個(gè)概念來(lái)重新嘗試（文學(xué)史解讀方法之外的）文本解讀。下面所講的實(shí)際上是換個(gè)角度把剛才這些重新組織一遍，即重建文學(xué)批評(píng)概念對(duì)重讀魯迅的意義。帶著批評(píng)的旨趣、理論的興趣、哲學(xué)的興趣、政治的興趣讀魯迅，我們?cè)趺醋x，這是個(gè)更具體的問(wèn)題。

（第二部分）

現(xiàn)在我們轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)看看一種理論的興趣對(duì)于重讀魯迅能有什么提議。我想我們現(xiàn)在讀魯迅，首先要做一個(gè)“知識(shí)學(xué)上的懸置”。我們上本科的時(shí)候曾被北大中文系的教師敲打，說(shuō)你們這幫狂妄分子整天不務(wù)正業(yè)，讀現(xiàn)代派，搞理論創(chuàng)新，但你們要知道，像魯迅這樣的大作家我們一輩子也研究不完；別說(shuō)你們，就是我們自己研究一輩子也還有好多事情搞不明白。這意思是說(shuō)，魯迅研究是“一如侯門深似海”，在知識(shí)上有些東西是不可企及的，不可能望其項(xiàng)背的。我不知道魯迅現(xiàn)在是不是還像這么塊大石頭壓在學(xué)生心上，在知識(shí)學(xué)的意義上魯迅是一個(gè)沒(méi)有辦法去充分占有和了解的材料整體，我覺(jué)得這個(gè)錯(cuò)誤意識(shí)要改掉。我們今天做魯迅，先要做個(gè)全知的假定，當(dāng)然我們生也有涯，知也有限，但必須假定沒(méi)有任何關(guān)于魯迅的知識(shí)是我們不可能去獲得的。以前大部分做中國(guó)文學(xué)的人不懂外語(yǔ)，也不能出國(guó)，所以有關(guān)魯迅的一些日文材料不能掌握，現(xiàn)在很簡(jiǎn)單，去一趟日本就行了；也用不著以德文不行為借口，大家都知道魯迅和尼采這個(gè)關(guān)系很重要，可現(xiàn)在不要說(shuō)魯迅的德文材料，就是尼采本身的中譯也越來(lái)越多，你完全可以把和魯迅有關(guān)的尼采全部讀一遍，這不是不可能的。魯迅同進(jìn)化論的關(guān)系，關(guān)于魯迅?jìng)饔涱惖牟牧峡隙ㄊ窃絹?lái)越多，通過(guò)電子檢索（很方便就能獲得）。八十年代的時(shí)候，大家有種很實(shí)在的謙卑，說(shuō)魯迅的生活世界那么豐富，住在租界里邊，有日本朋友，他的生活很國(guó)際化，視野很開(kāi)闊，而我們（八十年代魯迅研究界學(xué)者）五十年代上的大學(xué)，也沒(méi)出過(guò)國(guó)，生活很局限，一直在國(guó)內(nèi)校園里教書(shū)。而現(xiàn)在對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，沒(méi)有魯迅生活的任何一個(gè)方面對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是種秘密，他的消費(fèi)形態(tài)，看什么電影，喝什么咖啡和茶，抽什么煙，見(jiàn)過(guò)什么人，這些傳記意義上的、物質(zhì)文化意義上的、文學(xué)史意義上的、比較文學(xué)意義上的，我們都可以了解。比如日本的北岡正子就做過(guò)，就是把魯迅所有跟裴多菲的、跟萊蒙托夫的、跟拜倫的都可以理得清清楚楚。學(xué)術(shù)史的意義、思想史意義上的、比較哲學(xué)意義上的都可以達(dá)到。包括語(yǔ)言的準(zhǔn)備，外語(yǔ)、古文等等。“知識(shí)懸置”說(shuō)的就是我們要有“全知假定”。魯迅的文本對(duì)于我們是不設(shè)防的，以前總認(rèn)為魯迅的文本對(duì)于我們是一個(gè)堡壘，攻一輩子也攻不進(jìn)去的堡壘，但今天我們要假定魯迅的文本是門窗大開(kāi)，從里到外可以看得清清楚楚，不管做到做不到，但理論上我們可以做這么個(gè)假設(shè)，沒(méi)有知識(shí)上到不了的地方。說(shuō)難聽(tīng)點(diǎn)就是再不能用“不了解”做借口了，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在理論上是可以做到的，做不到的話是“非不能也，是不為也”。

第二點(diǎn)是“打開(kāi)文本”，Unpacking the Text。這個(gè)意思八十年代后期先鋒小說(shuō)作家蘇童、余華、格非他們都講過(guò)，蘇童說(shuō)寫(xiě)小說(shuō)就像疊紙鴿子一樣，文學(xué)或藝術(shù)就是這么個(gè)東西，細(xì)心的讀者會(huì)把它展開(kāi)，看迭縫，這是讀蘇童他們小說(shuō)的一個(gè)樂(lè)趣。在這個(gè)意義上，如果打開(kāi)魯迅的文本，跟所有既有的、更確定的閱讀方式都發(fā)生關(guān)系，但是都不一樣。在目前的學(xué)術(shù)體制內(nèi)，包括民間學(xué)術(shù)，其中一些非常有活力的閱讀方式和魯迅既定的閱讀方式都不合，但都有借鑒的作用。比如“經(jīng)典闡釋”這個(gè)路子，魯迅文本當(dāng)然是經(jīng)典，但讀魯迅不是讀柏拉圖、不是馬基雅維利，也不是讀孟子，魯迅文本是個(gè)文學(xué)作品，作為“寫(xiě)作”來(lái)讀和作為“經(jīng)”來(lái)讀這是不一樣的。其次，把魯迅作品當(dāng)作純粹的學(xué)術(shù)史材料來(lái)讀。我們大量的研究、所謂“魯研”這個(gè)體制，大部分東西是學(xué)術(shù)史材料，這個(gè)工作有意義，但基本是個(gè)準(zhǔn)備性的，不是說(shuō)對(duì)一些老先生不尊重，但它確實(shí)是個(gè)學(xué)術(shù)史“材料”。同時(shí)，我們絕對(duì)不要把魯迅當(dāng)作“文學(xué)賞析”來(lái)讀，拿魯迅做“賞析”是跟他不太沾邊的。最后，打開(kāi)文本不是去欣賞或崇拜一個(gè)道德形象。我們很多人讀魯迅其實(shí)觸摸不到文本，直接進(jìn)入到了“先生”這個(gè)道德形象的沐浴當(dāng)中，跟一個(gè)虔誠(chéng)的教徒和上帝間的關(guān)系一樣，這樣就沒(méi)有文本的問(wèn)題了。魯迅是思想資源，但單純把他當(dāng)成一個(gè)思想資源則不可取，因?yàn)檫@個(gè)思想資源在認(rèn)識(shí)論意義上終究是有限的，它是有時(shí)代性的，而不是沒(méi)有時(shí)代性的。相反，吸取這個(gè)思想資源的最好的方式是通過(guò)文學(xué)性、形式、文本、寫(xiě)作這樣的范疇，因?yàn)樵谡Z(yǔ)言實(shí)踐的層面上，從審美判斷的層面上，魯迅寫(xiě)作中包含的自由和可能性，要比魯迅思想里的道德提示豐富的多。單純從魯迅的文本中抽出一個(gè)口號(hào)來(lái)、抽出一個(gè)立場(chǎng)來(lái)、抽出一種態(tài)度來(lái)、抽出一種人生觀來(lái)，這是對(duì)魯迅的一個(gè)極大的壓縮和簡(jiǎn)化，而不是完整的把握。

文學(xué)文本的處理方法很簡(jiǎn)單，就是細(xì)讀、慢讀。一定要細(xì)，一定要慢，做形式分析、句語(yǔ)分析，把審美自律的問(wèn)題和歷史、社會(huì)、政治聯(lián)系起來(lái)，就是多元決定論的問(wèn)題，多重決定，就是同時(shí)被各種各樣的因素決定，但多元決定也有“過(guò)度”的意思，本來(lái)一個(gè)就可以決定的，可是它有三、四個(gè)因素，最后形成的結(jié)果就不是個(gè)“合力”這么簡(jiǎn)單，這里面有種重復(fù)性、重迭性、交叉

文字風(fēng)格的辨析，這個(gè)還是很一般的，很常見(jiàn)的方法，我想特別提出來(lái)的是，如果我們要把它作為文學(xué)去處理的話，在讀者和作者的關(guān)系之間——就像“知識(shí)懸置”一樣，這是個(gè)比較主觀的進(jìn)入的路向——一定要堅(jiān)持“作者已死”，作為作者的魯迅是個(gè)死者，他不是作為一個(gè)活著的上帝、先知到現(xiàn)在還在指點(diǎn)我們，改怎么走、怎么讀、怎么想，什么是有道德的、什么是沒(méi)道德的、什么是保守的、什么是激進(jìn)的。魯迅只作為一個(gè)死了的作者，我們惟一能和這死去的上帝發(fā)生關(guān)系的就是通過(guò)這個(gè)上帝留下來(lái)的世界，借用神學(xué)的觀點(diǎn)，我們能理解上帝的惟一途徑是領(lǐng)悟、把握上帝的世界，整個(gè)世界是上帝的物化，道成肉身。我隱隱約約感覺(jué)到魯迅對(duì)這一層是有考慮的，《野草》里有《墓碣文》這一篇。墓是洞開(kāi)的，自己看著自己的墓志銘，尸體自己躺在里邊，身體都打開(kāi)了，這是個(gè)什么形象？魯迅文本實(shí)際上整體上也要作為一個(gè)“墓碣文”來(lái)看的，他死后所有的東西都要作為一種象征、符號(hào)、文字、文本來(lái)看的，更不用說(shuō)魯迅《野草》的整個(gè)意象，他不愿意做個(gè)“老不死”，要通過(guò)自己的消亡來(lái)獲得生命。承認(rèn)作者已死是閱讀魯迅的一個(gè)基本態(tài)度。這是個(gè)前提，也只有這樣才能進(jìn)入文本。作者不死，我們進(jìn)入文本就是見(jiàn)作者去了，作者死了，剩下的是我們和文本之間的事，沒(méi)有作者的事。

這里面還有兩層意思。第一，閱讀魯迅是我們和魯迅文本的關(guān)系，不關(guān)任何人的事，尤其不關(guān)魯迅的事。這個(gè)意思就是說(shuō)，我們和作者是絕對(duì)的平等關(guān)系，不要仰視。當(dāng)然也不要俯視，現(xiàn)在有人要把魯迅從神壇上拉下來(lái)，這毫無(wú)必要。平視就可以，或者干脆把他放在括號(hào)里面，把他懸置起來(lái)。第二層意思就是，進(jìn)入文本是我們和文本之間的事，這個(gè)“含義”是我們自己的事，我們?cè)谖谋局凶詈笞龅氖牵和ㄟ^(guò)文本把自己打散，然后在文本的另一頭、在閱讀的終端把自己再重新聚合起來(lái)，看看第二次收獲的自己和在進(jìn)入閱讀之前的自己有什么不同，這是閱讀的增值的過(guò)程。這是保羅·利科的一個(gè)最經(jīng)典的闡釋學(xué)（論題），讀者怎么進(jìn)入文本的問(wèn)題。這在隱喻意義上也是人和世界的關(guān)系，人進(jìn)入世界后無(wú)時(shí)無(wú)刻不在“守住自我”，那個(gè)被守住的自我是個(gè)完全沒(méi)有生產(chǎn)性、完全沒(méi)有意義的自我，那就是我等于我，只有我，每天和別的東西混合起來(lái)、揉合起來(lái)，你中有我，我中有你，（最后）失去了自我，變得異化，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，作為世界的散文的一部分的那個(gè)我才有意義。我們跟魯迅的文本的關(guān)系其實(shí)也是這樣，通過(guò)“我”的闡釋學(xué)的不斷的重新確立，魯迅的文本是活在我們的生活世界里，而不是我們活在魯迅的文本中間。

第二點(diǎn)更簡(jiǎn)單，就是文本的解放。這兩者有因果關(guān)系，一旦作者死了，文本中所有的多義性和歧義性、不確定性和確定性、無(wú)限性和有限性在我們的意識(shí)里都是須要分析和探討的。魯迅作為一個(gè)解放了的文本對(duì)于我們今天的文學(xué)批評(píng)也好，對(duì)當(dāng)代中國(guó)的思想生活也好，都是有意義的。而以往的魯迅閱讀，正是由于強(qiáng)調(diào)作者或者文本自身的實(shí)體性，都多多少少、有形無(wú)形、有意無(wú)意的把它限制在了一個(gè)位置上。

我想今天對(duì)魯迅的重讀應(yīng)該可以在這些方向上打開(kāi)一個(gè)新的局面。我先講到這兒，希望我們可以通過(guò)討論繼續(xù)對(duì)這些問(wèn)題的思考。