1

尼采旗幟鮮明地反對(duì)瓦格納的時(shí)候，表達(dá)過(guò)這樣的憂慮：“音樂(lè)中演員地位的上升：一個(gè)重大的事件，這不僅讓我思考，而且讓我害怕。”在這樣的狀況下，音樂(lè)或音樂(lè)家的“本真”和“正直”就會(huì)遭遇可怕的危險(xiǎn)，而“俗人”會(huì)取得巨大的成功，當(dāng)然，他們憑借的不是“真實(shí)”，憑借的是“演技”——“人必須成為一個(gè)演員”：“在衰敗下去的文明里，當(dāng)俗人被允許起決定性作用的時(shí)候，本真就會(huì)變得膚淺、偏頗、令人不快。由此他的黃金時(shí)代到來(lái)了，他的以及那些和他有著各種聯(lián)系的人的黃金時(shí)代到來(lái)了。”

同樣，我們目前也身處于這樣一種文學(xué)的“黃金時(shí)代”，我們也應(yīng)該把“文學(xué)中演員地位的上升當(dāng)作一個(gè)重大事件”，只不過(guò)我們不需要為此“害怕”，相反，應(yīng)該為此“歡呼雀躍”——當(dāng)然，我們一直在這樣做，簡(jiǎn)直無(wú)法停止。所以，此時(shí)繼續(xù)借用并改寫(xiě)尼采的“直言”不會(huì)有任何不恰當(dāng)?shù)母杏X(jué)：“這個(gè)作家（或批評(píng)家）正在變成一個(gè)演員，他的藝術(shù)也越來(lái)越成為一種說(shuō)謊的工具。在我的主要著作中有一個(gè)章節(jié)叫作‘藝術(shù)的病理學(xué)’”，我將有機(jī)會(huì)更全面徹底地論述文學(xué)作為一個(gè)整體是如何轉(zhuǎn)變成裝模作樣的鬧劇的，這和生理學(xué)上的疾病惡化的情形一樣，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)和歇斯底里的癥狀一樣，和任何一種個(gè)體的腐敗也一樣……”

“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。”（蘇珊·桑塔格）這是我們討論當(dāng)代文學(xué)（包括文學(xué)批評(píng)）的某種難以啟齒的起點(diǎn)，是一個(gè)容易被有意忽視的“公民身份”。這樣一種疾病，一種“演員”地位的上升，給文學(xué)生態(tài)帶來(lái)了太多魯迅意義上的“做戲的虛無(wú)黨”或“體面的虛無(wú)黨”：“善于變化，毫無(wú)特操，是什么也不信從的，但總要擺出和內(nèi)心兩樣的架子來(lái)。……卻雖然這么想，卻是那么說(shuō)，在后臺(tái)這么做，到前臺(tái)又那么做……”他們懂文學(xué)，善于談?wù)撐膶W(xué)，或者就是這些文學(xué)“演員”塑造著當(dāng)代文學(xué)，甚至像音樂(lè)中的瓦格納一樣，他們創(chuàng)造出了當(dāng)代文學(xué)的“最高成就”，但我們?nèi)耘f需要像尼采抵制瓦格納一樣，抵制這些文學(xué)“演員”給文學(xué)帶來(lái)的那種副作用、那種危險(xiǎn)：過(guò)于精明，輕浮、虛夸、做作、偽善，讓文學(xué)變得不重要。

文學(xué)“演員”顯得更愛(ài)文學(xué)，而那些以清醒、冷峻的責(zé)任感感知文學(xué)的人，反而覺(jué)得文學(xué)不重要，經(jīng)常顯得毫無(wú)意義。由于“演員”構(gòu)筑了當(dāng)代文學(xué)的靈魂，他們迎合了時(shí)代的趣味和“規(guī)訓(xùn)”，給文學(xué)帶來(lái)了精致，也帶來(lái)了頹廢。文學(xué)變得細(xì)碎、微小，像瑣屑，充滿了諸多片面的可能性、合理性和智慧的裂隙，已經(jīng)無(wú)法作為任何重要的時(shí)代討論的起點(diǎn)。所以，在當(dāng)下重大的、關(guān)乎希望和勇氣、恐懼與反抗的嚴(yán)肅的人文論爭(zhēng)、社會(huì)論爭(zhēng)中，文學(xué)人是“理所應(yīng)當(dāng)”的隱身人，文學(xué)話語(yǔ)也無(wú)足輕重。因此，恰當(dāng)?shù)亍⒄_地討論文學(xué)、寫(xiě)作文學(xué)，目前已經(jīng)墮落為一種非常惡俗的能力和習(xí)慣。

是的，我們已經(jīng)積極主動(dòng)地把文學(xué)和作家們“拋回到”“輕飄飄的、無(wú)關(guān)緊要的個(gè)人事務(wù)當(dāng)中，再次脫離‘現(xiàn)實(shí)世界’，被私人生活‘悲哀的不透明性’（épaisseur triste）所包裹，這種私人生活除了自身什么都不關(guān)心”。這種看似合理的“小小的孤獨(dú)游戲”和自我關(guān)注，把文學(xué)及相應(yīng)的主體與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)相隔離，或者忽而打開(kāi)、忽而隔離，貌似打開(kāi)、實(shí)則隔離。文學(xué)在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前意味著某種特別的逃逸和腐敗，而文學(xué)主體則陷溺于尼采所說(shuō)的“時(shí)代的懦弱”，而且?guī)缀鯖](méi)有底限。然而，即便如此，即便縮小為時(shí)代的局部、細(xì)節(jié)，即便躲藏在頹廢的片面性的一隅，文學(xué)主體仍舊需要被迫隱忍更多的剝奪，而且每一次這樣的剝奪都會(huì)被合理地“擔(dān)當(dāng)”下來(lái)、解釋過(guò)去：這就是我們的命運(yùn)，我們只能戴著“鐐銬”“跳舞”。最后，他們直至麻木到不知道自己到底是喜歡“鐐銬”還是喜歡“跳舞”。

在這種“大前提”、“大背景”、“大整體”之下，我們?cè)撊绾斡懻撐膶W(xué)批評(píng)才是合理的？像那些操弄大行其道的社交式批評(píng)、巫術(shù)式批評(píng)、勞模式批評(píng)、廣告式批評(píng)、偽士式批評(píng)、雞湯式批評(píng)的批評(píng)家那樣，做一個(gè)盡職盡責(zé)、“裝模作樣”的“演員”？還是重塑所謂健康的批評(píng)倫理，建構(gòu)系統(tǒng)、合理的批評(píng)話語(yǔ)體系，以實(shí)現(xiàn)和完成批評(píng)的功能、任務(wù)？生產(chǎn)諸如此類的批評(píng)話語(yǔ)很容易，但結(jié)果都逃不脫謊言或無(wú)效的陳詞濫調(diào)的命運(yùn)。也包括對(duì)文學(xué)批評(píng)的批評(píng)。比如，“文學(xué)批評(píng)的缺席與缺德”、“學(xué)術(shù)黑話與紅包批評(píng)”、“中國(guó)的文學(xué)批評(píng)從沒(méi)像今天這么軟弱”、“文學(xué)批評(píng)本身最大的問(wèn)題就在于它整體的‘甜蜜性’”……這些對(duì)當(dāng)前批評(píng)現(xiàn)象的“批評(píng)”均是合法的、講道理的，甚至可以說(shuō)是“切中肯綮”的，但卻與那些批評(píng)當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的諸多言論類似，最后又都失效了——不斷被生產(chǎn)，又不斷被遺忘。我們揭示問(wèn)題的目的似乎僅僅是展現(xiàn)、闡釋、爭(zhēng)論，而根本沒(méi)有任何解決問(wèn)題的能力或必要。此外，操持批判性話語(yǔ)的主體是否就絕對(duì)避免被卷入他所批判的“病癥”呢？比如，有沒(méi)有批評(píng)家敢于坦蕩地表明“我的批評(píng)從未染指過(guò)紅包”、“我的批評(píng)從來(lái)不甜蜜”、“我的批評(píng)堅(jiān)決不用學(xué)術(shù)黑話”……這樣的逼問(wèn)同樣沒(méi)有意義，因?yàn)榕u(píng)性話語(yǔ)本身也不過(guò)是一種話語(yǔ)方式，或者是“演員”的固定臺(tái)詞。文學(xué)或者文學(xué)批評(píng)成為一種“病癥”，或者它們的那種疾病的“公民身份”，讓每個(gè)人都輕易地成為了安東尼·吉登斯所謂的“反思性的存在（reflexive-being）”——誰(shuí)都有權(quán)利對(duì)一個(gè)病人說(shuō)三道四。只不過(guò)與這樣的反思一起到來(lái)的，不僅有史無(wú)前例的批評(píng)、批判的自由（當(dāng)然，我們的自由還是有明確“限度”的），也有“史無(wú)前例的無(wú)能為力”。齊格蒙特·鮑曼把社會(huì)這種“接受批判”的特性比作是“路邊旅館模式”（caravansite）：“這種地方對(duì)它的每一個(gè)成員和付得起房租的任何一個(gè)過(guò)客開(kāi)放。旅客來(lái)了又走了；沒(méi)有人會(huì)太在意這個(gè)房子是怎么來(lái)的……”也即，最終“我們也不能看清那些把我們的行動(dòng)和結(jié)果聯(lián)系在一起并決定它的結(jié)果的復(fù)雜的機(jī)制，更不用說(shuō)去看清使得這些機(jī)制正全力運(yùn)行的條件”。或者，比這樣的結(jié)果更糟、更可悲：我們看得清，卻裝作沒(méi)有看清。

2

如何從事文學(xué)批評(píng)，斯坦納似乎看得很清楚，一方面，“當(dāng)批評(píng)家回望，他看見(jiàn)的是太監(jiān)的身影。如果能當(dāng)作家，誰(shuí)會(huì)做批評(píng)家？”另一方面，也是更重要的，我們很不幸成為“后來(lái)者”，或者說(shuō)是克里斯特娃所說(shuō)的“遺產(chǎn)繼承者”，“在我們到來(lái)之前，時(shí)代的政治暴行已將人文價(jià)值和希望前所未有地毀滅”，“任何對(duì)文學(xué)及其社會(huì)地位的思考，都得從這毀滅出發(fā)。”這就是一種無(wú)法回避的前提、起點(diǎn)，一切嚴(yán)肅而重要的思考，或者文學(xué)批評(píng)實(shí)踐都無(wú)法繞開(kāi)它。這“毀滅”給我們帶來(lái)了我們不愿意面對(duì)的真相：“文學(xué)與文化價(jià)值的流布不僅難以鉗制極權(quán)主義；相反……歡迎并助長(zhǎng)了這種新的恐懼”；“文學(xué)研究中培養(yǎng)出的道德智慧思路和社會(huì)政治選擇中所要求的思路之間”，“有巨大的鴻溝和對(duì)立”；對(duì)文學(xué)、文字生活的“訓(xùn)練有素”、“堅(jiān)持不懈”，或者那種“認(rèn)同于虛構(gòu)人物或情感的能力”，會(huì)削減我們面對(duì)現(xiàn)實(shí)和生活的“直觀性”和“尖利鋒芒”，即“相比于鄰人的苦難，我們對(duì)文學(xué)中的悲傷更為敏感”……斯坦納甚至認(rèn)為必須“贊成”這樣的可能性：“研究文學(xué)和傳播文學(xué)或許只是微不足道的事情，像保存古玩一樣屬于奢侈的激情。或者，從最壞上說(shuō)，它只是轉(zhuǎn)移了我們的注意力，使我們沒(méi)有時(shí)間和心思用于更迫切負(fù)責(zé)的地方。”

斯坦納的思考實(shí)際上與阿倫特所談到的藝術(shù)“私人性”的魔力與宏偉的“公共領(lǐng)域”之間的轉(zhuǎn)換問(wèn)題、齊格蒙特·鮑曼所尋找的“私人”與“公共”相遇的agora的問(wèn)題、理查德·羅蒂試圖統(tǒng)合私人與公共的“自由主義的反諷主義者”（liberal ironist）的問(wèn)題，或者也與唐曉渡在詩(shī)歌領(lǐng)域里探討的“內(nèi)在公共性”的問(wèn)題均有著很強(qiáng)的相似性，即探究藝術(shù)、文學(xué)（包括文學(xué)批評(píng)）是否能夠以自己的方式有效地面對(duì)“毀滅”或“正在毀滅”的公共性“前提”。當(dāng)然，他們基本上都是樂(lè)觀的、有信心的，就像斯坦納一樣，雖然清醒地設(shè)定了一個(gè)“毀滅”的前提，卻并不認(rèn)為文學(xué)批評(píng)無(wú)所作為：“批評(píng)有其謙卑但重要的位置”。繼而他列舉了批評(píng)的三個(gè)功能以及文學(xué)批評(píng)的任務(wù)。

然而，從“毀滅”的前提到找尋文學(xué)批評(píng)的合理位置之間那個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折或者裂痕是如何彌補(bǔ)的呢？即，厘清了所謂文學(xué)批評(píng)的功能和任務(wù)是不是就可以彌補(bǔ)“毀滅”，或者改造這種“毀滅”呢？回到中國(guó)的文學(xué)批評(píng)所面對(duì)的同樣的“毀滅”性前提，這樣的問(wèn)題仍舊很重要，也同樣難以回答。那些習(xí)慣于正確而安全地討論、創(chuàng)作文學(xué)的“演員”們，已經(jīng)形成了固定的話語(yǔ)習(xí)性，那就是永遠(yuǎn)堅(jiān)信“文學(xué)”本位能拯救一切：愛(ài)文學(xué)，忠誠(chéng)于文學(xué)，不要把文學(xué)置于其無(wú)法面對(duì)的困境，盡管文學(xué)的力量軟弱、文學(xué)只是“微光”、“微火”，只要我們堅(jiān)持下去，我們?nèi)耘f能用這“無(wú)能的力量”“安慰你度過(guò)這個(gè)時(shí)代的夜晚”……雖然我非常感佩這些觀點(diǎn)中飽含的熱情和執(zhí)著，但作為一個(gè)保有清醒的理智和基本的感受力、洞察力的文學(xué)性個(gè)體，作為一個(gè)目睹著時(shí)代的懦弱和頹蕩向著極限快速傾斜的知識(shí)人，我無(wú)法信任這樣的“愿景”，也無(wú)法認(rèn)同固守于如此“軟弱的”文學(xué)就能得到“抗辯”現(xiàn)實(shí)所需的力量。當(dāng)然，我也不能對(duì)這一切言辭進(jìn)行有效地“證偽”，因?yàn)樗鼈儫o(wú)論如何都是正確的，哪怕是文學(xué)的意識(shí)形態(tài)天敵也非常樂(lè)意認(rèn)可這樣專業(yè)的、無(wú)公害的觀點(diǎn)——“軟弱”恰恰是它所需要的。

但我們真的相信“以柔克剛”，相信“軟弱”的文學(xué)主體可以靠自己的“無(wú)能的文學(xué)力量”來(lái)面對(duì)艱難的時(shí)世，甚至獲取顯赫的文學(xué)名聲和職業(yè)成功嗎？恕我直言，這毫無(wú)可能，給我們帶來(lái)成功的恰恰是“無(wú)能的文學(xué)力量”的敵人，或者是“演員”們對(duì)“無(wú)能”有意無(wú)意的偽飾、矯飾。“軟弱”、“無(wú)能”對(duì)文學(xué)主體而言只能是一種特別的恥辱，我們無(wú)論藉此獲取了怎樣的“成功”和“獎(jiǎng)勵(lì)”，都不能回避我們對(duì)“毀滅”的無(wú)視、對(duì)整體的傷害。誠(chéng)如尼采論述的“詞語(yǔ)”、“句子”、“段落”對(duì)“全文”、“整體”的破壞：“詞語(yǔ)受到重視，從它們所從屬的句子中跳出來(lái)；句子也非法越出邊境，模糊了整個(gè)段落的內(nèi)容，而整個(gè)段落又順次以犧牲全文為代價(jià)取得優(yōu)勢(shì)地位，從而整體不再是整體。但這正是每一種墮落風(fēng)格的公式：原子內(nèi)從來(lái)都是混亂無(wú)序的，意志遭到分解。從道德的角度來(lái)說(shuō)是‘所有個(gè)體的自由’，擴(kuò)展到政治理論就是‘每個(gè)人都有平等的權(quán)利’。同樣的生氣、同等的活力，而當(dāng)生命的所有震顫、搏擊和活力都被擠壓進(jìn)最小結(jié)構(gòu)的時(shí)候，余下的便幾乎毫無(wú)生命可言了。到處是癱瘓、破壞和麻痹，或是敵對(duì)和混亂：人升入的生命組織形態(tài)越高，便越是遭到這兩者的愈加猛烈的打擊。整體已不復(fù)存在：它是組裝、計(jì)算起來(lái)的整體，虛夸、做作而不真實(shí)。”

我們、或者說(shuō)是“文學(xué)”，即是這樣的“詞語(yǔ)”、“句子”、“段落”，我們?cè)绞腔钴S，越是“繁榮”、生機(jī)勃勃，整體就越虛妄，越?jīng)]有希望。這就形如齊格蒙特·鮑曼所揭示的“個(gè)體自由與集體無(wú)能同步增長(zhǎng)”，文學(xué)越自由，文學(xué)主體越是認(rèn)同于這種自由給他帶來(lái)的那種幸福感，那集體就越無(wú)能，整體也就越混亂。當(dāng)然這里的自由是局部的、虛假的，是消費(fèi)主義與意識(shí)形態(tài)合謀后的自由，是那些正確的文學(xué)“演員”們自我麻痹的自由。

然而，文學(xué)“演員”也是我的一個(gè)無(wú)比厭憎又無(wú)法逃脫的“公民身份”，因此我才始終堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)要逾越狹窄的文學(xué)邊界，拒絕重復(fù)性地遵循“墮落風(fēng)格的公式”，用“直言”性的批評(píng)去直面“毀滅”或向更深的毀滅墜落的整體與現(xiàn)實(shí)。

3

我們需要說(shuō)出一些“秘密”，這些“秘密”能夠成為“秘密”，本身就是一樁丑聞。直言的目的就是說(shuō)出這些偽造的“秘密”，而直言性的批評(píng)也是要揭穿“演員”們對(duì)文學(xué)自足、自洽，文學(xué)本位或“純文學(xué)”的那種看似正確、實(shí)則荒誕的擁護(hù)。

借用伊格爾頓為“政治的批評(píng)”的辯護(hù)：“‘純’文學(xué)理論只是一種學(xué)術(shù)神話”，“文學(xué)理論不應(yīng)因其政治性而受到譴責(zé)，應(yīng)該譴責(zé)的是它對(duì)自己的政治性的掩蓋或者無(wú)知，是它們?cè)趯⒆约旱膶W(xué)說(shuō)作為據(jù)說(shuō)是‘技術(shù)的’、‘自明的’、‘科學(xué)的’或‘普遍的’真理而提供出來(lái)之時(shí)的那種盲目性，而這些學(xué)說(shuō)我們只要稍加反思就可以發(fā)現(xiàn)其實(shí)是聯(lián)系于并且加強(qiáng)著特定時(shí)代中特定集團(tuán)的特殊利益的。”直言性批評(píng)也是一種不可避免的“政治的批評(píng)”，凡是直言，其批判的鋒芒永遠(yuǎn)無(wú)法回避與“特定集團(tuán)的特殊利益”之間的對(duì)峙，因此直言性批評(píng)總是更有公共性，總是對(duì)自由的言說(shuō)有著更強(qiáng)烈的渴望。

在福柯的研究中，“直言”在法語(yǔ)里是“直言不諱”，英譯為“自由言說(shuō)”，而在德語(yǔ)中則是“坦率”。福柯在專門論述“直言”與坦率的關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)“直言者”“是一個(gè)說(shuō)出他心里所想的一切的人：“他不隱藏什么，而是通過(guò)自己的話語(yǔ)向他人完全敞開(kāi)心扉。”只有這樣，自由的言說(shuō)才能到來(lái)，公共領(lǐng)域也才能敞開(kāi)，此時(shí)，直言者避免使用“任何有可能掩蓋其思想的修辭”，“使用他能找到的最直接的詞語(yǔ)和表述形式”。而在我們當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)生態(tài)中，能夠在修辭上做到這種直接和敞開(kāi)的批評(píng)話語(yǔ)是非常罕見(jiàn)的，很多批評(píng)家都極力動(dòng)用各種形態(tài)的修辭手法、修辭格，目的卻是隱藏自己的真實(shí)判斷、裝點(diǎn)虛假的批評(píng)話語(yǔ)。而“直言者”相反，用福柯的話來(lái)說(shuō)，“他既是闡釋的主體，也是相信闡釋的主體——他自己就是他所說(shuō)之觀點(diǎn)的主體”，也即“直言者是通過(guò)盡可能直接地展示他實(shí)際相信的東西來(lái)對(duì)他人的心靈產(chǎn)生作用” 。以這樣一種“真實(shí)”來(lái)從事批評(píng)，才能避免成為魯迅嘲諷的“做戲的虛無(wú)黨”，也才無(wú)需檢查他們的“珠淚橫流”是不是手巾浸了“辣椒水或生姜汁”的結(jié)果。

在“直言”與真理的關(guān)系中，福柯實(shí)際上明確把直言者道德化了：“當(dāng)某人擁有某些道德品質(zhì)時(shí)，那便是他通達(dá)真理的證據(jù)——反之亦然。”而在我們的文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境里，很多作家和批評(píng)家經(jīng)常明確地反對(duì)批評(píng)的道德尺度，他們經(jīng)常在否定“虛假道德”的同時(shí)把與真理和“直言”相關(guān)的真誠(chéng)的道德品質(zhì)也一并否定了，目的往往都是隱藏和掩蓋自身顯而易見(jiàn)的道德殘缺。而另外一些“偽士”，在并不擁有相應(yīng)的道德品質(zhì)的前提下，卻輕易地去談?wù)撜胬砘蛟噲D偽飾自己是可以通達(dá)真理的。

真理難以抵達(dá)，不是真理多么晦澀難懂，而是因?yàn)椤把哉f(shuō)真理的時(shí)候存在著某種風(fēng)險(xiǎn)或危險(xiǎn)”，“直言者就是冒著風(fēng)險(xiǎn)的人”：“他要自己選擇做一個(gè)真理言說(shuō)者而不是一個(gè)對(duì)自己虛偽不忠的人。”但在我們的批評(píng)家中，“對(duì)自己虛偽不忠的人”比比皆是，他們不是“無(wú)風(fēng)險(xiǎn)可冒的”“國(guó)王或暴君”，而是對(duì)風(fēng)險(xiǎn)避之唯恐不及的“聰明人”。“直言”避免不了批判，而福柯特別強(qiáng)調(diào)這種批判是“自下而上”的，也即“一個(gè)批評(píng)小孩的教師或父親”不是“直言者”，“當(dāng)一個(gè)哲學(xué)家批評(píng)暴君，當(dāng)一個(gè)公民批評(píng)大眾，當(dāng)一個(gè)學(xué)生批評(píng)他的老師的時(shí)候”，言說(shuō)者才有可能是“直言者”。按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)，我們有信心在當(dāng)下的批評(píng)家群體里尋找真正的“直言者”嗎？那些知名的作家、批評(píng)家或掌握較多的文學(xué)權(quán)力、文學(xué)資源的各色人等，每有新作面世，或者發(fā)表什么“雞毛蒜皮”、“無(wú)足輕重”的言論，都有老中青三代作家、批評(píng)者（尤其是很多所謂青年作家、青年批評(píng)家）異口同聲、山呼海嘯般的溢美之詞流布在報(bào)紙、期刊和微信等各種媒介之中，荒誕、滑稽，同時(shí)讓人倍感絕望。此時(shí)我的頭腦中惟余那個(gè)伊格爾頓反思的概念：“特定時(shí)代中特定集團(tuán)的特殊利益。”

既然沒(méi)有勇氣做一個(gè)“直言者”，那我們就不配擁有更好的文學(xué)時(shí)代。

4

“相傳為戲臺(tái)上的好對(duì)聯(lián)，是‘戲場(chǎng)小天地，天地大戲場(chǎng)’。大家本來(lái)看得一切事不過(guò)是一出戲，有誰(shuí)認(rèn)真的，就是蠢物。但這也并非專由積極的體面，心有不平而怯于報(bào)復(fù)，也便以萬(wàn)事是戲的思想了之。萬(wàn)事既然是戲，則不平也非真，而不報(bào)也非怯了。所以即使路見(jiàn)不平，不能拔刀相助，也還不失其為一個(gè)老牌的正人君子。”

直言者匱乏的結(jié)果便是“老牌的正人君子”大行其道，或者說(shuō)是“演員”的大行其道。不是演戲，就是看戲，反正文壇就是劇場(chǎng)，文苑就是舞臺(tái)，“雖然明知是戲，只要做得像，也仍然能夠?yàn)樗玻谑沁@出戲就做下去了；有誰(shuí)來(lái)揭穿的，他們反以為掃興。”

然而掃興的人是不可或缺的，正如直言者是不可或缺的——盡管他們的言語(yǔ)往往“不合時(shí)宜”。羅蘭巴特說(shuō)：“同時(shí)代就是不合時(shí)宜”，阿甘本根據(jù)這句話和尼采的《不合時(shí)宜的沉思》，系統(tǒng)定義了同時(shí)代性：“同時(shí)代性就是指一種與自己時(shí)代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離。更確切而言，這種與時(shí)代的關(guān)系是通過(guò)脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而依附于時(shí)代的那種關(guān)系。過(guò)于契合時(shí)代的人，在所有方面與時(shí)代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時(shí)代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無(wú)法審視它；他們不能死死地凝視它”，“以便發(fā)現(xiàn)它的黯淡、它那特殊的黑暗”。

當(dāng)陳思和、黃子平、金理、楊慶祥等不同代際的批評(píng)家不約而同地強(qiáng)調(diào)“同代人”的批評(píng)的時(shí)候，實(shí)際上是在狹義地使用“同時(shí)代”或“同時(shí)代人”的概念，無(wú)論是八九十年代所謂理想的“同時(shí)代”的批評(píng)，還是當(dāng)下正在逐步形成、甚至固化的新的代際批評(píng)家的“同時(shí)代”的批評(píng)，最終導(dǎo)向的都是所謂“不齊而齊”（金理），都很難擺脫與時(shí)代及其強(qiáng)大的權(quán)力機(jī)制、意識(shí)形態(tài)顯著的依附、“契合”的關(guān)系。這樣的“同時(shí)代”的批評(píng)不是匱乏，而是過(guò)量，其在前一個(gè)代際所努力構(gòu)筑的批評(píng)格局和文學(xué)生態(tài)有目共睹，而“以過(guò)去和現(xiàn)在的鐵鑄一般的事實(shí)來(lái)測(cè)將來(lái),洞若觀火!”（魯迅）。崔健為什么以公共建筑上某一位領(lǐng)袖的頭像存在與否來(lái)定義是否“同時(shí)代”？而曼德?tīng)柺┧酚譃槭裁礇Q絕地說(shuō)：“我不是任何人的同時(shí)代人”？也許，我們對(duì)自己所處時(shí)代的了解還不夠深刻，也許我們深諳這個(gè)時(shí)代，卻沒(méi)有“直言”的勇氣。

布朗肖說(shuō)：“如果你傾聽(tīng)‘時(shí)代’，你將聽(tīng)到它用細(xì)小的聲音對(duì)你說(shuō)，不要以它的名義說(shuō)話，而是以它的名義讓你閉嘴。”或者借用另一位“同時(shí)代”的青年詩(shī)人的話：“我不屑于為任何一個(gè)時(shí)代代言，如果我不能說(shuō)出每一個(gè)時(shí)代。”倘若我們不能用真誠(chéng)的“直言”說(shuō)出我們的“同時(shí)代”，那某種意義上講，我們也就失去了繼續(xù)言說(shuō)它的權(quán)利。而那些敢于觸及真理和危險(xiǎn)的“直言者”，其所冒險(xiǎn)揭示的那種黯淡及“特殊黑暗”的“同時(shí)代性”，其實(shí)已經(jīng)不再是大多數(shù)陷溺其中的“同時(shí)代”，相反，成了某種表達(dá)異見(jiàn)、呈現(xiàn)精神異端的“異時(shí)代性”。

倘若我們還沒(méi)有足夠的勇氣成為這個(gè)時(shí)代文學(xué)批評(píng)的“直言者”，那我們可以首先試著在我們的批評(píng)生活中成為一個(gè)“逃兵”：“逃兵是一個(gè)拒絕為他同時(shí)代人的爭(zhēng)斗賦予一種意義的人。……他厭惡像一個(gè)小丑那樣參與大寫(xiě)的歷史的喜劇。他對(duì)事物的視覺(jué)經(jīng)常是清醒的，非常清醒……它使他從同時(shí)代人中分離出來(lái)，使他遠(yuǎn)離人類。”

然而，在一個(gè)“簡(jiǎn)化的聲音的屋子”里做一個(gè)“逃兵”并不比做“直言者”容易，你也許連一個(gè)像樣的“敵意”都得不到，或者不出意外地得到“長(zhǎng)者”們寬容的善意，以至于最終讓你陡然醒悟：自己并沒(méi)有成為一個(gè)“異時(shí)代”的“逃兵”，而是淪落為一出肥皂劇里的“匪兵甲”……