1

什么是批評(píng)？一種深入人心且廣為流布的觀點(diǎn)，認(rèn)為批評(píng)就是“好處說(shuō)好，壞處說(shuō)壞”，據(jù)說(shuō)來(lái)自魯迅。1978年的《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》發(fā)表過(guò)王永生、戴翊合著的《“批評(píng)必須壞處說(shuō)壞，好處說(shuō)好”——學(xué)習(xí)魯迅關(guān)于文藝批評(píng)的論述與實(shí)踐札記》一文，或許是這種“魯迅批評(píng)觀”的濫觴。如今，四十年過(guò)去，這“八字真言”似乎始終成為套在“批評(píng)”這門行當(dāng)頭頂?shù)姆洌匾臅r(shí)候就念幾聲，立刻海晏河清。

但這未必是魯迅的本意。

考這八個(gè)字的出處，是在魯迅1933年《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》一文里，收入《南腔北調(diào)集》中，是應(yīng)編輯之約，回顧自己十年前寫小說(shuō)的初衷、方法和得失，其中有一段談到批評(píng)，這里不妨多引幾行：

還有一層，是我每當(dāng)寫作，一律抹殺各種的批評(píng)。因?yàn)槟菚r(shí)中國(guó)的創(chuàng)作界固然幼稚，批評(píng)界更幼稚，不是舉之上天，就是按之入地，倘將這些放在眼里，就要自命不凡，或覺(jué)得非自殺不足以謝天下的。批評(píng)必須壞處說(shuō)壞，好處說(shuō)好，才于作者有益。

但我常看外國(guó)的批評(píng)文章，因?yàn)樗谖覜](méi)有恩怨嫉恨，雖然所評(píng)的是別人的作品，卻很有可以借鏡之處。但自然，我也同時(shí)一定留心這批評(píng)家的派別。

我們可以看到，這“壞處說(shuō)壞，好處說(shuō)好”本只是一句話的上半截，而下半截的“才與作者有益”才是這句有關(guān)“批評(píng)”的論述的落腳點(diǎn)，但被攔腰切斷之后，就成了“批評(píng)必須壞處說(shuō)壞，好處說(shuō)好”，一個(gè)條件句式神奇地變成了一個(gè)判斷句式，這其中意思的大相徑庭，就好比說(shuō)“跑步必須穿跑鞋，才對(duì)跑者有益”被簡(jiǎn)化成“跑步必須穿跑鞋”，進(jìn)而又扭曲成“跑步就是穿跑鞋”。

如果再結(jié)合這篇文章的上下文，魯迅原話的意思其實(shí)很清楚：一個(gè)寫作者，對(duì)自己的寫作得失其實(shí)是最有感覺(jué)的，但未必很清晰，或者說(shuō)，未必愿意直面，所以對(duì)于作者“有益”的批評(píng)，不是捧和罵，而是那些可以準(zhǔn)確指陳其得失的批評(píng)，從而可以幫助他清醒地認(rèn)識(shí)自我。倘若顛倒一下句式，這句話的確切意思恐怕更清楚些：“于作者有益的批評(píng)，必須壞處說(shuō)壞，好處說(shuō)好”。魯迅在這里根本不是在給“批評(píng)”下一個(gè)定義，而只是從作者的角度，辨析何種批評(píng)是有益的。

因此，魯迅所說(shuō)的“壞處說(shuō)壞，好處說(shuō)好”，這個(gè)“壞處”和“好處”的意識(shí)，原本是明確來(lái)自作者，而非批評(píng)家——是作者意識(shí)到卻企圖蒙混過(guò)去的缺陷，恰好被批評(píng)家指出來(lái)了；是作者呈現(xiàn)出卻未必有自信的優(yōu)長(zhǎng)，恰好被批評(píng)家加以印證了。批評(píng)遂成為作者的一面用以自照的鏡子。倘若脫離了作者，單純地宣稱批評(píng)就是“壞處說(shuō)壞，好處說(shuō)好”，這無(wú)形中就假定從事批評(píng)領(lǐng)域的每一個(gè)人首先都先天性地知道何謂好壞，其次，對(duì)這個(gè)“好壞”標(biāo)準(zhǔn)還都默認(rèn)有一個(gè)共識(shí)，再者，“批評(píng)”的重心被放在了“說(shuō)”上面。于是，批評(píng)，從一個(gè)艱難復(fù)雜的美學(xué)問(wèn)題和能力問(wèn)題，就很輕易地滑至一個(gè)普通倫理問(wèn)題，于是，人人都可以是批評(píng)家，只要他們自認(rèn)是真誠(chéng)的，并且還有愿意說(shuō)話的那張嘴巴。

2

在“批評(píng)”這個(gè)問(wèn)題上，這種糾纏幾十年的、低層次的概念混亂，并不能歸咎于魯迅，同時(shí)，也不能歸咎于現(xiàn)代漢語(yǔ)批評(píng)傳統(tǒng)的薄弱。事實(shí)上，早在1930年代初，林語(yǔ)堂在一次名為《論現(xiàn)代批評(píng)的職務(wù)》的大學(xué)公開演講中，就曾引用馬修·阿諾德“批評(píng)是認(rèn)清對(duì)象的真相”（Criticism is the effort to see the objectas in itself it really is）一語(yǔ)，作為時(shí)人應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到的“批評(píng)的實(shí)質(zhì)”。

“認(rèn)清對(duì)象的真相”，批評(píng)的這個(gè)意思，恰與“批”這個(gè)詞的漢語(yǔ)古義也相吻合。《莊子·養(yǎng)生主》：“批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然”，這里庖丁所謂的“批”，是擊中，其前提就是認(rèn)清牛的真相，認(rèn)清它的整體和每一個(gè)細(xì)節(jié)。而我們現(xiàn)在很多人一看到這個(gè)“批”字，直接想到的，卻是批斗的批，是批林批孔的批，如此百姓日用而不知也就罷了，專家也跟著望文生義，以其昏昏使人昏昏。

“認(rèn)清對(duì)象的真相”，與“壞處說(shuō)壞、好處說(shuō)好”并不矛盾，但后者的表述，很容易退化成一種“敢不敢”的問(wèn)題，而前者，無(wú)法回避的是一個(gè)“有沒(méi)有能力”的問(wèn)題。它強(qiáng)調(diào)批評(píng)并非從某種外在標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)的褒貶，而是時(shí)時(shí)刻刻以透徹理解批評(píng)對(duì)象為旨?xì)w，如庖丁之“批”，并不是仗著刀刃的鋒利去解牛，相反，他是依賴對(duì)牛的透徹理解來(lái)確保刀刃始終“新發(fā)于硎”。

對(duì)文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，它要認(rèn)清的對(duì)象就是具體的文學(xué)作品，那么，接下來(lái)的問(wèn)題就是，何謂一部部具體文學(xué)作品的真相？如何能做到庖丁解牛，而非指鹿為馬？

3

如此就涉及到對(duì)“文體”的討論。“文體”這個(gè)詞是中文里舊有的，但我們今天所使用的“文體”這個(gè)概念，是來(lái)自對(duì)“style”這個(gè)西方文論術(shù)語(yǔ)的翻譯。Style，舊時(shí)也譯為“風(fēng)格”，如布封“風(fēng)格就是人本身”的名言，以及蘇珊·桑塔格文論集《反對(duì)闡釋》中的《論風(fēng)格》（onstyle）一文。意識(shí)到在很大程度上，我們所談?wù)摰摹拔捏w”和“風(fēng)格”是一個(gè)意思，這有助于我們厘清一些無(wú)關(guān)中西古今之爭(zhēng)而僅僅同樣是出自望文生義的混亂：大量對(duì)“文體”的討論，實(shí)則要么在討論體裁，如小說(shuō)、散文、評(píng)論；抑或是在討論類型，如學(xué)院批評(píng)、媒體書評(píng)；再者，是在討論裝飾性，比如很多人掛在嘴邊的所謂當(dāng)年先鋒小說(shuō)家文體意識(shí)強(qiáng)烈而今天的小說(shuō)家文體意識(shí)淡薄，在我看來(lái)，這種強(qiáng)烈和淡薄，只不過(guò)是曾經(jīng)的時(shí)尚成為今天的基本款，相對(duì)而言就不引人注目罷了，如果僅僅把文體等同于在敘事形式上搞點(diǎn)結(jié)構(gòu)主義的小花樣，那就好比認(rèn)為唯有身著奇裝異服者或行為藝術(shù)家才是人，似乎多少有些荒唐。

那是因?yàn)槊恳粋€(gè)作品都是一個(gè)整體……知識(shí)、事實(shí)與發(fā)現(xiàn)都很容易脫離作品而轉(zhuǎn)入別人手里，它們經(jīng)更巧妙的手筆一寫，甚至于會(huì)比原作還要出色些哩。這些東西都是身外物，風(fēng)格卻就是本人。因此，風(fēng)格既不能脫離作品，又不能轉(zhuǎn)借，也不能變換。

談?wù)擄L(fēng)格，是談?wù)撍囆g(shù)作品的總體性的一種方式。

一切有關(guān)風(fēng)格的隱喻都實(shí)際等同于把實(shí)體置于內(nèi)部，風(fēng)格置于外部。把這個(gè)隱喻倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，或許更得要領(lǐng)：實(shí)體或題材在外，風(fēng)格在內(nèi)。如科克托所言：“裝飾性風(fēng)格從未存在過(guò)。風(fēng)格是靈魂，而我們的不幸在于，靈魂卻呈現(xiàn)為身體的形式。”……在幾乎任何一種情形中，我們的外表的風(fēng)度就是我們的本質(zhì)的風(fēng)度。面具就是臉。

被作為藝術(shù)作品來(lái)看待的藝術(shù)作品是一種體驗(yàn)，不是一個(gè)聲明或?qū)δ硞€(gè)問(wèn)題的一個(gè)回答。藝術(shù)并不僅僅關(guān)于某物，它自身就是某物。一件藝術(shù)作品就是世界中的一個(gè)物，而不只是關(guān)于世界的一個(gè)文本或評(píng)論。

布封是十八世紀(jì)法國(guó)的博物學(xué)者，桑塔格是二十世紀(jì)下半葉活躍的美國(guó)批評(píng)家，中間經(jīng)歷多少文學(xué)理論與思想的變革，但在他們對(duì)文體（風(fēng)格）的理解中，卻依舊存在某種驚人的相似。他們都同意，首先，要從整體性的角度去看待藝術(shù)作品，其次，這種整體性有另一個(gè)名字，即文體（風(fēng)格）。他們都將一件藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的這種整體性，比作一個(gè)人或一個(gè)有生命之物的整體性，文體（風(fēng)格）不是外在裝飾性的，也不是可以脫離具體作品存在的抽象概念。由此，談?wù)撘患膶W(xué)作品，就是談?wù)撨@種整體性，就是談?wù)撍奈捏w（風(fēng)格），如同談?wù)撘粋€(gè)人就是談?wù)撍撵`魂。

文學(xué)作品的真相，即它帶入這個(gè)世界的、獨(dú)特的文體（風(fēng)格），如同被帶入世界的、一個(gè)新的靈魂，而文學(xué)批評(píng)，簡(jiǎn)單講，也即對(duì)于文體（風(fēng)格）的辨識(shí)、判斷和論證。

4

我們這里談的合成詞“文體”（style），不同于中國(guó)古典文論里的偏正詞“文體”。

《宋書·謝靈運(yùn)傳論》：“自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變，相如工為形似之言，二班長(zhǎng)于情理之說(shuō)，子建、仲宣以氣質(zhì)為體。”

《文心雕龍·體性》：“若總其歸涂，則數(shù)窮八體：一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”

蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》：“今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體：一則啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終致迂曲，……此體之源，出靈運(yùn)而成也。次則緝事比類，非對(duì)不發(fā)，……唯覩事例，頓失清采。此則傅咸五經(jīng)，應(yīng)璩指事，雖不全似，可以類從。次則發(fā)唱驚挺，操調(diào)險(xiǎn)急，雕藻淫艷，傾炫心魂。……斯鮑照之遺烈也。”

從這些引文可以看到，古典文論里的“文體”，顯然不是指某單個(gè)作品呈現(xiàn)的、新鮮造物般的整體性，而是眾多作品共同匯聚而成的、已成為傳統(tǒng)的整體性，是一種類型學(xué)認(rèn)知。

我們這里談的“文體”，某種程度上更接近西方現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義者所談的“結(jié)構(gòu)”，但相對(duì)于“結(jié)構(gòu)”的分析理性，“文體”則又依然保持對(duì)于價(jià)值判斷的熱誠(chéng)。

具體而言，一個(gè)作品的文體可以分成細(xì)節(jié)和譜系兩個(gè)方向：細(xì)節(jié)是橫向的，在空間中無(wú)限鋪展開來(lái)，涉及作品的方方面面，敘事、人物、語(yǔ)言、細(xì)節(jié)、道德關(guān)懷、歷史認(rèn)識(shí)，等等；譜系則是縱向的，進(jìn)入時(shí)間深處，涉及一系列在此新作品之前出現(xiàn)的過(guò)去作品，涉及它們之間的各種復(fù)雜關(guān)系。進(jìn)入細(xì)節(jié)的方法是分析和感受，進(jìn)入譜系的方法是比較和評(píng)判。

如此，要辨識(shí)一個(gè)作品的文體，就涉及理解時(shí)間和空間。

韋勒克曾經(jīng)引用德國(guó)批評(píng)家W·米爾希的一句話，“文學(xué)批評(píng)顯著不同的特點(diǎn)在于，在批評(píng)中，每一事物都必須同我們聯(lián)系起來(lái)”。與之對(duì)應(yīng)的，是詹姆斯·伍德曾經(jīng)引用過(guò)的肯尼斯·伯克的一句話，“批評(píng)的主要理想在我看來(lái)，就是利用一切能利用的”。第一句話是從萬(wàn)物走向批評(píng)主體，第二句話是從批評(píng)主體走向萬(wàn)物，在這些個(gè)意義上，批評(píng)在“認(rèn)清對(duì)象的真相”的努力過(guò)程中，也是在逐步認(rèn)清自我和世界。