《北京人》劇照 李晏 攝

由央華時(shí)代文化發(fā)展有限公司制作、賴聲川執(zhí)導(dǎo)的《北京人》，三月底、四月初在首都劇場與觀眾見面。除去廣告式的標(biāo)榜和禮貌性的客套，演出現(xiàn)場與演后反應(yīng)，均十分冷淡。盡管演員表演已各盡其力，但在抽離了價(jià)值建構(gòu)的形式嬉戲中，生命變得漫漶不清，曹禺力圖超越現(xiàn)實(shí)文化的苦悶與追求，化為一則曖昧不清的神話。問題的癥結(jié)，恐怕出在導(dǎo)演闡釋與舞臺呈現(xiàn)上。

曹禺后來為何刪去作為出場人物的“北京人”

曹禺先生的《北京人》作于1940年。此次搬演，采用的是重慶文化生活出版社1941年12月初版的版本，即是讓“北京人”作為一個(gè)登場角色的舊版本。二十世紀(jì)五十年代之后，作者本人在多次重版（1951年開明書店版的《曹禺選集》、1954年人民文學(xué)出版社版的《曹禺劇作選》等）中，均刪去“北京人”這一具體角色，并申明：“如果日后還有人演出這幾個(gè)戲，我希望采用這個(gè)本子。”（《曹禺劇作選·前言》）1950年代之后，曹禺因非藝術(shù)的原因，多次修改或重新解釋自己的作品，但刪去作為出場人物的“北京人”一角，在藝術(shù)的合理性與舞臺呈現(xiàn)上，卻是明智之舉。

曹禺熟諳各種藝術(shù)手法，是一位寫戲高手，也是一位充滿仁愛之心的藝術(shù)家。他以憐憫的目光，注視著在專制、暴力、邪惡摧殘下喘息著的生靈與深陷泥潭無法自拔的弱者，帶著重重的困惑與迷惘，憧憬著人類自由、幸福的未來。七八十年來，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等杰作，超越時(shí)代，超越地域，長演不衰。評論家們從不同的角度，解讀曹禺作品的豐富意蘊(yùn)，分析其久而彌新的藝術(shù)奧秘。不少人都注意到曹禺作品中蘊(yùn)含深遠(yuǎn)的意象與意象群、象征與象征體系，指出其虛化形象的美學(xué)意義。可以說，正是這種普遍存在于作品中的現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的雙層結(jié)構(gòu)，以及由場景與人物關(guān)系所營構(gòu)的戲劇氛圍，構(gòu)成曹禺作品的思想深度與獨(dú)特的藝術(shù)感染力。在《雷雨》中，是存在于現(xiàn)實(shí)場景中的“雷聲”“隱隱的雷聲”“大雨”“暴風(fēng)暴雨”，與作為宇宙中殘酷無情的神秘主宰的“雷雨”；在《日出》中，是方達(dá)生拉開幕帷時(shí)映射入陳白露客廳中的陽光，與寄寓著曹禺與劇中人物無限希望的“滿天的大紅”；在《原野》中，是仇虎與花金子逃離焦家、奔赴那片充蓄著原始生命又隱匿著烏黑泥沼的黑林子，與作為“人類迷途”象征的叢林，是承載著復(fù)仇者、無辜的犧牲者、傻子、瞎子……的大地，與那片遼闊、厚實(shí)、深藏著無限奧秘的“原野”。

在《北京人》中，既有“喝鮮血、吃生肉”、“要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊”的“當(dāng)初的北京人”——?jiǎng)∽骷覞撘庾R中“原始經(jīng)驗(yàn)”的幻象；又有“沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險(xiǎn)，沒有陷害”的“真正的北京人”——?jiǎng)∽骷宜穼さ摹⑸形唇蹬R的未來社會的夢想。本來這兩者就枘鑿不合。原始人的生存處境極為嚴(yán)酷，不僅要與自然環(huán)境做殊死的搏斗，還要與野獸和其他原始人群爭奪生存空間。混淆了“當(dāng)初的北京人”與“真正的北京人”，已使“北京人”的意象變得十分駁雜，而一個(gè)由機(jī)器工匠裝扮的“類人猿”的出場，更增添了意義的混亂，也無法引發(fā)人們對未來人性與社會的任何聯(lián)想。

演出與閱讀不同。閱讀可以借助讀者的想象與聯(lián)想，舞臺演出首先是一種通過感官的直觀呈現(xiàn)。無論何種表導(dǎo)演體系或方法，所有登場人物及其行動都必須符合戲劇規(guī)定情境的內(nèi)在邏輯，才能讓觀眾信服。這也是劇作者不得不替半人半神的裝扮成猿人的“北京人”，安上“學(xué)術(shù)察勘隊(duì)的機(jī)器工匠”這樣一個(gè)身份的理由。其實(shí)，曹禺本人也明白這些矛盾的存在，所以在修改本中，他不僅刪去“北京人”這一登場角色，還刪去袁任敢口中“這是人類的祖先，也是人類的希望”，以及“頂早的北京人”與“真正的北京人”相混同的臺詞。他還多次提醒人們，不能將“北京人”理解成“北京猿人”，也不是在宣傳什么原始主義。

《北京人》一直“沒有被很清楚地認(rèn)定應(yīng)該怎么排怎么演”？

當(dāng)然，不是說作者本人不希望采用的版本，導(dǎo)演就不能采用。作品一經(jīng)問世便有自己的生命。對不同版本的比較，對文本的細(xì)讀，正是為了更好地理解作品、理解作者，并從作品修辭的特點(diǎn)、矛盾或縫隙中，尋找新的解讀的可能性。然而正如劇作者本人所意識到的，將“北京人”作為登場人物的安排，為文本解讀與舞臺處理，帶來許許多多的難題。

賴聲川在《關(guān)于導(dǎo)演〈北京人〉》一文中說：“‘北京人’出現(xiàn)的第一段是很精彩而前所未有的黑色幽默，是神來之筆。”“對我來說，他是完成曹禺先生這部作品最重要的元素。沒有他，這部戲容易成為平凡而單調(diào)的古裝戲。”他還說，“聽說在許多專業(yè)或業(yè)余的制作中，‘北京人’這個(gè)角色經(jīng)常被刪除，這讓我難以理解。”在1月18日的新聞發(fā)布會上，賴聲川說：“我覺得《北京人》這個(gè)經(jīng)典作品，一直沒有被發(fā)掘，沒有被很清楚地認(rèn)定應(yīng)該怎么排怎么演。”（見《北京晚報(bào)》2018年1月19日第24版）。我們知道，七八十年來，不少知名導(dǎo)演如張駿祥、章泯等都導(dǎo)演過《北京人》。在北京人民藝術(shù)劇院優(yōu)秀的導(dǎo)演群體中，夏淳、田沖、林兆華、李六乙均先后導(dǎo)演過這部戲。說這些導(dǎo)演都不清楚《北京人》該怎么排怎么導(dǎo)，只待賴聲川來解決這一藝術(shù)難題，未免有壓低他人、抬高自己之嫌。假若說，只有采用舊版本（也即是將“北京人”處理成出場角色）才算得上懂得怎么排怎么導(dǎo)，那么早在1941年，章泯在旅港劇人協(xié)會導(dǎo)演的《北京人》，采用的就是這一版本。事實(shí)上，1950年代以前，各地演出采用的幾乎都是舊版本。不可思議的是，賴聲川坦言：“我此生沒有看過任何《北京人》的演出。”（《關(guān)于導(dǎo)演〈北京人〉》，見演出說明書）一個(gè)既不了解演出史、也沒有看過任何《北京人》舞臺演出的人，是如何“覺得”《北京人》一直“沒有被很清楚地認(rèn)定應(yīng)該怎么排怎么導(dǎo)”的？更不可思議的是，難道一出戲只有一種被某人“清楚地認(rèn)定”的、唯一正確的導(dǎo)演方法？

當(dāng)色彩作為賴版《北京人》的舞臺語匯，其表達(dá)邏輯為何？

至于具體的舞臺呈現(xiàn)，這臺演出最引人注目的是，用色的大膽與怪異。賴聲川說：他決定“試試一種表達(dá)方式：第一幕全白，第二幕全黑，第三幕，色彩開始進(jìn)來，由較夢幻的色彩到最后進(jìn)入寫實(shí)……關(guān)于這個(gè)，我有一點(diǎn)難以說明為什么，如何如何。”在電影中，黑白鏡頭與彩色鏡頭的反轉(zhuǎn)運(yùn)用，或在人物的心理時(shí)空（回憶、想象、幻覺、夢境）中畫面色彩的瞬時(shí)變化，屢見不鮮。這種色彩運(yùn)用，在舞臺上較為少見。藝術(shù)家對色彩的選擇，有時(shí)是純屬無意識的直覺，有時(shí)是觀念的產(chǎn)物。但當(dāng)色彩被導(dǎo)演作為舞臺語匯（修辭手段）時(shí)，就必須是可以感知，也可以分析的。問題不在當(dāng)你看到一個(gè)怕死的老頭子（曾皓）穿著一雙晦氣的白鞋，一個(gè)稚童（小柱兒）手拿一串白色的糖葫蘆時(shí)所產(chǎn)生的怪異感覺；也不在于整整一幕里黑沉沉的場景，令人回憶起做過的噩夢與恐怖，而在于前后色彩變化所產(chǎn)生的對比。當(dāng)演出者主要不是通過規(guī)定情境的事件、動作、人物沖突、內(nèi)心矛盾去描述生活的進(jìn)程，而是將色彩作為修辭手段、以色彩變異的表達(dá)方式，來呈現(xiàn)自己的感悟與評價(jià)時(shí)，人們不禁要問：究竟是什么力量，使一個(gè)腐朽、沒落、脫色的世界，一種黑沉沉的毫無生氣的夢幻般的生活，恢復(fù)色彩的？作為曾家中兩個(gè)最有未來希望的人物：瑞貞和愫方，為什么寧可忍受慘白的生活與陰冷、黝黑的夢魘，而一定要逃離彩色的生活？更令人不解的是，作為瑞貞、愫方逃離夢幻世界的領(lǐng)路人，一個(gè)彩色的“北京人”與白色“北京人”、黑色“北京人”有何本質(zhì)的不同？

原創(chuàng)戲劇是一種艱難的藝術(shù)探索。我們珍愛點(diǎn)滴的成就，也尊重失敗的探索。其實(shí)，夢幻與神秘?zé)o關(guān)。夢幻大多借助變形的藝術(shù)手法，而非被說得神乎其神的神秘。