張定浩:什么是批評(píng),何謂文體
1
什么是批評(píng)?一種深入人心且廣為流布的觀點(diǎn),認(rèn)為批評(píng)就是“好處說(shuō)好,壞處說(shuō)壞”,據(jù)說(shuō)來(lái)自魯迅。1978年的《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》發(fā)表過(guò)王永生、戴翊合著的《“批評(píng)必須壞處說(shuō)壞,好處說(shuō)好”——學(xué)習(xí)魯迅關(guān)于文藝批評(píng)的論述與實(shí)踐札記》一文,或許是這種“魯迅批評(píng)觀”的濫觴。如今,四十年過(guò)去,這“八字真言”似乎始終成為套在“批評(píng)”這門行當(dāng)頭頂?shù)姆洌匾臅r(shí)候就念幾聲,立刻海晏河清。
但這未必是魯迅的本意。
考這八個(gè)字的出處,是在魯迅1933年《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》一文里,收入《南腔北調(diào)集》中,是應(yīng)編輯之約,回顧自己十年前寫小說(shuō)的初衷、方法和得失,其中有一段談到批評(píng),這里不妨多引幾行:
還有一層,是我每當(dāng)寫作,一律抹殺各種的批評(píng)。因?yàn)槟菚r(shí)中國(guó)的創(chuàng)作界固然幼稚,批評(píng)界更幼稚,不是舉之上天,就是按之入地,倘將這些放在眼里,就要自命不凡,或覺(jué)得非自殺不足以謝天下的。批評(píng)必須壞處說(shuō)壞,好處說(shuō)好,才于作者有益。
但我常看外國(guó)的批評(píng)文章,因?yàn)樗谖覜](méi)有恩怨嫉恨,雖然所評(píng)的是別人的作品,卻很有可以借鏡之處。但自然,我也同時(shí)一定留心這批評(píng)家的派別。
我們可以看到,這“壞處說(shuō)壞,好處說(shuō)好”本只是一句話的上半截,而下半截的“才與作者有益”才是這句有關(guān)“批評(píng)”的論述的落腳點(diǎn),但被攔腰切斷之后,就成了“批評(píng)必須壞處說(shuō)壞,好處說(shuō)好”,一個(gè)條件句式神奇地變成了一個(gè)判斷句式,這其中意思的大相徑庭,就好比說(shuō)“跑步必須穿跑鞋,才對(duì)跑者有益”被簡(jiǎn)化成“跑步必須穿跑鞋”,進(jìn)而又扭曲成“跑步就是穿跑鞋”。
如果再結(jié)合這篇文章的上下文,魯迅原話的意思其實(shí)很清楚:一個(gè)寫作者,對(duì)自己的寫作得失其實(shí)是最有感覺(jué)的,但未必很清晰,或者說(shuō),未必愿意直面,所以對(duì)于作者“有益”的批評(píng),不是捧和罵,而是那些可以準(zhǔn)確指陳其得失的批評(píng),從而可以幫助他清醒地認(rèn)識(shí)自我。倘若顛倒一下句式,這句話的確切意思恐怕更清楚些:“于作者有益的批評(píng),必須壞處說(shuō)壞,好處說(shuō)好”。魯迅在這里根本不是在給“批評(píng)”下一個(gè)定義,而只是從作者的角度,辨析何種批評(píng)是有益的。
因此,魯迅所說(shuō)的“壞處說(shuō)壞,好處說(shuō)好”,這個(gè)“壞處”和“好處”的意識(shí),原本是明確來(lái)自作者,而非批評(píng)家——是作者意識(shí)到卻企圖蒙混過(guò)去的缺陷,恰好被批評(píng)家指出來(lái)了;是作者呈現(xiàn)出卻未必有自信的優(yōu)長(zhǎng),恰好被批評(píng)家加以印證了。批評(píng)遂成為作者的一面用以自照的鏡子。倘若脫離了作者,單純地宣稱批評(píng)就是“壞處說(shuō)壞,好處說(shuō)好”,這無(wú)形中就假定從事批評(píng)領(lǐng)域的每一個(gè)人首先都先天性地知道何謂好壞,其次,對(duì)這個(gè)“好壞”標(biāo)準(zhǔn)還都默認(rèn)有一個(gè)共識(shí),再者,“批評(píng)”的重心被放在了“說(shuō)”上面。于是,批評(píng),從一個(gè)艱難復(fù)雜的美學(xué)問(wèn)題和能力問(wèn)題,就很輕易地滑至一個(gè)普通倫理問(wèn)題,于是,人人都可以是批評(píng)家,只要他們自認(rèn)是真誠(chéng)的,并且還有愿意說(shuō)話的那張嘴巴。
2
在“批評(píng)”這個(gè)問(wèn)題上,這種糾纏幾十年的、低層次的概念混亂,并不能歸咎于魯迅,同時(shí),也不能歸咎于現(xiàn)代漢語(yǔ)批評(píng)傳統(tǒng)的薄弱。事實(shí)上,早在1930年代初,林語(yǔ)堂在一次名為《論現(xiàn)代批評(píng)的職務(wù)》的大學(xué)公開演講中,就曾引用馬修·阿諾德“批評(píng)是認(rèn)清對(duì)象的真相”(Criticism is the effort to see the objectas in itself it really is)一語(yǔ),作為時(shí)人應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到的“批評(píng)的實(shí)質(zhì)”。
“認(rèn)清對(duì)象的真相”,批評(píng)的這個(gè)意思,恰與“批”這個(gè)詞的漢語(yǔ)古義也相吻合。《莊子·養(yǎng)生主》:“批大郤,導(dǎo)大窾,因其固然”,這里庖丁所謂的“批”,是擊中,其前提就是認(rèn)清牛的真相,認(rèn)清它的整體和每一個(gè)細(xì)節(jié)。而我們現(xiàn)在很多人一看到這個(gè)“批”字,直接想到的,卻是批斗的批,是批林批孔的批,如此百姓日用而不知也就罷了,專家也跟著望文生義,以其昏昏使人昏昏。
“認(rèn)清對(duì)象的真相”,與“壞處說(shuō)壞、好處說(shuō)好”并不矛盾,但后者的表述,很容易退化成一種“敢不敢”的問(wèn)題,而前者,無(wú)法回避的是一個(gè)“有沒(méi)有能力”的問(wèn)題。它強(qiáng)調(diào)批評(píng)并非從某種外在標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)的褒貶,而是時(shí)時(shí)刻刻以透徹理解批評(píng)對(duì)象為旨?xì)w,如庖丁之“批”,并不是仗著刀刃的鋒利去解牛,相反,他是依賴對(duì)牛的透徹理解來(lái)確保刀刃始終“新發(fā)于硎”。
對(duì)文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō),它要認(rèn)清的對(duì)象就是具體的文學(xué)作品,那么,接下來(lái)的問(wèn)題就是,何謂一部部具體文學(xué)作品的真相?如何能做到庖丁解牛,而非指鹿為馬?
3
如此就涉及到對(duì)“文體”的討論。“文體”這個(gè)詞是中文里舊有的,但我們今天所使用的“文體”這個(gè)概念,是來(lái)自對(duì)“style”這個(gè)西方文論術(shù)語(yǔ)的翻譯。Style,舊時(shí)也譯為“風(fēng)格”,如布封“風(fēng)格就是人本身”的名言,以及蘇珊·桑塔格文論集《反對(duì)闡釋》中的《論風(fēng)格》(onstyle)一文。意識(shí)到在很大程度上,我們所談?wù)摰摹拔捏w”和“風(fēng)格”是一個(gè)意思,這有助于我們厘清一些無(wú)關(guān)中西古今之爭(zhēng)而僅僅同樣是出自望文生義的混亂:大量對(duì)“文體”的討論,實(shí)則要么在討論體裁,如小說(shuō)、散文、評(píng)論;抑或是在討論類型,如學(xué)院批評(píng)、媒體書評(píng);再者,是在討論裝飾性,比如很多人掛在嘴邊的所謂當(dāng)年先鋒小說(shuō)家文體意識(shí)強(qiáng)烈而今天的小說(shuō)家文體意識(shí)淡薄,在我看來(lái),這種強(qiáng)烈和淡薄,只不過(guò)是曾經(jīng)的時(shí)尚成為今天的基本款,相對(duì)而言就不引人注目罷了,如果僅僅把文體等同于在敘事形式上搞點(diǎn)結(jié)構(gòu)主義的小花樣,那就好比認(rèn)為唯有身著奇裝異服者或行為藝術(shù)家才是人,似乎多少有些荒唐。
那是因?yàn)槊恳粋€(gè)作品都是一個(gè)整體……知識(shí)、事實(shí)與發(fā)現(xiàn)都很容易脫離作品而轉(zhuǎn)入別人手里,它們經(jīng)更巧妙的手筆一寫,甚至于會(huì)比原作還要出色些哩。這些東西都是身外物,風(fēng)格卻就是本人。因此,風(fēng)格既不能脫離作品,又不能轉(zhuǎn)借,也不能變換。
談?wù)擄L(fēng)格,是談?wù)撍囆g(shù)作品的總體性的一種方式。
一切有關(guān)風(fēng)格的隱喻都實(shí)際等同于把實(shí)體置于內(nèi)部,風(fēng)格置于外部。把這個(gè)隱喻倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái),或許更得要領(lǐng):實(shí)體或題材在外,風(fēng)格在內(nèi)。如科克托所言:“裝飾性風(fēng)格從未存在過(guò)。風(fēng)格是靈魂,而我們的不幸在于,靈魂卻呈現(xiàn)為身體的形式。”……在幾乎任何一種情形中,我們的外表的風(fēng)度就是我們的本質(zhì)的風(fēng)度。面具就是臉。
被作為藝術(shù)作品來(lái)看待的藝術(shù)作品是一種體驗(yàn),不是一個(gè)聲明或?qū)δ硞€(gè)問(wèn)題的一個(gè)回答。藝術(shù)并不僅僅關(guān)于某物,它自身就是某物。一件藝術(shù)作品就是世界中的一個(gè)物,而不只是關(guān)于世界的一個(gè)文本或評(píng)論。
布封是十八世紀(jì)法國(guó)的博物學(xué)者,桑塔格是二十世紀(jì)下半葉活躍的美國(guó)批評(píng)家,中間經(jīng)歷多少文學(xué)理論與思想的變革,但在他們對(duì)文體(風(fēng)格)的理解中,卻依舊存在某種驚人的相似。他們都同意,首先,要從整體性的角度去看待藝術(shù)作品,其次,這種整體性有另一個(gè)名字,即文體(風(fēng)格)。他們都將一件藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的這種整體性,比作一個(gè)人或一個(gè)有生命之物的整體性,文體(風(fēng)格)不是外在裝飾性的,也不是可以脫離具體作品存在的抽象概念。由此,談?wù)撘患膶W(xué)作品,就是談?wù)撨@種整體性,就是談?wù)撍奈捏w(風(fēng)格),如同談?wù)撘粋€(gè)人就是談?wù)撍撵`魂。
文學(xué)作品的真相,即它帶入這個(gè)世界的、獨(dú)特的文體(風(fēng)格),如同被帶入世界的、一個(gè)新的靈魂,而文學(xué)批評(píng),簡(jiǎn)單講,也即對(duì)于文體(風(fēng)格)的辨識(shí)、判斷和論證。
4
我們這里談的合成詞“文體”(style),不同于中國(guó)古典文論里的偏正詞“文體”。
《宋書·謝靈運(yùn)傳論》:“自漢至魏,四百余年,辭人才子,文體三變,相如工為形似之言,二班長(zhǎng)于情理之說(shuō),子建、仲宣以氣質(zhì)為體。”
《文心雕龍·體性》:“若總其歸涂,則數(shù)窮八體:一曰典雅,二曰遠(yuǎn)奧,三曰精約,四曰顯附,五曰繁縟,六曰壯麗,七曰新奇,八曰輕靡。”
蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》:“今之文章,作者雖眾,總而為論,略有三體:一則啟心閑繹,托辭華曠,雖存巧綺,終致迂曲,……此體之源,出靈運(yùn)而成也。次則緝事比類,非對(duì)不發(fā),……唯覩事例,頓失清采。此則傅咸五經(jīng),應(yīng)璩指事,雖不全似,可以類從。次則發(fā)唱驚挺,操調(diào)險(xiǎn)急,雕藻淫艷,傾炫心魂。……斯鮑照之遺烈也。”
從這些引文可以看到,古典文論里的“文體”,顯然不是指某單個(gè)作品呈現(xiàn)的、新鮮造物般的整體性,而是眾多作品共同匯聚而成的、已成為傳統(tǒng)的整體性,是一種類型學(xué)認(rèn)知。
我們這里談的“文體”,某種程度上更接近西方現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義者所談的“結(jié)構(gòu)”,但相對(duì)于“結(jié)構(gòu)”的分析理性,“文體”則又依然保持對(duì)于價(jià)值判斷的熱誠(chéng)。
具體而言,一個(gè)作品的文體可以分成細(xì)節(jié)和譜系兩個(gè)方向:細(xì)節(jié)是橫向的,在空間中無(wú)限鋪展開來(lái),涉及作品的方方面面,敘事、人物、語(yǔ)言、細(xì)節(jié)、道德關(guān)懷、歷史認(rèn)識(shí),等等;譜系則是縱向的,進(jìn)入時(shí)間深處,涉及一系列在此新作品之前出現(xiàn)的過(guò)去作品,涉及它們之間的各種復(fù)雜關(guān)系。進(jìn)入細(xì)節(jié)的方法是分析和感受,進(jìn)入譜系的方法是比較和評(píng)判。
如此,要辨識(shí)一個(gè)作品的文體,就涉及理解時(shí)間和空間。
韋勒克曾經(jīng)引用德國(guó)批評(píng)家W·米爾希的一句話,“文學(xué)批評(píng)顯著不同的特點(diǎn)在于,在批評(píng)中,每一事物都必須同我們聯(lián)系起來(lái)”。與之對(duì)應(yīng)的,是詹姆斯·伍德曾經(jīng)引用過(guò)的肯尼斯·伯克的一句話,“批評(píng)的主要理想在我看來(lái),就是利用一切能利用的”。第一句話是從萬(wàn)物走向批評(píng)主體,第二句話是從批評(píng)主體走向萬(wàn)物,在這些個(gè)意義上,批評(píng)在“認(rèn)清對(duì)象的真相”的努力過(guò)程中,也是在逐步認(rèn)清自我和世界。